Arquivo de Formas

Os Sertões e “alguma coisa do temperamento nacional”

2011-06-01T22:46:00.015-03:00

Ensaio publicado na revista e-scrita da UNIABREU: http://www.uniabeu.edu.br/publica/index.php/RE/article/view/105

RESUMO

Leitura de Os Sertões, de Euclides da Cunha, atentando para as práticas culturais produzidas no espaço e no corpo do sertanejo, e cujos reflexos podem ser lidos no imaginário e no “temperamento nacional”.

PALAVRAS CHAVES:

Os Sertões, Euclides da Cunha, Antonio Conselheiro, Imaginário, Corpo, Espaço.

ABSTRACT:

A reading of Euclides da Cunha’s Os sertões, focusing on the cultural practices produced in space and in the inlander’s body, whose consequences may be found in the imaginary and “national mood”.

I – Primeira leitura do imaginário nacional

...influência do meio.
Este, como que estampa, então, melhor,
no corpo em fusão, os seus traços...

Euclides da Cunha, Os Sertões

Na leitura que faz do “Brasil – Mito fundador e sociedade autoritária”, a filósofa Marilena Chauí lê um imaginário político, utópico e secular que nos identifica e com o qual dialogamos desde a colonização até hoje. Segundo a referida ensaísta, esse imaginário começou a ser construído com a chegada dos portugueses, e inscreve-se no cânone literário brasileiro através do nosso documento de batismo: a Carta de Caminha. Nela, a partir de procedimentos descritivos e comparativos, Caminha esboça nossos primeiros gestos e atitudes perante o outro.

Os gestos, as imagens, os sons e as formas desse imaginário primeiro construído pelos portugueses traduzem uma política visão de mundo segundo a qual, mediante os homens e a terra encontrados, aqui é o Éden perdido e separado por Deus. A construção desse mito fundador envolve, portanto, dois grandes paradigmas: a Bíblia e a natureza.

Cheio de fé e lindo por natureza, o Brasil é lido como um espaço no qual homens puros e felizes convivem harmoniosamente com a mãe natureza. Seus filhos – futuramente deitados em berço esplêndido (“eternamente”, não esqueçamos) ao som do mar e à luz do céu – seriam governados por um rei em sintonia perfeita com os anseios divinos.

Esta leitura do país como reino da harmonia e a tamanha pretensão de plenitude e magnitude lidas por Marilena Chauí teriam, quatro séculos depois da descoberta do país, um reverso. Isso se dá em 1902 quando o escritor e engenheiro Euclides da Cunha publica Os Sertões. Esse livro aponta para as muitas faces de um Brasil trágico e aflito. País de regiões difíceis, desconhecidas e diferentes onde múltiplas identidades em conflito se interceptam. Espaço bélico, corpo poético.

A leitura desses espaços e corpos aponta para as metáforas e metonímias de uma tragédia anunciada na paisagem de Canudos que nega, repete e agride nos confins da Bahia. Anuncia-se também, essa leitura dos fatos e figuras, no corpo do jagunço do sertão “em luta aberta com o meio, que lhe parece haver estampado na organização e no temperamento a sua rudeza...”

Essa tragédia anunciada se inscreve com mais vigor no “misticismo feroz” e na utopia delirante de seu personagem principal: Antonio Vicente Mendes Maciel – conhecido como o beato Antonio Conselheiro. Nascido em 1835, em Quixeramobim (CE), Antonio perde os hábitos sedentários e foge, segundo a história e as lendas, de um passado de perdas afetivas e materiais.

Ele vagueia pelos sertões em busca de uma outra identidade e termina erigindo um projeto utópico: “A utopia de Canudos foi resultado de anos de peregrinação, abandono de si, pregação e profecias” . Haveria, entre o beato Antonio Conselheiro e escritor Euclides da Cunha alguma semelhança ou projeção? O ensaísta Roberto Ventura acha que sim. Segundo ele, o escritor fluminense “projetou sobre Antonio Conselheiro e Canudos muitas de suas obsessões, como o temor da sexualidade, da irracionalidade, da loucura, do caos e da anarquia.”

Segundo Euclides, a biografia e a obra do Conselheiro – “grande homem pelo avesso” – compendia muitos dos gestos, traços e ditos que nos constituem. Eles dizem bastante da nossa temperatura e do nosso temperamento, como registra, algumas vezes de forma contraditória, principalmente a segunda parte de Os Sertões: “O Homem”.

II – Texto híbrido e viril que traumatiza e vinga

“Livro vingador”, Os sertões inaugura uma linhagem ensaística que repensa o Brasil e à qual se filia uma tradição que inclui autores como Mário de Andrade, Sérgio Buarque de Hollanda, Gilberto Freire, Darcy Ribeiro, Paulo Prado e Câmara Cascudo, dentre outros. Influenciado por Teine e outros autores pertencentes ao cânone positivista que perdurou no século XIX, o volume – dividido em “A terra”, “O homem” e “A luta” – é considerado um dos mais importantes retratos do Brasil e ganhou várias releituras críticas e literárias.

Neste livro escrito a partir das reportagens que escreveu para o jornal O Estado de São Paulo, o engenheiro militar de alma aflita recria a guerra e a destruição de Canudos pelas tropas republicanas, há cerca de cento e onze anos no sertão nordestino. O resultado foi o massacre de uma cidade com uma população estimada entre 10 e 25 mil habitantes, em 1897, como anota Roberto Ventura no seu belo esboço biográfico de Euclides da Cunha.

Na leitura de Antonio Cândido, este primeiro livro do escritor nascido em Cantagalo, no estado do Rio de Janeiro, é um marco. Para o crítico e ensaísta, Euclides concebeu um livro “entre a literatura e a sociologia naturalista”; um livro que assinala “um fim e um começo: o fim do imperialismo literário, o começo da análise científica aplicada aos aspectos mais importantes da sociedade brasileira” .

Texto híbrido que rompe com as noções de forma e gênero literário, Os Sertões pode ser lido como um ensaio histórico com tonalidades e sintaxes romanescas. Pode também ganhar múltiplas leituras com desfecho de tragédia, forma épica e alto teor de poesia. Euclides era um exímio leitor de poesia. Adorava os poetas e romancistas românticos. Lia Walter Scott, Fagundes Varela, Castro Alves, Guerra Junqueiro e Victor Hugo, dentre outros, embora tenha sido muito influenciado pelo realismo politizado de Zola.

Na sua curta e produtiva existência de 43 anos, Euclides da Cunha leu, viajou e escreveu muito. Durante suas viagens aos sertões baianos e à selva amazônica, ele leu com o próprio corpo a fauna e a flora brasileiras. Delimitou espaços nacionais e de fronteiras, através de mapas e relatórios infindos. Sentiu os excessos provocados pelo colorido sublime e grandiloqüente da selva e pelo grotesco e sanguíneo da guerra baiana. Dessas viagens e batalhas, o autor voltava doente e violado.

Leitor dos cronistas da época colonial e dos autores que gostavam de estudar o Brasil, como Silvio Romero e Capistrano de Abreu, Euclides gostava de filósofos como Comte e Spencer. Escreveu prefácio para o livro do poeta Vicente de Carvalho e sonetos onde se dizia “cheio de tédio e giz”.

Positivista que era contra a monarquia, escreveu muito em jornal. Por quase duas décadas publicou suas reportagens e ensaios no jornal O Estado de São Paulo. Foi na imprensa que Euclides primeiro criticou a monarquia e depois a falta de limites do lucro burguês, aderindo assim ao socialismo de Karl Marx.

Esse manancial de escritas e leituras oriundas dos mais diferentes campos dos saberes – principalmente da literatura, filosofia, ciência e história – está presente em Os Sertões. Lido também como saga ou epopéia em prosa, Os Sertões ostenta uma das mais volumosas fortunas críticas da Historiografia Literária Brasileira. Desde a sua excelente recepção crítica ainda em 1902, feita por José Veríssimo, o volume registra uma gama de títulos anunciando a escrita interdisciplinar, os procedimentos históricos e culturais e os recursos poéticos e lingüísticos dos quais Euclides lança mão.

A dimensão poética deste livro é tamanha, chegando o seu autor a ser relacionado ao seu contemporâneo Augusto dos Anjos, pelo ensaísta Gilberto Freyre. Alguns críticos ouvem na linguagem de recorte científico e nos polissílabos de Augusto dos Anjos alguns dos tons que anunciam a narrativa poética de Euclides da Cunha. O poeta Guilherme de Almeida, futuro participante da Semana de Arte Moderna de 1922, é um dos primeiros leitores a atentar para o alto teor poético de Os sertões, destacando a “preferência de Euclides pelo verso decassilábico”.

Por essas trilhas de poesia e linguagens múltiplas caminham também os irmãos Campos, em plenos anos 90, atentos ao “barroco científico” do autor fluminense. Esse barroco é registrado por Alfredo Bosi em sua História Concisa da Literatura Brasileira, em contraponto a Antonio Cândido e José Aderaldo Castelo, para quem Euclides escrevia num estilo “pomposo e tenso” .

Essa pluralidade de formas que engendram o texto de Euclides da Cunha tem possibilitado um gama de leituras críticas e proporcionado releituras literárias e estudos acadêmicos em torno de conteúdos históricos, culturais, geográficos, filosóficos, políticos, psicanalíticos, estéticos e até matemáticos. Dentre essas releituras literárias de Euclides, destacam-se três romances: A Guerra do Fim do Mundo (1982) do peruano Mário Vargas Llhosa – Prêmio Nobel de Literatura de 2009, Veredicto de Canudos, do escritor húngaro Sámdor Màrai (2002) e A Ressurreição de Antonio Conselheiro e a de seus 12 Apóstolos (2007) do escritor Moacir C. Lopes.

Inúmeros estudos críticos vêem tecendo produtivos intertextos de Os sertões com textos representativos de nossa literatura, como: Canaã, de Graça Aranha, Casa Grande & Senzala, de Gilberto Freire e, principalmente, com Grande Sertão: veredas, de Guimarães Rosa. A leitura crítica do século XX demonstra que sem os sertões ásperos e agonizantes de Euclides, não haveria os sertões míticos e lingüísticos de Rosa.

III – Os Sertões: espaço e corpo

Residindo na cidade de São José do Rio Pardo em 1901, Euclides erige, quatro anos após testemunhar a guerra de Canudos, um espaço narrativo repleto de sangue, suor e poesia. Sua arquite(x)tura moderna e literária engendra as dualidades que sedimentam a dialética que perpassa o século XX, expressando as contraposições e os limites entre rural e urbano, utopia e práxis, imaginário e corpo, desejo e lei...

Euclides engendra principalmente o antagonismo entre corpos e espaços. Ele inscreve uma Belo Monte brotada da caatinga, regida pelo Conselheiro e sua opção política pelo Império, contra o espaço urbano da recém instaurada República de Prudente de Moraes no Rio de Janeiro.

Testemunha da guerra, como jornalista de O Estado de São Paulo, Euclides estetiza o universo verbal e histórico do sertanejo pelas duras veredas de um espaço cujos contornos anunciam – nos seus signos naturais e imaginários – “o curso violento das balas” e a morte como uma bem aventurada experiência: “A terra é o exílio insuportável, o morto um bem aventurado sempre”.

Para a tessitura desse espaço onde a morte parece mais cultuada que a vida, Euclides lança mão de uma série de procedimentos estéticos e culturais. Produz um acirrado intertexto com autores como Silvio Romero, Gonçalves Dias e Teine, além de órgãos como a Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro; mune-se de um sofisticado recorte vocabular oriundo do universo das ciências e faz uso de alta taxa da oralidade sertaneja, por meio das anotações em sua Caderneta de Campo. Esses recursos orais podem ser aferidos nas muitas falas e expressões sertanejas que o autor ouviu da “boca jagunça do povo/ linguagem/ poesia viva/ explodindo em seus tímpanos civilizados” , como diz o poeta paranaense Paulo Leminski.

Em seus Anseios Crítpticos, o poeta do Catatau lê Os sertões como um texto “barroco positivista/ estilo de cipó”. O cipó serve de metáfora para um dos intérpretes do Brasil no final do século XIX: Joaquim Nabuco. “Joaquim Nabuco chegou a dizer que Euclides escrevia com um cipó” . Essa leitura que possui a crítica à linguagem como um dos seus alvos aponta para a gradação estilística e formal produzida pelo autor. Essa gradação formal abrange “um longo percurso textual”, que vai “das anotações às reportagens” até chegar a escrita definitiva de Os Sertões anos mais tarde. Segundo Paulo Leminski ,

Euclides da Cunha...
traumatizou
uma literatura feita por bacharéis
ornamental
“sorriso da sociedade”
brilho dos salões do 2o império

Euclides não é “ornamental”. Sua linguagem precisa mantém viva a narrativa de Canudos. Das pancadas do sertão e do ganzá ao barulho do mar e do “estouro da boiada”, muitos são os ritmos e tons audíveis nas imagens e gestos que compõem essa poética. Na leitura das figurações do corpo em suas relações com o espaço, atentamos para as práticas discursivas que se constroem com base em relações problemáticas e às vezes brutais onde a ação da paisagem sobre o corpo muito pouco tem de leve.

Essas figurações do corpo no espaço são visíveis no discurso e nas ações produzidos pelo jagunço em meio a rudeza espacial de Os Sertões. Neste texto, até os elementos geográficos são lidos como “personagens” históricos, como demonstra a seguinte passagem da primeira parte do volume – “O homem”: “A serra do Mar tem um notável perfil em nossa história.”

Os Sertões é um ensaio de representação do Brasil, através do qual podemos delinear muito da nossa identidade cultural e estética. O texto de Euclides continua produzindo releituras artísticas, como comprova a recente mega- montagem do diretor e dramaturgo José Celso Martinez Corrêa que, após estrear Os Sertões nos centros urbanos do país em 2007, agitou Canudos (BA) – jovem município baiano, emancipado em 1985. Na época da peça de Zé Celso, uma reportagem do jornal O Globo demonstrava que até 2008 o município possuía pouco mais de dez mil habitantes sem asfalto, cinema ou operadora de celular.

Com base nas relações tecidas entre o corpo e a dimensão espacial onde o imaginário recolhe sua substância constitutiva, dialogamos com Georges Balandier. Segundo ele, “o imaginário encontra sua substância no espaço”. No caso de Canudos, um espaço que favoreceu os sertanejos durante as três primeiras expedições enviadas pela República, e que os derrotou na quarta expedição.

Na narrativa poética de Euclides da Cunha essa “substância” brota dos espaços de rupturas e violências, como o campo de batalha de Canudos – espaço aflito e mortífero onde a organização política e as táticas militares das tropas enviadas pela República refletem “alguma coisa do temperamento nacional” .

BIBLIOGRAFIA

BALANDIER, Georges. O Contorno. Poder e Modernidade. Trad Susana Martins. Rio de Janeiro: Betrand Brasil, 1997.

BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. 42a ed. São Paulo: Cultrix, 2004.

CAMPOS, Augusto de e Haroldo de. Os Sertões dos Campos: duas vezes Euclides. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.

CARTA de Pero Vaz de Caminha. São Paulo: Martin Claret, 2003.

CHAUI, Marilena. Brasil: Mito Fundador e Sociedade Autoritária. 1a ed. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2000. (Col. História do Povo Brasileiro).

CUNHA, Euclides da. Os Sertões. 39a ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves/Publifolha, 2000. (Grandes nomes do pensamento brasileiro).

LEMINSKI, Paulo. “Sertões anti-euclidianos” in Anseios Crípticos. Curitiba: Criar, 1976.

MOTA, Lourenço Dantas. Euclides da Cunha. A vida dos grandes brasileiros II. São Paulo: Editora Três, 1974.

PRAÇA, Delia Cambeiro. “Canudos ou a utopia de Antonio Conselheiro” in Terceira Margem. Revista da Pós-Graduação em Letras. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, Ano 4, nº 4, 1996.

VENTURA, Roberto. Retrato Interrompido de Euclides da Cunha. Org. Mário Cesar Carvalho e José Carlos Barreto de Santana. São Paulo: Cia. das Letras, 2003.

Corpo em liberdade

2011-05-08T00:10:00.005-03:00

Leitura do corpo e suas relações com o texto

A primeira versão deste texto foi escrita em 1991, na pós-graduação da UFRN, no curso “O Moderno e o Pós-Moderno”, ministrado pelo tradutor Keneth David Jackson, da Universidade do Texas.

...a visão clara de patadas rijas num corpo inerme...
Graciliano Ramos, Memórias do Cárcere

I

Acusado de ser comunista no governo de Getúlio Vargas, o escritor e ex-prefeito Graciliano Ramos foi preso em 1936. A narrativa desta prisão e o testemunho político e social do escritor encontram-se no livro Memórias do Cárcere. Dividida em dois volumes, a obra foi publicada em 1953, ano da morte do autor, cuja experiência radical no presídio pode ser aferida nesta assertiva memorialística: “A cadeia não é um brinquedo literário”.

Proprietário de uma linguagem seca, cortante, cujo lirismo aflora de forma moderna e muito peculiar, o velho Graça nunca brincou de ser literato. Quando foi para a prisão, ele já havia escrito os seus três primeiros romances que tiveram boa recepção crítica: Caetés (1933), São Bernardo (1934) e Angústia (livro publicado em 1936, quando ele estava na prisão da Ilha Grande, no Estado do Rio de janeiro).

Após conviver durante mais de dez meses em presídios fluminenses, com os mais diferentes tipos humanos, Graciliano sai da prisão. Desejando re-encontrar o seu “instinto de direção”, o autor alagoano se propõe a inscrever as primeiras sensações do seu corpo em liberdade, mas não o faz. Na “Explicação Final” das Memórias..., o escritor Ricardo Ramos ressalta essas “sensações de liberdade” referidas pelo pai como objeto de escrita futura.

As memórias e o desejo de escrita de Graciliano serviram de matéria para a construção de outros textos. O livro Memórias do Cárcere acaba onde começa a ficção Em Liberdade, de 1982, do ensaísta e escritor Silviano Santiago. Este recuperou falsamente a escritura de Graciliano, e escreveu outras memórias narrando a vida do autor alagoano após a saída da prisão. Trata-se de outro diário que faz alusões a um outro grande nome do cânone literário brasileiro do século XVIII: o poeta árcade Claudio Manoel da Costa, escritor mineiro como Silviano.

Com esse procedimento dialógico que envolve autores de diferentes contextos estéticos e históricos, Silviano inscreve a sua ficção pós-moderna. Essa inscrição leva em conta uma historiografia sincrônica, através de uma releitura estética e textual, onde a produção do simulacro traduz a consciência do duplo. Exercita a leitura da alteridade. Essa consciência do outro pode ser aferida nas imagens das memórias narradas pelo próprio Graciliano, leitor cujo corpo apresenta-se preso às formas da nossa tradição literária, como demonstra essa passagem do segundo volume de Memórias do Cárcere: “As amostras da ficção nacional pesavam-me nos joelhos e me traziam desassossego.” Várias outras passagens do livro apontam para as relações entre o corpo e a escritura. Comprovam essas relações, dentre outros, a imagem do próprio autor estirado na cama olhando os papéis abandonados sobre a mesa; as figurações do guarda moço de olho vivo que leva lápis e papel para o autor cujas pernas doem; as notas lentamente escritas e arrumadas na cama suja de hemoptises...

II

Essas figurações do corpo que dói, juntamente com as referências ao peso e ao desassossego remetem aos impasses causados pela memória na leitura do real. Segundo Lacan, no Seminário 20, “o real só se poderia inscrever por um impasse de formalização.” Essa busca de inscrição e esse impasse parecem servir de base para o romance Em liberdade. O texto simulado começa exatamente por um impasse: o autor não sente o corpo. Ele aposta na consciência das palavras, sem a coragem de ver-se inteiro. Nesta ficção, o autor tenta estetizar a experiência vivida no passado e impressa na carne. Ele deseja “soltar o corpo” que é “fonte de sofrimento”, transformando a memória em linguagem, discurso, ficção.

Nessa transformação lingüística e estética, o autor pós-moderno preocupa-se mais com o nível textual da escritura. Essa preocupação faz com que o texto se volte para si, para a sua forma, deixando em segundo plano os níveis temáticos, representativos que são dos modelos realistas. Neste diálogo entre os autores, interessa observar principalmente o texto enquanto corpo; isto é: atentar para as relações entre a escritura e o corpo que a produz.

No diário ficcional de Silviano, o corpo se refaz de palavra em palavra, de cena em cena. A cena do mar e sua re-descoberta possibilitam o resgate energético desse corpo que não pára de dizer: “o mar entregava-me de volta ao meu corpo”. No seu roteiro marítimo ele segue, “de membro enrijecido”, o corpo da moça como se ela caminhasse em procissão, e sugere: “Sei artimanhas de corpo que não ouso confessar.”

No simulacro das lembranças da prisão, uma outra forte cena corpórea irrompe da memória: a lavagem das mãos. Com volúpia, o narrador que relembra usa pia, água e sabão, enquanto a fila de corpos presos reclama o tempo e os materiais gastos em cerimonial simples, cotidiano. “Ele lavava as mãos como se estivesse fudendo” - é a frase que golpeia os tímpanos de quem narra nas memórias de agora.

Nessa ficção re-colhida nos fragmentos do memorial, tudo recomeça. Recomeça através de outra escrita. Recomeça na elaboração de um outro texto que diz ser “um corpo em disponibilidade para si e para o outro”. Um corpo que é templo da escritura. Corpo que rumina como texto a ser escrito. Um templo-texto onde certamente ecoam várias vozes cujos corpos voltam, de quando em vez, à superfície. Corpos na superfície da página. Eles voltam à superfície com a experiência de quem sabe que o mais profundo é a pele.

Bibliografia

LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 20 Mais, Ainda. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
RAMOS, Graciliano. Memórias do Cárcere. Vol I e II. 15ª ed. São Paulo: Record, 1982.
SANTIAGO, Silviano. Em Liberdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1982.

Educação pela máquina

2011-05-03T15:12:00.007-03:00

tanta tinta, tanto sangue, meu deus
e a gente nem ligou a impressora

।
।

Ernesto Sábato (1911 – 2011)

2011-04-30T11:18:00.006-03:00

Para Silvia Carcomo e o grupo de alunos que estuda Sábato na UFRRJ

I

Minha amiga Silvia Carcomo comunica que acaba de ler, no jonal La Nación, a morte do escritor Ernesto Sábato. Amo os escritores latino-americanos. Mais do que Borges, Cortázar ou Aira, o escritor argentino Ernesto Sábato marcou a minha vida. Nenhum professor o indicou. Descobri a sua obra através das Páginas Amarelas da Revista Veja, final dos anos 70, no internato em Junidaí-RN. Tinha por volta dos 15 anos. Desde então, nunca esqueci deste autor que é doutor em física, e que trocou as certezas dos teoremas e da lógica pela busca das "verdades" existenciais e literárias. Tenho de cor, até hoje, alguns trechos desta entrevista que possui "Sigam os sonhadores" como título. Nunca vi um autor com tanta crença nas Letras. Nesta entrevista, Sábato fala da literatura como forma de ler a condição humana, e aciona o leitor de uma forma que pouca gente tem coragem de dizer: só devemos ler o que nos interessa, o que nos apaixona. Sábato diz também que ninguém é o mesmo após ler um autor como Kafka (foi aí que eu mergulhei na Carta ao Pai, e quase me afogo nesta prestação de contas afetivamente desfalcada).

II

Anos depois li outros textos do Sábato. Os que mais me marcaram não foram O Túnel e Sobre Heróis e Tumbas, dois dos seus romances mais recomendados pela crítica, mas O escritor e Seus Fantasmas, de 1963 . Esse foi, talvez, o primeiro livro barthesiano que li (antes de ler o próprio Roland Barthes). Fragmentado e fruído, repleto de intertextos com a literatura, a filosofia e outras artes, este texto mais indaga e sugere do que aponta respostas para as questões que o próprio título anuncia. Além disso, o autor nos envolve nos meandros tecnológicos e existenciais do universo literário, sugerindo filiações estéticas e literárias e acionando o desejo de outras leituras. Tendo o romance e a forma literária como temas recorrentes, o livro de Sábato enaltece principalmente o sonho, o indivíduo na sociedade e a arte. Embora seja permeado pelas noções de dualidades, de polaridades, e repleto de menções às idéia de profundidade, totalidade e universalidade - e as demais ilusões criadas pela modernidade do século XX -, este é sem dúvida um livro indispensável para quem transita pelo universo da criação e/ou se interessa pelo mundo das letras.

Overdose do real

2011-04-24T15:41:00.017-03:00

De olho nos autores que começaram a publicar a partir da década de 90 do século XX, no Brasil, percebe-se que com essa chamada geração realista surge uma outra forma de profissionalização literária. A partir do surgimento dessa geração 90 e tendo por base alguns textos lançados pela geração 00, podemos dizer que um outro perfil do autor literário passa a ser redefinido nestas primeiras décadas do século XXI.

Para a construção desse perfil autoral, a publicidade pode armar estratégias de inscrição cultural e de consolidação literária, diferindo de tudo o que foi visto no universo das Letras. Antenado com a subjetividade maquínica e virtual, esse novo perfil autoral possui muito pouco do autor que tinha na leitura e na escrita de textos verbais as bases do seu universo literário. Para alguns desses autores contemporâneos, literatura é outra coisa. Seus procedimentos estéticos e culturais são outros. Para eles, a literatura transformou-se em algo bastante diferente do que era, por exemplo, a arte literária para um escritor do século XIX – o mais literário de todos os séculos, como diz Eduardo Lourenço.

O perfil literário contemporâneo surge em sintonia com os gráficos da mídia e do mercado, mas de ouvido aberto ao discurso da crítica. Esse novo autor busca atender demandas múltiplas como as patrocinadas pelas feiras de livros e eventos culturais como as bienais, por exemplo. Daí, as agendas trepidantes e os infindos roteiros – reais e virtuais – da maioria desses autores. Eles elegem as letras urbanas e as ruas modernas como “personagens” de seus textos.

Esses textos são lidos, em sua maioria, por um viés realista। Esse realismo não tem nada a ver com aquele velho Realismo cheio de certezas e das noções de totalidade que aprendemos com Lukács. Não se trata de um realismo que acredita no poder supremo da representação. Mas nele faz falta, muitas vezes, uma imersão inventiva no universo imaginário onde os sonhos da razão não produzam apenas referente, mas principalmente letras.

Ensaio sobre a porta

2011-03-25T19:08:00.002-03:00

Perdidas as ilusões
e a inocência do turista
aprendiz, releu o encontro

marcado e mais

uma vez
o amor – cego – abriu
a porta e disse
venha

Sacra que não sacia

2011-03-17T20:48:00.002-03:00

Li no seu rosto os crimes
requintados e a boca
cujos beijos criavam
peixes em círculos e setas
sinalizando o centro
indagado no primeiro olhar

De mãos dadas com Eros
e Prometeu, ouvimos Deus
e Seus adornos com drama
barroco numa igreja mineira

Houve rebuliço na sacristia
A gosma virou letra – madeira do poema,
fogo futuro – sacra que não sacia

nem a pau

Uma cantora quer falar com Deus e não é Elis

2011-02-07T14:45:00.002-02:00

Ouve o mundo e quem está por perto de forma vampiresca, meio blue, meio rock in roll. Nenhum DJ ou cansaço se forma em seus ouvidos quando o eco e a repetição pedem recomeço: ela opta pelo bis afirmativo e por aí vai o seu som.

Uma figura sempre no ritmo da chuva e dos instrumentos tocados na carne. Farta de Diadorim e suas neblinas, nenhuma neura com a sombra ela tem. Nem com a luz do som que invade a escuridão dos tímpanos, deus seja louvado.

Ouviu da tia que dúvida mata afeto, aduba e prolonga esperas que é uma beleza. Será? Curte uma cantora de voz pequena que mendiga alegria e farinha para o seu público. Ambas usam as mesmas assertivas que sugerem perguntas tipo Como é que se faz para ser possível continuar cantando ou Qual é mesmo o tom no qual deus fala conosco, meu deus?

Sertão, deserto – travessias

2010-12-31T13:22:00.004-02:00

Gilberto Freyre diz, no livro póstumo De Menino a Homem (2010), que as palavras sertão e deserto possuem extrema relação. Tratando da origem da palavra, Freyre diz que “Sertão era aumentativo de deserto” . Essa assertiva remete às figurações de sertanejos que viviam em lugares distantes. Viviam longe da civilização. Pessoas que moravam no ermo. Pessoas “do sertão”, “de sertão”, daí o deserto ampliado – Desertão.

O sertão está em toda parte – anuncia Riobaldo em Grande Sertão: veredas (1956), de Guimarães Rosa. O sertão é o mundo. No sertão do serrado brasileiro brota uma das anedotas políticas mais ricas em torno do presidente JK. Conta-se que Juscelino convidou as imprensas nacional e estrangeira para conhecerem o solo no qual seria erigida a futura capital do Brasil. Um mar do jornalistas e fotógrafos adentrou o serrado, atendendo ao convite do então presidente. Os profissionais da mídia cercavam Sua Excelência, quando uma jornalista francesa indagou a ele se não era um absurdo construir uma cidade em pleno deserto. Ao que Juscelino respondeu: “Absurdo, minha jovem, é o deserto”.

O deserto é absurdo? O que fica claro nessa assertiva de JK é a necessidade que temos, como sujeitos modernos em constantes deslocamentos, de enfrentarmos o deserto e suas fronteiras. Fronteiras que também se deslocam. Fica claro nessa assertiva presidencial, o desejo de “amar” o “deserto e seus temores” .

.
Na anedota de JK, fica nítida a importância de lermos as figurações do deserto – os seus vazios, as suas faltas, as suas senhas e areias de superfícies. Os sinais do deserto. Dobras. Curvas e retas. O deserto como origem e fim da travessia. O deserto, suas repetições. O deserto mais o cansaço da terra. O deserto e os homens. O nômade e sua travessia infinda pelo deserto e seus silêncios. “O silêncio do deserto também é visual”, diz Baudrillard. Sua leitura atenta para os planos silenciosos do deserto onde brotam a palavra e a imagem.

Espaço plano de onde brotam imaginação e pensamento em travessias infindas, labirínticas, o deserto deseja ser lido. Lido como crítica e metáfora da cultura contemporânea. Essa leitura crítica e metafórica permite entendermos a nossa condição finita e vazia num mundo no qual as idéias de superfícies e deslocamento deletam os roteiros da profundidade e da fundamentação.

Arquivo de Formas da Tradição

2010-12-05T02:39:00.000-02:00

Esteticamente rentáveis, o ciúme e a traição são “personagens” de inúmeros tomos da literatura universal. Independente de classe ou contexto ideológico, esses sentimentos arranham feito farpa e produzem narrativas de finais infelizes que são uma beleza.

Primeiro romance do poeta, professor e ensaísta Marco Lucchesi, O Dom do Crime (Record, 2010) põe em cena um narrador que possui nas “estações do ciúme” e no crime as suas armas. Há no Posfácio a “história de uma traição”. O arsenal do autor é ampliado pela presença do escritor Machado de Assis e do Rio de Janeiro transformados em “personagens”. Esse é um dos procedimentos mais produtivos e contemporâneos de Marco como romancista. Ele trata da mesma forma os fatos e discursos do escritor Machado e Carolina, sua esposa, ou as falas fictícias de Bentinho e Capitu, os personagens de Dom Casmurro (“Brás Cubas fez discípulos”). A esse quarteto, Marco acrescenta um casal gerador do ciúme e do crime: José Mariano e Helena Augusta.

Para re-construir as linguagens desses seis personagens, Marco lê o espaço da Capital Federal e suas águas (“A História terá olhos marítimos”), e empreende um dialogismo oblíquo e nada dissimulado em torno da bio-biografia do Bruxo do Cosme Velho. Essas releituras potencializam a trama do texto, multiplicando-se num intertexto com vários personagens literários e inúmeras figuras históricas da arte e da cultura produzidas no Brasil no início do século XX.

Formas e Linguagens da Cultura Brasileira

Ler O Dom... de Marco é dialogar com o que a nossa historiografia inscreveu de mais produtivo. Ecos, falas e citações de poetas, narradores e personagens da nossa tradição literária e cultural sedimentam a polifonia do seu romance. Nele ouvimos Dom Pedro, Silvio Romero, Monte Alverne, José de Alencar, Visconde de Tauney, Laurindo Rabelo, Joaquim Manoel de Macedo, o Marques de Maricá, Aluísio de Azevedo, Francisco Otaviano e, dentre outros, a escritora potiguar Nisia Floresta.

No Brasil, este contexto do final do século XIX e início do século XX é bastante produtivo para quem cria. Principalmente para quem pesquisa e escreve. A jornalista Anna Lee lançou, em 2006, O Sorriso da Sociedade, narrando as intrigas e os crimes do universo estético da nossa belle époque tropical. A idéia da autora é maravilhosa; o seu repertório é bom. Mas faz falta no seu texto um melhor encadeamento dos fatos. Sabemos que, na narrativa, quem dá o tom é a voz que narra. Falta nO Sorriso... um trabalho de linguagem em torno do tom romanesco.

Relendo semelhante contexto histórico e estético, e dialogando com alguns personagens presentes no livro de Anna, Marco ostenta a sua reconhecida erudição e produz uma tonalidade contemporânea, ao encadear os fatos e as linguagens daquele contexto do 1900 às ações da sua narrativa. Através dessa tonalidade, o autor inscreve, por meio de uma depurada poética da leitura, as linguagens da tradição.

Como o Conselheiro Aires que transita pelos dois ultimos romances de Machado – Esaú e Jacó e Memorial de Aires –, o narrador de O Dom do Crime parece não ter muita vocação para o casamento, adorar visitas e viver “à sombra das estantes”. Cúmplice com o leitor, ele dá a senha do romance, referindo-se às “obras anfíbias... entre a ficção e a realidade”. Neste diálogo que tece entre narrativa e história, a voz romanesca de Marco Lucchesi inscreve-se ao reler o Arquivo de Formas da nossa Tradição literária. Tomara que ele já esteja pensando no seu próximo romance.

Sobre “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” II – o leitor

2010-11-16T02:14:00.000-02:00

No poema “Um leitor”, do livro Elogio da Sombra, Borges inscreve a importância da leitura em sua vida logo nos dois primeiros versos: “Que outros se jactem das páginas que escreveram; / a mim me orgulham as que tenho lido.” Para Borges, quem assume relevância fundamental para a escritura, para a inscrição da literatura, é a ação da leitura.

O leitor é o grande personagem borgiano. O outro, o leitor – sua releitura, sua tradução. Nesta poética, o leitor passa a ser um doador de sentidos; um produtor de leituras para a forma que é o texto. São constantes as alusões feitas ao leitor na narrativa de Tlon... Mesmo a questão do tempo, associada à memória, ressalta a participação do leitor no processo literário, e descarta qualquer possibilidade referencial. Isso denota a narrativa: “Aqui dou término a parte pessoal do meu relato. O resto está na memória... de todos os meus leitores”.

Neste conto de Ficções, Borges esboça um planeta atemporal e alguns dos seus livros imaginários। Um planeta com leis totalmente diferentes das leis que regem o planeta terra, seja em relação aos sistemas de língua ou aos tipos de linguagens. No idioma de Tlon... predominam verbos pessoais, restando para os substantivos um valor apenas metafórico. Múltiplas linguagens de diferentes tons perpassam o cotidiano de Tlon..., como a didática das enciclopédias, as normas gramaticais, os sinais matemáticos, as citações literárias, as cartilhas filosóficas...

Esaú e Jacó: o outro, o leitor

2010-11-15T15:22:00.006-02:00

Publicado em 1904, Esaú e Jacó é o penúltimo livro de Machado de Assis. Uma das primeiras coisas que chama sutilmente a atenção neste romance, é que se trata de um texto sobre a diferença. Uma prosa sobre a discórdia. Sobre temperamentos opostos às idéias políticas – republicanos, monarquistas. Uma narrativa sobre a ternura e o tesão, a glória e a agrura. Uma ficção do “desacordo no acordo”, “entre um ato e outro”...

Esaú e Jacó é um texto sobre o outro. Um texto sobre o leitor. Com ele, Machado dialoga o tempo todo. Nesse dialogismo, o autor pede que o leitor volte a página; ratifica ser melhor ler com atenção. Faz distinção entre homens e mulheres como leitores, e poupa o leitor apressado de alguns porquês. Esse diálogo com quem lê atravessa toda a narrativa. Nela predomina o intertexto com autores com os quais Machado dialoga ao longo de sua produção estética, como Homero, Dante, Cervantes e a Bíblia.

Como reza a “Advertência” do autor, Esaú e Jacó são os seis cadernos escritos pelo Conselheiro Aires com tinta encarnada. Leitor que amava a releitura, homem chegado às Letras clássicas, Aires escrevia bilhetes e cartas. Cordato, esse diplomata não era chegado a paixões nem casamentos. “Era homem de todos os climas” (Cap. XXXII). Tinha o feitio do solteirão que elege a solidão a ser atravessada a sós...

O sétimo caderno deixado pelo diplomata transformou-se no Memorial de Aires – último livro de Machado de Assis, publicado em 1908, ano de sua morte. Ambos os livros possuem como cenário o Rio de Janeiro – iluminado por lampiões de rua – que desde meados do século XIX até início do século XX constitui-se no espaço narrativo de Machado que nasce em 1839 no Rio.

É no bairro carioca do Catete onde mora Aires – o ex-ministro aposentado que oferece almoços (cheios de salmão e ofícios), para os gêmeos Pedro e Paulo e a bela Flora. É também no Catete onde termina o Conselheiro “apalpando a botoeira, onde viçava a mesma flor eterna.” Alguém vai morrer em Esaú e Jacó; e não é Aires. Ele e o seu memorial estarão vivíssimos no próximo romance de Machado.

A forma narrativa e o leitor ruminante

Com capítulos curtos de belos e inusitados títulos, o romance é formado de micro-narrativas, pequenos contos, canções sertanejas, quadrinha espanhola, ditos populares relidos e personagens cujos olhos trazem a ironia acesa nas retinas. Ironia e humor. Há bastante humor em Esaú e Jacó. Neste livro, o autor elucida parte do seu processo narrativo, através de um exercício metalingüístico que diz: “... porque há estados da alma em que a matéria da narração é nada, o gosto de a fazer e de a ouvir é que é tudo.”

Acerca da leitura crítica, Machado dialoga com o alemão Schlegel, de Conversa sobre a poesia e Outros fragmentos que diz: “um crítico é um leitor que rumina। Ele deve, portanto, ter mais de um estômago". No diálogo que aciona com esse autor romântico alemão, o romancista que rompeu com a linearidade da nossa narrativa escreve: “O leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro estômagos no cérebro, e por ele faz passar e repassar os atos e os fatos, até que deduz a verdade...”

Sobre “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” I

2010-11-13T00:17:00.005-02:00

A leitura da tradição nos mostra que as relações entre o tempo e o espaço, a leitura do topos, o foco narrativo, sempre despertaram muito a atenção do leitor. Essas leituras e relações sugerem que algumas obras literárias não são orientadas por um tempo linear, sucessivo, nem delimitam o espaço de sua inscrição a partir de dados geograficamente definidos.

A escrita dessas obras caracteriza-se por, dentre outros, dois procedimentos: a atenção para um tempo sincrônico – onde diferentes eras dialogam – e a leitura de imagens que remetem aos espaços mentais, virtuais. Estou pensando no tempo e nas imagens criados por autores como Cervantes, Camões, Lewis Carrol, Borges... Eles criaram alguns personagens e alguns espaços como grutas, ilhas, países e planetas que lecionam – para leitores de carne e osso – os seus cenários reais.

Cervantes – a quem Borges imitava quando começou a escrever – criou a gruta de Monterinos para as visitas de Dom Quixote. A Ilha dos Amores – espaço onde Cupido leciona amor – foi criada por Camões em sua odisséia sobre os portugueses, Os Lusíadas. Lewis Carrol construiu o País das Maravilhas que é visitado e relido por leitores de diferentes eras e gerações...

Nestes espaços-textos, as noções de tempo sucessório não existem. O que conta é a capacidade de inventar a partir da sincronia. Conta o desejo de tecer relações, criar formas do material imaginário. Poder negar o tempo linear e o seu direcionamento histórico. Desdenhar o referente. Rasurar a identidade estática individual. Desconfiar da existência de um “sentido racional para o universo” (Monegal) ... Tudo isso me faz pensar num planeta inscrito por Borges em Ficções, cujo nome é Tlon...

Bella

2010-11-11T12:23:00.005-02:00

Morre Bella Josef. A notícia chega através de uma aluna minha na UFRRJ, cujo seminário sobre Borges motivou o seu grupo a marcar uma entrevista com a autora de História da Literatura Hispano-americana.

A morte de Bella deixa mais pobre o grupo de alunas que a entrevistariam neste novembro. A morte de Bella deixa mais pobre o meu curso cuja bibliografia inscreve dois dos seus títulos: Diálogos Oblíquos e Romance hispano-americano. Sem Bella, fica mais pobre toda uma geração que ela formou em torno da língua espanhola e da literatura latino-americana – de Borges e Sábato a Cesar Aira. Bella leu e dialogou com seus labirintos, fantasmas, abandonos...

Quando cursei doutorado na UFRJ, fui aluno de Bella Josef num curso sobre Ficção Hispano-americana. Com ela li Benjamin e Cortázar. Escrevi sobre utopia e realidade no espaço urbano, tendo o livro Rayuela como objeto de leitura. Aprendi que, neste romance de Cortázar, os deslocamentos do sujeito, seus movimentos utópicos pressupõem a crença numa espécie de ideal socialmente desejável que possui com o imaginário uma forte relação. Aprendi também que este ideal vem atrelado ao anseio de rupturas; que ele é contrário aos petrificados modelos existenciais fabricados principalmente pela norma burguesa.

A leitura de Rayuela sugere a produção de outras subjetividades através da construção de diferentes imagens e linguagens. Bella lia de forma arguta essas linguagens. Ela sabia que o romancista preenche “os silêncios da história”.

Uma dose de João Antonio

2010-11-10T13:55:00.002-02:00

Com produtivo trânsito entre os universos da literatura e do jornalismo, João Antonio assumia ser o tipo de escritor atraído pela cultura popular e que preferia escrever sobre coisas experimentadas, coisas vividas na carne. Neste sentido, vários dos seus personagens remetem ao exemplo do narrador clássico. O narrador clássico é aquele calcado na oralidade, fincado na fala cotidiana. Ao narrar, ele recorre ao seu “acervo” de experiências próprias e alheias, a fim de inscrever a sua aprendizagem, a norma de vida que deseja repassar, como nos ensina a lição do Walter Benjamin.

Essa recorrência a uma narrativa que testemunha a experiência de vida e da memória, como no texto “Corpo-a-corpo com a vida”, possui uma profícua linhagem em nossa literatura. A essa linhagem filiam-se autores da maior importância como Graciliano Ramos e Lima Barreto. Ambos são lidos como parâmetros estéticos para a abordagem temática do cotidiano das camadas populares e das linguagens produzidas nas margens da sociedade brasileira. Assim como João, estes dois autores não enfeitam. Eles detestam a gordura literária; leia-se: eles deletam a grandiloqüência.

Sem cânone nem leitor

O próprio João Antonio considerava Lima Barreto o “maior romancista” da chamada “República Velha”, sendo Afonso Henriques de Lima Barreto o primeiro nome que aparece na dedicatória de Malagueta, Perus e Bacanaço. Por esse motivo, curto a leitura de Antônio Arnoni Prado ao reconhecer a filiação tonal da narrativa de João Antônio à escrita social de Lima Barreto; isso se pensarmos em questões como ética, forma social e estética.

Essas questões podem ser aferidas na leitura dos contos de Malagueta, Perus e Bacanaço (1963), sucesso imediato de crítica que outorgou ao autor dois prêmios Jabuti (revelação de autor e melhor livro de contos). Nas relações traçadas entre as ações dos personagens de João Antonio e suas falas, o texto e o contexto dialogam de forma determinante para a produção das linguagens que o autor constrói. Essa construção leva em conta a oralidade da tribo da qual faz parte o autor e a visibilidade cortante que perpassa a retina do seu cotidiano concreto e carnal de sinucas, tampas, Cafua, fome, galinha, barrigas, lutas...

Apenas um seleto grupo de leitores conhece a obra de João Antonio. O autor de Malhação do Judas Carioca é lido por poucos e importantes nomes da crítica literária. Sua obra é ainda pouco estudada no universo acadêmico onde merece, sem dúvida, maior divulgação. É urgente a leitura deste autor não inscrito no cânone nacional. Principalmente para os alunos dos cursos de Letras.

“As ruínas circulares” IV – o duplo

2010-10-18T02:10:00.001-02:00

Assim como o sonho e o eterno retorno, o tema do duplo é também um dos procedimentos estéticos mais recorrentes nos enunciados fantásticos. Borges faz uso desse tema em toda a sua poética. Essa consciência do duplo faz-se presente no conto “As ruínas circulares”.

Neste conto do volume Ficções, o sonhador vê a cada sonho a construção do outro a que se propõe sonhar. Diz o narrador: “Percebia-o, vivia-o, de muitas distâncias e ângulos”. Como sabemos, no final da narrativa o sonhador compreende “que ele também era uma aparência que outro o estava sonhando”. Era, portanto, o duplo de outro atemporal e anterior a ele.

Tamanha consciência do outro, possibilitou a Borges o exercício de vários textos relacionados à temática do duplo. Dentre essas narrativas destacam-se “Borges e eu”, “A Outra Morte” e “Sur” como textos que nos quais acontece essa representação do duplo. As semelhanças físicas, os processos telepáticos e a possibilidade de desdobramento do eu destacam-se como formas visíveis dessa representação.

Eu é um outro, diz a lição de Rimbaud। Essa possibilidade de um eu desdobrar-se em outro é a forma utilizada pelo autor de “As ruínas circulares”. Como vimos, o homem vindo do sul teria que sonhar um outro e “impô-lo à realidade”. Ele compartilha essa empresa com o Deus Fogo e sonha um homem “pensado entranha por entranha”.

"“As Ruínas Circulares” III – o sonho

2010-10-10T14:51:00.004-03:00

“As Ruínas Circulares” é um conto do gênero fantástico, cuja narrativa é formatada em torno de três temas: o sonho, o duplo e o eterno retorno. Desses temas, o sonho é, sem dúvida, o mais freqüente neste conto que é uma usina onírica. Há nele ma profusão de sonhos caóticos, amorosos, premeditados... Um homem sonha outro homem: “Era um Adão de sonho que as noites do mago tinham fabricado.”

A temática do sonho perpassa toda a narrativa de Borges – um sonhador que dizia sonhar todas as noites. Ele assumia retirar dos sonhos alguns argumentos para os seus contos, e publicou em 1976 o Livro dos Sonhos. Os sonhos são textos atemporais lidos por Borges como um gênero antigo.

Segundo Freud, o sonho dá acesso ao inconsciente. A matéria prima de que se constroem os sonhos são os desejos inconscientes, embora os estímulos sensoriais também influam na tessitura dos sonhos. No conto, o homem sonhado desperta por fim: “Com alívio, com humilhação, com terror, compreendeu que ele também era uma aparência, que outro o estava sonhando.”

Sobre “As Ruínas Circulares” II

2010-10-09T06:04:00.003-03:00

O círculo e o fogo. Prestem atenção neles dois. Na narrativa de “As Ruínas Circulares”, esses dois signos destacam-se como representativos do enunciado criado por Borges. O círculo e o fogo. Alusões a esses signos são freqüentes, como demonstra o recorte vocabular desse conto lido como texto representativo do gênero fantástico.

Em torno do círculo e sua forma, selecionamos o seguinte recorte: recinto circular, o sol, cântaro, anfiteatro circular, amoedar o vento, disco da lua... Já o signo “fogo” inscreve e acende, dentre outros, as expressões seguintes: cor do fogo, incêndios antigos, deuses incendiários, templo incendiado, o próprio fogo, culto do fogo...

Segundo o Dicionário de Símbolos, o círculo é o signo da Unidade de princípio, e também do céu. Remete, portanto, a coisas distantes. O círculo diz das abstrações e suas sangrias. Ratifica buscas infindas. Já o fogo, remete a libertação. Segundo o mesmo dicionário, algumas raças entram no fogo a fim de libertar-se do condicionamento humano. Com base nesta leitura, inferimos que o fogo pode queimar o clichê do corpo petrificado. Corpo de gesto rígido, autoritário. Engessado pelo capitalismo social que nos consome nas paradas do consumo e da repetição.

Este fogo libertador das ruínas está presente na poética do fogo de Bachelard: “antes de ser filho da madeira, o fogo é filho do homem.” Este mesmo homem – mítico, sonhador, esanguentado – que no conto de Borges sonha e caminha “contra as línguas do fogo”.

Sobre “As Ruínas Circulares” I

2010-10-07T09:20:00.004-03:00

Alguém já disse que o escritor argentino Jorge Luís Borges teve em si próprio o seu grande personagem. Segundo o poeta Haroldo de Campos, Borges era uma metáfora da literatura; confundia-se c0m a própria obra. No dizer de vários críticos, o universo borgiano é concebido como um livro, uma biblioteca. A formatação desse universo leva em conta a estética do sonho e os meandros da imaginação, em sintonia com as estruturas do mito e a releitura da tradição.

Publicado em 1944 no volume Ficções, o conto “As Ruínas Circulares” possui elementos e procedimentos que o caracterizam como um texto fantástico. No prólogo do livro, o autor avisa: “Em As Ruínas Circulares tudo é irreal”.

Esse “irreal” é estetizado através de três temas: o sonho, o duplo e o eterno retorno. Os dois primeiros temas, além de concernentes à literatura de Borges, estão diretamente relacionados com o universo da literatura fantástica. Como acontece com o texto fantástico, a narrativa deste conto rompe com a ordem cotidiana, ao projetar o objetivo de sonhar um coração que se lê simulacro.

O objetivo de sonhar um homem

O homem taciturno e ensanguentado, vindo do sul, arrastou-se até ao recinto circular – um templo incendiado. Chegando ali sentiu que as feridas haviam cicatrizado e que a sua “imediata obrigação era o sonho.”As tarefas do seu corpo seriam dormir e sonhar. Seu objetivo: sonhar um homem e impô-lo à realidade. No começo, os sonhos eram caóticos; depois, de “natureza dialética”. Surgiram sonhos com alunos (fantasmas) que foram descartados por aceitar passivamente o que o homem doutrinava. O homem optou pelos que arriscam, apesar das contradições. Ele decide ficar com apenas um aluno “de feições afiladas, repetindo as do seu sonhador.”

O sonho com um coração e um deus múltiplo

Surge uma catástrofe: o homem deixa de sonhar. Sente a “intolerável lucidez da insônia.” Compreende ele ser árduo modelar a matéria de que se compõem os sonhos, e os abandona. Purifica-se nas águas do rio, adora deuses planetários. Pronuncia um nome poderoso e dorme. Ao dormir, sonha com um coração pulsando amorosamente durante 14 noites. Na 14ª noite ele roça o coração. Roça por dentro e por fora. O homem Foi sonhando paulatinamente até chegar ao esqueleto. Até chegar às pálpebras, ao homem inteiro adormecido – o Adão de sonho. Depois sonha com um deus múltiplo chamado Fogo e que havia sido cultuado no templo circular. Este deus agiria magicamente animando o fantasma sonhado pelo homem.

O homem vê em si e no filho a condição de simulacro

Só eles dois – o homem sonhador e o deus múltiplo – julgavam ser de carne e osso o fantasma sonhado. Depois de cultuar o fogo, refez o homem o seu lado direito e pensou no filho: “O filho que gerei me espera e não existirá se eu não for.” O homem atinge o seu propósito: consegue uma espécie de êxtase. Vê no filho a condição de simulacro, teme pelo futuro do mesmo.
O final anuncia a leitura de sinais: nuvens, céu rosa, fumaça e fuga das bestas. As ruínas do santuário do deus do fogo foram destruídas. Chegada da morte. Reza o final: “Com alivio, com humilhação, com terror, compreendeu que ele também era uma aparência, que outro o estava sonhando”.

Osso, luz

2010-09-06T13:46:00.010-03:00

...
e pode às vezes
(o poema)
com sua energia
iluminar a avenida
ou quem sabe
uma vida

Esses versos de Ferreira Gullar fazem parte do poema “Inseto”. Esse poema está no livro “Em alguma parte alguma” que o poeta acaba de lançar. O livro faz parte de uma extensa bibliografia composta de diferentes formas como poesia, música, literatura infanto-juvenil, teatro, crônica, tradução, ficção...

Dentre os livros de poesia de Ferreira Gullar, três títulos podem ser lidos como textos representativos da poesia moderna produzida no Brasil: “A luta corporal”, “Dentro da noite veloz” e “Poema Sujo”. Muitos temas e formas desses volumes publicados na décadas de 60 e 70 estão no livro “Em alguma parte alguma”. Aqui temos novamente as frutas podres na quitanda ou amadurecendo sobre a mesa, vemos os velhos personagens do Maranhão, lemos nomes de ruas do Rio, relemos bichos (haja gato, aranha, rato...) e, dentre outros, um infindo exercício metalingüístico através do qual a trindade corpo-poema-cidade ganha vida e dialoga sem subordinação lingüística ou estética.

Esse diálogo entre o corpo, o poema e a cidade vivifica o ser e estar no espaço cotidiano. A vida vira um problema de linguagens e espantos. O escuro ganha necessidade de forma, como na abertura do poema “Bananas podres 4”: “É a escuridão que engendra o mel/ ou o futuro clarão no paladar”.

É do sol cotidiano que Gullar desentranha grande parte da sua poesia. O poeta sente na boca “o alarido do sol”. O cotidiano é sugado pela boca, pelo olho. Paladar e visibilidade engendram esse cotidiano do poeta moderno romanticamente atravessado por relâmpagos e clarões. Muitos relâmpagos. Pequenas epifanias. Não as epifanias à lá Clarice e Caio onde a luz atravessa, geralmente de forma atordoada e sã, o corpo de quem vê e frui. Em Gullar a luminosidade faz sua travessia nas próprias coisas, no cotidiano mais chão, de onde brota uma poesia feita de pequenos esplendores, assim:
...
mas o perfume daquelas frutas
que feito um relâmpago
desceu na minha carne
... volta a esplender

A juventude não é tudo

No próximo dia 10 Gullar completa 80 anos. Merece todas as comemorações, prêmios e reflexões. Na leitura madura (“A maturidade é tudo”) de Alfredo Bosi que abre o livro, o crítico indaga se materialismo e metafísica “podem conviver em amorosa tensão”. Concluída a leitura de “Em alguma parte alguma”, o leitor sabe que pode conviver sim. Pode casar luz e osso. Pode sugerir relações estéticas, filiações literárias que não acabam nunca.

Mas nesta poética onde Bosi ouve Drummond, meu ouvido escuta Cabral (embora uma tonalidade concretista ecoe de quando em vez dos muitos versos entrecortados, de algumas palavras fragmentadas ou de algumas estrofes alinhadas como nos tempos que o mundo era concreto). Dessa fonte ecoam, desde há muito, “Barulhos”, “Muitas Vozes”...

2010-08-25T09:36:00.005-03:00

UFRRJ – UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL DO RIO DE JANEIRO
CURSO: Letras – DISCIPLINA: Teoria da Literatura– Carga H: 60 h
PROFESSOR: Dr. Raimundo Nonato Gurgel Soares

EMENTA

Conceitos de Teoria e de Literatura. Teoria da Literatura como disciplina. Teorias Críticas. Texto, contexto, intertexto. Autor, leitor, narrador. Metalinguagem no texto moderno. Procedimentos estéticos da narrativa contemporânea. Figurações da identidade nas relações entre o corpo e o espaço.

CONTEÚDOS

1 – TEORIA DA LITERATURA

1,1 – Conceitos de Teoria e Literatura
1.2 – Teoria da Literatura: objetivos, definições, funções
1.3 – Teorias Críticas do século XX: Formalismo, Nova Crítica, Estruturalismo, Psicanálise, Marxismo e Estudos Culturais

2 - CRÍTICA E NARRATIVA MODERNAS

2.1 – Re-leituras da tradição: intertextualidade e metalinguagem
2.2 – Benjamin: passagens do narrador e da narrativa
2.3 – Todorov leitor

3 – PROCEDIMENTOS ESTÉTICOS DA FICÇÃO

3.1 – Benjamin e as mutações perceptivas do discurso
3.2 – Barthes, a língua, a linguagem e o prazer do texto
3.3 – Bakhtin, a forma e as vozes do romance

4 – IDENTIDADE, CORPO E ESPAÇO

4.1 – O sujeito moderno e as identidades contraditórias
4.2 – Figurações da identidade na ficção contemporânea
4.3 – O mito fundador e a identidade cultural do Brasil

BIBLIOGRAFIA BÁSICA – Teoria da Literatura

BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética. A teoria do romance. Trad. Bernardini, Aurora Fornoni et al. São Paulo: Hucitec, 1990.
BARTHES, Roland. Lição. Lisboa: Edições 70, 1988.
BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre Literatura e História da Cultura. 5a ed. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1993.
CULLER, Jonathan. Teoria da Literatura: uma introdução. Trad. Sandra G. T. São Paulo: Beca, 1999.
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes.

Bibliografia Complementar
ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Souza. São Paulo: Abril Cultural, 1973.
BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. Lisboa: Edições 70, 1978.

CHAUI, Marilena. Brasil: mito fundador e sociedade autoritária. São Paulo: FPA, 2000.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
GURGEL, Nonato. “Walter Benjamin e um par de faróis” in Revista de Letras. Duque de Caxias: UNIGRANRIO, 2005.
LIMA, Luis Costa. Teoria da Literatura em suas fontes. v. 1. 2. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.
SANTOS, L.A B., OLIVEIRA, S.P. de. Sujeito, tempo e espaço ficcionais: introdução à teoria da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. São Paulo: Martins F., 1976.
SOUZA, Roberto Acízelo de. Teoria da Literatura. São Paulo: Ática, 1986.
TODOROV. A Literatura em Perigo. Trad. Caio Meira. Rio de Janeiro, 2009.
VILA MATAS, Enrique. “Intertextualidad y metaliteratura” (site do autor).
WELLEK, R. & WARREN, A. Teoria da Literatura. Lisboa: Nova América. 1962

Sobre Seminários

Para os seminários em grupo, serão sugeridos um roteiro metodológico, uma bibliografia com textos teóricos e textos de ficção dos seguintes autores: Machado de Assis, Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Clarice Lispector, Carlos Heitor Cony, Caio Fernando Abreu, Ana Cristina Cesar, Jorge Luís Borges, Julio Cortázar, César Aira, Albert Camus e Ítalo Calvino.

Floração da Prosa no Sertão

2010-08-23T22:51:00.003-03:00

Entrevista de Katy Navarro e Sandra Ney com Nonato Gurgel para o PROLER – Casa da Leitura, Rio de Janeiro, 2010.

1) Qual o Curso que ministrou e qual foi a receptividade dos participantes?
R: Ministrei o curso “Floração da Prosa no Sertão” (27/07 a 14/09). A receptividade foi boa, como atestam 40 fichas de inscrição e as listas de presença.

2) Qual o perfil dos participantes?
R: Gostei muito do perfil dos participantes. Principalmente pela diversidade da faixa etária – de 18 a 60 anos –, como também pela multiplicidade dos perfis profissionais. Havia no curso professor, coordenador de curso, aluno de mestrado, pesquisador do IBGE, produtor cultural, além de graduandos dos cursos de Letras e História, escritor.

3) Qual a importância da realização de cursos como o seu na formação dos profissionais de educação e mediadores de leitura?
R: O curso empreende uma leitura da prosa moderna produzida no Brasil do século XX, e dos seus narradores mais representativos. Através dessa leitura, amplia-se o potencial de interpretação daqueles autores considerados intérpretes do Brasil, como Euclides da Cunha e Gilberto Freyre, dentre outros. Além disso, o curso possibilitou um maior entrosamento entre profissionais e alunos da Baixada Fluminense, principalmente de Nova Iguaçu, São João do Meriti e Mesquita, com alunos e profissionais do Rio de Janeiro.

4) Como vê o Programa de Incentivo à Leitura, o PROLER?
R: Acho o PROLER um programa da maior importância para um país como o Brasil que possui um pequeno público leitor. Os cursos da Casa da Leitura evidenciam a prática da leitura como atividade política, na medida em que reúne profissionais e cidadãos dos mais variados extratos sociais, estabelecendo trocas, parcerias, e dilatando as possibilidades culturais.

5) Qual a diferença que a leitura faz na vida do indivíduo?
R: A leitura é uma ação. Ela auxilia na construção do discurso e o discurso engendra a identidade, a cidadania. Através da leitura, o sujeito torna-se um doador de sentidos. A leitura amplia a visão contextual, remove obstáculos existenciais. A leitura pode ser também – por que não? – terapêutica.

6) Como incentivar a leitura nas crianças nessa era de mídia digital?
R: Vejo as mídias digitais como suportes que intensificam as possibilidades de leitura e produção de textos. Cabe aos pais e educadores estabeleceram metas e propostas que incluam as leituras impressas e virtuais na formação das crianças.

7) O que a leitura acrescentou na sua vida?
R: A leitura não acrescentou. Ela fundamentou a minha existência como homem e cidadão. Sem a leitura, não haveria isso que as pessoas chamam “projeto de vida” ou “minha vida”. Fui salvo pelos livros. Autores e personagens foram os meus heróis desde a infância.

8) Cite os autores mais lidos por você.
R: Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Gilberto Freyre, Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto, Ana Cristina Cesar, Jorge Luís Borges, Cesar Aira, Enrique Vila-Matas, Roland Barthes e Walter Benjamin.

9) Se puder escreva um pequeno trecho de um texto de autor que tenha marcado sua vida.
R: O seguinte trecho foi transcrito do livro “Os Sertões”, de Euclides da Cunha.

"O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral.
A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrário. (...)
É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no aspecto a fealdade típica dos fracos. (...)
É o homem permanentemente fatigado.
Reflete a preguiça invencível, a atonia muscular perene, em tudo (...).
Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude.
Nada é mais surpreendedor do que vê-la desaparecer de improviso. Naquela organização combalida operam-se, em segundos, transmutações completas. (...)

Constância Duarte, cidadã norte-riograndense

2010-08-14T00:38:00.010-03:00

I – Poesia
Ela leu e estudou a mulher e a poesia escrita por mulheres no RN.

II – Gênero
Detonou a “educação da agulha” e a “mística feminina” que oprimem e outorgam à mulher o reino do lar.

III – Memórias pedagógicas
Lecionou, para alunos de diferentes cursos de graduação e pós, a importância de reler como evocação a memória – mineira, potiguar – traduzindo os fatos e as percepções do seu tempo.

IV – Apontamentos
Escreveu vários apontamentos e notas sobre educação, identidade, história e cultura feminina.

V – Nísia
- Releu Nísia Floresta Brasileira Augusta como a primeira feminista do Brasil, resgatando-a de um imobilismo oficial e culturalmente vão.
- Pôs em circulação, no século XXI, a obra escrita no século XIX por esta educadora que sabia não ser o seu sexo inferior e desprezível, como achavam os homens do seu tempo.

VI – Livros
- Organizou, dentre vários outros livros, as cartas trocadas entre Nísia e Auguste Comte e a Correspondência e Fortuna Crítica de Henriqueta Lisboa.
- Dicionarizou os escritores mineiros, de Drummond a Ziraldo, apresentando os bastidores de suas pesquisas e parcerias.

VII – Pesquisa
Analisa atualmente as relações entre literatura, imprensa e emancipação da mulher no Brasil do século XIX à contemporaneidade.

VIII – Diálogos lítero-culturais
Dialoga com a história e o imaginário luso-brasileiro, inscrevendo na linhagem dos mortos que ecoa em nossas letras desde Machado de Assis, a linguagem de Inês Pedrosa e dos afetos que sobrevivem.

IX – Dentro do texto
Ara o espaço da página, verbalizando o ser e estar no texto. Não se oculta. Deleta véus. Delata vôos.

X – Ensaio
Ensinou-me que o prazer do texto e a escrita do ensaio são exercícios que, plugados na vida e na história, põem para funcionar quem escreve.

PROLER – Casa da Leitura – BN

2010-08-10T12:19:00.004-03:00

CURSO: Floração da prosa no Sertão

O curso empreende uma leitura da prosa moderna produzida no Brasil do século XX, e seus autores mais representativos: Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Clarice Lispector e Guimarães Rosa। Leitura dos procedimentos estéticos utilizados por esses autores modernos na construção dos seus textos. Diálogos entre Literatura e Teoria Literária nas figurações da identidade, nas relações entre espaço e corpo.

.
Plano do Curso

27/07 – AULA 1 – O sertão é o mundo
- Roteiros bibliográficos, recortes teóricos, formas e procedimentos

03/08 – AULA 2 – Os Sertões (1902) de Euclides da Cunha
- A identidade cultural do Brasil

.
10/08 – AULA 3 – Angústia (1936) de Graciliano Ramos
- A linguagem do corte ou a retórica do seco

.
17/08 – AULA 4 – Grande Sertão: Veredas (1956) de Guimarães Rosa
- O romance de formação do Brasil

.
24/08 – AULA 5 – A Hora da Estrela (1977) de Clarice Lispector
- O sertanejo é, antes de tudo, forte ou paciente?
.
31/08 e 14/09 – AULAS 6 e 7
A voz e a Vez: compartilhando efeitos de sentido
- Participações especiais

Sentimento do tempo

2010-08-07T21:19:00.004-03:00

Resenha publicada no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 de Julho de २०१०

Quem conhece a produção ensaística e/ou assistiu a cursos e conferências do professor e escritor Davi Arrigucci Jr. sabe do cânone moderno e particular que ele vem recortando ao longo das quatro últimas décadas. Desse cânone fazem parte alguns dos nomes mais representativos das letras no século XX, como Walter Benjamin, Paul Valéry, Antonio Cândido, Jorge Luís Borges, Guimarães Rosa, Manuel Bandeira e Carlos Drummond, dentre outros.

Assumidamente lidos de forma afetiva e pessoal, esses e outros autores estão de volta neste livro “O guardador de segredos” de 2010. Nele, a maioria dos textos – escritos nesta primeira década do século XXI – ratifica o método comparativo utilizado pelo professor aposentado de teoria literária e literatura comparada.

Essa metodologia compara autores e gêneros, textos e procedimentos, contextos históricos e estéticos. Munido dela e de um cabedal de leituras da tradição, Arrigucci ensaia acerca de escritores e gêneros de diferentes épocas analisando, dentre outros, a epopéia, o romance, a ironia e a sátira. Objetivando uma “visão intuitiva do todo”, ele atenta para as formas de construção e de recepção das obras. Aponta para as semelhanças e diferenças entre algumas dessas obras e entre os procedimentos estéticos e culturais utilizados por autores como Rachel de Queiroz e Dyonélio Machado.

O diferencial das leituras comparativas e das linguagens contemporâneas criadas por Arrigucci está presente logo no ensaio que abre o livro, onde a poesia lírica e reflexiva de Drummond filia-se à poética romântica alemã. Esse diferencial comparativo leva em conta o sentimento do tempo presente e perpassa vários escritos, culminando nas leituras de Guimarães Rosa e Juan Rulfo – dois autores antenados com as experiências da oralidade e da memória.

“Sertão: mar e rios de histórias” e “Fala sobre Rulfo” são textos que alumiam. No primeiro, Arrigucci lê a travessia romanesca no “estilo tão estilo” da narrativa de Guimarães Rosa. No segundo ensaio tece comparações entre “Grande sertão: veredas” e “Pedro Páramo”, lendo as identidades dos jagunços e camponeses mexicanos; além de arengar com parte da crítica leitora de Rulfo (principalmente com a leitura do exímio ensaísta Emir Monegal).

Miradas poéticas, vejam

Desde que lançou em 1990 o ensaio “Humildade, paixão e morte” sobre a poesia de Manuel Bandeira, Arrigucci foi aclamado um dos melhores críticos do Brasil. Apoiada na história, sua leitura revela. Em “O guardador...” essa revelação é visível logo na primeira parte do livro, onde diferentes poetas como João Cabral e Roberto Piva ganham leituras atentas à experiência histórica da modernidade tendo na forma o ponto de partida.

Como o Drummond reflexivo, contraditório e romântico, Arrigucci reflete sobre segredos e enigmas (“não existe interpretação definitiva porque o enigma é inesgotável”). Desentranha aos poucos a sua lógica interna e histórica, audível em trechos como este: “Gullar ouve as vibrações do mito, mas tem os pés no chão e a escuta dos homens.”

“O guardador de segredos” é título de um belo e denso ensaio sobre a poesia de Sebastião Uchoa Leite. Nele, Arrigucci lê o imaginário de uma poética urbana que é atravessada pela “sombra, o fascínio difícil”. Nessa travessia, o ensaísta atenta para os “fluídos orgânicos que tanto falam à imaginação...”, sem perder o tom da experiência. Essa tonalidade é audível numa linguagem que “puxa para o chão a espiritualidade elevada dos olhos...”, de ouvido atento aos monstros produzidos por Dona Razão.

Sem aura, plugada no chão de onde brotam o grotesco e seu reverso, o afetivo e o bélico, a poesia adentra o “inferno da linguagem”. Atento a essa realidade que provoca e pode fazer delirar, Arrigucci é um dos poucos críticos brasileiros que assume transitar pelo espaço imaginário: “O poder ser é o lugar da imaginação”. Um imaginário brotado do “chão histórico”. Nele o guardador finge revelar completamente os segredos da “linguagem mais condensada” que a experiência do homem criou: a poesia.

O novo cânone urbano

2010-05-29T07:23:00.006-03:00

Escritos sobre o poder da ficção

Ensaio publicado no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 de Maio de 2010

Como registra a nossa historiografia crítica e literária, alguns olhares estrangeiros foram determinantes para a tradução e para afirmação da literatura e da cultura produzidas no Brasil.

Alguns desses olhares nos legaram exímias leituras das nossas Letras e assinaram a autonomia da Literatura Brasileira, como atestam, no século XX, os textos de ensaístas como o alemão Willi Bolle e a italiana Luciana Stegagno Picchio, dentre outros.

Assim como eles, o professor, tradutor e ensaísta dinamarquês Karl Eric Schollhammer pesquisou sobre a nossa literatura, elegendo como objeto de sua reflexão a prosa escrita no Brasil a partir dos anos 70. Os resultados dessa pesquisa podem ser aferidos no livro “Ficção Brasileira Contemporânea”, recentemente lançado pela editora Civilização Brasileira. O volume integra a coleção “Contemporânea”, cuja organização do professor e escritor Evando Nascimento projeta a edição de 20 volumes; todos em sintonia com o que sugere o adjetivo que intitula a referida coleção.

Um novo perfil de autor

A partir da idéia do que é o contemporâneo, o autor reflete sobre a nossa ficção resgatando a leitura feita por Agamben em seu ensaio “O que é o contemporâneo?” Essa reflexão inicial resgata as “Considerações intempestivas” de Nietzsche lidas por Barthes, para quem “o contemporâneo é o intempestivo”. Esse resgate teórico feito por Karl Eric aponta para o diferente e o anacrônico como categorias perceptivas capazes de ler o contexto e suas transformações históricas e estéticas.

Essas leituras contextuais dialogam com os discursos da mídia e da academia, resultando numa celebração enfática do real, da realidade, do realismo, através do qual até um outro regionalismo é indagado. Trata-se de um novo realismo. Realismo que possui como base um novo cânone urbano, em contraposição ao cânone regionalista e/ou sertanejo herdado da tradição literária, do qual fazem parte autores como José de Alencar (“O Sertanejo”), Euclides da Cunha (“Os Sertões”), Graciliano Ramos (“Vidas Secas’) e Guimarães Rosa (“Grande Sertão: Veredas”), dentre outros.

Na leitura de Karl Eric, esse novo cânone realista é inaugurado por Rubem Fonseca no século XX, e dele fazem parte novos autores como Bernardo Carvalho, Luiz Rufatto, Milton Hatoum e Cristóvão Tezza, dentre outros. Segundo o autor de “Ficção Brasileira Contemporânea”, esse “novo realismo se expressa pela vontade de relacionar a literatura e a arte com a realidade social e cultural da qual emerge, incorporando essa realidade esteticamente dentro da obra e situando a própria produção artística como força transformadora.”

Como vemos, trata-se de um olhar inusitado, a partir do qual o autor elabora leituras argutas, como as que propõe em torno do texto transgressor de João Gilberto Noll e das “estratégias autobiográficas” de Cristóvão Tezza, por exemplo. De olho nos novos autores que começaram a publicar a partir da década de 90, é interessante perceber que com essa geração realista surge uma outra forma de profissionalização. Um outro perfil do autor literário passa a ser redefinido, em sintonia com os gráficos do mercado e suas múltiplas demandas. Daí, as agendas trepidantes e os infindos roteiros – reais e virtuais – da maioria desses autores.

A atuação desse novo profissional da literatura difere de tudo o que foi visto até hoje no universo das Letras. Esse novo perfil autoral pouco possui do autor que tinha na leitura e na escrita de textos verbais as bases do seu roteiro literário. Para alguns desses autores realistas, a literatura transformou-se em algo bastante diferente do que era, por exemplo, a arte literária para um escritor do século XIX – o mais literário de todos os séculos, como diz o crítico português Eduardo Lourenço.

Segundo Karl Eric, para esses novos realistas a literatura é “apenas uma entre um leque de atividades do escritor, que agora atua em todos os campos possíveis, da imprensa aos meios visuais de comunicação, passando pelo cinema, pela televisão, pelo teatro e pela produção de textos para os sites virtuais.”

Esses intertextos produzidos entre a literatura e outras artes possibilitam outras formas de criação; requerem do crítico e do leitor um repertório estético e cultural calcado principalmente nas noções de Visibilidade (fragmentos) e Rapidez (formas breves) – duas das propostas sugeridas por Ítalo Calvino em Seis propostas para o próximo milênio. O próprio Karl Eric é, neste sentido, um leitor exemplar dessa nova postura crítica, já que o seu discurso ensaístico ostenta um profícuo diálogo semiótico da literatura com o cinema e as artes plásticas, dentre outros.

Nesse discurso crítico reflete-se, dentre outros, a porção benjaminiana do autor, ao eleger as letras urbanas e as ruas da modernidade como “personagens” de suas leituras. Isso é visível, por exemplo, quando ele lê como “imagem do pensamento” (título de uma das partes de “Rua de Mão Única”, de Walter Benjamin) os recursos estéticos criados por Luiz Ruffato em seu romance Eles eram muitos cavalos.

Overdose do real

Além dessa opção de ler os novos autores brasileiros por um viés realista, o livro “Ficção Brasileira Contemporânea” abre com um texto que é um roteiro exemplar para quem deseja historicizar a ficção produzida no Brasil pós anos sessenta: “Breve mapeamento das últimas gerações”. A partir desse “mapeamento”, é possível indagarmos algumas ausências com base na opção realista do autor, no seu diálogo com as formas do real, nesse “contato visceral com o real”.

Esse realismo não tem nada a ver com aquele Realismo cheio de certezas e das noções de totalidade que aprendemos com Lukács, nem acredita no poder supremo da representação. Também não desdenha as relações entre forma e conteúdo. No entanto, essa overdose do real causa alguns efeitos. Em nome de um certo “exaurimento do experimentalismo mais técnico e formal”, o “mapeamento” omite romances experimentais como “Catatau” (1975), onde Paulo Leminski reúne história, filosofia e literatura para inscrever de forma sincrônica uma ruptura de formas e linguagens em sintonia com as leituras da tradição.

O “mapeamento” não menciona uma escritora de assinatura assumidamente antirealista, como Hilda Hilst – autora que transitou, durante 5 décadas, entre os mais variados gêneros e formas como a prosa, a poesia, o teatro e a crônica. De fora do “mapeamento” fica também um autor contemporâneo como Rubens Figueiredo, cuja prosa não é pautada por nenhum “fervor naturalista” ou compromisso com a “realidade verdadeira”.

Essas ausências não diminuem as teses e leituras deste livro. Atentam apenas para o acentuado recorte histórico e realista patrocinado pelo autor. O seu livro ratifica com todas as letras o que pode a prosa produzida no Brasil da ditadura militar, passando pela redemocratização até hoje.

Borges

2010-05-27T23:46:00.007-03:00

Natal, 1998

Para as professoras Sara Araújo, Magnólia Brasil, Silvia Carcamo

e Ana Isabel, exímias leitoras da língua e da literatura espanhola

Yo me llamo Nonato, soy profesor de teoria y literatura. Me gusta mucho los textos y autores de la literatura española, principalmente del género Barroco: Cervantes, Gôngora, Quevedo y Calderón de La Barca .

De la poesia más moderna (siglo XX) aprecio Antonio Machado. Él nació em Sevilla y escribió Soledades – su primer libro, hablando de “las olorosas ramas del eucalito” – nome del lugar donde habitó. Me alegra hablar sobre esto.

Pero el autor de la lengua española que más me gusta leer es de Hispanoamérica: se llama Jorge Luís Borges. Es argentino. Él hablaba alguns idiomas (ingles, Frances, italian...) y escribió muchos libros: Ficciones, Libro del sueños, Historia de La eternidad, Otras Inquisiciones y Elogyo de la sombra...

Borges habla unas palabras muy lindas sobre Buenos Aires – su ciudad: “A mi se me hace cuento nació Buenos Aires. La juzgo tan eterna como el agua y el aire.” El texto de Borges és muy agrdable y sus ideas sobre sueño, tiempo, creación y espejos son muy buenas.

Sobre el famoso, universal y modern Borges, escribió su amigo Cioran: “Pero, después de todo, Borges podria convertirse en el símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas, y si existe una utopia a la cual yo adheriría con guesto, sería aquella em la que todo el mundo imitaria a él, a uno de dos espíritus menos graves que han existido, al ultimo delicado...” Yo también adheriría a esta utopia: emitaria el ancho y eterno Borges.

Mi gusto por los textos borgeanos és antigo. Con ellos aprendi sobre la palabra, el diálogo y los escritores más frecuentes de la hsitoria de las literaturas hispánica y universal. Borges habla mucho del Quijote, de la flor y de los puñales en sus libros. Habla tambien de la lectura, del lector y su importância. Él responde a las perguntas más completas sobre la vida y la literatura, en sus más de cincuenta obras de poesía, prosa, ensayo y crítica.

Borges, com su lenguage, ayudó a crear uma identidad em la Hispanoamérica.

Letra urbana no calor da hora

2010-05-26T20:25:00.005-03:00

“Amor que cruza a madrugada e no dia seguinte ajuda a tirar água do poço”. Nessa dedicatória cheia de afeto para a sua Valquiria, o autor Marcus Vinícius Faustini entrega o contexto cotidiano e amoroso no qual inscreve o seu Guia Afetivo da Periferia, lançado em 2009 pela coleção Tramas Urbanas da editora Aeroplano. Afetivo. O adjetivo “afetivo” anunciado no título salta da dedicatória para os roteiros do sumário, e perpassa depois o território da narrativa num “ritual de passagem para o amor”. Afetivo é também o que ecoa dos mapas e bússola da leitura.

Escrito por quem vinga no trânsito entre teatro, cinema e cultura, o livro de Marcus começa na verdade pelo corpo que serve de laboratório para a escrita. “A primeira verdade está na terra e no corpo”, diz Clarice em Perto do Coração Selvagem. No braço do autor uma tatuagem anuncia um “mar de possibilidades”. Seriam essas as várias possibilidades de leituras do Guia..., apontadas no belo Prefácio de Luís Eduardo Soares? Diz o primeiro parágrafo:

“Romance de formação; etnografia urbana; história social do subúrbio carioca; ...fragmentos de um discurso amoroso sobre o Rio de Janeiro...”. Guia... pode ser tudo isso. Tudo animado pelos ritmos e repetições de um “narrador-DJ” que é pura mixagem e espécie de intérprete das várias vozes que narram, guiam, transitam...

Crença nas Conversas

Marcus pertence a uma linhagem de autores andarilhos. Sujeitos que se deslocam incessantemente por trajetos urbanos carregando sacolas, memórias, latidos. Seus “personagens” transitam por entre livros de Dostoievski, frases de Proust, radiola de ficha, anúncios e quadrinhos. Assistem aos filmes do cemitério, do cinema, Corujão.

Nestas páginas, uma “geografia humana” habita becos e bairros produzindo gestos e imagens urgentes. Takes sem aura nem transcendência. Há nesses takes rastros ideológicos que sinalizam o quanto de crença existe nas práticas sociais e nas conversas entre os homens. Pegadas de um imaginário que se afirma como potência e espaço de sobrevivência: “O espaço sideral era a forma de afirmar a nossa imaginação”.

Guia... são letras ágeis em estado bruto. Narrativas escritas a partir de identidades provisórias e encantamentos infindos. Literatura selvagem no calor do corpo, no ritmo da hora. Texto que lembra, na sua eletricidade, a rapidez sinestésica da escrita marginal dos anos 70 e o seu legado romântico de passar para a página o que o corpo registra: “Fiz da minha tuberculose meu pacto com a literatura”.

Urbano, ligado no ritmo dos trens e das vans (“sempre acreditei nas conversar”), o “narrador-DJ” é também uma câmara. De olho nas paisagens do centro e da periferia, ele lê de dentro do ônibus o texto da cidade, seus travessões, suas lacunas. Ficcionaliza, no percurso da viagem diária, a força do belo e essa crença nas conversas. Possui, como bom flâneur andarilho, a percepção acesa e declara, no sentido mais Walter Benjamin do calor da hora, o seu amor pela cidade: “Sempre vivi para a rua e para as coisas que tinham nela”. É bom quando a escrita fala a voz do nosso tempo com linguagens do nosso tempo.

Passagens

2010-05-24T00:31:00.004-03:00

I
Mãos e olhos desnudaram arestas e interrogações infindas. Sob os olhares de Perseu e Atena, emergiu uma luz que assinava o tempo da diferença. Audição de planos e timbres que oscilavam entre o agrário e o urbano. Raiz e Antena. Uma perene metodologia dos contrários em festa. Nutrição e senha. Passou, Baby.

II
Diálogos com mitos, com a tradição no tempo da outra voz। Ela rezava um dialogismo feito de experiências coletivas, fatos urbanos. Livros, filmes, séries de TV serviram de roteiros para Sergio Leone e George Lucas, dentre outros.

III

No filme que estava em cartaz entraram cartilhas, folhetos de catecismos, anúncios de mesas brancas, pretas. Partidas de homens ao mar e de futebol. Hoje, nenhuma epifania. Saudades de Hall e suas identidades provisórias.

Canil que trago no peito

2010-04-08T18:44:00.002-03:00

Texto publicado no blog de Ailton Medeiros em Maio de 2009

O poeta consagrado elogia minha rede. Sua vida e obra abrangem os mais variados gêneros. Ele saca a sarna da vida. Não é mais um sem cais nem canil. Encara a sombra de antigos espelhos que carrega nos ombros.

Erra uma vez e foi lindo. Mas não vai passar: já passou. Enquanto escuto o poeta, o cachorro ao lado aproxima-se. Encosta a cara em meus lábios. O que deseja esse bicho sugar da minha boca? Esse Cão não teme a mim. Lembro do cachorro que é um rio cujas águas amolecem ossos e pedras. Bebo o que me resta: essa tentativa de beijo animal. Seus cheiros, os conheço bem; seu rosnado, agasalha quando o contexto pede silêncio viril.

Para viver este ciclo canino, desenvolvo uma metodologia animal. Uso líquidos de uma mulher que me ama e faz do corpo obra de arte. Foi ela quem nomeou o canil que trago no peito. Antes dela, provei chás suicidas da moça que enxuga dorso de montanha.

Ouvi cão sem dono mais uma boca que rumina afetos caninos. Essa, curte Ribeira, Lapa, Beco do Rato, faunas noturnas. Nutre-se de Clarice Lispector e seus animais. Clarice é bicho corajoso. Confessa que certa vez apaixonou-se, de cara, por Dilermando – um cachorro com cara de brasileiro encontrado numa rua da Itália. Resultado: pagou (isso: pagou) e levou o cão para casa. Rolou a partir daí uma narrativa de cheiros, comidas, abanos, gestos obscenos e, claro, beijos disfarçados. As visitas – coitadas – ficavam passadas.

Segundo Clarice, cachorro cheira as coisas para compreendê-las. Diz ela que eles não raciocinam muito, mas são guiados pelo amor dos outros e deles mesmos.Clarice é a autora brasileira que mais entende de bichos. Em sua obra eles constituem uma simbologia do ser. Por isso ela saca no cão um bicho misterioso que quase pensa. Sem falar que ele sente tudo, menos a noção do futuro.

Na sua escrita, cachorro tem fome de gente. Tem desejo de (ser) homem. Aprendi com Clarice e TT que, às vezes, para abanar o humano é preciso contatar nos lábios o Cão que te deseja. Principalmente quando você e esse Cão usam o mesmo remédio, as mesmas formas.Tudo isso para responder as mesmas perguntas que os questionários da existência e do cotidiano repetem, sem dó, para quem optou por si, por ser só. Mesmo quando o humano rosna ou ri – lindo – por perto.

Do lírico que não se distancia

2010-03-25T09:37:00.005-03:00

Tarde percebeu: nem todo lirismo tem olhar dispersivo. Lembrou Macau, livro do Paulo Henriques Brito: são as palavras, e não os ombros, que suportam o mundo. Prestou atenção nas palavras ao lado. Palavras dos ombros. Atenção para o que roça. Celebração do que está próximo. Tia Lica achava o longe geralmente passível de adiamentos...

Impelido pela movência do seu tempo, embarcou em fluxos musicais, repetitivos. Fluxos prolongados que nem uma nota longa e lânguida de antiga canção. Sintaxe antidiscursiva e musical que circunda de forma repetitiva o objeto. Desvios coordenados na rememoração.

Ele não sabe a que tipo de impulso – unificador, múltiplo? – as coisas amoldam-se. Coisas moldam. Inscreve, na previsão do romance, uma “lógica perfeita de nervuras” –. como diz o poeta-engenheiro Joaquim Cardoso. Lírico plugado no seu tempo, ele traça em sua poética um diálogo afirmativo entre mitologia e sonho. As formas da mitologia dialogam com os sonhos da razão e seus monstros.

Centrado numa razão fictícia, esse diálogo registra a memória dos homens, mangues e cajus nordestinos।

A infância das máquinas e a maturidade das letras

2010-03-22T11:12:00.009-03:00

Em parte a gente é arte/ em outra parte, técnica

Antonio Cicero e Marina Lima, “Acende o Crepúsculo”

A fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão। Só a maquinaria। E os transfusores de sangue.

Oswald de Andrade, “Manifesto Antropofágico”

Sabemos que, desde Aristóteles e sua Poética, arte e técnica têm tudo a ver (embora ambos os conceitos sejam hoje bem diferentes da Antiguidade Clássica). Sabemos também que, desde o final do século XIX, a linguagem – principalmente a linguagem literária - começou a ganhar um novo impacto a partir do desenvolvimento tecnológico. Isso foi intensificado durante todo o século XX com a instauração do que chamamos de Modernidade: uma estética que possui no ceticismo e no deslocamento duas de suas principais “senhas”.

A criação de objetos e máquinas como a lâmpada elétrica, o automóvel, o cinematógrafo, o vídeo, a TV e a máquina de escrever transformaram radicalmente os cenários e costumes da vida urbana. Nas cidades, as ações cotidianas – mediadas principalmente pela técnica - passaram a ser mais imediatas, o que de certa forma interferiu no ritmo da produção da escrita e na recepção das artes e culturas.

Também o aparecimento da imprensa diária contribuiu para a mudança de hábitos. Formou um novo tipo de leitor. Um leitor com um outro ritmo de leitura. Desde então, a literatura passou a ter uma forma mais apressada de recepção; e gêneros como o romance, por exemplo, sofreu influência do jornal. A literatura começava a perder a sua aura.

Uma nova sensibilidade no ar

Difícil não perceber que a entrada de tanta tecnologia em cena contribuiu para a mudança de percepção do sujeito. E a lição do crítico e pensador Walter Benjamin nos ensina que quando muda essa percepção, transformam-se os modos de existência da coletividade e os seus meios de produzir arte e cultura. Cria-se, com essa transformação perceptiva, uma re-leitura do contexto.

Para essa releitura do contexto, gosto muito de lembrar um autor que os jovens alunos adoram: o poeta Paulo Leminski, romancista que publicou em 1975 o denso e injustamente esquecido Catatau. Ele foi professor de História, ensaísta e tradutor de Petrônio, Joyce e Lennon, dentre outros.

Sintonizado com a concretude do seu contexto histórico e estético, Leminski leu Oswald de Andrade, e por isso sabia que a poesia existe na maquinaria e nos fatos. Por causa deles, os fatos, o poeta não perde a sintonia com o contexto, e sabe que não apenas as formas estéticas e culturais são históricas e mutantes, mas até os sentimentos, os nossos gestos... São as mutações identitárias dos filhos da modernidade e suas movências... Leminski leu Karl Marx, é claro. E escreveu um texto belíssimo, como diria minha querida amiga Tetê, chamado "Latim com gosto de vinho tinto".

Voltemos às novas sensibilidades que sedimentam as identidades modernas. Somos testemunhas de que vários fatos contribuíram para a produção de outras linguagens, além das mutações e alterações nos ritmos e tons do texto literário. Dentre esses fatos e mutações mencionamos:

- a leitura do jornal

- a possibilidade de observarmos imagens que se locomovem na tela - do cinema, da TV, do PC

- a transformação do ritmo temporal gerada pelos meios de locomoção

- a criação de uma escrita automática...

Esses são alguns dos fatos e/ou motivos que contribuíram para que o texto literário ganhasse uma outra oralidade e/ou um outro ritmo no início do século XX. Neste início de milênio, esse ritmo torna-se mais radical, a partir do advento da informática, dos roteiros da computação e da escrita virtual. Surge uma oralidade maquínica que gera outras modalidades de escrita.

Nada disso eu soube dizer quando defendi a “letra” contemporânea na Universidade. "Letra" essa sintomaticamente inscrita num Departamento de Tecnologias e Linguagens. Tudo a ver. Uma “letra” do meu tempo. Escrita com as tintas e as trevas do presente. Conteúdos mais voltados para os roteiros das novas tecnologias que se inscrevem, de forma irreversível, em nosso contexto histórico, estético e cultural. Isso porque muito me inquieta a distância que separa a subjetividade maquínica que aciona atualmente o nosso cotidiano, e o quadro de giz do século VXIII com o qual buscamos inscrever o universo de quem nos assiste.

Essa “letra” contemporânea faz-me pensar na palestra que o crítico George Yudice proferiu na UFRJ em 2009. O autor de A conveniência da cultura: usos da cultura na era global iniciou a sua comunicação ressaltando a importância dos professores e pesquisadores atentarmos para o universo dos jovens. Segundo ele, os jovens alunos devem ser inseridos "libidinosamente". Essa inserção tema ver com o fato de que, na sua opinião, "as mudanças culturais não estão relacionadas apenas com a cultura". Essas mudanças têm a ver com a escola e com as políticas educacionais, pois no atual contexto a cultura é lida como "prática material", e não apenas como uma abstração, um bem simbólico.

Professores gostam?

Segundo Yudice, a maioria dos professores não conhecem (ou não se interessam) pelas práticas culturais dos jovens contemporâneos: video-games, yotube, blogs, chats, MP-3, músicas no pc... Para ele, esse desconhecimento dificulta a interação entre mestres e alunos. Inseridos na atual "cultura do acesso", esses jovens sentem-se desinteressados pelo modelo proposto pela escola.

. Atentando para a importância dos suportes materiais e dos produtos midiáticos da cultura, o ensaísta ressalta "os lugares de socialização da internet". Para tecer relações com o atual contexto digital e midiático, onde novas tecnologias proporcionam o surgimento de outras sensibilidades, o crítico americano resgata a leitura que Walter Benjamin faz do flaneur e do seu trânsito no espaço urbano no século XX.

Segundo ele, a expressão dessas sensibilidades exige outros modos de percepção, outros meios de interação; assim como as formas perceptivas que o pensador alemão conseguiu captar nas primeiras décadas do século XX, principalmente através do cinema e da arquitetura. Principalmente através das Passagens de Paris, suas modas e mercadorias, e da poesia de Baudelaire.

Já ouvi muita gente boa dizer que, se vivo estivesse, Walter Benjamin leria hoje os shoppings... Tudo a ver. Ele sabia que o crítico é um leitor que rumina. Por isso precisa ter vários estômagos, múltiplos olhares... Benjamin sabia principalmente que a tecnologia circula na veia moderna escrevendo outra letra.

Notas sobre o Prefácio de As Palavras e as Coisas

2010-03-18T09:34:00.004-03:00

Texto escrito e apresentado durante o Curso Estudos da Linguagem
UFRN, Natal, Maio de 1995

01 – No livro Borges: uma poética da leitura, o crítico Emir Monegal ressalta o “estímulo” que o escritor argentino despertou em autores das mais diversas áreas do saber. Dentre esses autores, o crítico destaca o filósofo francês Michel Foucault, cujo livro As Palavras e as Coisas inicia afirmando que a sua obra “nasceu de um texto de Borges”. Segundo Foucault, o escritor argentino cita, no referido texto, “uma certa enciclopédia chinesa” onde existe uma inusitada divisão dos animais.

02 – Na página 42 do seu livro, Monegal afirma: “É preciso observar primeiro que Foucault talvez devesse ter indicado, com mais precisão, que o texto que ele atribui a Borges é atribuído por Borges (“El idioma analítico de John Wilkins”, em Otras Inquisiciones) ao Dr. Franz Kuhn que, por sua vez, o atribui a “certa enciclopédia chinesa que se intitula Empório Celestial de Conhecimentos Benévolos”. Encontramos aqui o recurso, tipicamente borgiano, da mise-en-abyme: a perspectiva infinita de textos que remetem a textos que remetem a textos.”

03 – Sem mencionar o título do texto borgiano, Foucault o tem como ponto de partida para a escritura de sua obra. Refere-se, no prefácio, ao riso provocado pelo texto de autor latino, cuja leitura suscita novas possibilidades de pensar. Para o filósofo, o texto borgiano “...perturba todas as familiaridades do pensamento.” (p. 5).

04 – Por mais de uma vez, o autor menciona o “mal-estar” causado pelo riso ao ler Borges. O riso provocado pelo texto que contém a divisão dos animais, evidencia a suspeita de uma “... desordem que faz cintilar os fragmentos de um grande número de ordens possíveis na dimensão, sem lei nem geometria, do heteróclito.” (p. 7).

05 – Segundo o Aurélio, heteróclito é o que “... se desvia dos princípios da analogia gramatical ou das normas de arte.” “Singular”, “Excêntrico” e “Extravagante” são adjetivos também atribuídos ao referido termo. Foucault refere-se ainda às “heterotopias” como algo contrário às utopias. Para o filósofo, aquelas “inquietam” porque “impedem” a nomeação (“isto e aquilo”), pondo em questão a sintaxe, a gramática, a linguagem. Já as utopias estariam relacionadas com a linearidade da linguagem; o que possibilita a construção de fábulas e discursos.

06 – As heterotopias desconstroem a ordem, criando outras possibilidades de leituras, a produção de novas relações e múltiplas formas de ordenar a linguagem, o mundo.

07 – O riso oriundo do texto borgiano é responsável pelo “mal-estar” “daqueles cuja linguagem está arruinada: ter perdido o “comum” do lugar e do nome. Atopia, afasia.” (p. 8).

08 – Lembremos uma das lições do Roland Barthes: “Fichado: estou fixado num lugar (intelectual), numa residência de casta (se não de classe). Contra isso, só uma doutrina interior; a da atopia (do habitáculo em deriva)”. Barthes afirma ser a utopia inferior à atopia; no que Foucault concorda ao afirmar o consolo oriundo das utopias, em contraste com a inquietação consequente das heterotopias.

09 – Segundo Barthes, a utopia é útil para fazer sentido. Heterologia é outro termo usado pelo autor de Roland Barthes por Roland Barthes ao referir-se a uma certa teoria textual. Para ele essa teoria possui relações com a deriva, a ruptura.

10 – Referindo-se à obra do poeta Sebastião Nunes, diz Ilza Mathias em Figuras e cenas Brasileiras: leituras semióticas de Papéis Higiênicos: “É a prática de uma tererodoxia face à ortodoxia institucional”.

11 – Questionar a ordem previsível e linear, estabelecer outras leituras.

- Heterotopia – Foucault
- Heterologia – Barthes
- Heterodoxia – Ilza

12 – Arnaldo Antunes:
“A vida que vai á deriva é a nossa condução/ Mas não seguimos à toa”

- Produção à margem do processo institucional?

13 – Retomemos As Palavras e as Coisas

O Prefácio de Foucault explica que esta obra teria como objetivo iluminar o “campo epistemológico” dos saberes. Entender a experiência da ordenação dos saberes no espaço da cultura ocidental, a partir dos estudos que remontam aos séculos XVIII (Classicismo, Revolução Francesa) e XIX (limiar da modernidade). A filologia (as palavras na sua origem), Economia e Política, Biologia e Arte são os principais saberes e formas lidos por Foucault.

14 – Segundo o autor de A História da Loucura (a história do outro, da diferença), As palavras e as coisas seria uma “história da semelhança”. Trata-se, neste livro, de estudar a cultura observando “a maneira como ela experimenta a proximidade das coisas, como ela estabelece o quadro de seus parentescos e a ordem segundo a qual é preciso percorrê-los”. (p. 13).

15 – O que parece determinar o critério temporal do Clássico e do Moderno escolhidos como base da escritura foucaultiana, é o fato de o autor ter como parâmetro a ideia da representação. A “história da semelhança”, do “mesmo”. É a partir daí que o autor considera o surgimento do “homem” na história do saber.

16 – A idéia da representação estaria relacionada às idéias de mimese, imitação, verossimilhança postuladas por Aristóteles em sua Poética (p. 12 do Prefácio).

17 – Ao distorcer a classificação animal, Borges nos remete ao oriente. Denomina a China (já que a divisão dos animais acontece numa enciclopédia chinesa) como espaço mítico, “solene”, antagônico ao nosso. Naquele espaço, é sempre possível nomear, falar, pensar por meio de outras formas de sistematização. Foucault cita a escrita chinesa como exemplo, já que esta prática cultural “... não reproduz em linhas horizontais o vôo fugidio da voz... “ (p. 9).

18 – Ou seja: o ideograma chinês permite que a leitura seja feita de forma simultânea. Com base nesta constatação, Foucault contradiz Saussure e sua crença na noção de linearidade.

19 – Para o filósofo francês, toda experiência, toda similitude, cada distinção resulta “de uma operação precisa e da aplicação de um critério prévio.” Conclusão: “um sistema de elementos é indispensável para o estabelecimento da mais simples ordem.”

20 – A “arqueologia” proposta por Foucault visita o “espaço geral do saber”. Busca a definição de “... sistemas de simultaneidade” e as “mutações necessárias” “para circunscrever o limiar de uma positividade nova.” (p. 12).

21 – Em Borges: uma poética da leitura, Emir Monegal afirma: “Foucault ... aponta para o centro da escritura borgiana: uma empresa literária que se baseia na “total” destruição da literatura e que, por sua vez, paradoxalmente, instaura uma nova literatura; uma “écriture” que se volta para si mesma para recriar, com suas próprias cinzas, uma nova maneira de escrever; uma fênix, oh, não muito freqüente.” (p. 44).

BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Rolando. Rolando Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla perrone moisés. São Paulo, Cultrix.

FOUCAULT, Michel. “Prefácio” in As Palavras e as Coisas. Trad. Selma Tannus Muchail. 6ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

RODRIGUES MONEGAL, Emir. “A heterotopia borgiana” in Borges: uma poética da leitura. Trad. Irlemar Chiampi. São Paulo: Perspectiva, 1980.

SOUZA, Ilza Matias de. “Figuras e cenas brasileiras” in Figuras e cenas brasileiras: leituras semióticas de papéis Higiênicos (Dissertação de Mestrado).

Machado

2010-03-16T13:37:00.006-03:00

Quando retornou daquele espanto
era um dicionário de sensações.
Trazia uma aflição consolada
pela leitura da lua sem quarto
minguante no contato viril

Sem nome para o que sentia,
aceitou, num gesto, a predição.
Entre convicto e verdadeiro ora,
apostou na gerção do sublime
que lhe pareceu bem mais útil.

Com a alma metida em si,
não ousou palavras. Muda,
entre ruínas no chão ao lado,
uma flor deslocada e sã,
não o deixava mentir.

Do Título

2010-03-10T10:56:00.011-03:00

Segunda versão do prefácio do livro Ceia das Cinzas, coletânea de poemas de Eli Celso, Iracema Macedo e André Vesne. Natal, Boágua, 1998.

da Ceia

Ceia das Cinzas. Comecei a participar desta ceia desde que ouvi pela primeira vez o seu nome. Teria tido essa audição em Teresópolis, na companhia do poeta Eli Celso? Pensei na viabilidade de lê-lo – o título Ceia das Cinzas – pela lente dos discursos míticos, das narrativas poéticas, das histórias das culturas, dos saberes.

Ceia das Cinzas insere-se na tradição literária do Ocidente. Os vocábulos desse título fazem parte do arquivo histórico e estético de signos, formas e linguagens construtoras da nossa historiografia poética. Lembra A Cinza das Horas, o primeiro livro de Manuel Bandeira, publicado em 1917. Ceia das Cinzas remete a um verso de Mallarmé: “o bosque tinge-se de ouro e cinza”. Remete também a versos de Ledo Ivo: “... a cinza sonha / ...ser o dia/ condensado nas pétalas”. Cinzas trazem de volta o fogo criador de Clarice Lispector, e a sua consciência fruitiva de que, ao escrever, o sujeito renasce delas – as cinzas.

Bandeira, Mallarmé, Ledo, Clarice. Autores que inscrevem textos e traços da tradição literária. Tradição devorada, ceada na contemporaneidade. O poeta contemporâneo sabe que, desde o Romantismo, o autor perdeu a aura / idéia de gênio herdada da tradição clássica. O poeta é testemunha de que as grandes narrativas fragmentaram-se. Ele sabe que os conceitos de verdade e realidade tornaram-se relativos (vide a virtualidade), passando a ser relidos a partir de uma estética formatada com base nas noções da simulação e do inacabado. Em sintonia com esse contexto de mutações, rupturas e cinzas, diz o poeta Manoel de Barros: “é dever dos poetas de hoje falar de tudo que sobrou das ruínas – e estar cego. Cego e torto e nutrido de cinzas”.

Este cinza nutre. Possui sabor. Saboreia-se neste livro uma memorial poética das cinzas que possui no mito da Fênix o seu “horizonte das ficções” ("Hierografia", Eli Celso). Parafraseando Bachelard (na natureza “tudo o que corre é criminoso”), poderíamos dizer que, na cultura contemporânea, tudo o que move é vital. Essa vitalidade pode ser aferida na capacidade de mutação e renascimento, lingüísticos e culturais, observada em diferentes idiomas e culturas. Pensemos, por exemplo, na Língua Latina – idioma hoje em cinzas – e o seu percurso estético e histórico da região do Lácio até os mares lusitanos...

Neste contexto mutante e cultural, a ceia é ação; a cinza, matéria. Lemos, assim, o poeta e a sua proposta mais radical: acionar o desejo gerador do texto, através dos verbos reler e rememorar – ações vitais para a re-construção da linguagem poética.

das Cinzas

Entre os Maias, a cinza tem função mágica, ligada à imaginação e ao eterno retorno. Misturar sementes de milho às cinzas, imunizando-as contra a putrefação, além de construir cruzes de cinzas para defender os seus milharais, são gestos daqueles povos latinos. Os colombianos são mais cênicos e inusitados: chamam chuvas espalhando cinzas do alto das montanhas. Bonito, esse gesto de chamar chuva.

Todos nós sabemos, a consciência humana da nossa condição-cinza é explicitada na Bíblia, em primeiro pessoa. No livro do Gênesis 18, 27 lemos: “Eu, poeira e cinza, atrevo-me a falar do meu Senhor.” Cônscia dessa condição, a poeta Iracema Macedo estetiza a mulher que, entornada ao barro, vibra no verso que indaga: “Que queres na tua janela de vidro/ com o teu corpo de cinzas?” (“Canção de amor para uma moça judia”). È imperativo lembrar que, na tradição judaico-cristã, a cinza é utilizada em certos ritos, sendo a ressurreição simbolizada pela cor cinza.

Eterna vizinha da brasa que é mãe e filha do fogo, cinza surge na ceia das cores como gris (cinzenta), sendo composta, em partes iguais, das cores branco e preto. Se o branco e o preto são, respectivamente, presença e negação de todas as cores, o cinza pode ser vista como uma cor una. Como visibilidade que unifica. Cinza lido como diálogo óptico que se dá no envolvimento das duas cores.

A universalidade das cores que compõem o cinza diz de um ser metaforizado pela própria cinza diária que o seu corpo tece. Essa metaforização pode ser aferida nas “labaredas/ queimando céus de um insuspeito azul”, que aquecem o poema “O mergulhador que deixou seus pulmões na superfície”, de André Vesne. O espaço no qual atua esse corpo é composto de cores variadas. Isso é visível no poema de Eli Celso, onde as cores que compõem o cinza matizam “Uma estrada de coisas mortas” na qual o outro convida, atalha e o estranhamento produz: “Ela me convidou a um pequeno apocalipse/ e atalhou caminho por mundos estranhíssimos”.

Essa universalidade das cores diz também de um tempo no qual os homens cantam “o sol desta manhã tão cinza”, e mulheres ardem dizendo assim: “a brasa que nos resume é muito mais ligeira” (“A casa”, Iracema Macedo). De ouvido atento a essas vozes, o que dizer de uma tela imaginária na qual as brasas estão acesas, brasas avermelhadas por entre mares de cinzas? Qual o nome desse olhar que lê e imagina brasa? Como chamar este olhar que a essa tela lê e discerne por entre o pó as brasas de la pasion?

do fogo poético

Ceia das Cinzas nos remete a Fênix, o ser mítico de dupla fábula: pássaro que arde em fogo próprio e ente que renasce das próprias cinzas. Simbologia do tempo circular e do eterno retorno (Borges e Nietzsche). Pássaro eterno como o fogo. Fogo poético roubado por Prometeu: “Eu libertei os homens da obsessão da morte... eu lhes presenteei o fogo... dele, eles aprenderão artes sem numero” (Ésquilo, Prometeu).

E o que faz o homem com o fogo que rouba dos deuses? Conscientes de sua condição de simulacro (Deleuze) perante a imagem divina, os poetas sabem que não salvam. Mas esses poetas nos convidam a cear. Há vários sabores nesta ceia. Ceia das cinzas de crianças devoradas pela mitologia potiguar adubam “A lenda da viúva Machado”, poema de Iracema Macedo. Nesta mesma ceia, uma poética memorialística inscreve-se no poema “O globo líquido”, de Eli Celso, cujas ruínas abissais de “babilônicas e babéis” anunciam que “a memória se arranja/ em alvéolos de barro”; enquanto os fragmentos das Lições de Trevas centelham, demonstrando que a palavra “se presta a vários encantamentos” (“Os jogos amorosos”, André Vesne).

Os poetas e leitores participantes desta ceia celebram sons e saboreiam novos sentidos, como em “Chove sobre a cidade”, de André Vesne. Junto com o poeta e professor Eli Celso, os participantes da ceia devoram ícones (“Angústia de Frida Khalo” e “O clitóris da história”), e flagram o verbo no seu passeio pelo imaginário (“Ancestral”, Iracema Macedo). Os 3 poetas convidam o leitor a degustar a linguagem do fogo. Linguagem do fogo eterno da poesia. Convidam o leitor a, como eles, também queimar neste fogo poético. Convidam para re-ler o idioma do pó e traduzir a sintaxe das cinzas, inscrevendo – na pele e na página – a perene memória da língua.

No cardápio destes poetas, destacam-se os textos cujo teor poético vem nos nutrindo desde as publicações de duas coletâneas: Vale Feliz (1991) e Gravuras (1995). Prometeus ladrões do fogo poético da tradição, a trindade (Eli, Iracema e André) arde, abrasa, cinza. Provemos deste fogo – da língua, da arte, da paixão – senhores leitores: nas próximas páginas é posta a ceia.

Letras e coisas que voam

2010-03-07T19:22:00.003-03:00

Rosto batido de tantos ventos
a despeito de muitos mares
navegados, sua prosa pede pele,
íris e quase nenhum enfeite

Escrita com os olhos, sua frase
recusa os brincos que o céu
faz chover sobre a noite
de brisa em tempo quente

Para exilar a tristeza de se saber
sem voo, escreve os objetos
da rua e as coisas que vira
num quarto de hotel em Ouro

E o romance do final do século XX?

2010-03-06T00:31:00.003-03:00

Uma versão deste texto foi publicada em O Jornal de Hoje, Natal-RN, 19 /10/ 1999

Aconteceu na sala de aula. Aconteceu mais de uma vez. Em meio a uma aula do Curso de Doutorado em Ciência da Literatura, na UFRJ, o professor encara a turma e indaga: quem se destaca na prosa brasileira da década de sessenta para cá?

Uma certa insatisfação compõe o silêncio que se instala na sala. Há risos incômodos e palavras silenciadas de alguns de nós; principalmente por parte daqueles que escrevemos dissertação de mestrado sobre autores brasileiros, como Lígia Fagundes Telles ou Ana Cristina Cesar, por exemplo.

As garotas que tiveram as tragédias de Nelson Rodrigues e os diários de Lúcio Cardoso como objetos de estudo, abrem um sorriso de uma orelha a outra. Por questão contextual e mesmo de consenso, os seus objetos de estudo estão a salvo da indagação. Quem, durante o Curso de Mestrado, aventurou-se além das letras nacionais e viajou pela Grécia de Kavafis ou pela Argélia de Camus, parece sentir-se menos responsável pela resposta à pergunta do professor.

Alunos bem intencionados sugerem Rubem Fonseca e Hilda Hilst como autores representativos da prosa brasileira na década de sessenta. De pronto o professor pronuncia-se: nenhum deles. Sinto vontade de perguntar: nenhum dos textos desses dois autores embarcariam na sua arca no dia do dilúvio? Uma pesquisadora de literatura contemporânea “arrisca” o nome da escritora Patrícia Melo. Discípula de Rubem Fonseca, a autora de O Matador (1995) é um dos nomes cultuados pela vertente pós-moderna da academia. Mas o professor desconhece a escrita da moça que também escreve roteiros cinematográficos. O seu desconhecimento ganha adesão de um outro aluno, cujo argumento possibilita ao mestre elaborar o seguinte raciocínio: “... não me interesso por entender o imaginário dos delegados de polícia”.

A questão do critério de valor é realmente ambígua, aberta. Uma questão que gera querelas infindas. Produz violência. Isso é visível na fala de uma outra professora do referido curso da UFRJ. Na sua arca não viajaria o romancista João Gilberto Noll e os seus 7 livros – escritos de 1980 até hoje – devidamente traduzidos para o inglês. Motivo? “Noll é um autor menor” – diz a referida pesquisadora. Esse tipo de assertiva tem geralmente os autores clássicos e canônicos como parâmetro; possui na Poética de Aristóteles, escrita na Antiguidade clássica, a sua fundamentação em torno da problemática das formas e dos gêneros. Trata-se, portanto, de um ajuizamento que tem como leme uma arte normativa – forma desvinculada das poéticas modernas centradas muito mais nas noções de deslocamento e mutação.

O aluno que agora escreve sente-se provocado pela indagação do professor e tenta inscrever as suas senhas. Cito Raduan Nassar (Lavoura Arcaica e Um copo de cólera) e Paulo Leminski (Catatau, Agora é que são elas e Metaformose). Apenas a primeira senha é aceita. Apesar disso, o professor deixa claro que gostava muito do poeta de Curitiba. Gostava do Leminski como pessoa. Mas aqui no jornal onde escrevo, assim como na sala de aula, o que conta é o autor e a sua obra. Conta principalmente a dificuldade de criação na prosa brasileira, após as produções monumentais e de ruptura de Guimarães Rosa e Clarice Lispector.

Benjamin: voz quase ficcional

Essa dificuldade criativa perpassa o atual debate crítico e acadêmico. Não é por acaso que o crítico Davi Arrigucci Jr, professor da USP, lançou em 1999 o seguinte desafio através do Jornal do Brasil: “Qualquer escritor que se pretenda como tal, deve pensar nisso: como dar forma a essa coisa viva que é a substância histórica?” Noutras palavras: “a literatura brasileira está a espera de um escritor que dê conta dessa coisa viva que é a substância histórica”, ratifica o referido jornal elucidando a fala de Arrigucci.

Em sua entrevista, o autor de Humildade, Paixão e Morte: a poesia de Manuel Bandeira, diz do ensaio como obra de arte e o compara a outros gêneros. Diz ele: “vejo o ensaio como obra de arte não diferente dos demais gêneros como o romance e o poema”. Ao referir-se ao ensaio dessa forma, Arrigucci revela a sua visão moderna de crítico e ensaísta. Ele lê na ruptura de gêneros miríades de formas de re-ler e construir o texto. Essa releitura sugere a possibilidade de registrar, na escrita ensaística, uma percepção do sensível buscando traduzir uma tonalidade que brota da faculdade da imaginação.

Ao expor essa leitura do gênero ensaístico, o autor refere-se a uma tradição de escrita que possui em Montaigne a sua gênese, e na qual se insere autores representativos como, dentre outros, Barthes e Benjamin... Autores de cujas páginas são audíveis ecos de um certo tom romanesco। Barthes utiliza o seu ensaio para, dentre outros objetivos, “psicanalizar” o imaginário do discurso, os mitos modernos e as formas da escrita. Na construção do seu texto, ele dialoga com os materiais do desejo, vinculando-se principalmente ao tempo presente. O autor anota o presente. Prepara o texto do tempo presente. Em alguns dos seus livros, é audível o tom romanesco de Barthes. Por isso que a sua escrita aciona no leitor os ritmos do seu tempo, e às vezes lemos o seu ensaio como se fora um romance. Segundo o autor de A preparação do romance, esta forma literária consiste numa ”prática para lutar contra a secura do coração”. Essa “luta” é notória principalmente nos últimos textos do autor.

Já a prosa ensaística de Benjamin é repleta de palavras e ecos da tradição, do passado. Essas palavras e ecos são lidos no tempo presente sem susto nem censura. O escritor é atento aos fatos do seu tempo. Ao penetrar no coração das obras, das coisas e das mercadorias, o autor de Rua de Mão Única escreve uma história repleta de elementos românticos, na qual aquela “substância histórica” de que fala Arrigucci está presente. Sua narrativa histórica é repleta de “pequenas catástrofes” e de “avisos de incêndios” causados pos elementos políticos, culturais, teológicos. Por pura sintonia estética, o escritor João Gilberto Noll aparece nesta mesma edição do JB de 1999, respondendo a pergunta “O que eles estão lendo.” O autor gaúcho diz estar lendo “muito Walter Benjamin”.

Confirmando a assertiva de Arrigucci ao comparar o ensaio ao romance, Noll diz que Benjamin “substitui um certo tipo de romance que anda meio escasso”. Além de atestar essa substituição textual, Noll ressalta no autor das Passagens uma voz “quase” “ficcional”. Exímia leitura, essa que consegue ouvir um certo tom romanesco que emana da letra benjaminiana, em meio a tanta letra sem eco, sem trabalho com a linguagem. Em seu último romance, A céu aberto (1996), o autor elabora narradores múltiplos, cuja tonalidade anuncia deslocamentos constantes, e nos ajuda a ler e construir o imaginário do nosso tempo. No desejo de inscrever as identidades mutantes e contraditórias desses narradores, Noll os situa num “campo de batalha” onde são confrontadas as questões estéticas e culturais componentes das identidades contemporâneas.

Tradutores de formas e subjetividades contemporâneas

Além de Noll e dos demais autores acima mencionados, escritores como Rubens Figueiredo, Bernardo Carvalho, Milton Hautoum e Silviano Santiago, dentre outros, continuam produzindo prosa. Poucos deles possuem o aval do público, da academia ou da mídia. Mas é muito importante o registro das marcas culturais e históricas dessa produção. Quem sabe, no futuro, alguns deles sejam tradutores das formas literárias utilizadas para pensar as questões estéticas e culturais do final do século XX. Quem sabe as suas práticas textuais possam traduzir as subjetividades individuais e coletivas inscritas no cotidiano – nas aulas, na crítica, na academia – deste milênio que se anuncia.

Afinal, Kafka não se tornou canônico logo que os seus primeiros escritos foram publicados. Sousândrade esperou mais de um século para ser lido. E Guimarães Rosa, vejam só, não foi de início muito bem recepcionado pelo celebrado autor de Vidas Secas. Ou seja: demorou muito para que fosse possível “uma rosa de Guimarães/ nos ramos de Graciliano.” (Paulo Leminski).

O signo literário da prosa brasileira

2010-03-01T08:59:00.006-03:00

Texto publicado em O Jornal de Hoje, Natal-RN, 1998

Sob o signo de câncer (água dá luz), nasceu a dupla de prosadores mais representativos de nossa historiografia literária: o carioca Machado de Assis (21/07/1839) e o mineiro Guimarães Rosa (27/06/1908).

Sincronia astrológica e literária, o autor mineiro nasceu no mesmo ano no qual o romancista carioca morreu, aos 69 anos. Fundador da ABL – Academia Brasileira de Letras, Machado construiu uma obra que transcende os limites dos gêneros literários e os demarcados estilos de época. Arquitetou personagens com a sutileza e a ironia de quem não se contenta com a descrição do real. Fez das discórdias históricas e diferenças culturais as matérias de suas narrativas, transformando “a linguagem da realidade em realidade da linguagem” (João Alexandre Barbosa). De posse do nosso instinto de nacionalidade, ele sabia que o Brasil precisava construir uma identidade lingüística e cultural.

Rosa não deixou por menos: radicalizou na ruptura dos gêneros e na revitalização do idioma. Elaborou um prosa experimental que, ultrapassando o referente do sertão, alcança alto teor poético e amplia as dimensões estética e existencial do sertanejo. Calcado nas tradições literária, mítica e filosófica, o seu texto transcende o espaço da denotação e produz uma poética do imaginário sertanejo, tendo principalmente a oralidade por base, atentando para os diferentes tons e timbres da fala do sertão. De posse dos roteiros sertanejos traçados por Euclides da Cunha, ele recria o homem e o seu espaço geográfico, a partir da imagem da linguagem falada por esse homem. E não a partir da imagem física de quem fala.

Alguns procedimentos literários são comuns aos textos produzidos por ambos os autores. A produção literária e cultural de Machado de Assis antecipa, principalmente a partir de Memórias Póstumas de Brás Cubas (18881), alguns dos procedimentos que irão nortear as principais poéticas da modernidade. Em ambos os autores, portanto, a modernidade e suas idéias de deslocamento e ruptura são signos da maior relevância. Tanto em Machado como em Rosa, a fragmentação e corte caracterizam um texto que, em sintonia com os procedimentos de outras artes (o cinema, por exemplo) rompe com a linearidade da narrativa. Essa ruptura sugere ao leitor outras possibilidades de leituras a partir das novas dimensões de tempos e espaços sugeridas por esses cortes e fragmentos.

A evocação de leituras, o uso de citações, trechos de canções, a reciclagem dos provérbios e ditos populares atestam os intertextos produzidos por Rosa e Machado. Mas são a consciência da importância do leitor e o processo da metalinguagem dois procedimentos que muito aproximam esses autores. O dialogismo estabelecido na ação da leitura (e a preocupação com quem lê), mais a tentativa de explicar a construção do texto dentro da própria narrativa são procedimentos estéticos visíveis tanto em obras como Memórias Póstumas... (1881) e Quincas Borba (1891), assim como em livros como Grande Sertão: Veredas (1956) e Tutaméia (1967).

Drummond lê Machado e Rosa

De volta ao plano astrológico, outra sintonia temporal remete à dupla de escritores: somente na maturidade ambos publicam os seus primeiros livros. Essa lição da maturação textual é bastante útil em nosso tempo, quando grande parte dos jovens autores demonstra excesso de pressa e falta de ritmo na publicação dos seus primeiros textos. Machado, que publicara vários contos, poemas e textos teatrais durante a década de 60 do século XIX, publicou em 1871 o seu romance de estréia – Ressureição –quando contava 33 anos de idade.

Rosa não se lançou mais jovem: os contos de Sagarana só vieram a público em 1946, quando o autor somava 38 anos। Grande Sertão..., o seu primeiro e único romance, só seria lançado dez anos depois. Além de outros textos, Machado legou-nos 9 romances; Rosa, 5 livros de contos e o referido romance. Leitor de ambos, o poeta Carlos Drummond escreveu sobre eles. Do “bruxo” do Cosme Velho que cedia às inquietações e leituras do seu tempo, disse o poeta: “Outros leram da vida um capítulo, tu lestes o livro inteiro”. Acerca do Rosa conterrâneo, diz o mineiro de Rosa do Povo: “Ficamos sem saber o que era João e se ele existiu de se pegar”.

Agora um salto

2010-02-27T09:47:00.004-03:00

Com a alma azul de sempre,
continuava a ser de todos
os tempos, vãos e climas.
Ironia acesa nas retinas,

vira andorinha dispersa
num farfalhar de gestos
e pensou: agora um salto.
Do pé no chão brotou

um temperamento oposto
às ideias urtigas: glória
é amaciar agruras e arar
brotos de outra verdura

Romance

2010-02-25T09:31:00.004-03:00

Espécie de deus avulso
e contraditório, o acaso
requer alguma graça e frase
sutil por concluir: ora veja...

Duplicado, mel nos alicerces
repostos, ungido fui por este
Deus de pouca quilometragem
que transita em três tempos

Esaú e Jacó

2010-02-23T20:50:00.006-03:00

Como um segredo cansado
de sua mudez, bebeu a luz
da manhã e narinas abriu
ao pasto aberto sob o sol.
Vexado de tanta luz, bradei:

Tabuadas da minha infância
ai, Cartilhas, dai-me o gosto
de cobrir feras e descobrir,
a título de novos ares e elos,
Lili e o Lobo entre Letras.

Destino do Inacabado

2010-02-21T11:00:00.009-03:00

Sempre verdíssimas
estas montanhas mineiras.
Folheio-me nelas ao som
de riachinhos que narram
sempre às mesmas margens.

Sem a pressa de quem
cedo nomeia, sem pose
e leitor da bula brutal
da paixão, cedo, ativo,
aos ritmos do meu tempo.

No silêncio do vale
escrevo versos às coisas.
Comigo acostumadas, elas
movem e ditam o destino
do inacabado: a criação

Retiro Mineiro

2010-02-09T15:27:00.001-02:00

1

Alguma Tecnologia

fogão à lenha, filtro de barro
rede armada, lanterna acesa

2

Assovio no Vento Escuro

o som liso traz algo tátil
acende lareira

3

Tu

triste ausência ritmada
ao som da chuva que cai

Retratos Mineiros

2010-02-03T00:53:00.007-02:00

.
.
.
.
.
.
.
.
.

1

alpendre com rede

porteirinha de madeira
flores num vaso ao sol

2

com um capim na boca

o cavalo fuça a cancela
roçando o pasto cercado

3

o riachinho narra no mesmo tom

uma historinha irrepetível
para outras margens

4

nas galhas da mata verde

a dança da borboleta
ao som da cachoeira

5

a cachoeira ora do alto

numa gradação de quedas
petrificando um altar

Roteiros Mineiros

2010-02-01T17:19:00.016-02:00

Casa de Hóspedes Carijó - Bocaina/MG

1

entre o haicai e o epigrama

esta letra breve balança
ao som de versos brancos

2

óculos, chaves, lanterna acesa

sob o guarda-chuva
um corpo com pilha

3

na solidão do verde vale

a janela da casa abre
diálogo com o pinheiral

4

leio deitado na cama

pela janela, o céu sobre
o dorso da montanha

Às curvas da estrada e da sola do pé

2010-01-25T09:18:00.005-02:00

Embora tenha viajado por mares dantes, nunca ouviu chuva com a entrega de quem assiste missa. Também não pisa o limite de quem urra na cama ou num show.

Sabe que a antiga pitonisa continua solta dando senhas: são as pernas andróginas de Orlando e Dorian. Mas sempre do outro lado.

Como garçom, curte sola. Anuncia sempre um novo prato. Traz a inquietude de bandeja e repete falando sério: é bem melhor você parar com essas coisas. O sambódromo treme. O sertão inunda. Riobaldo acorda. Cansado de pactos nas veredas mortas, sussurra de amparo, aperta os dedos no pau da canoa e faz acordos que é uma beleza.

Tua presença faz a vida me acertar

2010-01-16T17:26:00.005-02:00

Após a travessia de túneis escuros, declamo de cor o primeiro verso do “Ulisses” de Pessoa: “O mito é o nada que é tudo”. Só quem atravessou túneis, adros, pontes, passadiços... sabe desta matéria concreta. Matéria da qual são feitos os sonhos e construídos mitos. Sei dos esquemas capitais e do cargo que atualmente assumes na prefeitura. Como amante de fluxos e movências, te ocupas com a decapitação de monstros que atanazam os munícipes e com o investimento na produção de teus filhos e eleitores, correto?

Prossigo com alma lavada. Lavada na chuva sobre o telhado da casa de campo. A imagem irriga em ti amores idos. Uma mulher reluz numa pegada pós-chuva. Pegada que você narra com as garras de quem apaga a luz para que a lanterna brilhe azulando a escuridão da sala e o pau quebre.

Bebo no brilho da lanterna deste olhar que tenta petrificar o instante. Os versos às vezes ardem, sei. Zunem no canteiro noturno. Procuram pouso. Versos abrem estradas. Dançam na noite da floresta negra. Letras dizem para eu plugar a boca no branco como cor que restaura a poça da vida. Mergulho no avesso desta pele. Vou fundo até ouvir o ronco que me conduz pela estrada noite adentro. A guia é toda tua. A mão que aperta, também. Desço pelo túnel escuro com trilha sonora de tua tosse. Não reclamo qualquer zunido; a tua presença faz a vida me acertar.

Sabes, por escrito, da “estima exponencial” – eu disse com todas as letras. Recuperando a memória afetiva, ordenas fragmentos de uma história repleta de cheiros, chás, suores, corpos em estado de sítio ou liquidação. Sob as bênçãos de Santa Libido, rogai por nós. Com a determinação de uma mancha que, lambida, vira signo. Assinatura corporal.

Cercado de Letras

2010-01-09T15:55:00.008-02:00

Toda a literatura dos sobreviventes relata esse entorpecimento.
Bernhard Schlink, O Leitor

Amor, Analfabetismo, Auschwitz. Não necessariamente nessa ordem, são esses os principais ingredientes do filme O Leitor. Stephen Daldry, o diretor, demonstra habilidade no diálogo entre letras e telas desde As Horas, filme onde narra a vida da grande escritora inglesa Virgínia Wollf.

Baseado num livro do escritor alemão Bernhard Schlink, O leitor é uma história carregada de três ingredientes produtivos e perigosos: política, poesia e erotismo. A narrativa de Schlink é escrita numa linguagem clara e direta, numa forma linear, às vezes meio previsível. Mas essa história – repleta de visibilidade e incertezas, como a maioria das narrativas modernas – não é nada previsível.

A narrativa trata de um garoto de 15 anos. Ele conhece farpas e mel – do amor e dos fatos – ao envolver-se com uma mulher de 36 anos. Ela, uma ex-vigilante que encaminhava judeus para as câmaras de gás nos campos de concentração nazistas; ele, um jovem (futuro estudante de Direito) que lê Homero, Rilke, Cicero e Horácio, vivendo numa família cercada de Letras (seu pai é professor de Filosofia e sua irmã estuda Literatura).

Verdade e Lei

A ficção de Schlink se desenvolve numa Alemanha pós-guerra, na década de 40 do século XX. Esse contexto destroçado traduz-se, no filme, através de cores sóbrias sugerindo a melancolia que perpassa a maioria das imagens de Schlink. O contexto bélico, os sobreviventes e suas memórias são os referentes através dos quais as questões políticas e sociais se inscrevem.

Essas questões que remetem ao holocausto e ao entorpecimento aparecem principalmente no livro. São muitas as indagações que atravessam a narrativa: o que é o direito? Quais os papéis dos advogados e promotores numa sociedade pós-guerra? Quais os limites do “distanciamento profissional?” Como deve ser feita a leitura do nosso passado histórico? O que fazer com o medo, o entorpecimento e o horror que invadem “violentamente o cotidiano”? Enfim, a grande pergunta que atravessou todo o século XX e continua ecoando em nosso imaginário social: o que as gerações seguintes devem fazer “com as informações sobre as atrocidades dos extermínios dos Judeus?”

Entre os dois amantes rola sexo, leituras (Guerra e Paz) e uma infinda "batalha verbal". A tigresa Hanna tem um “corpo cheio de força e confiante”. Por isso, ela doa para o seu “filhote”-"menino"-“pedrinha” dois elementos raros na juventude: segurança e decisão. Em troca, Michael lê. Ele lê principalmente a nuca, as pernas, o corpo inteiro da amada. Lê também os livros em voz alta. Ao acionar o universo da leitura, o leitor atende aos pedidos dessa estranha funcionária do bonde, cujo passado bélico ele só conhecerá futuramente num tribunal público.

Quanto mais lê, mais ele se submete às ciladas dessa Lilith que se encontra no vigor da sua maturidade feminina. As brigas e os descompassos produzem mais intimidades. Mergulhos em águas turvas. Trevas e traças de uma história cujo futuro ninguém sabe, ninguém vê. Bombardeios de palavras e beijos. Cenas de sangue e poesia se alternam e aproximam o casal que grita de prazer enquanto trepa. Essa relação paradoxal e conflitante entre eles parece ser uma metonímia histórica das próprias relações políticas num país descompassado pela guerra.

Sem efeitos grandiloquentes nem ritmos alucinantes, O Leitor cria ritmos. É aquele tipo de filme que afeta a respiração de quem vê. Isso, por um motivo atroz demonstrado pela narrativa: aquele que narra e lê – belo, resignado, cheio de memórias – mostra que a verdade e a lei, em alguns contextos, são coisas bem distintas.

Alguns inícios são assim

2010-01-05T18:10:00.011-02:00

Antes de iniciar este livro, imaginei
construí-lo pela divisão do trabalho.
Algum tempo hesitei se devia abrir
estas memórias pelo princípio.
Esta história começa numa noite
de março tão escura...

O céu tão azul lá fora,
e aquele mal-estar aqui dentro.
Os olhos no teto, a nudez dentro do quarto;
Vais encontrar o mundo, disse-me meu pai...
O mal foi ter eu medido o meu
avanço sobre o cabresto.

João está na minha frente. Pálido.
Pergunta se não quero fazer
café. Nonada. Tiros que o senhor
ouviu ergo sum, aliás, Ego
sum Renatus Cartesius,

cá perdido.
Verdes mares bravios de minha
terra natal. Trilha sonora
ao fundo:a entrada do sertão.

Assinaturas do In-Visível

2009-12-30T00:10:00.011-02:00

Para a professora Claudia Fabiana
.

.
I

Com prefácio do escritor e professor Edgard Pereira, Abreviaturas do Invisível (2009) é o primeiro livro do poeta Paulo Merçon. No texto “Partilhar um pouco de tudo”, Edgard entrega a senha desta poesia que, feita em Itabira, é “cortada por um rio austero” cujas águas são claramente drummondianas em sua tonalidade. Diz o prefácio de Edgard: “Dentre as múltiplas facetas do talento de Paulo Merçon, a tendência a refletir sobre a linguagem poética, a revitalização da metáfora e a escolha da cidade como tema são também traços singulares que de imediato se destacam.”

Ensaísta que possui na poesia de Carlos Drummond um dos seus objetos de leitura, Edgard parece referir-se ao poeta que nasceu em Itabira-MG em 1902, quando ressalta os talentos de Paulo que mora em Itabira em 2009. Leitores da poesia moderna, sabemos que a reflexão metalingüística, a seleção metafórica e a leitura da cidade perpassam as principais poéticas da modernidade, e ganham na produção drummondiana uma acentuada inscrição.

Em Abreviaturas do Invisível, Itabira vê Drummond. Digo: Paulo Merçon lê Carlos Drummond. No recorte vocabular deste livro ecoa uma polifonia de versos e discursos dos quais é audível, com bastante intensidade, a voz do autor de Corpo (1984). Nessa audição, Paulo relê e abrevia as muitas faces do poeta que sabia ter cada cidade a sua linguagem, e que escreveu em Amar se Aprende Amando (1985): “Tendo a Glória do Outeiro, estou com tudo.” Para essas releituras urbanas e abreviações estéticas, o jovem autor lança mão de uma série de procedimentos estéticos como as paródias, os intertextos e as simulações (nenhuma paráfrase, please!), demonstrando ser um poeta do seu tempo. Melhor: lidando com as linguagens do seu tempo.

Atento às nuances deste tempo, o autor constrói um produtivo diálogo com o seu contexto. Isso é louvável, já que a maioria dos jovens autores recorta um contexto pretérito e sua linguagem já dita. Agrada-me muito os versos que estetizam temas e procedimentos contemporâneos, tais como: “Cada e-mail que envio é um sopro/ uma vertigem que escapa, um vôo”. Paulo demonstra ser um exímio leitor de voos, ventos e tempestades virtuais. Rasura, com acerto, assinaturas do vento urbano. Copia as rubricas do seu tempo de iPod e peixe, Internet e engasgos...

II

Voltemos aos procedimentos modernos. O poema “Confidência ao Itabirano” é uma exímia paródia construída a partir do conhecidíssimo texto “Confidência do Itabirano”, do livro Sentimento do Mundo (1940) – o segundo volume de poemas de Carlos que troca o individualismo de Alguma Poesia (1930) por um olhar universal em prol da coletividade. No novo poema, a troca da preposição “do” pela preposição “ao” cria uma inusitada interlocução, a partir da qual o poeta abrevia a visibilidade moderna e a põe, neste milênio, em movimento, desta forma:

enquanto do vidro
do carro Itabira
é a mesma fotografia
(agora em
movimento)

teus versos que
já me doeram mais.

O simulacro poético é o procedimento utilizado por Paulo em “Leitura da Poesia” – poema dedicado ao próprio Drummond –, e que remete ao seu poema “Procura da Poesia”, do livro A Rosa do Povo (1945), onde a necessidade de desvendar o procedimento da criação é imperativo. Assim como no texto do mestre moderno, o poema de Paulo é criado a partir da ironia e da negação (“Não aguarde...”, “Não a disseque...”), e começa com um verso que sintetiza, de certa forma, os roteiros da sua própria poética: “Não procure fartura na poesia”. É muito bom que um poema comece “gracilianamente” expondo os seus versos-ramos.

Outros ecos drummondianos são audíveis no poema “Antiterror”. Nele, o poeta utiliza-se da função conativa da linguagem, em sintonia com o vate de “Consolo na Praia” que diz: “Vamos, não chores.” Paulo torna-se imperativo: “Vamos/ embarque no trem sem receio...” Sem receio é mesmo a forma como Paulo devora Drummond. O poema “Ópera Carioquinha” é um belo e descarado simulacro de “Retrato de uma cidade” – poema no qual o poeta mineiro faz a sua maior declaração de amor ao Rio de Janeiro, ao dizer:

Aqui
amanhece como em qualquer parte do mundo
mas vibra o sentimento
de que as coisas se amaram durante a noite.
...

Em sua “Ópera...”, Paulo musica o formato das ruas e morros da cidade onde nasceu em 1971. E ainda faz alusão a outros poemas de Drummond, como “Inocentes do Leblon” (Sentimento do Mundo). Aqui, o “óleo suave” do mineiro transforma-se em “óleo macio” para a juventude carioca que dialoga com o sul dos próprios corpos.

Referências ao poeta que dizia não haver ausências são infindas. Paulo ainda duvida: “ – a ausência existe?” Essas referências podem ser lidas no “Verso sem gravidade” ou na “Madrugada Mineira”, onde uma “cidadezinha mineira” de Paulo remete a uma “Cidadezinha Qualquer”, de Alguma Poesia, de Carlos. Ou seja, assim como os poetas e os poemas presentes, “o vento sempre inventa outra assinatura”.

Que outros ventos – virtuais, corpóreos, contemporâneos – inventem, assinem e abreviem os próximos poemas de Paulo é o meu desejo. Tomara que ele penetre surdamente no reino dos corpos e das coisas. Assim como o primeiro Drummond, o primeiro Paulo abreviou o corpo. Será que ele também acredita que o amor começa tarde?

História com pernoite em albergue

2009-12-29T04:00:00.003-02:00

Apesar do branco e da mão na marcha
sigo a senha da sinalização na estrada
e digo: que mais haverá em seguir
senão ir adiante, não parar mas seguir?

O roteiro é curvo. Anuncia em meio
a setas claras e serras esverdeadas
o tempo do amasso e a distribuição
de água para quem tem sede, é só

Ensaio III

2009-12-28T12:44:00.005-02:00

O ensaio como forma estética

Escreve ensaísticamente aquele que compõe experimentando...

(Max Bense apud Adorno, “O ensaio como forma”)

I

Em seu texto “O ensaio como forma”, Adorno trata das relações entre o ensaísta e a compreensão do seu objeto. Ao estabelecer essas relações, o teórico associa o ato de compreender à ação de “extrair aquilo que o autor teria desejado dizer ou, quando muito, as emoções psicológicas individuais que o fenômeno indica”.[1]

Parece que a noção de compreender, na contemporaneidade, pode ser relida. Apesar da importância de detectar o desejo expresso pelo autor, parece-nos que as suas “emoções psicológicas individuais” não se encontram no cerne da questão. Pouco interessa determinar o que o autor sentiu ou pensou (embora não refutemos a emoção, o pensamento e seu cabedal produtivo; longe disso).

O que estamos evidenciando é muito mais a leitura do objeto a partir da relação estética e da experiência formal que o autor produziu. Nossa compreensão não exclui os aspectos temáticos e contextuais, nem a linguagem da qual lançou mão o autor.

Mais: torna-se relevante saber até que ponto podemos “revelar” lances que o próprio autor apenas sugere (ou desconhece) no seu objeto, e estabelecer conexões com outros objetos, fazendo com que eles, ao circular, completem-se ou possibilitem uma outra configuração, como sugere a transcrição benjaminiana no final do capítulo anterior. Esta seria a noção de compreender que mais nos interessa. Uma compreensão que, apostando mais na noção de articulação que nos abissais domínios da profundidade, jamais encerra a palavra final acerca de uma determinada leitura de um dado objeto.

Praticante e defensor do gênero ensaístico, Adorno o lê enquanto escrita mais preocupada com o exercício crítico, na busca de uma verdade “despida da aparência estética”. Com base nisso, o autor assegura que Lukács não percebeu o distanciamento do ensaio da esfera da arte, e por isso leu “o ensaio como forma artística”.[2]

Diferentemente da leitura positivista mencionada por Adorno, não cremos na separação entre conteúdo e forma; o que justifica, de certa forma, nosso desejo de estetizar o ensaio, conferindo-lhe uma “autonomia” formal.

No contexto da modernidade no qual ensaia Adorno, “a separação entre ciência e arte” era “irreversível”.[3] Segundo o autor, ciência e arte vinham se separando na medida em que o “processo de desmitologização” tornou o mundo cada vez mais objetivo. Para ele era “impossível restabelecer” estas relações entre ciência e arte; para nós, torna-se condição, conexão, possibilidade de vida.

Como se alternam as leituras contextuais! Na contemporaneidade, os cenários virtuais demonstram ser cada vez mais notória a aproximação entre os campos da arte e da ciência. O processo interdisciplinar que se instaura nos mais diferenciados ramos do saber – sejam através das tecnologias da inteligência, sejam por meio de subjetivas criações verbais – parece confluir para um intenso hipertexto que a tudo incorpora, na busca de configurar novas produções artísticas e/ou conceituais. (Exemplar dessa visão é a recente conferência de Hans Ulrich, na Casa de Rui Barbosa, na qual o autor de A modernidade dos sentidos sugere para a distinta platéia - formada na sua maioria por ensaístas, críticos, artistas, professores e alunos de Letras e Artes: “ouçam os engenheiros”).

Acho que esse discurso articulatório demonstra que ao ensaísta contemporâneo não mais cabe o papel de “honrar as obrigações do pensamento conceitual”.[4] Não queremos apontar com isso que ao produtor de ensaio seja desnecessário conhecer a história desse pensamento e suas realizações. O que estamos sugerindo é uma outra leitura da metafísica, uma outra metodologia de leitura, uma “reconstrução da racionalidade”, como propõe Vattimo. Almejamos uma outra forma de trabalhar o pensamento presente e que este, ao invés de ser “honrado” em sua imutabilidade, transforme-se, conecte-se com outras instâncias estéticas e /ou conceituais.

I I

Experimentando, provando, tecendo, exercitando – e todos os gerúndios que o verbo ensaiar conjuga, o escrevente contemporâneo corrobora para que a forma do ensaio (e tudo o que este aponta de “falibilidade e transitoriedade”) seja prenhe de invenções. Segundo Adorno, o ensaio “se revolta contra a doutrina, arraigada desde Platão, segundo a qual o mutável, o efêmero, não seria digno de filosofia”.[5]

A historiografia do saber humano registra como as noções de movência e mutação sempre incomodaram a raça; como a entrada de técnica em cena possibilitou a emergência de novas idéias acerca dos processos de mutação e movimento. Estas idéias estão também relacionadas com as noções de profundidade (a fixação, o fundamento) e superfície (o móvel, a deriva). Geralmente tais idéias são tratadas de uma forma antagônica que privilegia a categoria do “mais profundo”, como demonstra o texto de Adorno.

Segundo ele, ao descartar a tradicional idéia de verdade, o ensaio apronta uma outra rebeldia: “suspende” o tradicional conceito de método. Tal “suspensão” metódica é exposta da seguinte maneira:[6]

O pensamento tem a sua profundidade conforme aquela com que penetra no objeto, não conforme aquela com que remete a alguma outra coisa. Isso o ensaio emprega polemicamente, ao tratar o que, segundo as regras do jogo, é derivado, sem perseguir ele mesmo a sua definitiva derivação.

Muda o ensaio as regras do jogo? O que Adorno “cobra” como “definitiva derivação” parece estar relacionado com as conexões operadas pelo ensaísta contemporâneo, ao optar pelo momento da infinitude oriunda da reflexão. Este “culto do infinito”, herdado dos românticos, parece apontar muito mais para as conexões de superfície do que para as noções de “profundidade”. Daí porque a idéia de compreensão não deve limitar-se apenas à noção de profundidade do objeto, mas também às associações e tessituras que vão sendo propostas e engendradas na relação entre ele e o ensaísta.

Essa opção por uma ensaística da superfície atenta para o modo como o ensaio expõe seu objeto. Isso se justifica na medida em que nos preocupamos não apenas com a leitura do objeto, mas também e, principalmente, com a forma como essa leitura é feita (qual a sua tonalidade, qual a imagem que ela expõe...).

I I इ

Adorno demonstra brilhantemente como a operação ensaística distancia-se das regras fundamentais do sistema cartesiano que norteou os fundamentos científicos da modernidade. Se naquele contexto já era evidente esse distanciamento, depois que Nietzsche demonstrou que o conhecimento só é vivenciado como metáfora do real e que Foucault “arquelogizou” a historiografia do saber, a distância entre o exercício do ensaio e a escritura cartesiana torna-se óbvia. Além disso, as noções de centro e origem – fundamentais para o pensamento ordenado e gradual de Descartes – tornaram-se obsoletas. A contemporaneidade encena vários centros, desloca o sentido. Refaz permanentemente seu foco.

Outra justificativa adorniana para desconsiderar o ensaio como criação, é o fato dele – o ensaio – ser incapaz de abarcar a totalidade da obra de arte. Perdida a crença nas idéias de fundamento, ordem e totalidade, tal justificativa torna-se datada. E mesmo quando detecta semelhanças entre os procedimentos da arte e do ensaio, Adorno o lê mais “aparentado “ da teoria que da arte.

Adorno ensaia cultuando o imediato. Ele acha que o gênero ensaistico “mascara” “de imediatez” o pensamento; enquanto nós optamos, na reflexão, pelo seu momento da infinitude, como evidenciamos no “Ensaio: uma poética da reflexão”. E nossas “ruminações” prosseguem por formas diferenciadas. Enquanto para Adorno o ensaio apresenta sempre uma “tendência crítica” e está mais próximo da retórica, nós aliamos esta “tendência crítica” a uma outra da mesma dimensão: a estética.

Nesta “tendência” estética, o jogo das idéias e dos sons com as imagens da experiência, as articulações entre os elementos imaginários e os reflexivos, os diálogos entre autores e textos, tudo isso contribui para a construção formal do ensaio. Por isso descartamos a idéia do ensaio como ornamento discursivo – texto elaborado a partir de rígidas regras lingüísticas, cuja retórica tenta alcançar a ordem do científico.

Na contemporaneidade, o ensaio não enseja o “supracientífico” nem teme transformar-se em “mera vaidade pré-científica”. O ensaio ensaia a si. Benjamin não provou nem fundou nada; apenas imprimiu sua leitura num espaço no qual a produção do sentido opera constantemente com as derivações oriundas do devir. Ele articulou os procedimentos estéticos atentando para o predomínio de uma coordenação e não privilegiou a subordinação ou a supremacia de determinado gênero ou discurso. Isso evita a “tensão entre a exposição e o exposto”.[7]

É nesse dialético solo estruturado pelo binarismo marxista que opera Adorno: entre a superfície e o profundo, o estático e o movente, a exposição e o exposto, o efêmero e o eterno. O clássico é sua pátria: to be or not to be. Jamais to be and not to be.

Apesar disso e de concluir ser a “heresia” “a mais intrínseca lei formal do ensaio”[8], o olhar adorniano revela: (O ensaio) “...quer polarizar o opaco, desabrochar as forças aí latentes”.[9] Podemos parodiá-lo dizendo que o ensaio deseja multifacetar o opaco, formatar a força aí latente. Isso, sem esquecer a mais contemporânea dentre as lições de Adorno: banalizar a linguagem, é banalizar o pensamento que ela veicula.

III - Bibliografia

01 - ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Sousa. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Col. Os Pensadores).

02 - AUERBACH, Erich. “L’Humaine Condition” in Mimesis. A representação da realidade na literatura ocidental. 2ª ed. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1987. (Col. Estudos nº 2).

03 - BORGES, Jorge Luís. “Pierre Menard, autor del Quijote” in Ficciones. 6ª ed. Buenos Aires: Emecé Editores, 1978.

04 - BENJAMIN, Walter. O conceito de Crítica de Arte no Romantismo alemão. Trad. prefácio e notas: Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Iluminuras/Edusp, 1993. (Col. Pólen).

05 ______“Rua de Mão Única” in: Rua de Mão Única. Obras Escolhidas Vol. II. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.

06 - CLARO, Sílvia Mussi da Silva. “O ensaio e a aula” In: Dentro do texto, dentro da vida. Ensaios sobre Antonio Cândido. D’angelo, Maria Ângela e Scarabótolo, Eloísa Faria. Org. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

07 - COHN, Gabriel. (Org.). “O ensaio como forma” In: Theodor W. Adorno. Sociologia. 2ª ed. São Paulo: Ed. Ática, 1994. (Col. Grandes cientistas sociais). pp. 167-187.

08 - LIMA, Luís Costa. “No horizonte do autobiográfico: o ensaio” in: Limites da Voz - Montaigne, Schlegel. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1993. pp. 84-94.

09 - PINTO, Manuel da Costa. Albert Camus. Um elogio do ensaio. São Paulo: Ateliê Editorial, 1998.

10 - PORTELLA, Eduardo. “O Grito do Silêncio” (Prefácio) in A Hora da Estrela. Lispector, Clarice. Rio de janeiro: José Olympio, 1977.

11- ______ “Roland Barthes, e depois” in Terceira Margem. A cultura das cidades & outros ensaios. Revista de Pós-Graduação em Letras. Rio de Janeiro: UFRJ. Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras - Pós-Graduação. Ano 3. Nº 3. 1995.

12 - ______ “Trópicos impuros, impudicos e plurais” in O Globo. Prosa & Verso. Rio de Janeiro, 12 de Fevereiro de 2000.

13 - SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre poesia e outros fragmentos. Trad. prefácio e notas: Victor-Pierre Stirnimann. São Paulo: Iluminuras, 1994. (Col. Pólen).

14 - VATTIMO, Gianni. O Fim da Modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. trad. Maria de Fátima Boavida. 2ª ed. Lisboa: Ed. Presença, 1987.

Rio de Janeiro, primavera de 2000

[1] Adorno. op. cit. p. 168.
[2] Ibdem., op. cit. p. 169.
[3] Ibdem., op. cit. p. 170.
[4] Ibdem., op. cit. p. 171.
[5] Ibdem., op. cit. p. 174
[6] Ibdem., op. cit. p. 175.
[7] Ibdem., op. cit. p. 186.
[8] Ibdem., op. cit. p. 187.
[9] Ibdem., op. cit. p. 186.Ensaio III

Ensaio II

2009-12-27T16:04:00.004-02:00

Ensaio: uma poética da reflexão

Pensar, analizar, inventar... no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia.

(Borges in “Pierre Menard, autor del Quijote”, Ficciones).

I

Como a autobiografia, o diário e tudo aquilo que Bakhtin enquadrou no grupo de “gêneros menores”, o ensaio é uma “deriva”[1]. Essa “deriva” possui o eu como ponto de partida. Apesar do intertexto que mantêm entre diferentes formas e linguagens, estes “gêneros menores” possuem características bastante distintas. Enquanto a autobiografia, por exemplo, procura confessar, o ensaio busca mais a reflexão; enquanto o diário tenta dar conta do registro presente, a forma ensaística engendra vários tempos.

Por relacionar-se com as dimensões da crítica e da problematização, o ensaio é um gênero que se destaca muito mais pelo levantamento das questões que suscita do que pelo repertório de respostas que venha a insinuar, sugerir ou prescrever.

A partir disso – das indagações e dos questionamentos feitos com base num determinado tema ou numa selecionada forma –, acionamos nossa leitura dessa “deriva” ensaística como uma poética, ou seja: buscamos ler o ensaio como gênero poético-reflexivo que, ao lançar mão de diferentes tipos de discursos, engendra uma poética da reflexão.

Para a inscrição do ensaio como poética reflexiva, tomamos por base os conceitos desenvolvidos por Walter Benjamin na Suíça, entre 1917-1919, em sua tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão (ao contrário da rejeitada tese de livre-docência – a belíssima Origem do Drama Barroco Alemão –, a tese de doutorado obteve nota máxima, summa cum laude).

A tese benjaminiana divide-se em duas partes: a reflexão e a crítica de arte. Desta tese, interessa-nos basicamente as noções e o conceito que o autor elabora acerca da reflexão; embora estes se encontrem sintonizados com a ordem do universo natural e um romântico recorte vocabular que pouco tem a ver com o nosso. O discurso da crítica romântica é pontuado por vocábulos e expressões, tipo: totalidade da experiência, primeiro gênio, Eu, essência, absoluto...

Apesar desse recorte, dessas crenças e de, por exemplo, lerem na originalidade “a medida mais elevada de todo valor da obra de arte”, o saldo dos românticos é bastante positivo. Uma atenção para o recorte vocabular daquele contexto, e percebemos que a coisa areja: a partir deles, a antiga expressão Juiz da Arte é substituída por crítico da arte. Mas a herança romântica não se reduz às mutações do recorte vocabular. Com base nos românticos arcabouços teóricos, Benjamin pode edificar, para a modernidade, o conceito de crítica de arte daquele período.

Segundo Benjamin, a reflexão é o tipo de pensamento mais freqüente nos primeiros românticos; o que pode ser comprovado pela produção de um pensamento que se concretiza através da construção de fragmentos, como sinaliza Schlegel – o auto cuja obra é a base benjaminiana.

Em sua tese, Benjamin coloca o pensar e o refletir no mesmo plano. Isso é feito a partir do pensar definido por Schelegel como “a faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a capacidade de ser o Eu do Eu...”[2]. Para o teórico romântico, o objeto do pensamento é o próprio eu, o que nos remete à etimologia da reflexão e faz-nos deduzir que pensar o objeto é pensar a si. Logo, quando ensaiamos acerca de determinados temas, formas ou idéias, numa correlação que se constitui no objeto de nossa própria matéria reflexiva, ensaiamos acerca de nós mesmos. Com base nessa conceituação esta poética lê o ensaio como gênero da crítica (que tenta refletir ou interpretar sobre) e da autocrítica (cuja reflexão diz do próprio intérprete).

Além de Schlegel, Fichte destaca-se como outro autor fundamental para a tese benjaminiana. Em sua “doutrina-da-ciência”, ele expõe “a interpretação mútua do pensamento reflexivo e do conhecimento imediato”, demonstrando haver, na reflexão, dois momentos: o momento da imediatez e o momento da infinitude (grifos nossos).[3]

Segundo Benjamin, o primeiro momento - a imediatez - “fornece” à filosofia de Fichte a senha para se buscar no imediato “a origem e a explicação do mundo”. Mas a imediatez é “turvada” pela infinitude, e esta termina sendo eliminada da reflexão fichteniana. O curioso é que a infinitude descartada por Fichte gera um dos pressupostos mais importantes daquele Romantismo: “o culto do infinito”. Herança e negação de Fitche, a infinitude transforma-se, segundo a tese benjaminiana, no pensamento mais “original” dos românticos. Na busca da inscrição do ensaio como poética da reflexão optamos, como eles, pelo momento da reflexão que privilegia a infinitude.

Rejeitada por Fichte, a infinitude é re-lida por Schlegel e Novalis não como uma “infinitude de continuidade”, mas uma “infinitude de conexão”. Ou seja: no momento reflexivo da infinitude tudo pode conectar-se de uma “infinita multiplicidade de maneiras”, possibilitando “níveis infinitamente numerosos de reflexão”.[4]

Como percebemos com base no conceito de reflexão, o Romantismo “funda” sua teoria do conhecimento direcionando-a para “o culto do infinito”. Embora essa expressão possa pressupor algo da ordem do infinitamente inacabado, inconcebível, a reflexão “não vagueia numa infinitude vazia”: ela é “substancial e completa em si mesma”.[5]

Desta forma, vale ressaltar que a infinitude romântica está relacionada não a algo “infindável e vazio”, mas a um contexto que cria miríades de possibilidades de conexões. Ou, como diria Hölderlin, via Benjamin: “conectar infinitamente (exatamente)”.[6]

Conectando o momento reflexivo da infinitude romântica com a nossa proposta de lermos o ensaio como uma poética da reflexão, podemos imaginar as diferentes formas e possibilidades de criação que o gênero ensaístico possibilita, através de suas “conexões” e intertextos com outros discursos estéticos, outras esferas do conhecimento. Através de procedimentos paródicos, intertextuais e de simulação, o gênero ensaístico, assim como o romanesco, por exemplo, possibilita a produção de um texto conectado com outros códigos; e embora aponte para algo em aberto, a ensaística – feito a reflexão de origem romântica – apresenta-se “substancial e completa em si mesma”.

A reflexão que é a matéria-prima dos românticos é, portanto, o nosso objeto. “O simples pensar com o algo pensado que lhe é correlato constitui a matéria da reflexão”.[7] Nessa conceituação sistematizada por Benjamin, o pensamento e a reflexão encontram-se no mesmo plano. Não é outra a nossa matéria. Podemos reler essa assertiva benjaminiana dizendo que o simples refletir que dialoga com o algo criado que lhe é correlato constitui a matéria do ensaio.
E se, na teoria romântica, ao atingir o grau do pensar a reflexão identifica-se com o conhecer, podemos imaginar que, ao utilizar-se da reflexão e dialogar com o objeto do ensaio, o gênero ensaístico perscruta novas leituras; o que de certa maneira produz e intensifica outras formas de conhecimento. Noutras palavras: refletir e conhecer são os verbos conjugados por quem ensaia na contemporaneidade.

O exercício da reflexão e do conhecimento remete à problemática da forma, levantada na Introdução deste ensaio e retomada no próximo capítulo. Ela - a reflexão - “no sentido construído pelos românticos, é pensamento que engendra sua forma”[8]. A partir desse exercício reflexivo, herança da teoria romântica do conhecimento, buscamos colocar a questão da autonomia formal referente ao ensaio.

Como observamos na Introdução, a estrutura formal do ensaio pode ser sugerida ou determinada pela idéia ou forma pré-existente que serve de parâmetro para a escrita ensaística. No caso deste ensaio, por exemplo, alguns procedimentos poéticos (a fragmentação) e metalingüísticos (a existência desse parágrafo e o que ele encerra de metalinguagem) determinam os aspectos formais, e justificam-se na medida em que o ensaio ensaia a si próprio, na tentativa de refletir acerca de sua própria poética.

Embora partamos, neste ensaio, da romântica noção de reflexão para construirmos uma poética do reflexivo, nossa conceituação de vários outros elementos diferenciam-se da óptica dos românticos. Diferentemente deles, não associamos o belo à ordem natural, nem o lemos em tudo o que é, simultaneamente, atraente e sublime. Mas concordamos com Schlegel e sua noção de fragmento, tão associada ao ensaio, como vimos na introdução deste.[9] Segundo o autor de Conversa sobre poesia...,

é preciso que um fragmento seja como uma pequena obra de arte, inteiramente isolado do mundo circundante e completo em si mesmo, como um ouriço.

Esta romântica noção do fragmento como obra de arte parece ter influenciado a escritura ensaística do modernidade, como exemplifica a produção de autores como o próprio Benjamin, Barthes e Borges (“Minha obra é feita de fragmentos; é uma miscelânea”). Adorno também se alia a esse time retomando, além da fragmentação do Romantismo, as noções de reflexão e o momento da infinitude. Diz ele:

A concepção romântica do fragmento – como uma formação nem completa nem exaustiva do tema, mas que através da auto-reflexão vai avançando até o infinito – defende esse tema antiidealista no próprio seio do idealismo.

Descrente do idealismo, a escrita do fragmento nada mais traduz que o estilhaçamento do sujeito contemporâneo frente a um metonímico espaço-tempo no qual a simbólica completude metafórica cedeu espaço para a alegórica fragmentação da metonímia. Neste contexto, os questionamentos acerca da representação, das construções canônicas, das noções de autoria, e as novas formas de leituras acionadas a partir da subjetividade maquínica produzida no cenário eletrônico e digital, contribuem para a mutação da própria noção de gênero.

De olho neste fragmentado cenário, ensaiamos uma espécie de exegese: refletir acerca do ensaio enquanto poética que interpreta a si. Quem sabe isso contribua para que o exegeta – deixando de ser um deus que às vezes aparece sem ser invocado – possa ser o sujeito que interpreta impulsionado pelo objeto, pela própria reflexão.

I I

Segundo Auerbach, Montaigne ìnteressava-se “calorosamente pela vida dos outros”, mas desconfiava dos cientistas e historiadores. Dos primeiros, porque aqueles se afastavam do conhecimento de si próprio, em prol de uma inconvincente compreensão das coisas; dos segundos, porque estes, além de apresentar o homem geralmente heroicizado, caracterizavam as coisas de forma fixa, una.

Na leitura empreendida pelo autor de Mímesis, o pai do ensaio “deseja averiguar o comportamento quotidiano, comum e espontâneo dos seres humanos, e para isso o ambiente que o circunda e que pode observar através da sua própria experiência, é, para ele, tão valioso quanto o material da história”[10].

Nesta leitura da condição humana feita por Auerbach a partir dos Essais, os “acontecimentos privados e pessoais” interessam “tanto, ou talvez até mais”, a Montaigne do que as “ações públicas”. Neste sentido, podemos imaginar que, para o ensaísta francês, a dimensão de um involuntário movimento interno seja tão relevante quanto a magnitude de uma programática atitude social.

Ressaltando os temores platônicos, em relação às “leis” do corpo –suas dores e volúpias –, o pai do ensaio outorga ao discurso corpóreo um papel preponderante na constituição do ser. No capítulo “De l’expérience”, destacado por Auerbach,[11] Montaigne expõe sua porção – até certo ponto aristotélica, assim:

...que o espírito desperte e vivifique o peso do corpo, que o corpo prenda a leveza do espírito e o fixe. Não há peça indigna de nosso cuidado, neste presente que Deus nos fez; devemos prestar contas dele, até de um cabelo; e não é, para o homem, um encargo secundário o de conduzir o homem segundo a sua condição.

As relações entre Aristóteles e Montaigne parecem mais estreitas, como insinuamos a seguir. Mas o que mais surpreende na visão do corpóreo Montaigne, além desse apreço pelas minúcias da natureza humana, pela consciência da relação corpo-espírito, é o fato dele habitar o abundante planeta das possibilidades: para o ensaísta, pouco importa se os acontecimentos ocorreram ou não; tudo o que acontece desperta interesse, possui serventia. É o que afirma o próprio autor[12]:

No estudo que trato de nossos costumes e movimentos, os testemunhos fabulosos, sempre que sejam possíveis, servem tanto quanto os verdadeiros; acontecido ou não acontecido, em Paris ou em Roma, com João ou com Pedro, é sempre um aspecto da natureza humana.

A “natureza humana” é o alvo de Montaigne. Desconfiando de si e da possibilidade de estetizar a existência através do registro de ações pessoais, o autor assume sua opção por priorizar a dimensão da fantasia. Essa relevância que Montaigne empresta aos “testemunhos fabulosos”, ao feito “acontecido ou não”, nos faz associar sua ensaística aos princípios da Poética aristotélica. No capítulo IX da referida obra, ao tecer relações entre a poesia e a história, Aristóteles diz da ação de representar o que poderia acontecer como sendo o “ofício de poeta”.

Lendo uma supremacia filosófica na poesia, e ressaltando um maior grau de seriedade desta em relação à história, Aristóteles justifica sua leitura ao inferir que a poesia capta o universal no futuro (do pretérito), enquanto é característica da história narrar o particular que acontece. Essa visão aristotélica é também assumida por “Pierre Menard, autor del Quixote”: “La verdad historica no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió”.[13]

Embora não descartemos, como Aristóteles, o particular da história, observamos que nas leituras dele, de Montaigne e de Borges os “ofícios” do poeta e do ensaísta assemelham-se. Na visão destes autores, o plano da fabulação, as construções imaginárias, ganham dimensão inusitada; o que, de certa forma, associa a criação ensaística às possibilidades de elaboração de uma poética da criação. Uma poética da reflexão na qual criar e pensar sejam ações intercaladas.

Tratando do que Benjamin chama de “estrutura básica da arte”, Novalis ressalta a relação intrínseca que existe entre quem pensa e quem faz poesia. Diz o romântico[14]:

A arte da poesia é certamente apenas uma utilização arbitrária, ativa e produtiva dos nossos órgãos - e, portanto, pensar e poetar constituiriam uma mesma coisa...

Herdada do Romantismo, parece que essa relação entre pensamento e criação ficou muito clara na Modernidade, como anuncia a leitura feita por Benjamin em torno da obra de Baudelaire. No Brasil, a consciência crítica do poeta moderno em relação às linguagens da história expõe-se, por exemplo, em autores como Manuel Bandeira (“Poética” in Libertinagem) e João Cabral (“O artista inconfessável” in Museu de Tudo).

O poeta-crítico aprendeu a lição borgiana do “Pierre Menard, autor del Quijote”: “...censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica”.[15] Ao invés de nuanças sentimentais, o poeta-crítico da modernidade lançou mão do repertório, da reflexão, tecendo outras releituras.

Segundo Benjamin, os românticos “fomentaram a crítica poética”. Através deste “fomento” tornou-se possível superar a distância entre os procedimentos críticos e poéticos. Sobre essa aproximação entre os procedimentos – que remete ao nosso projeto de uma poética da reflexão e sugere a possibilidade de alçar o ensaio ao estatuto de obra de arte –, ouçamos as idéias românticas transcritas por Benjamin[16]:

Um juízo de arte que não é ao mesmo tempo uma obra de arte, ...como exposição de uma impressão necessária em seu devir, não possui nenhum direito de cidadania no reino da arte...

Essa crítica poética... exporá novamente a exposição, desejará formar ainda uma vez o já formado..., irá completar a obra, rejuvenescê-la, configurá-la novamente.

Boa leitura fez Lukács ao ler o ensaio como forma artística. Benjamin não apenas leu como fez romper essa forma. Construídos num estilo que aproxima procedimentos literários de experiências pessoais, reflexões metafísicas e construções imaginárias, os textos de Benjamin seduzem. Neles convivem de forma interdisciplinar a filosofia e a história, a literatura e as outras artes, tornando intertextual a construção de um saber que media o fazer ensaístico, o processo crítico.

Benjamin percebeu que as formas literárias são mutantes; e experimentou o ensaio como forma através da qual patrocinou sua própria ruptura. Como crítico ”ruminante” das metamorfoses da modernidade, Benjamin aprendeu a lição de Schlegel: “Um crítico é um leitor que rumina. Ele deve, portanto, ter mais de um estômago”.[17]

NOTAS

[1] Lima. op. cit. p. 88.
[2] Benjamin. O Conceito de Crítica de Arte... 1993. p. 30.
[3] Ibdem., op.cit. p. 35.
[4] Ibdem., op. cit. p. 36.
[5] Ibdem., op. cit. p. 40.
[6] Ibdem., op. cit. p. 36.
[7] Ibdem., op. cit. p. 37.
[8] Ibdem., op. cit. p.
[9] Schlegel. op. cit. p. 103.
[10] Auerbach. op. cit. p. 266.
[11] Ibdem. op. cit. p. 270.
[12] Ibdem. op. cit. p. 266.
[13] Borges. Ficciones. 1978. p. 57.
[14] Benjamin. op. cit. p. 73.
[15] Borges. Ficciones. 1978. p. 50.
[16] Benjamin (1993). op. cit. p. 77.
[17] Schlegel. op. cit. p. 83.

Ensaio I

2009-12-25T07:51:00.004-02:00

.
.
.
Mário de Andrade e Câmara Cascudo no RN

Texto escrito a partir de uma monografia acadêmica produzida no curso de doutorado “Protagonistas e Coadjuvantes da Modernidade”,UFRJ, 2000.

“o ensaio como exercício da escrita”

Em 1999, ao responder a uma enquete do Jornal do Brasil, o escritor João Gilberto Noll disse estar lendo “muito Walter Benjamin”. Segundo o autor de A céu aberto (1996), ao revelar uma voz “quase” “ficcional”, o texto do ensaísta e pensador alemão “substituiu um certo tipo de romance que anda meio escasso”.

Assim como Noll, Benjamin escrevia “sob o livre céu de Deus”[1]. Por motivo dessa sintonia, ele talvez gostasse dessa outra percepção literária do final do século XX: um escritor contemporâneo dizer da “substituição” da voz romanesca pela voz ensaística de tom “quase” “ficcional”.

Apesar de o gênero ensaístico nascer com Montaigne e seus Essais (séc. XVI), trazendo em si um forte traço subjetivo, a historiografia das formas literárias jamais associou o ensaio aos gêneros nobres. O ensaio surgiu como texto curto, miscelânea, escrita pessoal. Não teve, por exemplo, a recepção tida pelo gênero romancesco. Embora seja bom lembrar que, da origem folhetinesca do romance até a sua ascensão nos séculos XVII e XVIII, sua história não parece tão “nobre” assim. Um retorno rápido ao contexto do Romantismo alemão, e nos deparamos com a seguinte assertiva de Schlegel: “O contexto dramático da história não faz do romance, de modo algum, um todo, uma obra”[2].

Aqui deste contexto moderno, nossa percepção é outra: longe vai o tempo no qual Aristóteles, com base nas sua idéias de semelhança e imitação, elegia como gêneros constituintes de uma certa nobreza artística “as formas trágicas (a poesia austera)”[3].

Supremacia entre gêneros à parte, o gosto pelo ensaio vem dos primórdios. Em 1583, ao traduzir para o latim os Essais como gustus (de gustare - saborear, provar), o filólogo holandês Justo Lípsio já apostava nessa forma cuja dimensão subjetiva buscava “escutar a si próprio”.[4] A essa dimensão ensaística filiou-se, desde o final do séc. XIX, uma linhagem de autores como Freud, Marx, Benjamin e Barthes, dentre outros, redimensionando a densidade do ensaio e a sua forma leve de expressar opiniões.

Acionada por esses autores, a ruptura da forma ensaística caracteriza-se pela inserção de uma mescla de informações teóricas, junto a experiências existenciais e profissionais. Some-se a isso, as reflexões pessoais e a introdução ao ensaio de um “tom imaginário” (Ana Cristina Cesar.). Fruir e refletir são os verbos conjugados pelo ensaísta moderno. A partir disso, a substância histórica, a dimensão cultural e o aparato formalístico do ensaio ganharam novos “tons”.

Após a ruptura de gêneros patrocinada pela modernidade, o texto ensaístico – aberto a outras formas e dialogando principalmente com a ficção e a filosofia – parece adquirir cada vez mais um estatuto de aceitação em meio aos gêneros considerados “nobres”. Essa aceitação começa a ser mais assumida a partir do surgimento do poeta-crítico da modernidade. Na contemporaneidade, é cada vez mais consensual a idéia de que, assim como o gênero poético ou o romanesco, por exemplo, o gênero ensaístico pode também alçar ao estatuto de obra de arte.

Trazendo para o seu corpus elementos referenciais, reflexivos e imaginários, o ensaio adentra o próximo milênio com uma dicção múltipla. Seus “tons” e timbres remetem a vários contextos históricos /estéticos: às vezes lembram a melodiosa voz narrativa cuja oralidade embalou os narradores anônimos; noutras vezes, os tons ensaísticos reportam ao ápice romanesco cuja linguagem ritmou os iluministas; remetem também aos experimentos modernos iniciados no final do século XIX e radicalizados pelas vanguardas do século XX. Adentrando o século XX, os timbres do ensaio apontam para os tons bruscos, às vezes ásperos e certeiros, herdados dos discursos da contracultura; ou ainda sintonizam-se com a tonalidade de “superfície” da era do virtual, das performances identitárias.

Como o romance, o ensaio tornou-se híbrido e polifônico. Em seu corpus o elemento biográfico, a “memória da pele”, o discurso corporal, a leitura da cidade, os cadernos diários, viagens, impressões cotidianas, as mutações do texto literário, a sala de aula – tudo pode ser incorporado à “arquitextura” ensaística.

Tomemos como exemplo o caso do professor e sua escrita. A articulação que esse personagem desenvolve entre a prática do magistério (a performance da sala de aula) e a produção ensaística (“o ensaio como exercício da escrita”) parece definir, em muitos casos, a forma do ensaio erigida por este personagem – o ensaísta, profissão: professor. Sobre essa relação intrínseca entre o exercício do magistério e a produção ensaística, ouçamos Sílvia Claro. Ao ensaiar acerca da sincronia entre “o ensaio e a aula“ na obra de Antonio Candido, ela diz:

O ensaio falado da sala de aula enseja o ensaio escrito, impresso, definitivo, cristalizado, mas ainda sempre marcado pela ebulição no laboratório da classe. O ouvinte atento da palestra é parâmetro palpável do leitor afastado, longe da vista.

Se o ouvinte presente é “parâmetro” para o futuro leitor e o ensaio pode ser lido como “exercício da escrita”, a aula (e seus elementos) não poderia ser acionada como exercício da forma ensaística? Essa forma é justamente o objeto de cobrança de parte da crítica literária ao ler o ensaio como “produto híbrido”, desprovido de uma tradição formal.

Esta “hibridez” e a descrença desse “produto” enquanto gênero são os elementos ressaltados por Adorno na leitura que ele faz de “O ensaio como forma”. Publicado na década de 50, o texto adorniano tece intertexto com, dentre outros, Nietzsche, Max Bense e Lukács – leitor do ensaio como “forma artística”, e demonstra o elegante exercício da escrita operado pelo pensador da Escola de Frankfurt.

Adorno interpreta o ensaio como “um protesto” contra o sistema de pensamento cartesiano. Sua escrita detona a “intuição intelectual” de Kant e a “transcendência da linguagem” oriunda de Heiddegger, sem remeter sequer às duas principais fontes da tradição ensaística: Montaigne (França) e Bacon (Inglaterra).

E para justificar a discriminação sofrida pelo ensaio naquele contexto, o autor diz da impossibilidade de prescrever “o âmbito” da “competência” ensaística. Acerca do gênero em questão diz Adorno:

Ao invés de executar algo científico ou produzir algo artístico, o seu esforço ainda espelha a disponibilidade infantil, que, sem escrúpulos, se entusiasma com aquilo que outros já fizeram.

Impossibilitado de “executar” algo nos domínios da ciência ou da arte, o gênero ensaístico, na visão ressaltada por Adorno, “espelha” sua falta de maturidade. De quantos olhares diferentes constitui-se a modernidade! Não seria exagero referir-se à falta de “escrúpulos” no caso de alguém criar algo a partir de outrem ou entusiasmar-se com os feitos de uma outra voz?

A leitura intertextual e, às vezes, até os procedimentos da cópia, da citação e da simulação operados por Benjamin, Barthes, Borges e/ou Bakhtin, na modernidade, prescreve no diálogo com o outro – a tradição – uma das possibilidades de re-leitura do texto, do contexto, do próprio cânone literário.

Nessas releituras, Borges – leitor do diário, do sonho e da enciclopédia como gêneros literários – é exímio. Exemplar disso é o seu “Pierre Menard, autor del Quijote”, texto de Ficciones (1941). Neste conto de cunho eminentemente ensaístico, Borges cria um “rol de escritos” que ele define como “um diagrama” da “história mental” de Pierre Menard, seu personagem. Autor do século XX, Menard tenta reescrever o Quixote com as mesmas palavras de Cervantes – um escritor do século XVII. Claro que a empreitada consegue outros intentos, mas Borges evidencia sua crença de que é possível atribuir um mesmo texto a diferentes autores em contextos diferenciados.

O texto ensaístico abre-se a essa re-leitura. Parte sempre de um aspecto formal preexistente (o próprio Cervantes tem nas novelas de cavalaria a forma a partir da qual constrói seu romance). O ensaio refere-se, geralmente, a algo criado a partir de uma forma. Ou seja: o texto ensaístico, na maioria das vezes, nasce a partir de algo que insinua, sugere ou determina, a sua própria formação.

Embora seja cobrado deste gênero uma autonomia formal há, em relação ao ensaio, sempre uma forma a priori. E como as formas são socialmente construídas, podemos pensar que: não apenas em relação ao gênero ensaístico, mas a quaisquer gêneros aos quais o autor submeta-se, existe sempre um arquivo de formas historicamente pré-determinadas apontando, de certa forma, os limites de sua criação (ou, como dizia o catatau Paulo Leminski, o poeta já nasce meio que aprisionado por um determinado “estoque de formas”). Mas não apenas os poetas que escrevem ensaios são cônscios desse aprisionante estatuto das formas. Percebendo “que o significante acompanha ou orienta as batidas cardíacas do texto”[5], o ensaísta Eduardo Portella também diz da forma como “responsabilidade de todo e qualquer escritor”.

A “disponibilidade infantil” e a falta de “escrúpulos” da visão ressaltada por Adorno parecem apontar, no exercício do ensaio, para a carência de idéias de fundamento (texto científico) e para a noção de originalidade (obra de arte). Essa leitura sintoniza-se com uma romântica visão de mundo que credita a “algo primeiro” a condição a partir da qual se torna possível criar.

Em seu ensaio, Adorno associa essa visão a uma leitura positivista que aposta no “purismo científico”. Ele crê na possibilidade de desvelar e manter intacta a objetividade do objeto ensaiado (como se fosse possível a apreensão de uma verdade independente do olhar que a constrói). Mas aqui o próprio Adorno dá a senha: “Naquilo que é enfaticamente ensaio, o pensamento se liberta da idéia tradicional de verdade”.[6]

A visão que cobra essa objetividade parece sintonizada com um olhar que vislumbra ser possível ancorar, ad infinitum, em algo da ordem do real, o verdadeiro. Dessa crença distancia-se o ensaio. Este gênero parece mais próximo do efêmero e do fragmento. Sugere uma forma que “prefere perenizar o transitório”[7], descartando conceitos calcados nas idéias de ordem, totalidade e fundamento. Tecendo relações acerca do “vazio correlato ao indivíduo” e da produção ensaística, Costa Lima[8] associa o ensaio à fragmentação, assegurando:

...o fragmento partilha com o ensaio o caráter de inacabamento e de ser uma individualidade e não a expressão de algo anterior. O fragmento é a forma mínima do ensaio. ...Fora de distinções temáticas, que diferenças há entre um fragmento de Pascal e um ensaio de Montaigne além da expansão do segundo ou, inversamente, da redução em que se deixa o primeiro?

Fragmentado, o ensaio enseja uma outra ordem. Ele nada funda. Da fenda onde fabrica e faz circular sua linguagem, ele mais aponta, insinua, desloca. Dilata o ensaio os limites da forma textual (assim como a poesia exercita o limite da linguagem). O ensaio repassa outra forma, outra senha. “Impulsionado pela movência, o ensaio não tem ponto de repouso”[9].

O ensaísta contemporâneo sabe da impossibilidade de idetificar-se com algo que remeta a um centro fixo e às idéias de plenitude e totalidade. Ele percebe que a construção da verdade, na pós-modernidade, torna-se viável a partir de experiências estéticas e retóricas, ou mesmo a partir de experiências ficcionais e/ou poéticas. Isto vincula a idéia do verdadeiro à perene “substancialidade da transmissão histórica”.[10]

Nesta “substancialidade” “histórica”, o dado provisório, o elemento cotidiano ganham aumento na lente de quem ensaia. Isso é exemplificado, por exemplo, na prática ensaística de autores como Câmara Cascudo ou Gilberto Freyre – autores às vezes propositadamente assistemáticos no que se refere à produção de suas obras.

Freyre e Cascudo desceram os degraus da Casa Grande... e, às vezes deitados na Rede de Dormir, ensaiaram uma outra nação. Nesse moderno ensaio da nacionalidade, eles transpuseram, “o gueto das disciplinas fechadas”, narraram o Canto de Muro e os Sobrado e Mucambos... Tendo como “foco narrativo” o nordeste brasileiro, os dois ensaístas cruzaram outros “olhares, percepções, linguagens” [11]. Nesse cruzamento, levarem em conta outros elementos como: os cheiros do curral e da feira, os sabores da cana-de-açúcar e do sal, a fala e os gestos lentos, precisos, às vezes contrafeitos. Não deixaram de fora das suas escrita o corpo “desengonçado, torto” e os harmoniosos passos do maracatu.

Para quem ensaia não existem coisas banais. Todos os elementos inserem-se numa ordem instaurando os objetos e as idéias na historiografia do saber e da cultura. Na história ensaística, tem a palavra Montaigne[12], cuja necessidade de “escrever o punha à procura de uma forma”:

As coisas mais ordinárias, mais comuns e conhecidas, se soubermos trazê-las à luz, poderão formar os maiores milagres da natureza e os mais maravilhosos exemplos, sobretudo em relação às ações humanas.

Talvez a tentativa de inscrever as “coisas mais ordinárias” e “comuns” traduza o desejo de elaborar-se uma poética do referente, uma poética da reflexão; uma poética do que é (aparentemente) menor ou até superficial. Para a inscrição desta poética, pensamos numa produção ensaística cuja reflexão “abarca o máximo da realidade dos sentidos”,[13] lançando mão do que a fantasia produz de infinitude e conexão, entusiasmo e imaginação.

Imaginamos que o engendramento formal, possibilitado pelos atos de refletir e conhecer, possa vincular-se à ação da escritura, constituindo-se na própria forma ensaística. Atentamos assim para a legitimação de uma poética que ao invés de expressar, tenta inventar a sua própria forma. Uma poética que, descartando o abismo, pode eleger a superfície como espaço privilegiado de sua inscrição formal. Forma que exercita a sua escrita ao apostar na pele virtual enquanto signo contemporâneo.

NOTAS

[1] Benjamin. Rua de Mão Única. 1995. p. 38.
[2] Schlegel. Conversa sobre a poesia... 1994. p. 67.
[3] Aristóteles. Poética. 1973. p. 446.
[4] Montaigne apud Auerbach. Mímesis. 1987. p. 258.
Sobre essa escuta de si, é pertinente lembrar Walter Benjamin: “Ser feliz significa poder tomar
consciência de si mesmo sem susto” (Benjamin. Rua de Mão Única. 1995. p. 37.).
[5] Portella. “Roland Barthes, e depois”. Terceira Margem. 1995. p. 169.
[6] Adorno. “O ensaio como forma” in Adorno. 1994. p. 175.
[7] Idem., op. cit. p. 175.
[8] Lima. Limites da Voz - Montaigne, Schlegel. 1993. p. 88
[9] Idem., op. cit. p. 88.
[10] Vattimo. O Fim da Modernidade. 1987. p. 16.
[11] Portella. “Trópicos impuros, impudicos e plurais” in O Globo. 2000. p. 03.
Neste ensaio, o autor refere-se especificamente à produção de Gilberto Freire, como obra primeira na “compreensão cultural das raças”, destacando seu pioneirismo ao “contar as pequenas histórias da vida privada”.
[12] Pinto. Alberto Camus. Um elogio do ensaio. 1998. p. 101.
[13] Ibdem., op. cit. p. 41.

Malabaristas

2009-12-23T15:11:00.008-02:00

.
.

Se Na esquina – o Cd de João Bosco lançado em 2000 – sugeria o espaço público como signo que celebra a existência na sua dimensão comunitária, o atual trabalho do artista continua ratificando esse elemento “comum”. Isso pode ser aferido já na pluralidade do seu título: Os malabaristas do sinal vermelho (2003).

Enquanto Na esquina ouvimos reagge, canções mais “palatáveis” e versões de clássicos populares como “Sibonei”, o cd Os malabaristas... aposta no que sempre norteou a profícua trajetória de João Bosco: um denso intertexto entre a riqueza dos ritmos, as melodias sofisticadas e a lapidação das letras.

Diante da impossibilidade de cantar e inscrever a totalidade num mundo pós-11 de setembro, João e Francisco Bosco optam por um olhar metonímico por meio do qual dão visibilidade aos que param no sinal vermelho: aqueles que caminham pela lateral, pela margem; aqueles que ocupam o palco – o centro da rua – quando o sinal fecha.

O Cd comemora trinta anos de carreira de João. É a terceira obra em parceria com seu filho, o poeta e ensaísta Francisco Bosco. Trata-se de um trabalho radical, no sentido de não fazer concessão a modismos. Estamos diante de um denso momento da MPB neste início de milênio.

Poucos trabalhos contemporâneos documentam com tamanha maestria o imaginário do seu tempo como Os malabaristas... O cd resgata os tempos áureos da música brasileira feita nos anos 70, quando a melodia e a letra das canções pareciam ter atingido aquela zona tensa e dialógica, entre som e sentido, de que fala Valéry, e que caracteriza as poéticas da modernidade.

O Cd é de uma contemporaneidade contundente. A canção de título homônimo que o abre já anuncia a que ele se destina: falar deste tempo. E para dizer do presente, João e Francisco entoam os temas que nos circundam: a narrativa da cidade, a identidade dos excluídos, suas histórias moventes, deslocadas. Sem se preocupar com paliativos nem roteiros midiáticos, e de olho no bruta treva do presente, a dupla entoa “Os anjos” que “partem armados em bondes do mal”, incluindo aí os que “rezam” e os que “matam”.

Não é à toa que o Coral da Escola de Música da Rocinha canta na primeira faixa os seguintes versos: “Daqui de cima da laje/ Se vê a cidade/ Como quem vê por um vidro/ O que escapa da mão”. É uma abertura deslumbrante para os que se equilibram, jogando habilmente com as circunstâncias – os malabaristas do sinal, da vida, do terreiro (“Terreiro de Jesus” já nasceu clássica).

Esse equilíbrio é também audível na vitalidade da voz de Seu Jorge em “Cidade Cinema”, onde há um “mapa tatuado na sola dos pés”. Seu Jorge carrega na voz a densidade e a velocidade urbanas, assim como João transporta no seu canto a tradição do lirismo lusitano com um afro lamento árabe. Em algumas faixas parece ecoar a celebração meio melancólica e visceral do canto de Clementina de Jesus. Em outras, as lembranças dos violeiros do sertão nordestino ou um lamento mineiro ecoando pelo mundo.

Essa melancolia é audível, por exemplo, na belíssima canção “Moral da História”. Nela o verso “melancolia das estrelas” é entoado com tamanha densidade, a ponto de sugerir o quanto de dor pode comportar a visão dos astros num cenário onde as luzes do Vidigal e da Rocinha anunciam a treva que acoberta Deus e o Diabo na disputa pela terra do sal.

João canta o afeto e o terror. Celebra o lamento e a fé, a falta de arrependimento e o peso do tempo, utilizando-se de todos os timbres e tons do seu vasto arquivo musical. Francisco não deixa por menos: neste terceiro trabalho em parceria com o pai, é visível o seu equilíbrio como malabarista da palavra.

Um depois um

2009-12-22T09:31:00.007-02:00

Texto escrito para o Curso “O Moderno e o Pós-Moderno”, ministrado pelo prof. David Jackson na Especialização em Literatura Brasileira na UFRN, Natal, 1991

Viagem estética e galática a bordo do fragmento "Um depois um" do livro Galáxias, de Haroldo de Campos

Numa viagem pela linguagem Haroldo percorre no livro-poema Galáxias a pátria da página e nela instala fragmentos mentais de um discurso galático cujo ritmo e sonora idade determinam a vida paixão e morte da palavra morta apaixonada e viva, como quem esculpe a cara clara da página na folha da folha de relva da selva de pedra e palavra caras que nada valem neste vale tudo e sabem-se contidas ditas benditas mil vezes lidas para a lida como quem lida com a água líquida liquidando o ombro a mão o galão do galã guardião do signo aquático no parque mágico onde soam água puras cristalinas esverdeadas do poço do tanque do mar onde tudo é nada e o “mito é o nada que é tudo”

II

Tudos traz Arnaldo Antunes num texto que diz de um outro e outro mais Um Depois Um como outros fragmentos galáticos apresenta em seus traços em suas palavras a ponte para a grande viagem sem volta nem fim como livro e este como viagem que se desfaz desescreve e espera

III

Feito Godot na eterna espera do nada um grupo de jovens – 5 ou 6 dependendo do ritmo da leitura – numa estação de trem alemã celebra o nada – inimigo da conduta moral planetária – prenunciado nas massas marrons mascadas chupadas enquanto chega a polícia cobrando identificação de quem perdeu a noção de unidade totalidade identidade

IV

Em cenários nos quais as relações de espaço determinam conexões com o poder, os jovens são eternos viajantes atores em cenas de encontros e despedidas num tempo onde “há tempos são os jovens que adoecem” e o gado pasta o nada e a perda produz encontro.

V

Caracterizado como “esquizoide e permeável a tudo” (Sérgio Paulo Rouanet), o homem pós-moderno substituiu a justificativa estética da vida (característica do Modernismo) pela justificativa pulsional. Na construção do texto passam a valer os processos textuais que se sobrepõem aos níveis estético e temático.

VI

A palavra e o significante são os grandes personagens do texto onde a escrita é o corpo.

VII

Seguidor da vertente oswaldiana de modalidade cultural, Haroldo transcria Homero, Dante, Mallarmé, Goethe, Mayakovski e compõe um texto marcado pela proliferação de imagens, re-produções, recortes, fabricando um escrita que se vê, olha a si própria, possibilita uma leitura plural, uma plurileitura onde a fala descãimbra e a narrativa desnarra, deságua numa galáxia sonora que só se reconhece como ritmo, forma, significante...

Saberes, Práticas e Escolhas

2009-12-20T01:32:00.010-02:00

.
Livro de Heloísa Buarque de Hollanda traduz sua atuação reflexiva e pesquisa dialógica

Resenha publicada no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio, 19 /12/ 2009

.
Viagens de Dona Helô

O memorial acadêmico é uma forma estética muito praticada. Todos os professores universitários escrevem, mas pouquíssimos publicam. Texto reflexivo centrado na autoformação e na reinvenção de si, o memorial pode ser lido também como narrativa autobiográfica. Assim sendo, contém dados referenciais, elementos estéticos e figurações da memória em torno da profissão e da existência de quem o escreve. Esses dados, elementos e figurações compõem as Escolhas que a ensaísta e professora Heloísa Buarque de Hollanda acaba de publicar pela Ed. Língua Geral.

Com trânsito historicamente inscrito em gêneros nobres como a poesia, Heloísa nunca escondeu o seu afeto pelos gêneros “menores”. Como escritora ou editora, ela sempre tornou público o seu gosto descarado por cartas, biografias, diários, relatos e tudo aquilo que o Bakhtin enquadra num certo grupo especial de gêneros. A esse grupo associam-se as escritas da memória – autobiografias com passagens assumidamente ficcionais, como as estratégias que sedimentam essas Escolhas.

Com organização de Ramon Mello, prefácio de ponta de Beatriz Resende e orelha de Zuenir Ventura, a autobiografia intelectual de Heloísa compõe-se de um memorial acadêmico e de um texto atual escrito a partir de entrevistas. Contém fotos acesas e uma narrativa histórica que muito traduz das artes e culturas produzidas no Brasil a partir dos anos 60 até hoje.

Essa narrativa é bastante política e pedagógica. Perpassa grande parte da historiografia dos saberes e das práticas culturais sobre os quais Heloísa refletiu, lecionou e escreveu nas últimas 5 décadas. Ou seja, essas Escolhas ratificam os temas da sua paixão: poesia, cinema, teatro, antologias, feminismo, relações de gêneros, pós-moderno, estudos culturais... O livro registra também os recentes estudos em torno das Estéticas da Periferia, o diálogo com as Vozes das Quebradas, via Numa Ciro, a escrita virtual, a vida literária na Web...

Se, como afirma Bauman, ser moderno é estar em movimento, Heloísa é o signo da modernidade em si. Suas trajetórias são marcadas por trânsitos, deslocamentos, viagens infindas... Passagens que elegem o hoje, o contemporâneo como tempo de inscrição. Suas intervenções em várias instituições e programas – UFRJ, TVE, MIS, CIEC, Funarj, Funarte, CNPq... – testemunham a movência em torno dessas Escolhas.

Elas traduzem a atuação reflexiva, a pesquisa dialógica e a práxis de uma existência corpórea calcada naquele “saber com sabor” de que fala Roland Barthes – um teórico para quem “o contemporâneo é o intempestivo”, e com quem a autora se diz identificada.

Dama das Passagens

Incongruente. Esquisita. Antenada. Tsunami. Insolente. Absurda. São muitos os adjetivos utilizados para cognominar Dona Helô. Literariamente conhecida como “a primeira dama da poesia”, ela narra como viveu a metade da década de 70, em plena repressão militar, sintonizada com a poesia marginal de Cacaso, Chico Alvim, Waly Salomão e, dentre outros, Ana C.

Do alto dos seus 70 anos, a professora titular de Teoria Crítica da Cultura da UFRJ apresenta uma espécie de texto da urgência, escrito “nas trevas do presente” (Agamben), onde elementos da cultura, da política e da estética configuram a sua “categoria da presença” (Jackson de Figueiredo), seja como administradora, como intelectual ou como consultora acadêmica e cultural.

Entre o plano da liberdade e a forma estética, as interferências discursivas de Dona Helô apontam para um dos seus antigos objetos de estudo: o ensaio de Walter Benjamin e a sua forma alegórica de ler o texto do mundo. Como o autor das Passagens, Heloísa assume o seu investimento na cultura urbana, na leitura dialógica entre diferentes espaços. Opta por uma ação política que privilegia, a contrapelo, a “brecha” das passagens estéticas e existenciais.

Entre o pessoal e o político, ela atravessou as últimas décadas investindo benjaminiamente na esfera factual, em detrimento das convicções e suas abstrações Exemplo concreto desse investimento é o Programa Avançado de Cultura Contemporânea que ela criou na UFRJ. O PACC põe na cena acadêmica as questões do mundo pós-Muro de Berlim, passa pelo 11 de setembro americano e chega ao que está acontecendo neste momento em alguma passagem do planeta. Como as Escolhas de sua autora, o PACC não acaba nunca. Nem pára.

Estação Poesia

2009-12-19T07:40:00.012-02:00

“o eco no bojo da macaíba” em quatro livros de poesia: Invenção Recife, Estação Recife, As formas de morte e À beira do silêncio

Tudo ilha ou Diálogo só com a Tradição

Na historiografia literária brasileira, a Região Nordeste configura-se como um dos espaços que mais produzem literatura. Principalmente poesia. Há uma conexão poética bastante visível entre as estéticas da modernidade e os autores nordestinos, sejam eles Manuel Bandeira, João Cabral de Mello Neto, Joaquim Cardoso, Hermilo Borba Filho, Ariano Suassuna, Sebastião Uchoa Leite (PE), Ferreira Gullar (MA), Mário Faustino (PI), Augusto dos Anjos (PB), Sosísgenes Costa (BA), Zila Mamede (RN) e Jorge de Lima (AL), além de muitos outros.

As poéticas desses autores são freqüentemente resgatadas pelos poetas nordestinos contemporâneos, como demonstram os quatro livros aqui referidos, todos de autores nascidos naquela região, e recentemente publicados. Dentre os volumes, dois são produzidos sob a forma de coletâneas: Invenção Recife, organizado por Pietro Wagner e Delmo Montenegro, e Estação Recife, organizado por, dentre outros, Everardo Norões. Os outros dois volumes são: as formas de morte, de Silvino Ferreira Junior e À beira do silêncio, de Maurício de Macedo.

Um dos procedimentos estéticos que mais chamam a atenção nesses poetas é a freqüência com a qual eles dialogam com a tradição literária (principalmente a poesia modernista brasileira naquela que é considerada sua segunda fase), e como esse diálogo parece escasso entre eles, os próprios poetas contemporâneos. São múltiplas as formas, as imagens, e várias as estéticas que os inscrevem. Nessa inscrição, cada poeta, cada livro, cada poema parece sinalizar em si o esboço de uma poética particular.

Mesmo quando reunidos num mesmo volume – como é o caso das duas coletâneas publicadas pelos poetas do Recife –, esses autores não apresentam traços estilísticos comuns. A leitura dessas duas coletâneas sinaliza os percursos individuais a partir dos quais esses textos se constroem. As formas denotam a falta de manifestos e diretrizes estéticas que caracterizam este início de milênio, sugerindo como cada autor reinventa seu próprio percurso isoladamente.

Ou seja: tudo ilha. Esse isolamento é legível num poema de Pietro Wagner que faz parte da coletânea Invenção Recife: ilha/ retém tuas águas/ para que se faça a cor do teu próximo dia. Do mesmo volume vem o aviso do escritor Jomard Muniz de Britto, acerca desse isolamento como mal poético: "...atenção, amantes do Parnaso: o auto-exílio pode ser a pior das doenças."

O volume no qual se encontram os versos acima é o mais polifônico dentre os quatro livros aqui mencionados. Se colocarmos num liquidificador os principais movimentos de vanguardas e as principais tendências estéticas que estetizaram o século XX – o Concretismo, o Poema-Processo, o Tropicalismo e a Poesia marginal – teremos uma boa pista para a leitura dessa Invenção Recife – coletânea poética 2. Lançado em 2004, o volume anuncia, na apresentação do leminskiano Fabrício Marques, a irreverência pernambucana, sinalizando sua vocação para a negação e o corte: Literatura navalha contra o papo raso da elite vesga.

Para inventar o Recife poético, foram selecionados dez autores. Alguns, bastante conhecidos pela sua “poeticidade”, como o acima citado Jomard Muniz. Irônico, ele lança sua “bula” para inscrever uma outra doença de chagas tropicalistas...; e para construir sua hommage ao poeta Murilo Mendes, constrói um “jogo de espelhos” a partir do qual faz convergir, num mesmo verso, autores díspares como Shakeaspeare, Descartes e Leminski: adeus, hamlet. a deus, descartes. ao tudo, catatau. Vinda do antenado poeta dos arrecifes do desejo, essa conversão inscreve a multiplicidade temática e formal que inaugura as poéticas deste milênio.

A herança concretista desta antologia é vivificada na “CAMISADEVÊNUS” do escritor Marcelino Freire. Na sua hommage ao poeta Carlos Drummond de Andrade, essa herança estética se concretiza no celebrado verso No meio do caminho tinha uma pedra, com base no qual o leitor relê a porção de sísifo que emerge da letra do moderno vate mineiro. Dentre os jovens autores, destacam-se Frederico Barbosa (Prêmio Jabuti de Poesia por Nada feito nada, 1993) e sua “Vocação do Recife” (Faca clara/ que ainda fala/ não), escancarando o produtivo diálogo com Bandeira e sua “Evocação do Recife”.

Esse dialogismo com poetas pernambucanos consagrados pode ser aferido em vários outros textos do livro, e principalmente no verso de um outro jovem autor: Siba Veloso. Mestre de maracatu e músico do grupo “Mestre Ambrósio”, ele é produtor de um dos versos que parece sintetizar o ritmo dessa Invenção Recife: Eu canto imitando os meus. A imitação desse canto possibilita ao autor o resgate das matrizes musicais e da oralidade nordestina, como o leitor pode inferir ao apurar o ouvido para ...o eco/ no bojo da macaíba...

Quando a palavra muda a cor do dia

O mapeamento poético da produção pernambucana continua na Estação Recife – coletânea poética 2. Também lançado em 2004, o volume é aberto com o belo poema “Hoje”, de Deborah Brennad, autora de oito livros de poemas. Pertence à geração de Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho, a poeta viveu em engenhos nordestinos onde criou gado, e destaca-se como proprietária de uma poética centrada na inscrição do tempo, como demonstram seus títulos nesta antologia: Hoje, Dia é dia, Senhor tempo, Dezembro... Autora que exercita uma forma enxuta e de curta extensão, Deborah apresenta um texto certeiro para a abertura de uma antologia contemporânea, leiam:

Hoje

Com a delicadeza
que convém aos mortais

diga-lhe:

no quarto
há lençóis macios

tão alvos

uma cama de ferro
com enfeites

no alto

lembranças do claro
sob cortinas

de gaze

e, na cabeceira,
um par de jarros

ao lado

exalando, suave,
o aroma asiático

dos jasmins.

Descanse nele hoje à tarde.

Comparada com Invenção Recife, essa Estação..., apresenta autores com vasta produção literária e que ostentam, em sua maioria, uma gama de experiências estéticas, além de uma consolidada formação acadêmica. Aqui, alguns textos são mais caudalosos, como no belo poema Alpendres e Currais de Majela Colares, na Litania que o jornalista e compositor Marco Pólo Guimarães dedica ao conterrâneo Osman Lins, ou no “Poema de despedida ao que parte para o mundo”, de Maria de Lourdes Hortas।

Neste livro, os temas e as referências parecem mais centrados nos motivos próximos e regionais, sejam eles: Graciliano Ramos, Joaquim Cardozo, Jackson do Pandeiro, Olinda, Recife, o sertão nordestino, seus silêncios, engenhos, arrebóis e currais.... Através desses temas e motivos, a maioria desses autores parece celebrar a lição de Marco Pólo Guimarães: “Aprendi que só valem a pena as palavras/ que mudem a cor do dia”.

Transeunte desta Estação Recife, o leitor testemunha como são múltiplas as formas, as maneiras de dizer, os temas e os motivos que esses poetas elegem para re-descobrir a cidade, o sertão e suas letras. Nenhum lirismo marginal e poucos roteiros oníricos anunciam-se nesta Estação... Seus autores tecem gestos e desenham ambiências que denotam experiências vivificadas no corpo, na pele, seja através dos cheiros e dos costumes, ou por meio da paisagem áspera e sua cor local.

A celebração desses traços poéticos pode ser lida na forma que se contém e anuncia, com carregado sotaque cabralino, o “Sertão caiado” de Marco Pólo Guimarães:

Aqui o céu é feito lâmina
Aguçada pelo sol
A paisagem é uma chama
Retorcida em cruz e nó

Distante do lirismo como gênero cuja estrutura verbal expressa ritmos e imagens que remetem principalmente ao universo da imaginação, a maioria dos poemas dessa coletânea reflete muito mais o espaço e o tempo da cidade e do sertão aqui inscritos. No embarque à essa Estação... descobre-se um roteiro no qual a poesia desce do céu e das nuvens e desembarca na terra, no corpo e na página à espera de quem lê.

Quando a palavra dialoga com o silêncio

O livro À beira do silêncio, de Maurício de Macedo, inicia por uma visível lacuna: não traz copyright nem folha de rosto com ficha catalográfica. O livro contém, porém, uma orelha informando ser o poeta autor de 12 livros de poesia, e abre-se com uma contemporânea epígrafe de Jorge de Lima – um poeta cada vez mais redescoberto pelos contemporâneos: “Os soluços da noite procuraram a garganta das coisas e falaram”.

Falar por meio das coisas é um procedimento salutar e bastante recorrente nas poéticas contemporâneas, e Maurício busca fazê-lo, dentre outros, através de barquinhos de papel ou de um quadro de Picasso. Para captar esse discurso das coisas, o poeta recorre à leitura do “silêncio” – texto que abre o volume e a partir do qual o escritor Moacyr Scliar constrói a Apresentação do livro. Diz o poema:

Cada um cala em sua palavra uma cicatriz.
Cada um aprende a carregar o seu silêncio
feito o garção que se movimenta
equilibrando a bandeja na palma da mão.

Essa metáfora do garção que busca o equilíbrio ao movimentar-se parece certeira ao vivificar a ação do poeta. A busca desse equilíbrio é notória em poemas como “Terra de náufragos” e “Angústia”, textos que podem ser lidos como uma hommage ao escritor Graciliano Ramos, de quem o autor é conterrâneo. Além do escritor de Angústia, vários outros artistas ligados à estética da modernidade permeiam as páginas de À beira do silêncio, sugerindo o vasto repertório estético do seu autor.

A leitura do seu livro é, sobretudo, um exercício de metalinguagem com saudades do século XX e seus intertextos com a letra, a música, o folclore e a pintura. Além dos dois conterrâneos já citados – Graciliano Ramos e Jorge de Lima –, outros autores que marcaram o século XX e seus ícones mais recorrentes destacam-se neste livro, como: Drummond e sua pedra, Vinícius de Moraes e sua chama, Kafka e seus pesadelos, Lennon e sua ação imaginária, Neruda e seus pássaros, Picasso e seus monstros, além de uma breve ”Fotografia de Rimbaud” que diz:

No horizonte azul
do mar dos olhos do adolescente
um barco bêbado flutua
no périplo infinito das iluminações

Flutuando ente a palavra e o silêncio, a poética de Maurício de Macedo traduz a herança modernista em suas múltiplas vertentes, sejam elas regional, primitivista, cósmica ou cosmopolita. Poesia que relê o homem e seu espaço, evidenciando o capital imagético daquela modernidade que celebra a linguagem debruçada sobre o seu próprio manancial.

Diferentemente dessa linguagem que se debruça sobre a própria linguagem são as formas de morte, de Silvino Ferreira Junior। Embora desprovido da rigidez métrica, o autor não se exila dos territórios da lírica e do misticismo, e em alguns poemas parece tocado pelo “entusiasmo divino” que platonicamente ainda move alguns poetas neste início de milênio। O trabalho com a linguagem parece inconcluso, deixando saltar aos olhos do leitor o que para o próprio poeta não parece evidente, como denunciam versos como um tanto poeta (“rude”) ou em minha poesia está morta (“escrita”).

Sem ficha catalográfica, sem dados sobre o autor nem datas, o livro apresenta um suntuoso projeto gráfico que não se justifica, seja pela falta de cuidados como erro de acentuação, seja pela falta de numeração das páginas ou pela forma inacabada de alguns poemas. O recorte vocabular que os sustentam parece oriundo de outro século, como evidenciam estas palavras: choro, vômito, morte, lágrima, solidão, túmulo, dor, sombra, lâmina, frio, névoa, maldade... Mas num dos seus poucos momentos poéticos, o autor reconhece que só somos humanos, porque nomeamos.

Os poemas desses 4 livros copilam as vozes das coisas e do silêncio com os quais continuamos a cantar os amores e as amizades, de um espaço no qual a oralidade dá o tom em meio aos mitos gráficos e musas audiovisuais. São coisas de quem embarca na perene Estação da Poesia, e ouve “o eco no bojo da macaíba”. Salve as coletâneas.

BIBLIOGRAFIA

FERREIRA JUNIOR, Silvino. as formas de morte. s/d

MACEDO, Maurício de. À beira do silêncio. s/d.

MONTENEGRO, Delmo. e WAGNER, Pietro. (Org.). Invenção Recife. Coletânea Poética 2. Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2004.

NORÕES, Everardo. et al. (Org.). Estação Recife। Coletânea Poética 2. Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2004.

RJ 2005

Mito

2009-12-17T23:23:00.013-02:00

.
Texto escrito a partir de seminário apresentado durante o Curso de Mestrado em Estudos da Linguagem, na UFRN, Natal, 1994.

História e Sonho

O mito é o nada que é tudo
Fernando Pessoa, Mensagem

A mitologia pode ser lida como um conjunto de narrativas, signos e símbolos construídos no decorrer dos tempos, pelos mais diferentes povos, na busca de compreensão e sentido para a existência humana. Essa busca visa, na maioria das vezes, entender o que não é da ordem do visível.

Nessa tentativa de explicar o tempo e o espaço nos quais vivemos, o homem constrói um vasto arquivo de saberes e ações compostas por elementos físicos, espirituais e intelectuais, dialogando com dados referenciais e históricos que são repassados de geração a geração.

Os mitos estão relacionados a problemas internos e mistérios que perpassam várias etapas da evolução humana. Tanto para Freud como para Jung, a questão mitológica possui uma relação direta com dois universos complexos e interdependentes: a história e o sonho.

Em seu livro A Interpretação dos Sonhos (1900), Freud lê o sonho como a realização de um desejo, e interpreta a linguagem dos sonhos para pensar questões relacionadas aos mitos como, por exemplo, as suas formas expressivas.

Para Jung, em seu livro O Homem e os Seus Símbolos, os sonhos não são produtos do acaso, pois eles “estão associados a pensamentos e problemas conscientes”. A própria escritura do texto jungiano ratifica esta problemática: para decidir acerca da publicação desta sua última obra, o autor recorreu a recursos conscientes e inconscientes.

Jung teve o estudioso Joseph Henderson como seu colaborador. Escrevendo sobre os Mitos Antigos e o Homem Moderno, Henderson atesta estar a história antiga do homem sendo “redescoberta”, “através dos mitos e imagens simbólicas” que sobreviveram. Esse redescobrimento histórico torna-se viável porque para Jung a mente humana é produtora de sua própria história. Semelhante descoberta tem por base a convicção de que “a psique retém muitos traços dos estágios anteriores da sua evolução”. A psique significa, etimologicamente, a alma. Na psicologia freudiana, representa o aparelho mental.

Na interpretação que empreende em tono do inconsciente coletivo, o autor de Sonhos, Memórias e Reflexões, trata esse inconsciente como “a parte da psique que retém e transmite a herança psicológica comum da humanidade”. Essa conceituação jungiana nos remte a Doutrina dos Ciclos, de Platão, e ao Eterno Retorno, de Nietzsche, na medida em que os sonhos e os mitos de uma determinada época podem ser vivenciados e / ou decifrados num processo considerado atemporal.

I – O Herói, o mito mais conhecido

Pesquisas acerca de lendas, estátuas, desenhos, símbolos, templos, línguas... comprovam o que nos transmitem velhas crenças; atestam o vigor do mito nas sociedades modernas.

Dentre os vários e antigos mitos estudados por Jung, o mito do herói destaca-se como “o mais conhecido em todo o mundo.” Apesar das variações dos detalhes, o autor afirma que estes mitos possuem semelhanças no que se refere às suas estruturas. A sua leitura sugere haver uma seqüência típica nas ações do herói, mostrando que a sua experiência ultrapassa, na maioria das vezes, a experiência comum. Isso torna o herói um personagem extremamente sedutor, na medida em que ele experimenta e canaliza, na maioria das vezes, ações em prol de objetivos comuns e não apenas individuais.

O texto de Jung nos permite vislumbrar o “elo crucial entre os mitos arcaicos ou primitivos e os símbolos produzidos pelo inconsciente.” Essa produção inconsciente aponta para a importância que o sonho assume nas análises propostas por, dentre outros estudiosos, os psicólogos e literatos. Tais análises têm geralmente por base a “livre associação” desenvolvida por Freud.

II – Os conteúdos da psique

A relação entre os mitos arcaicos e os símbolos do inconsciente possibilita uma interpretação desses mitos e símbolos dentro de uma perspectiva histórica e tendo por base um “sentido psicológico”. Essas leituras sugerem uma confluência entre as teorias de Freud e Jung. Os conteúdos da psique transformam-se na matéria de ambos. Para o pai da psicanálise, “os mitos são projetados no céu depois de terem nascido em outro lugar e sob condições puramente humanas.”

Estudando a psique e sua relações com a libido (energia que flui nos processos e estruturas psíquicas), Freud destaca o desejo como algo que se verifica nas relações lingüísticas, sociais e sexuais; o que determina a importância do outro, do diferente na constituição identitária.

Segundo a pesquisadora Miriam Chnaiderman, este desejo que serve de objeto de estudo para Freud é também o que determina o estudo sobre as funções que Vladimir Propp elabora acerca da Morfologia do Conto. Neste estudo, “o conto maravilhoso na sua base morfológica” aparece também como um mito. Relacionando em “Sonho: conto e mito” as funções de Propp ao trabalho psicanalítico, Miriam conclui: “... as funções de Propp são constelações do desejo tal como é teorizado seja por Freud, seja por seus seguidores mais contemporâneos.”

III – O Mito Segundo Barthes

Relações entre Mito e História são ratificadas pelo teórico Roland Barthes. Desconstruindo as estruturas míticas cotidianas, o autor desvela em Mitologias (1957) a ideologia burguesa, através da leitura de obras de arte, produtos de alimentação e do consumo, personagens e personalidades, dentre outros.

Para Barthes, o burguês (o pequeno burguês) é incapaz de imaginar o outro, na medida em que este outro, pela sua diferença, constitui “um escândalo, um atentado à essência.”

Em Mitologias, o autor parece fazer psicanálise da própria sociedade da qual faz parte como pensador e teórico. Segundo ele, “o mito é uma fala escolhida pela história.” Nesta leitura barthesiana, além de fala, o mito anuncia-se como linguagem e forma.

Para Barthes, a história além de transformar “o real em discurso”, determina a vitalidade da linguagem mítica. No estudo dessa linguagem, o autor faz distinção entre os mitos relacionados à imagem e os mitos de conteúdo verbal. Nesse estudo, fica evidente a superioridade dos mitos imagéticos sobre os gráficos, já que a imagem “impõe a significação de uma só vez, sem analisá-la, sem dispersá-la”.

Os argumentos barthesianos nos fazem concluir serem as mutações dos mitos determinadas pela História, e que o mito surge do processo cultural, não sendo, portanto, nenhum produto natural. Embora postule “a imobilidade” da natureza.

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Barthes, Roland
Freud, Sigmund
HendersonJoseph
Jung
Nietzsche
Platão
Propp, Vladimir

Amizade: tempo, tempero, temperatura

2009-12-16T07:29:00.013-02:00

Quebraste um telhado
Que nas noites de frio
Te servia de abrigo
Feriste um amigo...

.
.

“Atiraste uma pedra”, dos compositores Herivelto Martins e David Nasser, é uma das muitas canções de nossa música que possuem amizade como tema. A Música Brasileira sempre foi profícua em cantar o sentimento da amizade: “Amiga”, “Meu amigo, Meu herói”, “Falou Amizade”, “Amigo é para essas coisas”... são canção que atestam esse entoar amigo.

Na canção “Língua”, por exemplo, Caetano Veloso é bastante provocativo ao cantar “e quem há de negar que esta lhe é superior?”, indagando uma suposta superioridade da amizade sobre o amor. Tenho uma amiga que faz uma bela releitura daquela antiga “Canção da América”, do Milton Nascimento. Segundo ela, “amigo é coisa para se guardar no corpo inteiro, e não apenas do lado esquerdo do peito”.

Como objeto de reflexão, do afeto e da ação comum, as relações de amizade renderam muitas páginas na Literatura e na Filosofia. Nos livros oitavo e nono da Ética a Nicômaco, Aristóteles trata do tema da seguinte forma:

... para o amigo se deverá com-sentir que ele existe, e isso acontece no conviver e no ter em comum ações e pensamentos. Nesse sentido, diz-se que os homens convivem e não, como para o gado, que condividem o pasto.

A partir dessa sacada aristotélica, o filósofo italiano Agamber vai dizer que os amigos repartem a própria vida. Nessa leitura, a repartição significa o próprio ato de existir. Para o filósofo da desconstrução, Jacques Derrida, o sentimento da amizade requer investimento; envolve várias dimensões temporais: A amizade não é nunca uma coisa dada no presente, ela faz parte da experiência da espera, da promessa ou do compromisso. Seu discurso é o da oração, ele inaugura...

Jorge Luís Borges, o maior escritor da América Latina, manda essa quando a amizade entra em cena: Não sei se a amizade é muito diferente do amor. Talvez não. ...É possível que a amizade seja superior ao amor. (Dicionário de Borges). Quem também celebra com ênfase o sentimento da amizade é o poeta Paulo Leminski. Ele amava línguas e artes, e utilizava nas suas relações amigáveis os mesmos elementos da sua atuação estética e disciplina marcial: magia, estratégia, tática e técnica. Chama-se “De homem para homem” o texto no qual o poeta tematiza a amizade.

Esse texto encontra-se no livro póstumo Gozo Fabuloso. Nele Leminski narra de forma ágil e afetiva: de homem para homem quem trança os laços é a ação. Sobretudo, a ação por excelência, que é a guerra, o conflito real, matar ou morrer. ... o western é uma exaltação da amizade entre os homens, do afeto gerado na ação conjunta, na fraternidade do combate... Embora seja bélica a narrativa do poeta, ele desdenha manobras, males cruciais e jamais se atem às circunstâncias. O poeta sabe que a amizade é atemporal. Ela pode transformar em fala e ação o que ora é apenas suspiro, proposição.

Independente do contexto, gênero ou classe social, as relações de amizade são dialógicas, produtivas, subjetivas. E como a subjetividade e o dialogismo são produtos históricos que envolvem ética, estética e identidade, dá para perceber porque amizade, arte e filosofia rendem infindas parcerias ao longo da história da raça humana.

Arte da camaradagem e do tempero na temperatura acesa, a amizade é capaz de mudar hábitos, esculpir corpo, pro-mover uma nova estação. Não importa se alcança apenas o lado esquerdo do peito ou se inunda o corpo inteiro, como recanta a minha amiga aquela canção do Milton. Na lição do amigo, saboreia-se o azeite, o mel, o chá... Aprende-se a ler os signos da sintonia, dos sabres de luz, do eterno retorno.

Sobre a Tese de Benjamin

2009-12-14T00:03:00.009-02:00

.
.
.
.
.
.

Texto escrito a partir de seminário realizado durante o Curso de Doutorado em Ciência da Literatura na UFRJ em Julho de 1999

O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão

Ao contrário da rejeitada tese de livre-docência A Origem do Drama Barroco Alemão, a tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão (Suíça, 1917-1919), de Walter Benjamin, obteve nota máxima, “summa cum laude”.

Editada logo em seguida em Berna e Berlim, a referida tese é composta de uma Introdução mais duas partes: “A reflexão” – centrada basicamente em Schlegel, Fichte e Novalis – e “A crítica de arte”. Neste texto, faremos uma leitura em torno da Introdução e de “A Reflexão”.

Nesta primeira parte de sua tese, o autor de “O Narrador” reflete em torno de quatro tópicos: Reflexão e Posição em Fichte, O Significado da Reflexão nos Primeiros Românticos, Sistema e Conceito e A Teoria do Conhecimento da Natureza do Primeiro Romantismo.

Uma epígrafe de Goethe introduz a tese de Benjamin. Ela ressalta a importância do sujeito, ao compor “uma análise”, perceber nesta “uma síntese misteriosa”. Duas coisas chamam atenção neste texto de Goethe: a idéia de análise como composição e a “síntese misteriosa” diferençada de “um agregado, uma justaposição”.

A composição da análise nos remete à idéia de harmonia e reflexão internas - características cultuadas e explicitadas pelos românticos. Sobre elas, ouçamos Schlegel: “O característico no ”Tasso” é o espírito de reflexão e harmonia; ou seja, tudo vem relacionado a um ideal de vida e cultivo harmônicos, e até mesmo a desarmonia é mantida dentro de uma tonalidade harmônica (p. 73)”.

Se o caos que nos circunda parece conduzir-nos a “síntese misteriosa”, objetivaria a arte romântica a uma eterna produção harmoniosa em meio a esse caos? A resposta vem de Schelling em seu “Discurso sobre a mitologia”: “...a mais elevada beleza, a mais elevada ordem é, justamente, a do caos, um caos que só espera o contato do amor para se desdobrar em um mundo harmônico... (p. 51)”

INTRODUÇÃO

I - Delimitação da questão

“...expor o conceito de crítica de arte em suas transformações...” ou, mais especificamente, entender o conceito romântico de crítica de arte - esse é o objetivo ao qual se propõe Benjamin ao delimitar a questão de sua tese.

A tese benjaminiana constitui-se, portanto, numa análise do conceito romântico de crítica de arte, e não na “restituição” de uma teoria romântica - “um caso exemplar de terminologia mística” (para Schlegel e Novalis, a filosofia era lida como uma “idéia mística”. Algo “penetrante, que nos introduz irresistivelmente em todas as direções”).

Para a resolução dessa questão – a análise desse conceito, o autor determina pensar os “pressupostos estéticos” e os “gnosiológicos”, lendo implicações entre ambos. Os primeiros relacionam-se às questões estéticas - principalmente a harmonia e a forma, levantadas pelos românticos, enquanto o que pressupõe o Gnosticismo tem a ver com o conhecimento sublime da natureza e dos atributos de Deus.

Embora Benjamin advirta o leitor no sentido de que os românticos não extraíram “conscientemente” dos “pressupostos gnosiológicos” o conceito de crítica de arte, ele admite, logo em seguida, que esse conceito “assenta-se sobre pressupostos gnosiológicos” (p. 20). E claro fica que trata-se de uma tese sobre crítica de arte, “não como método gnosiológico e ponto de vista filosófico” (p. 21).

II - As fontes

Pondo em cena seu personagem principal – Friedrich Schlegel, Benjamin ressalta sua teoria como a mais representativa da crítica de arte romântica. Para esta tese, foram do crítico selecionados, principalmente, os textos publicados por volta de 1800 na revista Athenaum.

Embora nem todos os românticos tenham concordado com o aparato teórico de Schlegel, Benjamin afirma que a intuição do teórico sobre a “essência da crítica de arte” é o que melhor representa a crítica sobre o Romantismo.

Outra fonte presente na introdução da tese é Novalis. Seus escritos, juntamente com os de Schlegel, servirão de base de observação, enquanto que os de Fichte surgem como “fonte imprescindível” para a compreensão do conceito romântico de crítica de arte, mas “não para o próprio conceito” (p. 22).

Imperativo ressaltar que Novalis, embora tenha tido menos interesse com relação à teoria da crítica de arte, “compartilha os pressupostos gnosiológicos” tratados por Schlegel. Benjamin ressalta a relação epistolar entre os dois, destacando (em nota) uma assertiva publicada por um deles: “Teus cadernos penetram violentamente no meu íntimo”. O texto insinua as “influências recíprocas” que, claro, perdurou entre os dois.

Mas um dado curioso é revelado por Benjamin: Schlegel não elegeu nenhum sistema filosófico a partir do qual fosse possível delimitar com mais clareza sua “teoria do conhecimento”. Os “pressupostos gnosiológicos” dos textos da Athenaum ligam-se apenas “às determinações extralógicas, estéticas” e são, com dificuldade, “expostos”. Essa exposição é fundamental para o entendimento do conceito de crítica.

Também fundamentais são as Lições, guiadas por idéias da “filosofia católica”, entre 1804 e 1806. Nestes textos, Schlegel relê conceitos e sentenças sobre a humanidade, ética e arte, por exemplo. Esses escritos revelam, de forma clara, o seu “posicionamento gnosiológico” e o conceito de reflexão – que é “a concepção gnosiológica básica” do autor.

No final de sua Introdução, Benjamin esclarece: as Lições e os escritos de Fichte são fontes “secundárias” que auxiliam na compreensão das fontes “primárias”, a saber: os textos de Schlegel na Lyceum, na Athenaum e Charakteristiken und Kritiken, juntamente com os fragmentos de Novalis, “que determinam de maneira imediata o conceito de crítica de arte” (p. 25)

PRIMEIRA PARTE - A Reflexão

I - Reflexão e Posição em Fichte

Segundo Benjamin, a reflexão é o tipo de pensamento mais freqüente nos primeiros românticos; o que a existência dos seus fragmentos comprova. Para entendermos o conceito de reflexão, o autor sugere que três formas sejam atribuídas aos românticos: imitação, maneira e estilo.

Como imitação, o conceito remete a Fichte, tendo-se como exemplo o primeiro Novalis. Como maneira, o conceito conduz a Schlegel quando, por exemplo, o teórico exige de seu público “a exigência de compreender a compreensão”; “mas é reflexão em especial o estilo do pensamento” (p. 29).

O pensar é definido por Schlegel como “a faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a capacidade de ser o Eu do Eu...” (p. 30) Para o teórico, o objeto do pensamento é o próprio eu, o que possibilita a Benjamin a conclusão de que pensamento e reflexão são postos no mesmo plano.

A “natureza reflexionante” do pensar possibilitou aos românticos “uma garantia para o seu caráter intuitivo”. A “intuição intelectual” surgiu na história da filosofia através dos pressupostos elaborados por Kant - primeiro objeto de estudo selecionado por Benjamin para sua tese. Esta pretendia demonstrar como o filósofo fora essencial para o entendimento da crítica romântica, já que o conceito de crítica recebera, na sua época, um “significado quase mágico” (p. 58).

Em sua Crítica da razão pura, Kant elabora uma “exposição metafísica do conceito de tempo”, afirmando que este conceito não deriva de uma “experiência qualquer”. Para o filósofo, “o tempo é uma representação necessária que constitui o fundamento de todas as intuições” (p. 70). Segundo ele, “...uma forma pura de intuição sensível” é o tempo, já que este não é um conceito discursivo, e a sua própria representação é uma intuição.

Mas a contribuição que nos parece mais direta – de Kant em relação aos românticos – estaria na seguinte afirmativa, que evidencia o próprio sujeito, o eu como parâmetro temporário. Ouçamos o filósofo: “O tempo não é mais do que a forma do sentido interno, isto é, da intuição de nós mesmos e do nosso estado interior” (p. 73).

Sintonizado com a natureza reflexiva dos românticos, Kant assegura que o tempo não pode ser determinado por fenômenos externos, não pertence a uma figura ou a uma posição, mas “determina a relação das representações no nosso estado interno”. Para Kant, “a nossa intuição nada mais é do que a representação do fenômeno” (p. 78).

Assim como Schlegel, Novalis e Schelling, o crítico Fichte – que tinha visão de mundo diferenciada dos românticos – também beneficiou-se da “intuição intelectual” kantiana. Na Doutrina-da-ciência, Fichte expõe “a interpretação mútua do pensamento reflexivo e do conhecimento imediato”, demonstrando haver, na reflexão, o momento da “imediatez” e o momento da “infinitude”.

Segundo Benjamin, o primeiro momento “fornece” à filosofia de Fichte a senha para buscar no imediato “a origem e a explicação do mundo”; a “infinitude” “turva aquela imediatez”, sendo eliminada da reflexão. Conclui o autor: “O interesse na imediatez do conhecimento mais elevado, Fichte compartilha com os primeiros românticos. O culto do infinito que eles fazem... separa-os dele e fornece ao pensamento deles o seu direcionamento mais original” (p. 35). Noutras palavras: o pensamento mais “original” dos românticos estaria relacionado ao “culto do infinito” – herança e negação de Fichte.

II - O Significado da Reflexão nos Primeiros Românticos

Rejeitada por Fichte, a “infinitude” é lida por Schlegel e Novalis não como uma “infinitude da continuidade”, mas uma “infinitude da conexão”. Ou seja: nesta “infinitude” tudo pode conectar-se de uma “infinita multiplicidade de maneiras”, possibilitando “níveis infinitamente numerosos de reflexão” (p. 36).

Estes conceitos erigem um esquema do que Benjamin vem a chamar de teoria do conhecimento romântico. Esta teoria possui, no seu ponto de partida, afinidade “com a teoria da reflexão contida no Conceito da doutrina-da-ciência, de Fichte”. Segundo esta doutrina, “o simples pensar com o algo pensado que lhe é correlato constitui a matéria da reflexão”. Isso é, em Fichte, denominado de primeiro grau da reflexão. Em Schlegel, chama-se “o sentido”. Já o pensar o que foi pensado constitui-se no segundo grau da reflexão, e ganha em Schlegel o nome de razão. “...o pensar do segundo grau nasce por si e auto-ativamente do primeiro, como o seu autoconhecimento” (p. 37).

Elucidando a teoria do conhecimento, Benjamin assegura que a forma normativa do pensar não seria a lógica (que pertence mais ao pensar de primeiro grau), mas a forma que é “o pensar do pensar” – que significa “conhecer o pensar”. Sobre isso, conclui Benjamin: “Ele constitui... a forma básica de todo conhecer intuitivo e assegura assim a sua dignidade como método; ele abarca sob si, como conhecer do pensar qualquer outro conhecimento inferior e, assim, forma um sistema” (p. 38).

A formação de um sistema demonstra que o “pensar do pensar” transforma-se em “pensar do pensar do pensar e assim por diante”, atingindo-se desse modo o que se chama terceiro grau da reflexão. A tese benjaminiana diferencia a reflexão absoluta da reflexão originária. A primeira envolve “o máximo da realidade nos sentidos”, enquanto a reflexão originária envolveria o mínimo.

Schlegel e Fichte pensam de modo oposto. Fichte crê na intuição do Eu; Schlegel, não. Por isso rompe com Kant que formula a “intuição intelectual”, e diz: “Não podemos intuir a nós mesmos, neste ponto o Eu sempre nos escapa. Podemos, no entanto, certamente pensar a nós mesmos...” (p. 41).

Afirmando ser a reflexão um pensar “absolutamente sistemático” e “não um intuir”, Schlegel considera que a imediatez do conhecimento deve ser salva, sugerindo para isso tornar-se necessário romper com a doutrina kantiana.

Fichte acredita no conhecimento intuitivo. “Para ele o conhecimento imediato é encontrado apenas na intuição”. Na nota 48 essa questão é ratificada da seguinte forma: “...porque o Eu absoluto é imediatamente consciente de si na reflexão, esta intuição é denominada de intelectual” (p. 42).

Em cena entra Novalis, posicionando-se ao lado de Schlegel. Segundo ele, “...em Fichte o Eu limita-se a si mesmo através do Não-Eu – apenas inconscientemente”. Segundo Benjamin, esta observação de Novalis assinala que a limitação do Eu não pode ser inconsciente mas apenas consciente e, logo, relativa.

O que os românticos não aceitam é a limitação via inconsciente. Para eles, toda limitação é relativa e esta só se dá na “própria reflexão consciente”. Schlegel tem uma saída inusitada para a questão, ao sugerir que os limites da reflexão estão fora desta. Dessa forma a limitação não seria relativa, “mas efetuada por vontade própria”. Ou seja, a vontade – essa “capacidade de deter a reflexão e de direcionar a intuição a seu bel-prazer para qualquer objeto determinado” (Schlegel) – é que teria capacidade de limitar.

É também com base no aparato teórico de Schlegel que Benjamin cria o conceito de absoluto a partir de um “medium-de-reflexão”. Este termo resume a filosofia teórica do autor, sendo por Benjamin explicado da seguinte forma: “...a reflexão mesma é um medium - graças ao seu constante conectar; por outro lado, o medium em questão é tal que a reflexão move-se nele, pois essa, como o absoluto, movimenta-se em si mesma” (Nota 61 - p. 45).

Novalis foi precursor dessa “medialidade do absoluto”. “Autopenetração” é considerada por Benjamin como “a feliz expressão” que indica a “unidade da reflexão e da medialidade”.

III - Sistema e Conceito

A tese de Benjamin indaga se os românticos “pensavam sistematicamente” ou se “perseguiam interesses sistêmicos” na construção de seu pensamento. Indaga também porque estes pensamentos sistêmicos, se é que eles existem, enunciam-se através de um discurso “tão evidentemente obscuro” ou mistificador.

Benjamin responde a estes questões ressaltando em Schlegel e Novalis a produção de um pensamento que foi “determinado por tendências e contribuições sistêmicas” (p. 49). Diz que Schlegel nunca se reconheceu contrário aos sistemáticos, e que o fato dele expressar-se por meio de aforismos não comprova qualquer impossibilidade sistêmica. Reforçando sua tese, Benjamin cita Nietzsche como exemplo de um pensador que escreveu “aforisticamente”, sem danos para a elaboração de sua filosofia.

Na defesa que faz de Schlegel, Benjamin diz que ele “nunca foi um cético” e em seguida destaca uma denominação da lógica feita pelo crítico na Athenaum. Segundo Schlegel, seria a lógica uma “ciência que parte da exigência de verdade positiva e da pressuposição da possibilidade de um sistema”. Essa denominação parece bastante convincente para quem acredita na perene eficácia da razão instrumental.

Benjamin reconhece no entanto que Schlegel não atingiu, na época da Athenaum, uma maturação sistêmica. Isso pode ser aferido nas seguintes assertivas: “Os pensamentos sistemáticos não possuíam então a supremacia no seu espírito” ou “O interesse estético preponderava sobre tudo” (p. 52). Schlegel era um “filósofo-artista”. Seu lado artístico o impossibilitava de vivenciar as trilhas lógicas da sistematização.

Sobre Schlegel, é dito ainda que para ele o absoluto era “o sistema na figura da arte”, embora ele não tenha compreendido de forma sistemática esse absoluto. Para Benjamin, o crítico tentou, ao contrário, “compreender de maneira absoluta o sistema” (p. 53). Refletindo acerca do sistema, Schlegel vê no conceito a possibilidade daquele expressar-se. Ouçamos o teórico: “a reflexão é o ato intencional de compreensão absoluta do sistema, e a forma adequada da expressão deste ato é o conceito” (p. 55).

Na época da Athenaum, o conceito de arte produzido por Schlegel é realizado com evidente “intenção sistemática”. Diz ele: “A arte, criando a partir do impulso da aspiração da espiritualidade, conecta esta em formas sempre novas com o acontecer do conjunto da vida do presente e do passado. A arte liga-se não a acontecimentos singulares da história, mas a sua totalidade...”

Como sabemos, o romântico tentava distinguir-se do clássico produzindo uma obra que, ancorada em “bases históricas”, em “histórias verdadeiras”, pretendia separar, por exemplo, verdade de aparência e seriedade de jogo. Nesse sentido, pensamos na modernidade do clássico... Embora este também tenha a pretensão de captar a vida e a história na sua “totalidade”.

Com relação à crítica, os românticos foram menos “totalitários” e ganharam um olhar bastante convincente. Depois de relido o “espírito místico” contido na terminologia de Kant, ficou claro que uma obra crítica, “por mais alta que se considere sua validez, não pode ser conclusiva”. Neste sentido, diz Benjamin, “os românticos aludiram ao mesmo tempo sob o nome da crítica ao reconhecimento da insuficiência inevitável de seus esforços, procuraram mostrá-la necessária e, finalmente, aludiram com este conceito àquilo que se poderia designar a necessária incompletude da infabilidade” (p. 59).

Importante ressaltar que a partir dos românticos a antiga expressão “juiz da arte” é substituída por crítico da arte. Menos mal!

IV - A Teoria do Conhecimento da Natureza do Primeiro Romantismo

Concluindo a primeira parte de sua tese, Benjamin lança uma assertiva que, à primeira vista, parece óbvia: a crítica inclui o conhecimento do seu objeto. Em seguida, ele afirma que a teoria do conhecimento do objeto é “diferenciada do sistema ou do absoluto”, mas deriva dela.

No primeiro romantismo, a teoria do conhecimento de arte desenvolve-se em Schlegel (“sob o título de crítica” ) e em Novalis ( “sob o de conhecimento da natureza”). Observando a teoria do conhecimento, o autor percebe ser esta “imprescindível para a exposição do conceito de crítica de arte” (p. 61). Para Benjamin, a teoria do conhecimento do objeto é determinada pelo desdobramento do conceito de reflexão em seu significado para o objeto.

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Trad. Introd. e Notas: Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Ed. Iluminuras / Edusp, 1993 (Biblioteca Pólen).

Sobre Benjamin e o Romantismo Alemão

2009-12-13T00:18:00.009-02:00

Texto escrito a partir de seminário realizado durante o Curso de Doutorado na UFRJ em 1999

I – BENJAMIN, CRÍTICO CAPITAL DO SÉCULO XX

Um crítico é um leitor que rumina. Ele
deve, portanto, ter mais de um estômago.

Schlegel

Os textos do teórico e escritor alemão Walter Benjamin (1892-1940) são fundamentais para entendermos as metamorfoses e desconstruções da modernidade, e as tendências da crítica e da teoria literária no século XX.

Construídos num estilo que aproxima procedimentos literários de dados referenciais e une reflexões metafísicas a passagens imaginárias, os textos benjaminianos seduzem. Neles convivem de forma dialógica a filosofia, a história, a literatura e outras artes, tornando interdisciplinar a construção de um saber que media o fazer ensaístico, o processo crítico, o discurso teórico.

Leitores de Walter Benjamin, vimos entornada a aura do poeta moderno ao vivificarmos “a modernidade e os modernos”. Tornamo-nos flanêur e habitamos, com olhar alegórico, o espaço das ruas e cidades iluminadas que o século XX engendrou. Através dessa visibilidade urbana, adentramos as galerias comerciais e as exposições de “Paris, capital do século XIX”; contatamos “as vísceras” de Berlim ao lermos em Alexanderplatz o que provoca “a crise do romance” (1930).

Esse trânsito urbano nos ensinou a tecer uma perene e inusitada sintaxe entre elementos da história, moda, arquitetura e mercadorias com o texto literário. Essa sintaxe benjaminiana em muito nos auxilia na leitura dos gestos humanos e das formas de habitar e sobreviver na cidade moderna.

Sob as sombras de Saturno, encenamos melancólicos, em ruínas, a Origem do drama barroco alemão (1925), e lendo “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica” (1935/1936) ficamos órfãos do sublime e do original. Mas resgatamos dos gregos, via cinema, a estética como ciência da percepção.

Constatando a impossibilidade de uma narrativa clássica - calcada na experiência e no exercício da oralidade -, optamos por outro estágio na arte de narrar. Elegemos “O narrador” (1936) “jornalista” - aquele que narra a partir do que vê (embora hoje o excesso de imagens faça Baudrillard pensar que o sujeito contemporâneo não tem mais a ilusão de rever a sua vida nos minutos finais da sua existência, como imaginava Benjamin).

Exímio crítico da modernidade, Walter Benjamin “traduziu”, dentre outros, Proust e suas memórias, Kafka, Brecht, Rilke, Gide, Zola, Wilde, Marx e Baudelaire. Erigiu um estilo a partir do qual é audível um “tom imaginário” no exercício crítico e no uso da teoria. Demonstrou com isso que a reflexão não merece ser necessariamente fundada numa “retórica do seco” ou distanciada e fria. Se as formas literárias são mutantes, por que não seria da ordem da ruptura o estilo ensaístico? Deve ter sido isso o que não entenderam os acadêmicos que rejeitaram a sua tese de livre-docência sobre a Origem do drama barroco alemão.

Devido ao fracasso dessa tese, Benjamin renuncia à carreira acadêmica. Diz sua biografia que ele passou o resto da vida no exílio, sem dinheiro, trabalhando como crítico e jornalista. Com a ascensão do nazismo na Alemanha, refugiou-se na Dinamarca. Depois, foi para Paris. Mediante a invasão das tropas alemãs, impossibilitado de atravessar a fronteira franco-espanhola, Benjamin suicida-se na Catalunia.

II - DUAS OU TRÊS COISAS
SOBRE O ROMANTISMO ALEMÃO

Segundo René Wellek (Conceitos de Crítica, 1963), a origem histórica do termo “romântico” aponta para, dentre outros, os seguintes significados: “como num romance”, “extravagante”, “absurdo”, “pitoresco” (p. 120).

Inicialmente utilizado na França e na Inglaterra, o termo “romântico” aportou depois na Alemanha - onde foi mais marcante, a ponto de influenciar outras atividades intelectuais como a filosofia, a história e demais artes. Para Wellek, duas razões justificam essa marca romântica na sensibilidade alemã: “O Iluminismo alemão foi fraco e de curta duração” e “A revolução industrial tardou a chegar” na terra de Goethe, Hesse, Man (p. 150).

Na Alemanha, o contraste entre o clássico e o romântico, foi formulado por, dentre outros, Schlegel. Ele leu o Romantismo como um estilo associado a algo “progressivo e cristão”. Segundo o autor, a poesia clássica não diferençava “verdade e aparência”, “seriedade e jogo”, seguindo os meandros mitológicos e evitando os “conteúdos” históricos.

Já a poesia do Romantismo é sedimentada em “bases históricas”. Leiamos Schlegel em sua “Carta sobre o romance”: “Você não estranhará que eu tenha acrescentado aqui o elemento confessional quando tiver conhecido que o fundamento de toda poesia romântica são histórias verdadeiras” (p. 69)

Afirmando que a poesia clássica centrava-se na mitologia e que a poesia romântica ressente-se de “um centro”, Schlegel ressalta a necessidade de sua geração produzir uma mitologia moderna. Segundo o autor, essa mitologia deveria ser erigida “a partir do mais profundo do espírito” e não da produção dos sentidos.

Além dessa profundidade espiritual, a proposta dessa nova mitologia inclui o fenômeno do idealismo como algo central. Sobre ele, discorre Ludoviko (Schelling) no seu “Discurso sobre a mitologia”:

“O idealismo, que no aspecto prático nada é senão o espírito dessa revolução ...uma modalidade de manifestação do fenômeno de todos os fenômenos: a humanidade lutando, com todas as forças, para encontrar seu centro” (p. 52).

Além dessa crença ingênua de encontrar um “centro”, os românticos acreditavam que esse idealismo daria origem a um “novo realismo” manifesto em suas produções poética. Estas seriam “amparadas” “na harmonia do real e do ideal” (p. 53).

Em sua Conversa sobre a poesia – texto inspirado na forma platônica do diálogo –, Schlegel ressalta o modelo criado por Goethe como parâmetro a ser seguido pelos alemães. Ao fazê-lo, aponta os objetivos para o seu objeto de crítica, e tenta caracterizar o texto poético do Romantismo da seguinte forma (fragmento A 116):

“A poesia romântica é uma poesia universal progressiva. Sua determinação não é apenas a de reunificar todos os gêneros separados da poesia e estabelecer um contato da poesia com a filosofia e a retórica”.

Na leitura de Schlegel, a produção do romantismo objetiva uma espécie de ruptura de gênero, além de sugerir um espaço para a “cultura maciça” e o humor. Para o crítico, a poesia romântica “também quer, e deve, fundir às vezes, às vezes misturar, poesia e prosa, genialidade e crítica, poesia artística e poesia natural, tornar a poesia sociável e viva, fazer poéticas a vida e a sociedade, poetizar a espiritualidade, preencher e saturar as formas de arte com toda espécie de cultura maciça, animando-as com as vibrações do humor” (p. 99).

III – A MODERNIDADE ROMÂNTICA

Na história do romantismo esboçada por Schlegel, autores como Dante, Petrarca e Boccaccio surgem como “fundadores” da moderna literatura romântica. Shakespeare e Cervantes são exemplares no exercício da fantasia romântica, e Goethe é lido como o modelo ideal para o cânone alemão.

.
Interessante observar como na moderna visão romântica a arte e a ciência estão relacionadas, e a atuação de ambas pode manifestar-se no discurso da poesia (p. 46). Nessa visão que relaciona arte e ciência, a física ganha destaque capital. Pela lente dos românticos, a disciplina de Newton é vista como um saber mediador para a construção de um discurso que, resgatando o antigo, capta “o sentido da época” (p. 80). Num dos seus fragmentos Schlegel afirma: “Se queres penetrar no íntimo da física, inicia-te nos mistérios da poesia” ( I 99 - p. 115).

A modernidade romântica é sinalizada também noutro fragmento radical de Schlegel: “Poesia só pode ser criticada por poesia” (L 117 - p. 91). Tal assertiva aponta para a idéia do poeta-crítico da modernidade, sujeito consciente do fazer poético e da história do próprio poema. Também o respeito à idéia moderna da fragmentação é herança romântica. Schlegel admite que enquanto “muitas obras dos antigos acabaram como fragmentos”, estes constituem a forma de muitas obras modernas.

Lembrando Freud e seus estudos acerca do sonho, a partir do fragmento, Victor-Pierre diz que “o trabalho do fragmento consiste portanto em duas operações: condensação e deslocamento”. Essas operações estão presentes no texto de Benjamin, para quem o sonho é um objeto de estudo importantíssimo. Principalmente nos fragmentos de Rua de Mão Única.

Exemplo metalinguístico dessa crítica fragmentação romântica é a forma do texto da própria Conversa sobre a poesia. Em um dos seus fragmentos diz Schlegel: “É preciso que um fragmento seja como uma pequena obra de arte, inteiramente isolado do mundo circundante e completo em si mesmo, como um ouriço” (A 206 - p. 103).

“Como um ouriço” eram alguns dos próprios poetas românticos. Os românticos eram lindos, loucos, irônicos. Faziam apologia à individualidade e à reflexão. Estetizavam o sentido harmônico e o sentimento amoroso. Gostavam de um dilema afetivo; adoravam uma baixaria provocada por sua excelência – o amor. Românticos pediam muito respeito para os mitos e deuses antigos. Criam que “o divino” só se manifestava na ordem natural e acreditavam em muitas coisas das quais os modernos, desconfiamos: originalidade, modelo, totalidade, inspiração... Eles tinham mania de transferir para o página o que vivificavam na pele. Como isso parece debilitar ou matar, a maioria morria cedo supervalorizando as convicções e aqueles conceitos nos quais acreditavam.

Novalis dizia não ter dúvidas ao afirmar que “a virtude do homem, o valor que o caracteriza, é sua originalidade” (p. 56). Tieck, revelando sua porção aristotélica, pedia para ninguém esquecer “do modelo”: alegava que este seria “essencial” para guiar uma arte que, de olho na “altura” do passado, sonhava “contradizê-lo em um futuro melhor” (p.79).

Mas são também risíveis os românticos: “Anotações para um poema são como lições de anatomia sobre um assado” – teria sentenciado, num fragmento a ele atribuído (A 40- p. 95), o “gastropoético” Schlegel. O mesmo que em sua “Carta sobre o romance” fazia apologia à fantasia de Richter, por ser esta fantasia “muito mais doentia” que a de Sterne. Ele também afirmava ser a loucura “a coisa mais linda que pode o homem imaginar” (p. 64); embora noutro fragmento admita o teórico que o belo é “aquilo que é, simultaneamente, atraente e sublime” (A 108 - p. 97). Um conceito de beleza eternamente voltado para o natural.

Mas a antena do romantismo já captava a lição que seria ministrada, de forma consciente, na modernidade: poesia é “viagem via linguagem”, produção de linguagem. Poesia é linguagem carregada de signo - como ensina vovô Paund. Não foi outro o legado dos românticos: “reconhecer que a linguagem seja, dentre todos os recursos do espírito da poesia, o que lhe está mais próximo. A linguagem, entendida originariamente como idêntica à alegoria, é a primeira ferramenta espontânea da magia” (p. 78) É o que diz Schelling, remetendo-nos à distinção que faria Benjamin entre símbolo e alegoria.

Para o autor da Origem do drama barroco alemão, enquanto o símbolo permanece igual e na esfera da ordem e da repetição, a alegoria desenvolve “formas sempre novas e surpreendentes”, revelando ambigüidade, multiplicidade de sentidos. Para Benjamin, as alegorias são no reino dos pensamentos o que são as ruínas no reino das coisas (p. 200). Após este estudo em torno de um tema barroco que foi rejeitado, pela academia, como tese de livre-docência, Benjamin volta as suas lentes para um outro estilo de época na literatura alemã: o Romantismo.

Tendo como roteiros a reflexão em torno da crítica de arte e a produção de autores como Schlegel, Fichte e Novalis, Benjamin escreve, na Suíça, a tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Esta tese obteve nota máxima, “summa cum laude”. Mas isso é outra história. Merece outro texto.

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemão.
____ Magia e Técnica, Arte e Política.
____ Rua de Mão Única.
____ O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão.
____ “Paris, Capital do Século XIX” in Teoria da Literatura em Suas Fontes. (org.). LIMA, Costa Luis. Rio de Janeiro: Francisco Alves
SCHLEGEL. Conversa Sobre a Poesia.
WELLEK, René. Conceitos de Crítica.

Naus a haver

2009-12-12T04:46:00.009-02:00

Texto escrito com base na arguição da tese de doutorado A Hora e o Nevoeiro - Discurso épico, Vontade de Potência e Mal-estar da Modernidade, de Francisco Welson, defendida em 2008 na UFRN, sob orientação da professora Dra. Ilza Matias de Sousa.

.
I – A Hora da Forma

A tese A Hora e o Nevoeiro me pegou desde o título. Fiquei intelectual e emocionalmente aceso quando deparei com este título que parece sintetizar o que de mais preciso e precioso caracteriza a poesia de Fernando Pessoa em Mensagem: discurso épico, Vontade de Potência e Mal-estar da Modernidade.

Depois deste título belo e imagético, veio a surpresa da forma da tese (que pode ser lida como um roteiro poético – “uma épica impraticável”, filosófico e teórico da modernidade no século XX). Como Mensagem – Brasão, Mar Português, O encoberto –, a tese divide-se em três partes: A vontade de potência e a grandeza impossível, Em busca do aedo perdido e O resgate das vozes do passado.

Trata-se um de texto denso, teoricamente bem urdido, que une reflexão e domínio estético. Apresenta um exímio exercício de concisão e síntese, adensando muitas vezes num mesmo parágrafo questões teóricas e contextualizações históricas com problemas estilísticos atinentes ao verso, à sílaba, à rima. A tese inscreve-se na rubrica acadêmica da Literatura Comparada. Seu corpus apresenta um repertório que delimita muito bem o desenho teórico e reflexivo sugerido pela obra em estudo.

A pesquisa apresenta coerência e rigor ao traçar relações interdisciplinares (entre a literatura, história, filosofia, mitologia e religião) e os discursos intertextuais. Em diferentes trechos, Francisco Welson traça comparações entre Pessoa e Camões (p. 121, 122), acionando um diálogo entre 0s 44 poemas de Mensagem escritos durante 21 anos e Os Lusíadas.

As relações se dão também entre Mensagem e outros poemas de Pessoa, Mensagem e poemas de outros heterônimos de Pessoa, como “Tabacaria”; Mensagem e Odisséia; Pessoa e Baudelaire, entre Baudelaire e Bataille; entre Pessoa e Pessoa como poeta no qual ecoam autores clássicos e românticos.

Essas comparações não se limitam ao plano autoral. A tese é bastante feliz quando compara, por exemplo, os feitos de Portugal com as realizações dos gregos (p. 36), ou quando relaciona a providência como “motor lusitano” e o capital como “motor espanhol”.

Os discursos do mito e do logos são também confrontados como formas de conhecimento que “ordenam a estrutura do simbólico”, assim como a palavra e o gesto do aedo, cuja postura sincrônica (“sua palavra seria irmã do gesto”) diferem radicalmente da postura do poeta moderno, para quem o gesto – o comportamento – vai deixando cada vez mais de ser um elemento crítico.

Como intérpretes representativos da modernidade, Nietzsche e Walter Benjamin também participam do banquete comparativo, e em alguns momentos aproximam-se (p. 75). De várias maneiras as formas de pensar e sentir são aqui confrontadas, relidas. Pessoa e Nietzsche aproximam-se através das idéias de vontade de potência e entram em sintonia ao lerem, por exemplo, o cristianismo como fonte de enfermidade e de sofrimento.

Mas os mesmos autores – Pessoa e Nietzsche – afastam-se quando, por exemplo, o poeta tenta ressussitar o Deus morto pelo filósofo de quem foi leitor. Além da relevância ao traçar essas comparações, a tese possui um mérito louvável: é escrita sem o “tom onipotente” que caracteriza algumas escritas proprietárias de grandes certezas (p. 31: “Pessoa parecia ter consciência disso...” / p. 37: “A nosso ver, Pessoa pretendeu...”).

O trabalho com a linguagem é outro aspecto importante da tese. Seu texto não ostenta registros das funções conativa (o que alivia bastante na tarefa da leitura), nem se vale da função metalingüística da linguagem. A linguagem é clara; às vezes metafórica. Em alguns trechos beira poesia.

Esse discurso com função poética pode ser mensurado em expressões como “subúrbios do universo” (p. 23) ou como no trecho a seguir, onde Welson inscreve o espaço da modernidade e fala sobre a condição de ser moderno: “De forma que a ausência de chão para se pisar dará origem ao caos, caracterizando o novo espaço como lugar de combate, angústia...” (p. 39).

As leituras da maioria dos poemas são repletas de referências históricas e estéticas (como no “D. Dinis” cuja leitura se dá em conexão com os textos de Quesado e Soares). Poeta e rei, D. Dinis fundou a primeira universidade portuguesa e incentivou a agricultura, sendo portanto “o plantador de naus a haver”.

Os discursos teórico e poético aproximam-se também quando Welson fala sobre o espaço no qual se situa o poeta moderno. Diz ele: “o que resta é essa noite como símbolo de uma ausência de brilho e fulgor, num espaço em que a luz se ausenta e não permite, frente a um esforço maior, uma melhor apreensão das imagens que se formam” (29). Leitura essa que se faz em sintonia com o último poema de Mensagem: “brilho sem luz e sem arder”.

“O mito é o nada que é tudo”. Esse verso do poema “Ulisses” surge na tese como uma espécie de mantra ao qual Welson recorre de quando em vez quando deseja questionar conceitos como verdade e realidade, dentre outros. “O mito é o nada que é tudo” pode ser lido como parte da trilha sonora deste texto onde a encenação do discurso mítico leva em conta a “função epifânica” (p. 28).

A tese é atravessada por este mito que sendo o nada é também tudo. Parece haver no texto um pathos dramático, da ordem do paradoxo, de uma contradição permanente que caracteriza também a própria idéia da modernidade, e que põe em cena os extremos, o todo e a parte, a palavra sagrada e a linguagem como ruína. Essa ordem paradoxal é ratificada na repetição do verso de “Ulisses”.

II – Leitura do Nevoeiro

“Há metáforas que são mais reais do que a gente que anda na rua. Há imagens nos recantos de livros que vivem mais nitidamente que muito homem e muita mulher”

(Bernardo Soares, O Livro do Desassossego)

A Hora e o Nevoeiro trata da condição do ser moderno numa outra ordem. Nesta ordem, o logos, as idéias positivistas dão o tom e os valores são criados sem conexões com a metafísica cristã (p. 67, 81). Nesta leitura, emerge a importância de acionar uma leitura do modelo de nação criado por Mensagem; modelar “uma identidade cultural portuguesa” (p. 35); desenhar uma nação através da linguagem, num contexto no qual a palavra deixou de ser sagrada. (p. 57, 63, 73)

Esse parece ser um dos principais objetivos da tese: “É isto que se pretende resgatar no imaginário português: a idéia de uma nação... de constituir-se a pátria do Quinto Império.” (p. 42). Esse modelo surge em sintonia com a “condição portuguesa” (p. 29) que tem na “angústia” um dos seus sintomas mais ressaltados. “Mensagem foi pensada por Pessoa como uma ação de resgate da grandeza perdida” (p। 44).

Assim como no passado literário de Portugal lido por Eduardo Lourenço, na nação modelada pela poeta o imaginário possui um papel determinante (p. 85). Exemplar da dimensão do imaginário na identidade lusa é a imagem do guerreiro D. Sebastião na letra de Pessoa. Esse imaginário ecoa em Bernardo Soares: “Sofri em mim, comigo, as aspirações de todas as eras, e comigo passearam, à beira ouvida do mar, os desassossegos de todos os tempos”. (187)

No desenho desta nação, são recorrentes as idéias de totalidade e universalidade que sedimentam as grandes narrativas da modernidade, e que perseguem autores e críticos de contextos sociais e lingüísticos os mais díspares como Benjamin, Lukacs, Clarice, Guimarães Rosa e Pessoa: “Sentir tudo de todas as maneiras...”

A noção de verdade aparece relacionada, em Pessoa, à idéia de completude (p. 24). Não há falta na verdade. O próprio “futuro” de Portugal “é sermos tudo”. (p. 18). Esse futuro começa a ser traçado no discurso bíblico de Daniel e na palavra profética de Nostradamus; passa pelas quadras populares de Bandarra, adentra a oratória de Vieira e chega em Pessoa com um vigor que parece encobrir a ruína, o mal-estar de onde provém.

Resina de Diva

2009-12-11T01:57:00.012-02:00

Sou leitor de Diva Cunha, das antigas. Lembro de uma rede em Pureza-RN onde li-ouvi, numa revoada, o seu Canto de Página. Em 2001, quando apresentei num congresso na UFMG o texto “O mais profundo é a pele”, tratei da poesia feminina contemporânea destacando poemas de dois livros de Diva: Canto de Página (1986) e A palavra estampada (1993).

Na leitura que empreendi em torno desses poemas, tinha como base a noção da consciência corporal como procedimento estético. Lendo o corpo como espaço de estetização do desejo, via na poética de Diva Cunha a criação de um texto que simula o corpo que o produz, atentando para a dimensão poética e ontológica desse corpo. Por isso usei como título para o meu texto Diva da consciência corporal do poema.

Com base nesta “consciência”, desejo um dia escrever um ensaio sobre essa poética que tanto prazer nos dá. Foi pensando nisso que comecei a ler Resina. Logo nos primeiros versos, percebo que essa consciência corporal continua acesa. As figurações do corpo e do desejo são estampadas num recorte vocabular repleto de barra de saia, saliva, sangue, veias, rugas, “carne, semente, sumo, odores”... Essas figurações corporais e desejantes podem ser aferidas nos seguintes versos de Resina:

...
cada célula é uma asa
despetalada para o vôo
...

@

Deus me mantém
viva e ocupada
com as coisas da carne

@

...
A carne cresce em silêncio
flor carnívora

Este quinto livro da poeta anuncia, já no título, as conexões existentes entre a seiva do corpo que cria e a matéria estética que ele próprio produz. Isso pode ser aferido, de forma referencial e denotativa, na Resina como verbete de dicionário: “Substância inflamável, consistente e untuosa, que corre naturalmente... do caule de algumas plantas; substância análoga, de origem animal.”

Ou seja: de saída, a poeta já nos brinda com um título cuja definição tem tudo a ver com o conceito da própria poesia. Poesia na sua forma mais concreta (de filiação assumidamente cabralina) e contemporânea. Poesia que é seiva; seiva que se faz forma. Como forma que possui na consistência e na possibilidade de untar o seu ethos, o poema de Diva é irrigado pela seiva de várias substâncias, extrapolando o plano referencial do dicionário. Sua Resina molda. Dela “um sumo forte escorre”. Ela contém matérias de diferentes reinos e elementos que afloram durante a leitura, como podemos ler neste poema curto e denso:

Só na terra
o corpo encontra
exata medida
que transforma
a carne em flor
a morte em vida

Espanto da carne

Indagada numa entrevista de 2009 acerca das suas maiores “fontes de inspiração”, Diva Cunha respondeu nesta ordem: “O meu dia-dia, o universo feminino e Natal.” Essa resposta ratifica a inscrição de uma metalinguagem erótica e corporal na sua poética quando lemos em Resina: “O corpo contém/ o pequeno mundo de cada dia”. Os dois versos inscrevem, na dimensão temporal do poema, o corpo da mulher florescendo na cidade que serve de “fonte de inspiração” para a sua escrita.

As relações entre o corpo e o plano da escritura desdenham as abstrações em prol da matéria de que é feita o poema: “eu era só carne/ nem tinha alma para perder” ou “Em quantos pedaços repartir a pele/ que cobre o espanto da carne?” Muitas podem ser as respostas. Uma delas é sugerida pela poeta ao inscrever as poéticas de sua formação.

Resina traz, em seus múltiplos roteiros metalingüísticos, os mestres que nutriram o corpo do poema de Diva. Ecos de Manuel Bandeira, Cecília Meirelles, Carlos Drummond, João Cabral, Murilo Mendes e Ferreira Gullar são audíveis e estampados em vários cantos de página de Resina. A seiva deles está em Diva.

Essa seiva transforma-se em Resina. “Inflamável, consistente e untuosa”, a matéria inscrita por Diva irriga a tradição e nutre as veias de quem lê. O leitor sabe que enquanto a carne continuar espantada, a palavra terá a sua estampa. Sabe também que o espanto do corpo esculpirá madeira nova. Cheia de seiva.

Letras da memória lusa

2009-12-10T04:09:00.011-02:00

Texto escrito com base na arguição da dissertação de mestrado "Fazes-me falta, de Inês Pedrosa: uma alegoria contemporânea da saudade”, de Ângela Rodrigues, defendida na UFMG, em 2007, sob orientação da Professora Dra. Constancia Duarte.

Perda e Morte como personagens

Com trânsito intenso pela literatura e pelo jornalismo, a escritora portuguesa Inês Pedrosa produz uma escrita bastante sintonizada com o contexto e os procedimentos estéticos contemporâneos. Prova dessa sintonia está no romance Fazes-me falta (2002). Nele a autora aciona, sem hierarquias, um permanente intertexto entre o cânone literário (Tolstoi, Proust, Virgilio Ferreira...) e os produtos midiáticos (Woody Allen, Stones, Chico Buarque...).

A produção bibliográfica da autora lusa ostenta o seu trânsito por várias formas estéticas: a crônica, a entrevista, o conto, o romance e até uma fotobiografia de José Cardoso Pires. A crônica, por exemplo, é lida pela autora como um “exercício de intervenção social, como forma de poder cívico”. Segundo ela, “dentro de todo cronista há um optimista furioso – a própria zanga serve de testemunha a esse contrato de encantamento com o mundo” (p. 35).

Assinalo o trânsito por essa diversidade de formas e esse olhar consciente de Inês, a fim de contrapor essa visibilidade contemporânea à visão dessas mesmas formas, tendo como parâmetro o olhar de uma autora moderna como, por exemplo, Clarice Lispector. Ao contrário de Inês, Clarice transforma em drama a produção da sua escrita que descobre o mundo (referência à escrita da “ponta dos dedos” nas crônicas de A Descoberta do Mundo). Mas, há entre Clarice e a protagonista de Fazes-me falta mais sintonia do que supõe nossa infinita fome de vida. Em sua última entrevista, a autora que elegeu a morte como personagem predileto do seu último livro – A Hora da Estrela - diz para o repórter da TV: “Agora eu morri. Vamos ver se eu renasço. Por enquanto eu estou morta. Estou falando do meu túmulo”

Do "túmulo" fala uma das vozes do romance. Em seu texto, Ângela cita uma entrevista de Inês na qual a autora ressalta a perda e a morte como “personagens” a partir dos quais a escritura do seu romance é produzida. Ouçamos o dueto de Ângela e Inês: “Fazes-me falta (2002), segundo a escritora, foi escrito a partir da experiência da perda: escrevi-o ao som da música dos meus mortos, ensaiando uma aproximação mais radical à ciência da poesia, a poesia da política e a dança da filosofia.”

Ratificando essa noção de ruptura de gêneros, a relação com a poesia é sugerida, no romance, através de um certo tom roseano que, de quando em vez, é audível na escrita de Inês. Isso pode ser aferido na seleção do recorte vocabular e na invenção de palavras que revitalizam e entusiasmam o idioma, como “noante” (cf. p. 44: “Entrevistada...”). Essa relação tonal com o texto roseano é também sugerida no apreço pelo pormenor, pelas coisas miúdas: “Lixar o tempo é questão de acerto nos pormenores” – “o meu olhar sem órbitas move-se por ampliações máximas de pormenores mínimos” (p. 16).

É importante ressaltar que os dois primeiros capítulos do romance são abertos com poemas de Pedro Tamen e Luis Filipe Castro Mendes. Isso assinala a relação que se tece, no romance, entre o rigor da construção poética e a escritura desta narrativa (lembrar que Inês organizou uma antologia de poemas portugueses tendo o amor como tema – “como se faz que perdure?”; e Angela conclui a sua dissertação lendo no amor sua “inclinação” “atemporal, transcendendo as diferenças que não encontram respostas e geram buscas constantes”).

No texto de Ângela, a noção de rigor está presente principalmente na Parte I – “Inês Pedrosa e a Literatura Portuguesa Contemporânea”. Aqui são delimitadas as quatro fases do romance português, tendo por base a leitura feita por Miguel Real. Inês Pedrosa é inserida na Geração de 90 que se caracteriza, dentre outros, pela valorização das instituições e do mercado, e ganha filiação na corrente do Realismo Urbano Total.

É a partir do final do século XX que Portugal começa a repensar o seu projeto identitário. Justamente por isso, eu implico um pouco com essa noção de totalidade (própria das grandes narrativas da modernidade) sugerida por Miguel Real. Num tempo no qual a noção de fragmentação predomina nos espaços das artes e culturas, principalmente na prosa romanesca, como esta própria dissertação e o seu objeto de estudo propõem, a cognominação de Realismo Urbano Total não me parece em sintonia com o recorte vocabular da crítica contemporânea.

Memória e Linguagem

Desde Homero, o culto à memória é uma forma de acesso direto ao conhecimento, à noção da verdade. Seguindo essa trilha memorialística da busca da verdade, Ângela constrói de forma criativa as suas “figurações da memória”. Na parte III, intitulada “O Percurso da Memória”, a autora demonstra uma voz própria ao afirmar:

“Assim sendo, a narrativa de Fazes-me falta, como um jogo de espelhos, através de sua inversão, reporta-se ao sentido encontrado nos textos construídos pela memória de cada narrador, refletindo em suas diferenças e oposições espaciais a imagem de um relacionamento que se erigiu pela falta e que a morte “descobre” para depois redimensionar”

Duas vozes perpassam a narrativa dialógica de Inês. A voz feminina inicia e propõe os roteiros temáticos à voz masculina, mais velha. Em sintonia com os procedimentos estéticos sugeridos por Fazes-me falta, Ângela trabalha com as questões do tempo, da memória e da saudade. Seu texto possibilita um diálogo entre a narrativa individual e a memória coletiva da história portuguesa. Este é um dos melhores roteiros da sua pesquisa, quando a autora ensaia acerca de como as figurações do real se condensam na memória para depois se transformar em texto escrito.

Relevante seria, caso haja uma extensão desta pesquisa, que esse diálogo entre as figurações do real, do tempo e da memória levasse em conta a dimensão do imaginário luso. Seria da maior importância uma espécie de leitura do “inconsciente cultural” (Eduardo Lourenço) dos portugueses, do seu passado artístico. A produção de uma leitura atentando para as idades do ouro das letras portuguesas, seus mitos e os pressupostos ideológicos que as patrocinaram, ajudaria a entender algumas das imagens e dos sons que são produzidos no imaginário bélico deste início de milênio onde a morte encena um dos principais personagens (Pensar nas imagens e nos sons que formatam o discurso narrativo de Inês e sua geração).

Ou seja: já que Inês é situada dentro do panorama da historiografia literária portuguesa, seria importante reler o imaginário (seus vocábulos, mitos, signos mais recorrentes) que ela herda dessa historiografia literária e da qual se apropria para a construção do seu texto, assim como faz grande parte dos escritores da chamada pós-modernidade. (cf. A Nau de Ícaro, onde Eduardo Lourenço lê a saudade como “melancolia solar”).

A leitura dessa dissertação sugere como a narrativa da morte, num contraponto com a narração da vida, estetiza a possibilidade de tudo verbalizar. Há nos discursos dos dois narradores uma transformação tonal durante a narrativa. Os tons são múltiplos e oscilam do áspero ao religioso. Oscilam também do tom afetivo ao automatismo herdado dos hábitos patrocinados pelos universos da política e da mídia (pensar na crítica ao automatismo gerado pelos sistemas sociais, e como a linguagem, os discursos dos personagens sinalizam suas mutações existenciais e suas opções políticas: “A política decompôs-te o tom de voz...”).

Algumas falas dos narradores de Fazes-me Falta anunciam essas relações entre identidade e linguagem, como atestam as seguintes vozes:

- “A tua voz mudou, a tua alegria arrefeceu...” (p. 80)

- “A tua voz descentrou-se... A voz comercial com que defendias agora as Grandes Causas do Universo era-me insuportável...” ( p. 75)

- “...deitastes sempre muito tarde, por causa do travo das palavras cansadas...” p. 111:

No universo da estética e principalmente das letras, a sonoridade dos vocábulos e a leitura do significante denotam um valor de expressividade. Na teoria de Bakhtin, por exemplo, a pessoa que fala no romance é identificada principalmente pela imagem de sua linguagem. Em Borges, o caráter não é mediado apenas pelos atos do sujeito, mas pode ser expresso pelo acento fônico, pelo tom da palavra, a entonação próprios do falante... Em torno dessas questões linguísticas, é importante lembrar as lições de Jakobson e o valor expressivo dos fonemas, as funções da linguagem; as aulas de Barthes e o significante como categoria suntuosa relacionada ao prazer do texto.

Terceira Carta do Fim

2009-12-09T02:32:00.005-02:00

.
.
.
.
.
.

Bosque dos Eucaliptos, Novembro de 1998

My dear

Parece que o jantar não fez bem. Desde a Madrugada de ontem, um embrulho no estômago e outro por sobre a mesa me deixam sem tesão. Lembrei do tempo no qual vibrava, mil verbos, e ficava puto como, de quando em vez, você conseguia me deixar. Como em Dante e Ana C, chove a cântaros, dentro da alta fantasia (leia, por favor, com a dicção nobre que o verso pede).

Sigo e rego com Pessoa: tudo que vem é grato. Os textos e a foto acenderam a madrugada. É isso: depois da foto do espelho, achava que ia demorar. Salvei a almofada. Fiz do rasgão um ícone mítico no meu pc. Esse rasgão, o buraco escuro não saíam da retina. Ficaram noites, semanas, meses de rasgão na retina. Eu pensava pô, pelo menos isso, vai. Irriga um pouco a secura do meu pc nesta vida severina de nós 2.

Não sou mesquinho nem azedo como você advertiu uma vez. Lembro dos dias eleitos. Caminhadas pelas ruas da cidade, teu braço roçando o meu e as luzes acesas. Vivi nos Fragmentos de um discurso amoroso ao vivo o poder do afeto fertilizando dias nos cenários em ruínas da cidade. Alguns finais de tarde, café no entardecer do Palácio, patrocinam essas miudezas do afeto. Pequeno mapa do desejo expresso na cor de sempre.

Sempre na hora do rango, flashes da nossa rotina. Essa necessidade de festejar na sala o afeto que circula na tela na página no pau e irriga o projeto da vez. Esses flashes sugerem uma outra parada que Barthes não anotou porque só conhecia Gilberto Freyre, nunca leu Carlos Drummond: o amor chega tarde. Demora. Às vezes nem vem. Enquanto isso, o jeito é brincar de lobo e comer a vovozinha. Ou seja: ser o verão o apogeu do inverno.

E não chame novamente de drama o que argumentei com fatos. Não aceito. Conheço o dorso do tigre, da montanha, colhi laranja no pé. Sei muito bem o que querem de mim os buritis na tarde. Não respondo mais aos questionários escolares nem traço roteiros para acampamento juvenil. Redações de férias? nem pensar, adoro sarna, manchinhas, espremo espinhas, o escambal. Como com farinha e jeito de quem não se espanta. Nem com o azul azul, nem com a mão no seio da sereia.

Segunda Carta do Fim

2009-12-08T03:09:00.007-02:00

Praia de Pitangui, Outubro de 1995

My dear

Aqui de dentro desta noite, sem imagens nem barulhos, concluo as tarefas domésticas. Continuo exímio na postura da mesa na hora da novela. Não perco hábitos e roteiros do seu tempo: a mesa farta de nordestino, palito após as refeições, Tambora por perto. Depois, começa a parte das leituras, escritas, livros na estante.

Uma batalha atroz me espera logo ali pós-garras gastronômicas que hoje receitam sangue na farofa. Espada com cebola e céu azul no jantar. Ás vezes, o rango é servido na cama, acredita? Agora, Bem, é tudo ou nada: um rio deságua no primeiro mês do ano ou ao norte dos dias que não são para principiantes. Aridez sem qualquer noção de acolhimento. Minto: acolhimento sempre adiado. Aquela imagem das duas luas gêmeas em carne-nuvem agita a minha aparente calmaria pós-sessão de análise. Acolhem. Elas põem umidade na tela do meu pc só de pensar. Tento disfarçar.

Penso sempre naquela foto do espelho que você postou. O espelho me arma. Arma para luta. Fez-se verbo. Com outros, aciono minha porção Ramos, digo, Graciliano, e esbanjo contenção viril. Falo pouco. Aprendi lendo Camus e o mito de Sísifo, suas pedras em silêncio. Reconheço que quando era contigo, era outra a parada. Mas eu sinto alguma mudança e, quem sabe, amenizo no plano onírico.

Retirada a mesa, piso no real onde você já não reina com um vigor que me enche de alegria e admiração os olhos. Reouvi, nesta reta final, as gravações do anel que ganhei de ti. Está escrito com a tua letra: “No próximo café te passo a cópia”. Promessas... Jamais passou. Como negou o sorriso, cortou o tesão, vai o início: “Quando com minhas mãos de labareda...” Lembrei o rinoceronte. Dele continuo curtindo a pele espessa, pregueada, o focinho. Largo e arredondado – a forma em estado de movência – prefiro o hipopótamo na voz de uma amiga que canta à capela. Ela serve uma dobradinha que só vendo nas escolhas o tempero.

Como Ramos e Clarice, reconheço que você sempre soube o que fazer com temperos e animais. Nisso está a sua maestria. Por isso essa força sua (pronome e verbo, please). Mesa farta que nunca seca: a questão da consciência social, a temática da memória, a escrita do exílio ou as leituras do desejo e do poder. Lembro que na seqüência tomava uma dose para perder o medo de perder o foco. Perdeu? Perdeu porra nenhuma!

Enquanto punha a mesa, concluía as tarefas domésticas, fiquei excitado lembrando daquele “poder de rasgo”. Aqui de dentro deste abismo, encaro frango na sopa de legumes. Lavo a louça. Enxugo. Passo que é uma beleza. Confesso que as leituras do César Aira e teu post de ontem detonaram a gripe. Mas a tua ausência, creia, já não faz a noite me acertar.

Primeira Carta do Fim

2009-12-07T02:48:00.014-02:00

Vale do Ceará-Mirim, Março de 1990

My dear

Enquanto esquentam os pratos na cozinha, ponho em silêncio a mesa. Atento para a combinação das cores. Azul já não espanta. Nem o laranja tece. Penso nas mesas postas para você, suas demoras, vindas adiadas. Por pouco não me corto nesta faca. Nunca o objeto inerte, afiado, disse tanto nas suas bordas repuxadas, irritadas. Mas generosas. Bordas fartas, não nego. Como me excita essa expectativa de mesa posta... Corte. Enquanto ponho a mesa, espero esta nova linha pós break; conjugo um antigo verbo meu conhecido de guerra em todas as idades: suportar.

Mastigamos em silêncio. Ao lado, o martírio de um dente que não consegue, certeiro, cortar a asa. Termino o jantar e retomo a leitura de onde havia parado. Tenho o ritmo do ventre e da página virada com a sofreguidão de quem crê que a cada palavra lida deste livro eu decifro a esfinge e a devoro na sequência. Balela. Eu, nesta idade, já devia saber. Não. Eu sei que não devia (mas eu não consigo dormir sem लेर, você consegue?).

Vou te passar um número mais detalhado noutra noite. No ar, a velha hipótese de que a visão amplie alguma perspectiva e o obstáculo seja mutável. Tenho, como você, pensando nisso também. Como eu sei? Sei porque te leio. Visito o teu blog sempre que posso. Essa terra virtual é estranha mas aduba a curiosidadade, nutre a angústia comunitária. Curto muito. Curto, no blog, o sangue pingando ao lado dessa palavra sem cor se derramando... E olhe que dá pra segurar, sim. Nada de explosão!

Amo esta foto. Quando puder diga, mesmo pelo blog, qual é a leitura da foto da máscara. Fico de pau duro só de fitá-la. Curto a nuca, cabelos pretos, a cabeça no espelho.Torço com uma força que me surpreende. Foi olhando essa foto que decidi: não quero mais brincar de extremos com você. Chega do lugar periférico que ocupo na sua história, porra. Esta foto é pura epifania. Acende o pavio da imaginação e a reta. Só você conhece o que resta: porra. O espelho afasta o fantasma do retorno que dormiu comigo no sonho de ontem. O espelho disse que eu tenho um espelho embutido no corpo e por isso não posso bruscamente voltar para trás. Fiquei pensando no homem do espelho, pensando no homem do abismo carregando um.

Ontem à noite encerrei uma sessão de análise falando da lucidez de quem traz consigo uma primavera – iluminada estação – e vive, ao mesmo tempo, um inverno feroz. Queria muito te conhecer noutra estação. Nesta teve o espelho embaçado pelo gelo da Glória, as galinhas de Botafogo, a bibliografia que você pediu e não usou...

Mesmo sabendo que é o fim, admito, enquanto puser a próxima mesa, que você às vezes re-escreve a noite. Preciso parar de pensar assim. Por pouco não me corto nesta faca... Nunca o objeto inerte... nas suas bordas irritadas, generosas... Bordas fartas, não nego, mas vê se por favor não responde.