Ensaio II

Ensaio: uma poética da reflexão


Pensar, analizar, inventar... no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia.

(Borges in “Pierre Menard, autor del Quijote”, Ficciones).


I

Como a autobiografia, o diário e tudo aquilo que Bakhtin enquadrou no grupo de “gêneros menores”, o ensaio é uma “deriva”[1]. Essa “deriva” possui o eu como ponto de partida. Apesar do intertexto que mantêm entre diferentes formas e linguagens, estes “gêneros menores” possuem características bastante distintas. Enquanto a autobiografia, por exemplo, procura confessar, o ensaio busca mais a reflexão; enquanto o diário tenta dar conta do registro presente, a forma ensaística engendra vários tempos.

Por relacionar-se com as dimensões da crítica e da problematização, o ensaio é um gênero que se destaca muito mais pelo levantamento das questões que suscita do que pelo repertório de respostas que venha a insinuar, sugerir ou prescrever.

A partir disso – das indagações e dos questionamentos feitos com base num determinado tema ou numa selecionada forma –, acionamos nossa leitura dessa “deriva” ensaística como uma poética, ou seja: buscamos ler o ensaio como gênero poético-reflexivo que, ao lançar mão de diferentes tipos de discursos, engendra uma poética da reflexão.

Para a inscrição do ensaio como poética reflexiva, tomamos por base os conceitos desenvolvidos por Walter Benjamin na Suíça, entre 1917-1919, em sua tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão (ao contrário da rejeitada tese de livre-docência – a belíssima Origem do Drama Barroco Alemão –, a tese de doutorado obteve nota máxima, summa cum laude).

A tese benjaminiana divide-se em duas partes: a reflexão e a crítica de arte. Desta tese, interessa-nos basicamente as noções e o conceito que o autor elabora acerca da reflexão; embora estes se encontrem sintonizados com a ordem do universo natural e um romântico recorte vocabular que pouco tem a ver com o nosso. O discurso da crítica romântica é pontuado por vocábulos e expressões, tipo: totalidade da experiência, primeiro gênio, Eu, essência, absoluto...

Apesar desse recorte, dessas crenças e de, por exemplo, lerem na originalidade “a medida mais elevada de todo valor da obra de arte”, o saldo dos românticos é bastante positivo. Uma atenção para o recorte vocabular daquele contexto, e percebemos que a coisa areja: a partir deles, a antiga expressão Juiz da Arte é substituída por crítico da arte. Mas a herança romântica não se reduz às mutações do recorte vocabular. Com base nos românticos arcabouços teóricos, Benjamin pode edificar, para a modernidade, o conceito de crítica de arte daquele período.

Segundo Benjamin, a reflexão é o tipo de pensamento mais freqüente nos primeiros românticos; o que pode ser comprovado pela produção de um pensamento que se concretiza através da construção de fragmentos, como sinaliza Schlegel – o auto cuja obra é a base benjaminiana.

Em sua tese, Benjamin coloca o pensar e o refletir no mesmo plano. Isso é feito a partir do pensar definido por Schelegel como “a faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a capacidade de ser o Eu do Eu...”[2]. Para o teórico romântico, o objeto do pensamento é o próprio eu, o que nos remete à etimologia da reflexão e faz-nos deduzir que pensar o objeto é pensar a si. Logo, quando ensaiamos acerca de determinados temas, formas ou idéias, numa correlação que se constitui no objeto de nossa própria matéria reflexiva, ensaiamos acerca de nós mesmos. Com base nessa conceituação esta poética lê o ensaio como gênero da crítica (que tenta refletir ou interpretar sobre) e da autocrítica (cuja reflexão diz do próprio intérprete).

Além de Schlegel, Fichte destaca-se como outro autor fundamental para a tese benjaminiana. Em sua “doutrina-da-ciência”, ele expõe “a interpretação mútua do pensamento reflexivo e do conhecimento imediato”, demonstrando haver, na reflexão, dois momentos: o momento da imediatez e o momento da infinitude (grifos nossos).[3]

Segundo Benjamin, o primeiro momento - a imediatez - “fornece” à filosofia de Fichte a senha para se buscar no imediato “a origem e a explicação do mundo”. Mas a imediatez é “turvada” pela infinitude, e esta termina sendo eliminada da reflexão fichteniana. O curioso é que a infinitude descartada por Fichte gera um dos pressupostos mais importantes daquele Romantismo: “o culto do infinito”. Herança e negação de Fitche, a infinitude transforma-se, segundo a tese benjaminiana, no pensamento mais “original” dos românticos. Na busca da inscrição do ensaio como poética da reflexão optamos, como eles, pelo momento da reflexão que privilegia a infinitude.

Rejeitada por Fichte, a infinitude é re-lida por Schlegel e Novalis não como uma “infinitude de continuidade”, mas uma “infinitude de conexão”. Ou seja: no momento reflexivo da infinitude tudo pode conectar-se de uma “infinita multiplicidade de maneiras”, possibilitando “níveis infinitamente numerosos de reflexão”.[4]

Como percebemos com base no conceito de reflexão, o Romantismo “funda” sua teoria do conhecimento direcionando-a para “o culto do infinito”. Embora essa expressão possa pressupor algo da ordem do infinitamente inacabado, inconcebível, a reflexão “não vagueia numa infinitude vazia”: ela é “substancial e completa em si mesma”.[5]

Desta forma, vale ressaltar que a infinitude romântica está relacionada não a algo “infindável e vazio”, mas a um contexto que cria miríades de possibilidades de conexões. Ou, como diria Hölderlin, via Benjamin: “conectar infinitamente (exatamente)”.[6]

Conectando o momento reflexivo da infinitude romântica com a nossa proposta de lermos o ensaio como uma poética da reflexão, podemos imaginar as diferentes formas e possibilidades de criação que o gênero ensaístico possibilita, através de suas “conexões” e intertextos com outros discursos estéticos, outras esferas do conhecimento. Através de procedimentos paródicos, intertextuais e de simulação, o gênero ensaístico, assim como o romanesco, por exemplo, possibilita a produção de um texto conectado com outros códigos; e embora aponte para algo em aberto, a ensaística – feito a reflexão de origem romântica – apresenta-se “substancial e completa em si mesma”.

A reflexão que é a matéria-prima dos românticos é, portanto, o nosso objeto. “O simples pensar com o algo pensado que lhe é correlato constitui a matéria da reflexão”.[7] Nessa conceituação sistematizada por Benjamin, o pensamento e a reflexão encontram-se no mesmo plano. Não é outra a nossa matéria. Podemos reler essa assertiva benjaminiana dizendo que o simples refletir que dialoga com o algo criado que lhe é correlato constitui a matéria do ensaio.
E se, na teoria romântica, ao atingir o grau do pensar a reflexão identifica-se com o conhecer, podemos imaginar que, ao utilizar-se da reflexão e dialogar com o objeto do ensaio, o gênero ensaístico perscruta novas leituras; o que de certa maneira produz e intensifica outras formas de conhecimento. Noutras palavras: refletir e conhecer são os verbos conjugados por quem ensaia na contemporaneidade.

O exercício da reflexão e do conhecimento remete à problemática da forma, levantada na Introdução deste ensaio e retomada no próximo capítulo. Ela - a reflexão - “no sentido construído pelos românticos, é pensamento que engendra sua forma”[8]. A partir desse exercício reflexivo, herança da teoria romântica do conhecimento, buscamos colocar a questão da autonomia formal referente ao ensaio.

Como observamos na Introdução, a estrutura formal do ensaio pode ser sugerida ou determinada pela idéia ou forma pré-existente que serve de parâmetro para a escrita ensaística. No caso deste ensaio, por exemplo, alguns procedimentos poéticos (a fragmentação) e metalingüísticos (a existência desse parágrafo e o que ele encerra de metalinguagem) determinam os aspectos formais, e justificam-se na medida em que o ensaio ensaia a si próprio, na tentativa de refletir acerca de sua própria poética.

Embora partamos, neste ensaio, da romântica noção de reflexão para construirmos uma poética do reflexivo, nossa conceituação de vários outros elementos diferenciam-se da óptica dos românticos. Diferentemente deles, não associamos o belo à ordem natural, nem o lemos em tudo o que é, simultaneamente, atraente e sublime. Mas concordamos com Schlegel e sua noção de fragmento, tão associada ao ensaio, como vimos na introdução deste.[9] Segundo o autor de Conversa sobre poesia...,


é preciso que um fragmento seja como uma pequena obra de arte, inteiramente isolado do mundo circundante e completo em si mesmo, como um ouriço.


Esta romântica noção do fragmento como obra de arte parece ter influenciado a escritura ensaística do modernidade, como exemplifica a produção de autores como o próprio Benjamin, Barthes e Borges (“Minha obra é feita de fragmentos; é uma miscelânea”). Adorno também se alia a esse time retomando, além da fragmentação do Romantismo, as noções de reflexão e o momento da infinitude. Diz ele:

A concepção romântica do fragmento – como uma formação nem completa nem exaustiva do tema, mas que através da auto-reflexão vai avançando até o infinito – defende esse tema antiidealista no próprio seio do idealismo.


Descrente do idealismo, a escrita do fragmento nada mais traduz que o estilhaçamento do sujeito contemporâneo frente a um metonímico espaço-tempo no qual a simbólica completude metafórica cedeu espaço para a alegórica fragmentação da metonímia. Neste contexto, os questionamentos acerca da representação, das construções canônicas, das noções de autoria, e as novas formas de leituras acionadas a partir da subjetividade maquínica produzida no cenário eletrônico e digital, contribuem para a mutação da própria noção de gênero.

De olho neste fragmentado cenário, ensaiamos uma espécie de exegese: refletir acerca do ensaio enquanto poética que interpreta a si. Quem sabe isso contribua para que o exegeta – deixando de ser um deus que às vezes aparece sem ser invocado – possa ser o sujeito que interpreta impulsionado pelo objeto, pela própria reflexão.


I I

Segundo Auerbach, Montaigne ìnteressava-se “calorosamente pela vida dos outros”, mas desconfiava dos cientistas e historiadores. Dos primeiros, porque aqueles se afastavam do conhecimento de si próprio, em prol de uma inconvincente compreensão das coisas; dos segundos, porque estes, além de apresentar o homem geralmente heroicizado, caracterizavam as coisas de forma fixa, una.

Na leitura empreendida pelo autor de Mímesis, o pai do ensaio “deseja averiguar o comportamento quotidiano, comum e espontâneo dos seres humanos, e para isso o ambiente que o circunda e que pode observar através da sua própria experiência, é, para ele, tão valioso quanto o material da história”[10].

Nesta leitura da condição humana feita por Auerbach a partir dos Essais, os “acontecimentos privados e pessoais” interessam “tanto, ou talvez até mais”, a Montaigne do que as “ações públicas”. Neste sentido, podemos imaginar que, para o ensaísta francês, a dimensão de um involuntário movimento interno seja tão relevante quanto a magnitude de uma programática atitude social.

Ressaltando os temores platônicos, em relação às “leis” do corpo –suas dores e volúpias –, o pai do ensaio outorga ao discurso corpóreo um papel preponderante na constituição do ser. No capítulo “De l’expérience”, destacado por Auerbach,[11] Montaigne expõe sua porção – até certo ponto aristotélica, assim:


...que o espírito desperte e vivifique o peso do corpo, que o corpo prenda a leveza do espírito e o fixe. Não há peça indigna de nosso cuidado, neste presente que Deus nos fez; devemos prestar contas dele, até de um cabelo; e não é, para o homem, um encargo secundário o de conduzir o homem segundo a sua condição.


As relações entre Aristóteles e Montaigne parecem mais estreitas, como insinuamos a seguir. Mas o que mais surpreende na visão do corpóreo Montaigne, além desse apreço pelas minúcias da natureza humana, pela consciência da relação corpo-espírito, é o fato dele habitar o abundante planeta das possibilidades: para o ensaísta, pouco importa se os acontecimentos ocorreram ou não; tudo o que acontece desperta interesse, possui serventia. É o que afirma o próprio autor[12]:

No estudo que trato de nossos costumes e movimentos, os testemunhos fabulosos, sempre que sejam possíveis, servem tanto quanto os verdadeiros; acontecido ou não acontecido, em Paris ou em Roma, com João ou com Pedro, é sempre um aspecto da natureza humana.


A “natureza humana” é o alvo de Montaigne. Desconfiando de si e da possibilidade de estetizar a existência através do registro de ações pessoais, o autor assume sua opção por priorizar a dimensão da fantasia. Essa relevância que Montaigne empresta aos “testemunhos fabulosos”, ao feito “acontecido ou não”, nos faz associar sua ensaística aos princípios da Poética aristotélica. No capítulo IX da referida obra, ao tecer relações entre a poesia e a história, Aristóteles diz da ação de representar o que poderia acontecer como sendo o “ofício de poeta”.

Lendo uma supremacia filosófica na poesia, e ressaltando um maior grau de seriedade desta em relação à história, Aristóteles justifica sua leitura ao inferir que a poesia capta o universal no futuro (do pretérito), enquanto é característica da história narrar o particular que acontece. Essa visão aristotélica é também assumida por “Pierre Menard, autor del Quixote”: “La verdad historica no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió”.[13]

Embora não descartemos, como Aristóteles, o particular da história, observamos que nas leituras dele, de Montaigne e de Borges os “ofícios” do poeta e do ensaísta assemelham-se. Na visão destes autores, o plano da fabulação, as construções imaginárias, ganham dimensão inusitada; o que, de certa forma, associa a criação ensaística às possibilidades de elaboração de uma poética da criação. Uma poética da reflexão na qual criar e pensar sejam ações intercaladas.

Tratando do que Benjamin chama de “estrutura básica da arte”, Novalis ressalta a relação intrínseca que existe entre quem pensa e quem faz poesia. Diz o romântico[14]:


A arte da poesia é certamente apenas uma utilização arbitrária, ativa e produtiva dos nossos órgãos - e, portanto, pensar e poetar constituiriam uma mesma coisa...


Herdada do Romantismo, parece que essa relação entre pensamento e criação ficou muito clara na Modernidade, como anuncia a leitura feita por Benjamin em torno da obra de Baudelaire. No Brasil, a consciência crítica do poeta moderno em relação às linguagens da história expõe-se, por exemplo, em autores como Manuel Bandeira (“Poética” in Libertinagem) e João Cabral (“O artista inconfessável” in Museu de Tudo).

O poeta-crítico aprendeu a lição borgiana do “Pierre Menard, autor del Quijote”: “...censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica”.[15] Ao invés de nuanças sentimentais, o poeta-crítico da modernidade lançou mão do repertório, da reflexão, tecendo outras releituras.

Segundo Benjamin, os românticos “fomentaram a crítica poética”. Através deste “fomento” tornou-se possível superar a distância entre os procedimentos críticos e poéticos. Sobre essa aproximação entre os procedimentos – que remete ao nosso projeto de uma poética da reflexão e sugere a possibilidade de alçar o ensaio ao estatuto de obra de arte –, ouçamos as idéias românticas transcritas por Benjamin[16]:

Um juízo de arte que não é ao mesmo tempo uma obra de arte, ...como exposição de uma impressão necessária em seu devir, não possui nenhum direito de cidadania no reino da arte...

Essa crítica poética... exporá novamente a exposição, desejará formar ainda uma vez o já formado..., irá completar a obra, rejuvenescê-la, configurá-la novamente.

Boa leitura fez Lukács ao ler o ensaio como forma artística. Benjamin não apenas leu como fez romper essa forma. Construídos num estilo que aproxima procedimentos literários de experiências pessoais, reflexões metafísicas e construções imaginárias, os textos de Benjamin seduzem. Neles convivem de forma interdisciplinar a filosofia e a história, a literatura e as outras artes, tornando intertextual a construção de um saber que media o fazer ensaístico, o processo crítico.

Benjamin percebeu que as formas literárias são mutantes; e experimentou o ensaio como forma através da qual patrocinou sua própria ruptura. Como crítico ”ruminante” das metamorfoses da modernidade, Benjamin aprendeu a lição de Schlegel: “Um crítico é um leitor que rumina. Ele deve, portanto, ter mais de um estômago”.[17]


NOTAS



[1] Lima. op. cit. p. 88.
[2] Benjamin. O Conceito de Crítica de Arte... 1993. p. 30.
[3] Ibdem., op.cit. p. 35.
[4] Ibdem., op. cit. p. 36.
[5] Ibdem., op. cit. p. 40.
[6] Ibdem., op. cit. p. 36.
[7] Ibdem., op. cit. p. 37.
[8] Ibdem., op. cit. p.
[9] Schlegel. op. cit. p. 103.
[10] Auerbach. op. cit. p. 266.
[11] Ibdem. op. cit. p. 270.
[12] Ibdem. op. cit. p. 266.
[13] Borges. Ficciones. 1978. p. 57.
[14] Benjamin. op. cit. p. 73.
[15] Borges. Ficciones. 1978. p. 50.
[16] Benjamin (1993). op. cit. p. 77.
[17] Schlegel. op. cit. p. 83.

Mito

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Texto escrito a partir de seminário apresentado durante o Curso de Mestrado em Estudos da Linguagem, na UFRN, Natal, 1994.



História e Sonho


O mito é o nada que é tudo
Fernando Pessoa, Mensagem


A mitologia pode ser lida como um conjunto de narrativas, signos e símbolos construídos no decorrer dos tempos, pelos mais diferentes povos, na busca de compreensão e sentido para a existência humana. Essa busca visa, na maioria das vezes, entender o que não é da ordem do visível.

Nessa tentativa de explicar o tempo e o espaço nos quais vivemos, o homem constrói um vasto arquivo de saberes e ações compostas por elementos físicos, espirituais e intelectuais, dialogando com dados referenciais e históricos que são repassados de geração a geração.

Os mitos estão relacionados a problemas internos e mistérios que perpassam várias etapas da evolução humana. Tanto para Freud como para Jung, a questão mitológica possui uma relação direta com dois universos complexos e interdependentes: a história e o sonho.

Em seu livro A Interpretação dos Sonhos (1900), Freud lê o sonho como a realização de um desejo, e interpreta a linguagem dos sonhos para pensar questões relacionadas aos mitos como, por exemplo, as suas formas expressivas.

Para Jung, em seu livro O Homem e os Seus Símbolos, os sonhos não são produtos do acaso, pois eles “estão associados a pensamentos e problemas conscientes”. A própria escritura do texto jungiano ratifica esta problemática: para decidir acerca da publicação desta sua última obra, o autor recorreu a recursos conscientes e inconscientes.

Jung teve o estudioso Joseph Henderson como seu colaborador. Escrevendo sobre os Mitos Antigos e o Homem Moderno, Henderson atesta estar a história antiga do homem sendo “redescoberta”, “através dos mitos e imagens simbólicas” que sobreviveram. Esse redescobrimento histórico torna-se viável porque para Jung a mente humana é produtora de sua própria história. Semelhante descoberta tem por base a convicção de que “a psique retém muitos traços dos estágios anteriores da sua evolução”. A psique significa, etimologicamente, a alma. Na psicologia freudiana, representa o aparelho mental.

Na interpretação que empreende em tono do inconsciente coletivo, o autor de Sonhos, Memórias e Reflexões, trata esse inconsciente como “a parte da psique que retém e transmite a herança psicológica comum da humanidade”. Essa conceituação jungiana nos remte a Doutrina dos Ciclos, de Platão, e ao Eterno Retorno, de Nietzsche, na medida em que os sonhos e os mitos de uma determinada época podem ser vivenciados e / ou decifrados num processo considerado atemporal.


I – O Herói, o mito mais conhecido

Pesquisas acerca de lendas, estátuas, desenhos, símbolos, templos, línguas... comprovam o que nos transmitem velhas crenças; atestam o vigor do mito nas sociedades modernas.

Dentre os vários e antigos mitos estudados por Jung, o mito do herói destaca-se como “o mais conhecido em todo o mundo.” Apesar das variações dos detalhes, o autor afirma que estes mitos possuem semelhanças no que se refere às suas estruturas. A sua leitura sugere haver uma seqüência típica nas ações do herói, mostrando que a sua experiência ultrapassa, na maioria das vezes, a experiência comum. Isso torna o herói um personagem extremamente sedutor, na medida em que ele experimenta e canaliza, na maioria das vezes, ações em prol de objetivos comuns e não apenas individuais.

O texto de Jung nos permite vislumbrar o “elo crucial entre os mitos arcaicos ou primitivos e os símbolos produzidos pelo inconsciente.” Essa produção inconsciente aponta para a importância que o sonho assume nas análises propostas por, dentre outros estudiosos, os psicólogos e literatos. Tais análises têm geralmente por base a “livre associação” desenvolvida por Freud.


II – Os conteúdos da psique

A relação entre os mitos arcaicos e os símbolos do inconsciente possibilita uma interpretação desses mitos e símbolos dentro de uma perspectiva histórica e tendo por base um “sentido psicológico”. Essas leituras sugerem uma confluência entre as teorias de Freud e Jung. Os conteúdos da psique transformam-se na matéria de ambos. Para o pai da psicanálise, “os mitos são projetados no céu depois de terem nascido em outro lugar e sob condições puramente humanas.”

Estudando a psique e sua relações com a libido (energia que flui nos processos e estruturas psíquicas), Freud destaca o desejo como algo que se verifica nas relações lingüísticas, sociais e sexuais; o que determina a importância do outro, do diferente na constituição identitária.

Segundo a pesquisadora Miriam Chnaiderman, este desejo que serve de objeto de estudo para Freud é também o que determina o estudo sobre as funções que Vladimir Propp elabora acerca da Morfologia do Conto. Neste estudo, “o conto maravilhoso na sua base morfológica” aparece também como um mito. Relacionando em “Sonho: conto e mito” as funções de Propp ao trabalho psicanalítico, Miriam conclui: “... as funções de Propp são constelações do desejo tal como é teorizado seja por Freud, seja por seus seguidores mais contemporâneos.”


III – O Mito Segundo Barthes

Relações entre Mito e História são ratificadas pelo teórico Roland Barthes. Desconstruindo as estruturas míticas cotidianas, o autor desvela em Mitologias (1957) a ideologia burguesa, através da leitura de obras de arte, produtos de alimentação e do consumo, personagens e personalidades, dentre outros.

Para Barthes, o burguês (o pequeno burguês) é incapaz de imaginar o outro, na medida em que este outro, pela sua diferença, constitui “um escândalo, um atentado à essência.”

Em Mitologias, o autor parece fazer psicanálise da própria sociedade da qual faz parte como pensador e teórico. Segundo ele, “o mito é uma fala escolhida pela história.” Nesta leitura barthesiana, além de fala, o mito anuncia-se como linguagem e forma.

Para Barthes, a história além de transformar “o real em discurso”, determina a vitalidade da linguagem mítica. No estudo dessa linguagem, o autor faz distinção entre os mitos relacionados à imagem e os mitos de conteúdo verbal. Nesse estudo, fica evidente a superioridade dos mitos imagéticos sobre os gráficos, já que a imagem “impõe a significação de uma só vez, sem analisá-la, sem dispersá-la”.

Os argumentos barthesianos nos fazem concluir serem as mutações dos mitos determinadas pela História, e que o mito surge do processo cultural, não sendo, portanto, nenhum produto natural. Embora postule “a imobilidade” da natureza.


ÍNDICE ONOMÁSTICO

Barthes, Roland
Freud, Sigmund
HendersonJoseph
Jung
Nietzsche
Platão
Propp, Vladimir

Machado Moderno: discurso, corpo, memória

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Texto elaborado a partir da “Apresentação” do Simpósio Machado Moderno: discurso, corpo, memória, coordenado por mim no I Seminário Machado de Assis realizado na UERJ em parceria com UFRJ e UFF, Rio de Janeiro 08 a 11 de Agosto de 2008


Leituras do Real Sem Realismo


Cética, irônica, desconfiada, a modernidade caracteriza-se por, dentre outros, questionar os ajustes e as conexões entre a representação e a realidade. Machado de Assis (Rio de Janeiro, 1839 – 1908) antecipa essa problemática, e inscreve-se numa linhagem de criadores modernos que põe em xeque a forma e os padrões romanescos dos modelos românticos e realistas.

Se o narrador realista contradiz o idealismo e a subjetividade dos românticos, tentando analisar o mundo com exatidão e demonstrando uma atitude “científica” diante do real, Machado deles se diferencia abdicando da objetividade como lema. Nada naturalista, jamais acredita possuir as chaves do real: “...voltemos os olhos para a realidade mas excluamos o Realismo”, dizia. Descartando as idéias de unidade e de totalidade, o autor cria personagens volúveis cujas identidades são mutantes e contraditórias que nem a sociedade da qual fazem parte.

Como o professor Rubião, o seu personagem mineiro que vem morar no Rio de Janeiro, no romance Quincas Borba (1891), o carioca Machado também coteja “o passado com o presente”. Nesse cotejar, o autor de Memorial de Aires (1908) relê o arquivo de formas da tradição literária e cultural (William Shakespeare, Laurence Sterne, José de Alencar, Goethe, Edgar Allan Poe, Montaigne, Voltaire, Pascal, Schopenhauer...).

Essa sintonia com a tradição traduz uma leitura de mundo de quem lê a arte na “paisagem social” (Bosi) do final do século XIX – em pleno Segundo Reinado do Brasil Império – como “missão social”, “nacional” e “humana”. Essa releitura histórica e estética se dá de ouvido nas construções discursivas desses autores da tradição ocidental, de olho nas identidades e nas figurações dos corpos de seus personagens e atento às linguagens e às memórias de quem narra.

Temas, Formas, Procedimentos

O autor aciona, através desses procedimentos narrativos, um acirrado intertexto entre a literatura e outras áreas do saber e da criação, como a história, a mitologia, a cultura e a filosofia, além dos fatos sócio-políticos. Com base nessa intertextualidade, este simpósio acolhe, de forma interdisciplinar, as análises e leituras que inscrevem o diálogo entre as produções estéticas de Machado de Assis e essas áreas do saber, abordando questões relacionadas aos seguintes núcleos temáticos: o discurso, o corpo, a memória.

A abordagem desses três núcleos temáticos possibilita a leitura e a comparação de diferentes contextos. Estabelece inusitados diálogos e relações entre as noções de tempos e espaços. Sugere uma multiplicidade de conexões entre a produção de linguagem e a reflexão em torno de temas como: ideologia, violência, abolição, erotismo, loucura, religião, arte, política, nação... As leituras e interpretações em torno de tais temas possibilitam uma polifonia por meio da qual inscrevem-se as vozes de quem narra e as questões sociais, psicológicas e existenciais dos personagens.

Essas abordagens em torno do discurso, do corpo e da memória evidenciam as múltiplas formas inscritas pelo autor – conto, novela, teatro, romance, poema, crônica, carta, ensaio, tradução e crítica (de romances, estudos, teatro, óperas...). Evidenciam também os principais procedimentos estéticos e culturais que estruturam e se anunciam nessas formas machadianas como, por exemplo, a metalinguagem, a intertextualidade, o corte, o diálogo com o leitor, a paródia e a ironia. Como sabemos, esses procedimentos estruturam não apenas a construção da “letra” do criador da ABL, mas sedimentam as grandes narrativas da modernidade.

Quando o corpo e a paisagem chovem

Sobre a poesia de Elizabeth Gontijo

Texto apresentado em 2008 no II Congresso de Letras da Universidade de São João Del Rey- MG

1. O ciclo poético “de”

A poeta mineira Elizabeth Gontijo é autora de 5 livros de poesia. Três deles foram lançados na última década do século XX: De cor (1991), De amoras e outras (1993) e De um segredo (1999). Os outros dois títulos produzidos neste milênio são: Setembros (2004) e A Palma e o Verso (2007).

Proponho aqui uma leitura desta poética levando em conta essa divisão secular. Ressalto, nos três primeiros livros, o recorte vocabular dos versos onde escuto ecos das letras mineiras. Principalmente ecos roseanos, sertanejos: travessia – veredas – aragem – avessos – neblina - pedra... Chama atenção nos títulos destes três livros do século XX o uso da preposição de – De cor, De amoras e outras, De um segredo.

Com base na repetição seqüencial da proposição “de” nesses três primeiros títulos, leio, nesta fase inicial da poesia de Elizabeth Gontijo, uma poética da filiação. Nesta primeira fase, o leitor está, portanto, diante do ciclo poético “de”. Recordemos um pouco de preposição, então. Como uma palavra que liga dois termos entre si, a preposição estabelece entre eles uma relação de dependência. A gramática ensina ainda que em essenciais e acidentais são classificadas as preposições, sendo o “de” uma preposição essencial.

Para a leitura dessa filiação literária com essa preposição essencial, é bom lembrar que, por haver a dependência entre os termos, De cor é diferente de “cor” sozinho; assim como De um segredo não é igual ao segredo, o substantivo em si. Neste sentido, não é apenas o segredo em si que está em jogo, mas a idéia de alguma coisa que se liga, que se filia a esse segredo.

Nessa direção, a leitura da filiação aponta para uma poesia que se constrói a partir da idéia de pertencer. O poema acontece numa relação de pertencimento. Ou seja: alguma coisa ou algum ser dialoga com outra; está em interação com outro ser. Algum signo atrela-se a outro. E esse entrelaçamento entre os signos gera a matéria e a forma do poema.

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2. Identidade e máscaras do feminino

Nesta poética da filiação, uma coisa vem sempre relacionada a uma outra, sugerindo uma filiação identitária. Em sintonia com essa filiação identitária, o primeiro poema do primeiro livro - De cor - chama-se “Identidade”. No seu diálogo com a tradição literária, o poema sugere a linhagem drummondiana do minério e do pó à qual Elizabeth se filia, como comprova a leitura de outros textos como “Minas” e suas pedras, “Minas” e suas luzes, por exemplo.

Essa filiação identitária, produzida no século XX, inscreve as máscaras de um feminino que ordena as miudezas e os gestos largos do cotidiano, apontando suas múltiplas direções. Múltiplas são, portanto, as máscaras desse feminino. Uma, na meia idade, se despe e penhora suas culpas. Outra máscara elucida um feminino que faz, farto da soberania da racionalidade, um pacto (“sombra”) e dialoga com as quaresmeiras sobre a paixão. No poema “Baile de Máscaras”, de Setembros, o tom muda radicalmente, dando maior consistência ao desejo que a máscara comporta.

Outra máscara do feminino exercita, de forma moderna, a visibilidade como “Ritual” e diz: “Com o olhar, ensaiamos um pacto”. Outras máscaras menos modernas preferem o tom confessional e elíptico dos diários, das cartas, dos bilhetes datados, e inscrevem a gradação crescente dos afetos dessa poesia guiada, lapidada pela magia do acaso. Haveria acaso? O poema “Átrios” do livro De amoras e outras (1993) já estetiza o futuro ao anunciar o livro “setembro” (2004) num verso isolado. O futuro é também estetizado, nesse mesmo livro de 1993, ao terminar com um texto intitulado “com o segredo”. Esse final anuncia, de certa forma, o volume seguinte que seria publicado em 1999 pela poeta: De um segredo.


Em De cor a poeta estetiza um discurso feminino que engendra um suave diálogo entre o sagrado e o erótico, a contemplação e o tato. Diz ela: “No escuro reza comigo,/ amansa meus cabelos, revoltos de outros carinhos.” Esse escuro fabrica a poesia do avesso, do invisível, embora seja esse um invisível que rutila na sombra, na penumbra, longe da cena do espetáculo e dos seus brilhos repetitivos. Esse invisível pode ser mensurado, por exemplo, onde a poeta “entre parentes” lê-se “entre parênteses” e palpitações. Esse invisível pode também ser lido na imagem da pedra. A produtiva lição que a pedra vem lecionando na poesia brasileira, desde o Arcadismo.

3. Corpo, paisagem e história

Na linhagem poética traçada principalmente pela poesia mineira, a pedra é um signo recorrente e que constrói roteiros. De Cláudio Manoel da Costa e suas penhas à conhecida pedra do meio do caminho do Drummond, há sempre uma lição da terra, suas pedras, para quem atravessa e descobre “a planície dos ombros” no poema “Amante”. Sugiro que nesta poética do ciclo “de”, os ombros sejam a capital do corpo da maioria dos eus estetizados pela poeta. “Estória Natural” e “Frágil”, dentre outros, são textos que justificam essa eleição metonímica dos ombros como capital (Drummondianamente falando, os ombros ainda suportam o mundo?).

Corpo, paisagem e história já renderam belos livros de poemas como O Romanceiro da Independência, de Cecília Meireles. Por algumas veredas da poesia de Elizabeth, ouve-se o fragmentado discurso da história e do cotidiano mais subjetivo passeando de mãos dadas. O sagrado fica de olho e, de quando em vez, ecos do seu discurso são também audíveis por entre veredas. Em alguns poemas, a história e a paisagem passeiam abraçadinhas. Esse passeio pela história, pela paisagem e pelo sagrado traduz um tipo de subjetividade que não exclui o signo erótico, a esfera dos afetos; e faz viajar o leitor por veredas que o sertão mineiro e sua poesia conduzem há tempos.

Ouçamos o poema “Entradas e Bandeiras” do livro De cor. Nele, Elizabeth empreende uma releitura da história mineira por “Veredas de mim”. Nessa releitura o seu recorte vocabular sugere os tons subjetivos e afetivos que permeiam o imaginário de nossa história política e social. Diz o poema:

Entradas e Bandeiras

Fulgurações de cidade antiga,
entre fantasmas da era do ouro.
Transeuntes de becos, musgos, ladeiras.
Luz intensa,
quase silêncio.
Como ávidos bandeirantes
repisamos graves,
pesadas botas.
Sem saber exato caminho
arriscamos escuros confins.


Relações entre o eu, a história e a paisagem intensificam a produção deste discurso poético. “In-confidência” é outro texto onde a história e a subjetividade dialogam. Esse eu que dialoga com a história e a paisagem não esquece a força de eros. Há ainda na poética de Elizabeth uma erótica da paisagem, como lemos em poemas como “Paisagem” (De amoras e outras) e “Horizonte” (De um segredo). Nos poemas “Espelho” e “Gestação” (De um segredo) a poeta trata de forma afetiva a paisagem e a história:

Espelho
...
Fruto maduro
quase gente,
a vaca sou eu,
com saudade da pré-história.

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Gestação
...
Entre pólen e favo
a abelha trama um enredo.
Entre a flor e o fruto
o homem urde a história


Após o ciclo “de”, Elizabeth parece inaugurar uma outra poética e lança, em 2004, aquele que considero o seu melhor texto: Setembros. O livro abre com versos falando em “paisagem da escrita” e termina com “...Recomeço...”. Os poemas são menos fragmentados e, embora ostentem o poder de síntese que a poeta detém, há em alguns deles uns tons narrativos (“Limbo”) que tornam mais leves e consistentes os seus versos. Noutros, a autora se permite um tom coloquial, mais em sintonia com a linguagem do seu tempo, como no poema “Assombro”; embora ainda perdurem, em alguns poemas, ecos de um recorte vocabular (pena – valsa) que mais remete ao universo poético do século XIX.

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Setembros apresenta madureza ao tematizar poemas relacionados às duas questões destacadas nesta leitura: a construção da identidade e a presença das máscaras do feminino, e as relações entre o corpo, a paisagem e a história. Acentuadas e amadurecidas em Setembros, essas questões possibilitam o “recomeço” de uma outra história poética. Nela encontramos substantivos e verbos que dizem das cores dos frutos, dos gestos dos corpos e do jeito de dizer que a poeta recorta aqui de forma menos velada. “Limbo” é um texto que estetiza esse jeito de dizer. É no limbo onde o corpo e a paisagem “chovem”, e dão conta desta história do feminino e suas máscaras.

Ouro, um beijo

Leitura da cidade de Ouro Preto-MG, destacando os aspectos históricos, estéticos, afetivos

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Texto escrito em Ouro Preto, de Out a Dez de 2001, e Rio de Janeiro, Fev de 2005.

Ouro Preto chama Paris.

(Milton Nascimento e Wilson Lopes, "Coisas de Minas")


Entrego-me a um vôo que se basta, sem a necessidade de idéias que o justifiquem. Um vôo sem destino. Só assim fundamos uma cidade: permitindo que ela nos funde.

(José Castelo, Fantasma)



A poeta norte-americana Elisabeth Bishop dedicou um de seus mais belos poemas – “Pela Janela: Ouro Preto”[1] – à cidade que dividiu com o Rio de Janeiro a primazia de hospedá-la, por quase duas décadas, aqui no Brasil. Nesse poema escrito na década de setenta do século XX, ela estetiza o antagonismo que se constrói, entre os elementos urbanos da modernidade e o secular conjunto arquitetônico, colocando para os ouropretanos uma aparente contradição que até hoje os mobiliza: como elaborar a sintaxe entre a tradição e a modernidade, o intertexto entre a raiz (o ouro colonial) e a antena (a fumaça de Saramenha). Detentora de um Plutzs – um dos mais importantes prêmios da poesia norte-americana, em “Pela Janela: Ouro Preto” a poeta vê:

um caminhão Mercedes Benz/ enorme e novo,/ chega e domina a cena. Na carroceria/ botões de rosa brilham, enquanto o pára-choque/ anuncia: chegou quem você esperava“.

Em plena seara árcade, o signo do caminhão e o seu texto de parachoque roubam a cena em plenos anos 70. Neste início de milênio, os automóveis continuam circulando pelo cenário colonial, para espanto silencioso dos casarões imóveis e dos mutantes visitantes que contemplam a cidade.

Fundada sob o signo de câncer, em 24 de Junho de 1698, Ouro Preto nos olha. Mas a cidade não se entrega ao primeiro olhar de quem a visita ou vê. Seus mais de trezentos anos emprestam-lhe a segurança de quem sabe ser o tempo pai da forma. Suas fachadas, seus vãos, as treliças e as janelas (fechados ou luzidios) estão sempre a nos espreitar, possibilitando um diálogo óptico através do qual somos mais vistos que vemos. Em Ouro, a luz é sem data, dizia Cecília Meireles. Aqui uma luminosidade suave (nunca indecisa) namora a pele secular das paredes – lição que nos ensina serem a leveza e a superfície princípios vitais da existência e da criação.

Mas não é apenas a visão o sentido solicitado neste espaço. Aqui, a construção do sentido se dá a partir de todos os sentidos. Se o olho alimenta-se pela verticalidade de torres e telhados, e pelo diálogo exuberante das ladeiras e montanhas, ao mirá-las sentimos o cheiro do mato suavizando a porção íngreme das ruas (e se o cheiro é o sentido que mais remete à memória, como sugere Jung, o visitante ouropretano levará consigo matéria para infinitas rememorações). Também o olfato recebe por aqui fortes incentivos. Enquanto perambulamos pelas ruas, ladeiras e becos de Ouro, é comum sentir o cheiro de flores, cheiro de café torrado, de roupa lavada; o que facilmente converte-se em takes que remetem à infância (Tarsila do Amaral disse ter recuperado aqui as cores de sua infância[2]). Em Minas lavamos a alma. Minas vara o tempo. Não apagar nunca é a sina dos que transitam ouvindo sinos, com “sede de viver tudo” (“Fazenda”, Nelson Ângelo).

Pelo ouvido, o sim do sino do Museu da Inconfidência dá noticias dos últimos séculos. Na pele, o vento inscreve uma brisa cuja temperatura promove a movência interna. Se o frio multiplica as sensações e os sentimentos, em Ouro Preto é fácil o sujeito devolver-se a si, livrar-se da alta cota de automatismo que a maioria das grandes cidades e suas agendas exigem de seus habitantes.

Além da visão, do olfato, da audição e do tato, os nativos de Ouro sabem também o poder do paladar. Fazem circular pelo céu de nossas bocas as iguarias mais saborosas: haja queijo, pé-de-moleque, caldos e pães em cores que intensificam o desejo (quem prova, no Hostel Brumas, o bolo de cenoura com chocolate, feito por Tainana, sabe do que estou falando).

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A MODERNIDADE DE OURO

Não apenas Ouro Preto, mas todo o Estado de Minas Gerais constitui-se num dos “personagens” mais importantes da História do Brasil e da Literatura Brasileira. No plano sócio-político os números expressam a dimensão dessa história que também é forte na economia. Segundo Boris Fausto, até a Abolição da escravatura, Minas Gerais foi a província com a maior população do Brasil, e o maior número de escravos. Em 1872, Minhas Gerais abrigava 2,1 milhões de habitantes, sendo considerada a província mais povoada do Brasil. No final do século XIX, Minas Gerais possuía 192 mil escravos, enquanto o Rio de Janeiro tinha 162 mil e São Paulo 107 mil (1887).

A partir da queda da produção aurífera (+ ou - 1760) os números da população começam a mudar. Em 1740, a cidade possuía 20 mil habitantes; em 1804, apenas 7 mil pessoas residiam ali. Depois da queda da produção do ouro, após a Inconfidência delatada (1789) e a transferência da capital para Belo Horizonte (1898), a cidade caiu no ostracismo. Isso se deu em virtude do desprezo das elites republicanas pelo nosso passado colonial e escravista; e pela aversão dessas elites ao estilo barroco. Ser moderno era a meta do novo regime. E para isso era fundamental apagar as pegadas coloniais.

Somente em 1924 a cidade foi redescoberta pelos modernistas Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, dentre outros, na viagem por eles empreendida pelas históricas cidades mineiras. No seu empenho de conciliar o novo com o antigo, os modernistas brasileiros viram por outro ângulo as imagens de decadência e fantasmagoria inscritas pela literatura de viajantes europeus que por aqui passaram no século XIX.

O caso de Ouro Preto com a modernidade é antigo. Além de Bishop, a cidade dormiu com os poetas Manuel Bandeira, Carlos Drummond, Vinícius de Moraes, Murilo Mendes e Maria Ângela Alvim. Em Ouro viveram os pintores Alberto Guignard e Carlos Scliar e, dentre outros, o compositor João Bosco que por lá morou dez anos. Este Ouro é matéria de arte. Não é à toa que ainda hoje pela cidade circula uma gama de poetas, pintores, atores, músicos, escultores e dançarinos. Alguns por aqui permanecem; outros ficam poucas horas. Mas a cidade acostumou-se com a efeméride de seus visitantes. Amiga do tempo, ela sabe que tudo passa; por isso seus hóspedes e visitantes também passarão.

Mas Ouro Preto também diz, em suas curvas e montanhas que a circundam, sobre o tempo do eterno retorno. O resgate da memória e a construção imaginária dos seus visitantes – efêmeros ou permanentes – voltarão nem que seja num retorno que, embora não sendo eterno, é imaginário ou memorialístico.

Aqui onde a memória do ouro, na cumplicidade com a bruma, materializou-se, ficaram as pegadas de nossa conturbada história política e social. Neste passeio pela memória, Ouro leciona o quanto pode existir de futuro nas cores de um jardim, na exatidão de uma ponte, num chafariz que não pára ou numa fachada que resiste.

Quem atravessa algumas das 10 pontes da cidade, mira seus 15 chafarizes, visita suas 12 igrejas e sobe suas inúmeras ladeiras – ritmado pelos sinos –, levará para sempre a cidade consigo; quem leu sua simétrica lição e ouviu “a voz em off” de suas montanhas, descobre ser Ouro Preto um arquivo de formas seculares (Bom lembrar: o próprio ouro é um material generoso, cujas qualidades físico-químicas possibilita múltiplas transformações, fazendo-o “receber” várias formas).

As formas desse arquivo urbano foram relegadas durante décadas ao esquecimento. Somente no contexto político da era Vargas, a cidade passa “a ser reconhecida como patrimônio, monumento do passado. A partir disso, institui-se um verdadeiro culto a Ouro Preto, ao barroco mineiro, à obra escultural do Aleijadinho. Isso é fruto da atuação do SPHAN...”[3], hoje transformado em IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional).

A localização de Ouro Preto ao pé de encostas e montanhas é singular. Sobre essa singularidade, ensina-nos o escultor Romã. Segundo ele, o espaço em forma côncava anuncia as infinitas possibilidades de conter e guardar que a cidade possui; ao contrário do espaço convexo que a tudo faz deslizar, desprender-se. Nessa configuração espacial onde tantos ideais de liberdade foram plantados e colhidos, a antiga Vila Rica guarda a memória colonial do Brasil; contém muito do nosso imaginário social e político construído principalmente nos séculos XVIII e XIX.

Aqui, tempestades noturnas podem fazer ecoar os gritos de velhas senzalas ainda hoje visíveis como peças históricas. É também comum ouvir, de quando em vez, um grito no ar, uma palavra áspera rasgando o silêncio da noite. Às vezes, escuta-se uma retórica da cidade noturna que é bastante violenta, e que parece atravessar os séculos. Segundo os historiadores, no século XVIII a violência e a desordem eram “personagens” corriqueiros na antiga Vila Rica. Suas ruas, desde então, passaram a ser “lidas” como “espaço de transgressão”[4].

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SOB O SIGNO DO BARROCO

Mas é também neste cenário do setecentos que a antiga capital de Minas Gerais esplende sob o signo do Barroco. Antes lido como “estilo tropical tosco” e depois resgatado como marco de nossa infância estética, ele influenciou as formas arquitetônicas, o vestuário, a arte, as cerimônias religiosas e as festividades do país. Em Minas, essas influências são caracterizadas pelo “esmero e requinte da ornamentação e da iluminação das ruas, os carros triunfais, com alegorias móveis, danças coreográficas, representações teatrais, torneios poéticos, óperas públicas, batuques...”[5]

Do Barroco, Ouro Preto herdou sua maior riqueza estética. Prova disso são os templos eclesiásticos, sua exuberância, seus excessos. Neles observamos a preferência pelas diagonais, pelas curvas. Podemos observar os contrastes e as dualidades expressos nos tons claros e escuros da maioria das igrejas. Até mesmo as alternadas imagens de luz e sombra que a natureza esculpe em toda parte, por aqui parecem refratar os efeitos luminosos e sombrios dos templos ouropretanos.

Ouro Preto refrata o espaço e o tempo. Dependendo da hora, do clima ou da estação do ano, seu cenário muda. Às vezes, vivifica-se por aqui mais de uma estação no mesmo dia. A riqueza de detalhes da paisagem faz com que o leitor esteja constantemente relendo a cidade, cujas formas e cujos sonhos foram esculpidos em pedra e madeira por Antônio Francisco Lisboa – O Aleijadinho, hoje enterrado na Igreja da Conceição de Antônio Dias. Para este templo, ele esculpiu quatro Suportes de Essa. “...É um silêncio de pedra:/ um silêncio esculpido pelo Aleijadinho/ no frontispício desta noite religiosa” [6].

O registro da obra do Aleijadinho é notório em várias cidades mineiras: Congonhas, Sabará, São João del Rei, Tiradentes. Em Ouro Preto, sua marca está presente em várias obras. Atribui-se a ele, por exemplo, o projeto da igreja de São Francisco, sua capela-mor, os púlpitos, a portada e o lavabo. São obras de um autor cuja preferência pelas formas vigorosas e pelos corpos atléticos de olhos amendoados o caracterizam. Acerca dele e sua arte, ouçamos o poema “São Francisco de Assis” dedicado à referida igreja por Carlos Drummond de Andrade:

Senhor, não mereço isto.
Não creio em vós para vos amar.
Trouxeste-me a São Francisco
E me fazeis vosso escravo.

Não entrarei, senhor, no templo,
Seu frontispício me basta.
Vossas flores e querubins
São matéria de muito amar.

Dai-me, Senhor, a só beleza
destes ornatos. E não a alma.
Pressente-se dor de homem,
Paralela à das cinco chagas.

Mas entro e, Senhor, me perco
Na rósea nave triunfal.
Por que tanto baixar o céu?
Por que esta nova cilada?

Senhor, os púlpitos mudos
Entretanto me sorriem.
Mais que vossa igreja, esta
Sabe a voz de me embalar.

Perdão, Senhor, por não amar-vos.

A imponência das igrejas, seus adros e torres, constitui-se em Ouro num espetáculo à parte. Mas até esses suntuosos templos do cristianismo, apesar de sua solidez secular, sofrem mutação na paisagem onde nada permanece igual. Acontece que por aqui a natureza dialoga com a cultura impondo também suas leis. Assim sendo, é possível presenciar, da Igreja de São Francisco de Paula, ao desaparecimento das igrejas de Nossa Senhora do Carmo e de Santa Efigênia, frente ao poderio sutil da bruma na primavera.

A movência da bruma é outro espetáculo que contribui para a leitura da paisagem ouropretana. Da cor da bruma, o macho atravessou os séculos e seu poder continua visível e enorme como aquele automóvel que Bishop introduz no poema. Takes rápidos e cotidianos registram esse secular domínio viril da raça branca. Num balcão, o gordo senhor claro de bigodes pretos ainda recebe o carregamento de laranjas das adolescentes de costas negras; numa igreja, enquanto a moça branca de grife importada ora, a velha senhora preta - vestida de algodão colorido - varre o sagrado chão de Jesus.

Nas esquinas do centro histórico, os vendedores de frutas são na maioria negros, cujos olhos – da cor da jabuticaba que oferecem – parecem janelas que ainda anunciam o quanto de escuridão habitava as senzalas. Ainda hoje, durante as festividades de final do ano, os brancos circulam pelo centro histórico em seus automóveis, enquanto o povo – a maioria negros – se acumula na Praça Tiradentes; em alguns momentos parecem avivar ‘as imagens da antiga rebeldia”[7]

Este chão divino e rebelde serviu de cenário não apenas para o povo e os artistas modernos. Nele está enterrado o escritor romântico Bernardo Guimarães (no cemitério da Igreja de São José).
Também aqui residiram Thomaz Antônio Gonzaga e Cláudio Manoel da Costa (assassinado na Casa dos Contos, em 1789) – os mais importantes poetas do Arcadismo brasileiro. Para a cidade que dividiu com Coimbra a tarefa de acolhê-lo, Claudio dedicou o poema “Villa Rica”[8] – composto de dez cantos e 82 notas –, cujo “argumento principal” é a fundação da cidade. O longo texto exalta os heróis fundadores, constrói um imaginário vigoroso em torno dos sítios naturais e, sobretudo, faz reluzir o ouro e outras pedras preciosas:

Abertas as montanhas, rota a serra,
Vê converter-se em ouro a pátria terra

(p. 217)

As safiras azuis produz a serra
Do itambê, tem rubis aquella terra

(p. 240 - Canto VIII)

Ditosas povoações, que hão de algum dia
Encher de lustre a luza monarchia

(p. 246 - Canto IX)

Vê-se outro mineiro, que se ocupa
Em penetrar por mina o duro monte

(p. 260 - Canto X)

Deste “país” de safiras e rubis, de ouro e da Arcádia, saíram pedras para ornamentar os templos da BA, de PE e do RJ, além da Europa. Segundo historiadores, as cifras arrecadadas nas Minas, de 1714 a 1746, eram altíssimas. Só para termos uma idéia da “sugação” lusitana, no ano de 1734 foram enviadas para Portugal 120 arrobas de ouro em pó e em barras: mais de 221 mil réis em moedas de ouro e 4 milhões em diamantes[9]. Ouro Preto tinha, no auge de sua produtividade econômica, cultural, artística e religiosa, o comércio mais movimentado do país. Além das pedras preciosas e das barras de ouro, outros produtos como algodão, couros, marmeladas e queijos saiam daqui para SP, BA, RJ e MS, dentre outras capitanias.

Essa opulência sócio-cultural e a ganância lusitana fizeram despertar idéias revolucionárias. “Se todos quisessem, poderíamos fazer no Brasil uma grande nação”[10]: Esse, o lema de Tiradentes. Ele e Felipe dos Santos - inconfidentes signos da condição brasileira de liberdade - pagaram um preço altíssimo por seus ideais. (“Em Minas respira-se liberdade”, anuncia um adesivo numa das 70 repúblicas estudantis da cidade; Minas dá bandeira: liberdade ainda que tardia).

Algumas pegadas desta história em busca da liberdade podem ser vistas na Casa do Pilar, situada no centro histórico de Ouro Preto. Ali se encontram livros pertencentes a Tiradentes, como a constituição americana, além dos autos do processo que o levou à morte, junto a documentos dos participantes da Inconfidência Mineira. Como ensinam os manuais de História, Tiradentes pagou caro: foi condenado à forca em 21 de Abril de 1792, e teve seu corpo retalhado e a cabeça exibida na praça de Ouro Preto.

Nenhum outro momento da história brasileira entreteceu com a poesia uma malha tão fecunda como o fez a Inconfidência Mineira. Poesia e Inconfidência são termos mutuamente implicados. Em primeiro lugar, pelo fato de poetas (Tomás Antônio Gonzaga, Alvarenga Peixoto, Cláudio Manuel da Costa...) terem participado do movimento ao lado de militares e liberais de toda sorte. Em segundo lugar, pelo fato de a Conjuração Mineira ter se convertido num tema literário que, despontando com os românticos, atravessa longitudinalmente toda a poesia nacional: de Castro Alves a Cecília Meireles, passando por Olavo Bilac, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes e muitos outros.

Parte desse interesse dos poetas pela história mineira e seu solo pode ser mensurada em várias antologias. Dentre essas, destaco Vila Lira Rica, organizada pelos poetas da Cálamo, e a Antologia Poética de Ouro Preto, organizada por Jusberto Cardoso Filho. Essa última se organiza em torno de poetas brasileiros que tematizam a cidade e sua história, e cuja estetização conta com o olhar da maioria dos poetas árcades e, dentre outros, Guilherme de Almeida, Augusto dos Anjos, Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Manuel Bandeira e Vinícius de Moraes. Todos eles escreveram um poema à cidade onde “a flor nasce com força/ de odisséia” (Armando Freitas Filho).

Nesses arquivos históricos encontram-se também recibos e rabiscos pertencentes ao Aleijadinho, e o inventário da própria Marília de Dirceu. Além disso, há um exemplar de 1792 da obra de Thomaz Antonio Gonzaga que tem a musa ouropretana como título (a edição de “Marília de Dirceu” aqui utilizada data de 1862 e encontra-se na biblioteca da Casa dos Contos). De Claudio Manoel da Costa está arquivado, na Casa do Pilar, um tomo volumoso - de tamanho pequeno e capa original - que tem como título Obras Completas. O referido volume, contendo sonetos, fábula e cantatas, dentre outros, data de 1768 – marco inicial do Arcadismo brasileiro.

CORES E CARROS

E qual a cor dessa cidade tão pintada, cartografada e fotografada por artistas, historiadores e turistas? Se Curitiba é verde, como afirma o escritor José Castelo, se Natal é azul claro, como sugere a poeta Iracema Macedo, se é verde-azul o Rio de Janeiro, como entoa Guilherme Arantes e se Nova York é avermelhada, como lê meu amigo Bito, qual é a cor de Ouro Preto? Levando em conta a negritude sugerida pelo próprio nome, as mutantes tonalidades com as quais a natureza tinge a cidade, e de olho na multiplicidade de cores alegres e ousadas de suas fachadas, pode-se ler Ouro Preto como uma colorida cidade coberta de luz e sombra (mas não é o colorido festivo e escarlate da pulsante Salvador o mesmo daqui; em Ouro, a sintaxe das cores se dá de forma sóbria, remetendo a uma outra leitura).

Para melhor ler e contemplar o colorido deste cenário iluminado e sombrio, seria interessante que os seus dirigentes desviassem do centro histórico – principalmente da Rua São José e da Rua Direita – o tráfego de veículos que por ali circula. Esse desvio evitaria danos à cidade. Faria transitar com mais desenvoltura os seus moradores, hóspedes e visitantes. Faria também com que os sobrados e casarões – e não os automóveis, como no poema de Bishop – dominassem a cena. Neste novo trânsito todos sairiam ganhando. Principalmente a cidade de Ouro Preto - patrimônio universal da humanidade. Espaço permanentemente aberto à criação. Uma das raízes tentaculares do Brasil.


BIBLIOGRAFIA

01 - ANASTASIA, Carla Maria Junho et al. “Dos bandeirantes aos modernistas: um estudo histórico sobre Vila Rica” in: Oficina do Inconfidência. Revista de Trabalho. Ano 1, nº 0, Ouro Preto, 1999.

02 - BANDEIRA, Manuel. Guia de Ouro Preto. 4ª Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

03 - BISHOP, Elisabeth. Poemas do Brasil. Trad. Paulo Henriques Brito. São Paulo: Cia. Das Letras, 1999.

04 – CARDOSO FILHO, Jusberto. Antologia Poética de Ouro Preto. Ouro Preto: Ed. Autor, 1995.

05 - COSTA, Claúdio Manoel da. “Villa Rica” in: Obras Completas. Tomo II. Rio de Janeiro: H. Garnier, 1903.

06 – FAUSTO, Bóris. História Concisa do Brasil. São Paulo: Edusp/Imprensa Oficial, 2002.

07 - GONZAGA, Thomaz Antônio. Marília de Dirceu. Rio de Janeiro: Livraria de B. L. Garnier, 1862.

08 - LIMA JUNIOR, Augusto de. Vila Rica do Ouro Preto. Síntese histórica e descritiva. Belo Horizonte: Ed. Do Autor, 1957.

09 - MEIRELES, Cecília. Romanceiro da Inconfidência. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.

10 – WEINTRAUB, Fábio. (Org.). Vila Lira Rica. São Paulo: Cálamo, 1994.


NOTAS

[1] Bishop. “Poemas do Brasil”. 1998.
[2] Anastasia. “Oficina do Inconfidência”. 1999. P. 128.
[3] Anastasia. Op. Cit. P. 131.
[4] Anastasia. Op. Cit. P. 73.
[5] Anastasia. Op. Cit. P. 81.
[6] Versos do poeta Guilherme de Almeida na Antologia Poética de Ouro Preto.
[7] Costa. “Villa Rica”. 1903. P. 210.
[8] Costa. “Villa Rica”. 1903.
[9] Junior. “Vila Rica de Ouro Preto”. 1957. P. 33.
[10] Junior. Op. Cit. P. 127.

“Eu, Getúlio”: fragmentos do modernismo republicano

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Uma primeira versão deste texto foi publicada nO Jornal de Hoje, em 1999, com o título "Natal no Museu da República". Esta forma final foi publicada na Revista Folhas de Relva, nº 4, Natal, 2002




Onde o Diabo joga damas com o destino, estás sempre aí,

bruxo abusivo e zombeteiro, que revive em mim tantos enigmas.

(Carlos Drummond de Andrade, sob fotos de Getúlio,

3º piso do Museu da República, Rio de Janeiro-RJ)

feito senha

Este texto tem por base as anotações feitas durante duas visitas (08 e 12/09/99) à exposição “Eu, Getúlio” - Museu da República, Palácio do Catete, Rio de Janeiro. Da primeira e despretensiosa “viagem” resultaram 19 notas - transformadas em texto para O Jornal de Hoje, Natal-RN. Em 44 anotações transformou-se a segunda “viagem”, devidamente premeditada. Entre as duas visitas, registrem-se as consultas aos diários de Getúlio Vargas, na biblioteca do CCBB - Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio.

Meu texto - colado ao da mostra “Eu, Getúlio” - possui motivação dupla: a performance ambígua e sedutora do personagem principal - ele, Getúlio - e a assinatura pós-moderna da criação e curadoria da mostra, nas pessoas de Cafi, Marcello Dantas e Rico Lins, com destaque para o texto de Lúcia Lippi Oliveira, dentre outros. Esse elenco lê a estética getulista de vários ângulos, através de procedimentos diversificados, e aciona o leitor para que este intervenha na re-leitura do signo exposto. Olhar, ouvir, folhear, gravar e até encarar (uma máscara), são alguns dos verbos conjugados por quem lê a mostra, na sua proposta de atentar para um perene deslocamento do olhar.

“Eu, Getúlio” passa "o ponto e as luvas" ao espectador. A exposição estampa na parede - literalmente - as digitais do sujeito cuja identidade parece ser uma das senhas imprescindíveis para interpretarmos o país. É como se no final do século nos sentíssemos frente a uma radiografia da nossa história, na eterna busca de construir uma identidade nacional. Getúlio transformou-se em texto. Sua leitura é fundamental para a inscrição do Brasil nesse contexto globalizante. Independente de suas posições políticas e ideológicas, é importante ter a senha do caudilho de São Borja (RS) e seus 19 anos de poder durante dois períodos da história republicana brasileira, de 1930-1945 e 1951-1954.

Sobre o caudilho, lê-se no 3º piso do Museu da República: “Mudou conforme o vento: reacionário, revolucionário, ditador, fascista, liberal, nacionalista, trabalhista...” Essa mutação de Getúlio - apontando para vários vetores - incomoda. Sua ambigüidade parece ser a nossa cara. Getúlio reflete o país - esse acampamento provisório de raças que nos re-colonizam a cada regime governamental. Ele reflete/refrata os muitos Brasis e suas mutações.

No espelho no qual transformou-se a vida de Getúlio - e principalmente a sua morte - vê-se manchas do sangue herdado das 3 raças que pulsam dentro de nós. E não adianta adentramos o milênio sem encarar o espelho manchado e entender essa pulsação. Caso contrário, corremos o risco de não responder àquelas duas perguntinhas que os poetas Renato Russo e Cazuza elaboraram - em meados dos anos 80 -, bem no finalzinho desse século: Que país é esse ?(Renato) e por que é que a gente é assim? (Cazuza).

uma encenação pós-moderna

Muito do que aprendemos durante anos, nas aulas de história, sobre uma das fases mais importantes de nossa república, está exposto em “Eu, Getúlio” e pode ser observado em algumas horas. Neste pouco tempo o visitante sai da exposição do Palácio do Catete - Museu da República, no Rio de Janeiro, com informações fragmentadas do período da história republicana que vai de 1930 a 1954 - datas que correspondem à primeira chegada de Getúlio à presidência e ao seu suicídio em 24 de Agosto.

Aberta em 24/08/99 - 45 anos, portanto, após a morte do ex-presidente - a exposição “Eu, Getúlio” exibe o acervo de 1580 peças doadas pelas netas Celina e Edite Vargas ao Museu da República. Some-se a isso o próprio acervo do museu, que exibe da sala ministerial até o quarto no qual o líder do PTB (Partido Trabalhista Brasileiro) “escolheu” a hora e o gesto finais.

Encenação pós-moderna, a mostra prima - em seus 4 ambientes - pelo movimento, a sonoridade, a visão de formas e instalações, tendo como suporte os aparatos da virtualidade, da computação e do digital. Assim, nossos sentidos são acionados simultaneamente, proporcionando ao leitor uma gama de percepções e impressões que o introduzem rapidinho nos recompostos cenários republicanos, no clima da época. A mostra é um documento histórico e cultural, mas pode ser “lida” enquanto objeto artístico - espaço virtual de imagens em movimento (Ilza Matias).

Em “Eu, Getúlio” nada parece estático, morto. Tudo vibra. O leitor é atingindo por forte carga de informação histórica e minucioso senso estético. Cada lugar parece estar na sua coisa, como diria Gil numa de suas antigas canções. Algumas coisas, aliás, estão de fora. Pelo título da exposição, fica claro não haver alusões diretas à ditadura implantada com Filinto Muller ou a outros fatos obscuros do Estado Novo.

Sob iluminação discreta e certeira - vários tons, várias luzes e múltiplas cores -, lá estão as imagens de jornais e revistas da época. Estão também as vozes de uma mídia eletrônica que engatinha, trechos de filmes, fotografias republicanas, músicas do acervo da Rádio Nacional e do MIS, livros do homenageado, mobília do palácio republicano, documentos pessoais e públicos, fragmentos de diários, discursos ao vivo...

Os painéis em movimento, a iluminação projetada e os móveis de madeira parecem dispostos num cenário teatral. Nesta cena a realidade é estetizada, transformando-se numa narrativa que mistura as vidas pública e privada, o país real e o oficial, o homenageado e o leitor (afinal, há sempre um antepassado nosso “atingido” por aquelas imagens ainda em movimento; ou o próprio “leitor” sente-se “atingido”, caso ele possua, por exemplo, um carteira de trabalho e saiba quem a implantou no país).

Ao observarmos as performances de Getúlio (nas fotos, nos discursos do vídeo, do rádio) percebemos no quanto de teatralidade e encenação reveste-se o poder e seus discursos. Os gestos eufóricos, a tônica da sua linguagem, a postura de estadista... Tudo nos faz pensar que assim como os sentimentos são históricos, é possível que a gestualidade também seja. Ao vermos Getúlio discursar, é como se aquela gesticulação, aquele material sonoro e seus ritmos fizessem parte da produção estética e comportamental de uma determinada época... Fosse algo específico daquele contexto, embora possa ser “relido” num outro.

a identidade na entrada

Uma porta de vidro escuro dá acesso a 1ª sala de “Eu, Getúlio”. Adentrado o recinto, o leitor sente-se bruscamente transplantado para outro espaço-tempo. Essa percepção é provocada pelas ampliadas impressões digitais de Getúlio Dorneles Vargas - o cidadão. Documentos de identidade e fragmentadas imagens projetadas ao longo da sua vida também estão expostas. São fotografias sobrepostas, rostos que se transformam através de processos digitais - e que parecem dizer não apenas dos deslocamentos pessoais do sujeito, mas das identidades mutantes, em crise, sejam essas identidades do país ou do leitor.

Sérias ou risonhas, sombrias ou luzidias, estas imagens vão do teto ao chão, inscrevendo a assinatura do estadista que parece recepcionar o espectador. De alguma página, de uma cédula antiga... num documento qualquer... Conheço essa letra de algum lugar... É como se Getúlio passasse as luvas logo na entrada (essa sala - e somente ela - pareceu-me possuir um olor especial, inerente ao cenário. Segundo o guarda, a origem do cheiro tem a ver com o ar condicionado... ).

Nesse cara-a-cara com o “leitor”, Getúlio entrega-se. O cheiro do ambiente, a trilha sonora e as imagens denunciam o caudilho. Todos os nossos sentidos são acionados. Ele não tem nada a perder. Afinal, saiu da vida para entrar na história... Seu carisma é evidente. A profusão de fotos parece colocá-lo em movimento; os gestos do caudilho seduzem. Ícones do homem que instituiu o Estado Novo estão à vista: o charuto, o sorriso, os óculos, o chapéu, sua aliança, a cuia de mate...

Observa-se esse visual ao som do piano preto que pertenceu ao presidente - agora transformado em estatueta, uma das mais interessantes da mostra, sobre o próprio móvel. Acionado por computador, o instrumento entoa - ali no centro da sala - em bom volume, o repertório da era Vargas: Ernesto Nazareth, Villa Lobos, Mignone, Haroldo Lobo & Marino Pinto...

Não é brincadeira... Some-se a isso, objetos de uso pessoal e outras fotos - muitas imagens - do Getúlio filho-pai-marido-avô. Isso é só o começo... No final dessa sala há extratos do diário (1930-1942) exibidos numa pedra de mármore, numa movimentada projeção digital. Nesta, lê-se impressões que vão desde o gosto do gaúcho pela solidão até a falta de educação política dos brasileiros; ou mesmo as tentativas de definição, tipo essa: “adaptar-se quer dizer tornar a coloração do ambiente para melhor lutar”.

A segunda sala é menor. Ao adentrá-la damos de cara com um antigo móvel três-em-um (conjugado de rádio, toca-disco e TV) em cuja tela projetam-se imagens de filmes da campanha de 1950: “Uma vida a serviço do Brasil” e “Ele voltará”. Esses filmes apresentam performances inusitadas. Numa delas Getúlio discursa empolgado na Bahia, inaugurando nossa 1ª refinaria de Petróleo. Próximo a este vibrante móvel de madeira - um dos prediletos do presidente, há um fichário temático de discursos e pronunciamentos que repousa silenciosamente iluminado. Do lado direito da sala há uma réplica volumosa da torre de petróleo Ipiranga. Ela impõe-se na sua verticalidade metálica, dialogando com a virtualidade do documentário “Estradas” que movimenta-se ao seu lado.

Recuando-se até o final deste espaço, encontramos um enorme livro virtual, aberto sobre a mesa. Com extratos da biblioteca pessoal de Vargas, numa projeção digital “folheada” pelo leitor, o livro registra dedicatórias tipo a do texto “Com o vaqueiro Mariano”: “A Getúlio Vargas - com sincera admiração e profundo respeito - oferece Guimarães Rosa. Rio, 1952”. Além do autor de Sagarana (1936), lê-se assinaturas de Manuel Bandeira, Gilberto Freire e Sérgio Buarque de Hollanda, dentre outros escritores e intelectuais.

Sob a mesa com o grande livro, uma vitrine - sobre a qual circulamos - exibe outros tomos de Getúlio. Imagem inusitada: livros vistos sob um piso de vidro iluminado (Vale lembrar que, assim como Juscelino e Sarnei, o homem do Estado Novo tornou-se, na década de 40, imortal da Academia Brasileira de Letras. Vale também indagar: seriam os diários, os discursos e/ou a “carta-testamento” suas obras-prima?).

a polifônica era Vargas

A terceira sala apresenta quase a mesma densidade sonora e visual da primeira. Composta de 4 “instalações”, ela possui um simpático banquinho no qual nos sentamos - inocentemente - seduzido pelos sons e imagens do lugar: um antigo rádio com transmissores da época e um imenso telão no qual vê-se, em preto e branco, o vídeo “O Brasil e o mundo na era de Getúlio”. São imagens fortes que contextualizam o cenário sócio-político, artístico e cultural da época. O espaço inunda-se de imagens e sons: um locutor informa que uma rádio européia anunciou o final da 2ª guerra (1945); um outro locutor diz que a imprensa russa “abriu fogo rasgado das suas baterias contra o Brasil”; Hitler toma o poder; craques do futebol jogam ao som de Carmem Miranda ou Billie Holiday... Enquanto isso, enquanto Getúlio esbanja - no telão - gestos de tesão pelo poder. Há outras duas “instalações” nessa sala - a menor da mostra: as inofensivas - e quase despercebidas - vitrines, nas quais exibem-se comendas e insígnias do gaúcho e uma instalação chamada “Getúlio e você”. Hora de devorar a esfinge...

O leitor lembra o banquinho no qual o visitante senta-se inocentemente? Pois bem. A maioria dos leitores que adentra a sala vai sentando, olhar fixo no telão, sem saber que a experiência de encarar a máscara o aguarda logo ali pelas costas. Não é fácil encará-la - do outro lado da vidraça - na sua impassível autoridade desafiante. Basta um giro de corpo, e a republicana máscara populista dialoga com a nossa anônima máscara republicana que, dentre outros fatos históricos, pode lembrar o final de Olga Benário nos fornos de gás de Hitler, ou ainda o atentado da Rua Tonelero, por exemplo.

Na sua mudez de máscara - signo da persona - ela parece lembrar que em meio a golpes, torturas e atitudes populistas daquela modernidade, alguns dos seus feitos são bastante atuais: o voto secreto, o direito ao voto para mulheres, a licença-maternidade, a jornada de 8 horas para o trabalho, instituição da carteira de trabalho e do salário mínimo... Quanta ambigüidade abriga uma máscara, ou melhor: de quantas máscaras reveste-se o poder e seus discursos?

A 4ª sala dialoga de forma coerente com a 3ª. Parece anunciar um novo clímax da narrativa. Na entrada, vários personagens que não constam do roteiro das três salas anteriores entram em cena: uma colorida coleção de anônimos, registrados como Getúlio, dialogam num imenso telão vertical - do teto ao chão - introduzindo uma alegre e colorida polifonia ambiental. Alguns dos personagens que aparecem no telão relatam os motivos pelos quais ganharam o nome de Getúlio; outros narram histórias ou acontecimentos nos quais suas vidas se cruzam com a do populista republicano.

No imenso telão vê-se risos e lágrimas, em meio às falas de cidadãos pertencentes as gerações de 40, 50, 60 e 70. São todos Getúlios. “Totem - Nós, Getúlios” - esse, o nome da instalação - dialoga com os muitos Getúlios (a maioria em branco e preto) que revestem as paredes. Nestas existem pequenos nichos envidraçados nos quais podemos contemplar, dentre outros: um texto psicografado pela profª. Ignez Varella, uma réplica da carta-testamento, a caneta, uma página de agenda e a arma.

O dourado revólver repousa sob pano - com dobras - fortemente avermelhado. Interessante observar ser esse um dos espaços observados com certa rapidez. As pessoas pouco se demoram ali e passam a contemplar as muitas fotos do presidente quando em vida. Mas heis que, na minha 2ª visita, uma moça fotografa o seu acompanhante ao lado da arma. Desvio subitamente o olhar, ao perceber a inusitada imagem do revólver diretamente apontado para a face esquerda do sujeito que, acredito, dar-se-á conta da cena por ele estrelada quando da revelação da foto (ela revelará o virtual poder das mulheres).

Lê-se, nessas paredes finais, a capa da revista Manchete de 30/08/54, cuja chamada anuncia “Os funerais de Vargas em São Borja”, mais uma capa de O Cruzeiro e uma outra da revista Aquis que indaga: “Quem matou Getúlio?” A porção da mídia expõe-se ainda nos anúncios da época - tipo aquele de Nutrion, que exibe um desses sujeitos que investem no culto ao corpo, ou o comercial do talco Palmolive, estrelado por um bela garota de acentuada cintura. “Fragmentos de uma época” é o título desse acervo que insere o presidente no panorama sócio-político, artístico e cultural dos anos 30-40-50. O metonímico discurso artístico é lido na capa de O homem e o cavalo, de Oswald de Andrade, e na bela fotografia emoldurada do autor paulista. De Villa Lobos, há uma charge; e do escritor Monteiro Lobato, a capa original de A chave do tamanho.

Noutro nicho, lê-se a página original da agenda de Getúlio no dia 23.08.54. Lá está escrito, sem qualquer embaraço, um pequeno texto. Nele o presidente diz esperar que os militares mantenham a ordem, e que ele possa tirar uma “licença”. Anuncia em seguida: “Em caso contrário, os revoltosos encontrarão aqui o meu cadáver” - são as palavras finais, escritas antes da madrugada de 24 de Agosto.

Simpática e quase despercebida é uma cabine para gravação de depoimentos em vídeo. Com um banquinho, boa iluminação e equipamento simples, ela expõe um anúncio sugerindo ali apresentar-se pessoas que saibam alguma história ou piada, conheçam algum poema ou disponham de objetos que lembrem Getúlio... Durante o tempo que estive no local nenhum narrador ocupou a cabine.

ele queria ser Jesus?

Quando saía desta sala, um sujeito que acabara de vislumbrar o manuscrito da agenda de Getúlio disse-me ser tudo falso. Meio espantado, dei atenção às suas justificativas que tinham na morte de PC - Paulo Cesar Farias - e a namorada seus objetos de comparação. Referindo-se ao ex-assessor de Collor, perguntou-me ele: “Você acha que Susana o matou e depois suicidou-se?” Respondi que não. Ele, exaltado, retrucou: “E então? Como é que um homem inteligente e poderoso como esse ia se suicidar? É tudo teatro!”

Percebi ser seguido por meu interlocutor ao adentrar a Sala ministerial. Nesta, uma imensa mesa central exibe - demarcada - a pasta de cada ministério. 12 cadeiras postas em redor dialogam com a cadeira - reclinada, de 2 braços - situada à cabeceira da mesa. Sobre esta, algumas esculturas de tamanho médio; sob o teto, lustres iluminando de amarelo o recinto meio sombrio. Os móveis estão cercados por uma corda escura, impossibilitando o assento de algum possível “novo ministro”.

Pela amplitude do espaço, pelo tom solene do ambiente e pela quantidade de pessoas ali paradas, percebe-se que as pessoas adoram observar a sala. Elas demoram-se nas observações, circulam e conversam distraidamente. Aliás, por aqui há sempre alguém falando, contando histórias, fazendo observações. É também comum encontrarmos uma mesma pessoa que já esteve várias vezes naquele espaço, onde vemos rostos nostálgicos, expressões às vezes emocionadas. Um desses rostos anônimos afirma que “antes de GV nada havia no país”. E conclui: depois “os militares destruíram tudo”.

Ergo os olhos e percebo o colorido teto. Um anúncio avisa que, apesar dos retoques, sua decoração é original. Nesta destaca-se uma enorme composição que evidencia Baco e Ariadne. Tentei entender o que faria o Deus do vinho por sobre a mesa - e as cabeças - daquela República. Pensei na porção dionisíaca e labiríntica aflorando nos corpos do poder... Seria isso, vovô Nietzsche? O que acharia disso tio Ulisses?

Meu interlocutor, ainda descrente do suicídio de Vargas, aproxima-se ao ver-me contemplando A pátria - uma imensa tela de 1919, pintada por Pedro Bruno, apresentando o nascimento da República no Brasil. Situados atrás da cabeceira da mesa e de sua principal cadeira vazia, eu e a tela servíamos como interlocutores para o cidadão que se apresentou como natural de Vitória. Ao observar as 12 cadeiras em volta da mesa (e até manusear a pasta do ministério da marinha), o cidadão sentiu-se desconfortável: percebeu na dúzia de assentos uma possível alusão aos apóstolos do filho de Deus. Religioso, meu efêmero interlocutor, apesar de saudoso, foi intensamente implacável com aquela República. “Ele queria ser Jesus?” - foi a última frase que escutei antes de subir para o 2º piso da mostra.

o palácio e a ventura republicana

Segundo informou-me a baiana Alzenir Alves Serpa - funcionária do Museu da República -, o 1º piso (“Eu, Getúlio” e a sala ministerial) do atual Palácio do Catete era destinado aos despachos e ações de trabalho. A parte nobre - espaço destinado às recepções e festividades - ficava no 2º piso; enquanto o 3º andar era a parte íntima da família presidencial. Nele Vargas residia naquela madrugada de 1954.

O antigo Palácio Nova Friburgo foi construído entre 1858 e 1867, tendo como arquiteto Gustav Waehneldt. O café e o trabalho escravo eram as duas riquezas do primeiro proprietário do palácio - o barão de Nova Friburgo. Homem rude, rico e muito viajado, o barão tinha nas viagens um meio de educar-se. A viagem e sua pedagogia instauradora da diferença... Destas viagens, o barão trazia louças, espelhos e objetos de arte, transportados em navios oriundos basicamente da Europa. Como o mar do Flamengo era bem mais próximo ao Catete e o barão possuía muitos escravos, dá para ver que tudo consistia numa operação simples e duradoura.

Adentrar os compartimentos do Palácio é uma aventura fascinante. A suntuosidade do ambiente e a conservação dos móveis e mobílias tornam a empreitada digna de um “acontecimento”, para a vida de nossa retinas tão fatigadas. Haja imagens e reflexos e reflexões... A viagem começa pelo 2º piso. Uma capela decorada com motivos religiosos e telas de São Sebastião e Santa catarina, recepciona o leitor. Este irá depois perambular por 6 salões fartamente decorados com motivos, mobílias e objetos de arte oriundos, principalmente, da França e da Itália.

O salão de banquetes é o ambiente predileto do visitante. Local onde ele permanece, nesse piso, por mais tempo. Lá, a mesa continua posta com sua louça republicana de cores azul e branca. De Deodoro a Getúlio, todos fartaram-se por aqui. Amplia o tom de nobreza do ambiente a sintomática tela “Foi num dia triste”, de Antônio Parreiras, cuja influência italiana “defendia uma arte fundada nas manchas de cor”.

Do teto desse salão, numa decoração colorida, a deusa Diana a tudo contempla, com olhos que parecem ainda caçar algo perdido por sobre as cadeiras - ora vazias - daquela mesa. Mas bom mesmo é contemplar a imensa cristaleira, encomendada na França pelo barão de Nova Friburgo. Imponente, o móvel guarda relíquias pertencentes a vários presidentes que habitaram o palácio.

Na entrada do 3º piso o leitor é bem recepcionado: “O Sr. pense, o Sr. ache. O Sr. ponha enredo” - diz a citação do Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. É o texto do escritor mineiro que abre a exposição “A ventura republicana”. Aqui, painéis de políticos como Silva jardim e Deodoro da Fonseca nos encaminham a uma sala - ao som de “Língua” (Caetano Veloso) - na qual lê-se textos de vários autores brasileiros. Um dos mais destacados é esse da Hilda Hilst: “de cima do palanque, de cima da alta poltrona estofada, de cima da rampa, olhar de cima”. Lima Barreto não deixa por menos: “A rainha da Inglaterra reina mas não governa. No Brasil, os presidentes da República reinam e governam”.

As salas seguintes apresentam muitos objetos, retratos e esculturas de ex-presidentes. Algumas, meio pesadas não só no bronze, mas principalmente nas suas fisionomias de poder. Há nestas salas uma “mixagem” de várias vozes da Bíblia e do Brasil, com destaque para: Pero Vaz de caminha, Glauber Rocha, Euclides da Cunha, Mário de Andrade, Guimarães Rosa, Cruz e Sousa e habitantes de Canudos, dentre outros. Vem de um destes últimos uma das frases mais instigantes, de 1897: “A República não está na Bíblia”. Depois de atravessar várias salas e até um túnel artisticamente produzido, retomamos novamente o objeto dessa escritura: “O chefe”. “O pai dos pobres”. “O escravo do povo”. Ele - Getúlio. Na sala ouve-se, sintomaticamente, Carmem Miranda cantar: “Alô, alô, responde se gosta de mim de verdade...” Mara-vilhoso!

Perambulamos por um corredor em direção ao último espaço do museu: os aposentos do Presidente. O local onde há exatos 45 anos ele “escolheu” a hora e o gesto. Na entrada ouve-se uma voz grave que lê a carta-testamento, com trilha sonora de fortes efeitos especiais. O ambiente possui iluminação tênue, de tons amarelados. Alguém reclama da luz... Uma imensa reprodução da fotografia de Getúlio e Roosevelt (ex-presidente dos EUA), em Natal, 1943, recepciona o leitor. Essa imagem potiguar é a única tela no quarto do Presidente. A decoração é simples; o ambiente tem ar austero. A mobília é até um pouco rústica, se confrontada com a suntuosidade dos salões do 2º piso, e mesmo com o design mobiliário da época. Isso também parece confirmar a doxa: Getúlio morreu pobre.

O quarto do suicídio. Alguns permanecem por mais tempo por aqui. Repito o gesto de um senhor emocionado e toco o colchão. Atento para uma senhora que conversa com o filho, e repete para mim o que acabara de mencionar: “Ele ofereceu o sangue por nada”. Quando me vê anotando sua fala, explica-se: “Porque os que estão no poder não deram continuidade ao que Getúlio começou”. Uma jovem paulista informa vir sempre ao local. Diz que herdou da mãe a paixão por Getúlio, e que aprendeu a amá-lo lendo O tempo e o vento, do Érico Veríssimo. Sugere, repetida vezes, eu ler a obra do escritor gaúcho.

Neste espaço estão os ícones mais fortes do museu: a camisa - de listras brancas e cor de vinho - ainda ostenta a mancha de sangue no bolso por sobre o peito; um mine-holofote de luz amarelada focaliza um vitral no qual vê-se, de pé, a bala sobre macio tecido vermelho. Um discreto - e quase escondido - Coração de Jesus a tudo observa na sua doce contemplação. E a gente vai ficando. Permanece no ambiente um tempo maior que o previsto... Vai tocando, olhando, perambulando pelo quarto. Parece haver nos que ali se demoram uma busca. Como se a permanência trouxesse uma senha, informasse algo que buscamos e não sabemos exatamente o que seja.

alamedas populistas

Ainda com Getúlio na retina, no ouvido e na pele, passeio pelas alamedas do Palácio do Catete, onde Jô Soares lançou este ano O homem que matou Getúlio Vargas. Lembro do horário eleitoral no qual políticos do PTB - herdeiros do legado do caudilho de São Borja - relembram seus feitos.

Perscruto, no passeio pelas alamedas - do palácio e do olhar alheio - os diversos tipos que circulam pelos jardins neste final de tarde, pós data de nossa Independência. Dois violeiros entoam o velho Lula Gonzaga, num banquinho solitário; noutro, uma garota confere seus cartões com endereços de agenda; babás pilotam coloridos carrinhos de bebês... Velhinhos contemplam o quieto lago poluído, as altas palmeiras republicanas, sob o mudo olhar dos guardas imóveis.

Ambiente arborizado, pouco barulho e uma grande vantagem: pouquíssima possibilidade de assalto. As luzes acendem e as pessoas continuam adentrando as alamedas do Palácio. São passantes de todas as classes e idades, que apenas contemplam enquanto caminham. Como o tempo, eles não param. Lembro da professora e ensaísta Beatriz Resende: qual seria o desejo de um político ao implantar o núcleo do seu poder num bairro popular como o Catete? Aqui Getúlio continuará eternamente próximo de duas coisas que tanto amou: as marcas do poder e do povo - destinatário de sua carta-testamento. Nesta, lê-se no final: “Eu vos dei a minha vida. Agora vos ofereço a minha morte. Nada receio. ...saio da vida para entrar na história”. Ao entrar, transformou-se na própria.