Constância Duarte, cidadã norte-riograndense

I – Poesia
Ela leu e estudou a mulher e a poesia escrita por mulheres no RN.

II – Gênero
Detonou a “educação da agulha” e a “mística feminina” que oprimem e outorgam à mulher o reino do lar.

III – Memórias pedagógicas
Lecionou, para alunos de diferentes cursos de graduação e pós, a importância de reler como evocação a memória – mineira, potiguar – traduzindo os fatos e as percepções do seu tempo.

IV – Apontamentos
Escreveu vários apontamentos e notas sobre educação, identidade, história e cultura feminina.

V – Nísia
- Releu Nísia Floresta Brasileira Augusta como a primeira feminista do Brasil, resgatando-a de um imobilismo oficial e culturalmente vão.
- Pôs em circulação, no século XXI, a obra escrita no século XIX por esta educadora que sabia não ser o seu sexo inferior e desprezível, como achavam os homens do seu tempo.


VI – Livros
- Organizou, dentre vários outros livros, as cartas trocadas entre Nísia e Auguste Comte e a Correspondência e Fortuna Crítica de Henriqueta Lisboa.
- Dicionarizou os escritores mineiros, de Drummond a Ziraldo, apresentando os bastidores de suas pesquisas e parcerias.

VII – Pesquisa
Analisa atualmente as relações entre literatura, imprensa e emancipação da mulher no Brasil do século XIX à contemporaneidade.

VIII – Diálogos lítero-culturais
Dialoga com a história e o imaginário luso-brasileiro, inscrevendo na linhagem dos mortos que ecoa em nossas letras desde Machado de Assis, a linguagem de Inês Pedrosa e dos afetos que sobrevivem.

IX – Dentro do texto
Ara o espaço da página, verbalizando o ser e estar no texto. Não se oculta. Deleta véus. Delata vôos.

X – Ensaio
Ensinou-me que o prazer do texto e a escrita do ensaio são exercícios que, plugados na vida e na história, põem para funcionar quem escreve.

Tua presença faz a vida me acertar

Após a travessia de túneis escuros, declamo de cor o primeiro verso do “Ulisses” de Pessoa: “O mito é o nada que é tudo”. Só quem atravessou túneis, adros, pontes, passadiços... sabe desta matéria concreta. Matéria da qual são feitos os sonhos e construídos mitos. Sei dos esquemas capitais e do cargo que atualmente assumes na prefeitura. Como amante de fluxos e movências, te ocupas com a decapitação de monstros que atanazam os munícipes e com o investimento na produção de teus filhos e eleitores, correto?

Prossigo com alma lavada. Lavada na chuva sobre o telhado da casa de campo. A imagem irriga em ti amores idos. Uma mulher reluz numa pegada pós-chuva. Pegada que você narra com as garras de quem apaga a luz para que a lanterna brilhe azulando a escuridão da sala e o pau quebre.

Bebo no brilho da lanterna deste olhar que tenta petrificar o instante. Os versos às vezes ardem, sei. Zunem no canteiro noturno. Procuram pouso. Versos abrem estradas. Dançam na noite da floresta negra. Letras dizem para eu plugar a boca no branco como cor que restaura a poça da vida. Mergulho no avesso desta pele. Vou fundo até ouvir o ronco que me conduz pela estrada noite adentro. A guia é toda tua. A mão que aperta, também. Desço pelo túnel escuro com trilha sonora de tua tosse. Não reclamo qualquer zunido; a tua presença faz a vida me acertar.

Sabes, por escrito, da “estima exponencial” – eu disse com todas as letras. Recuperando a memória afetiva, ordenas fragmentos de uma história repleta de cheiros, chás, suores, corpos em estado de sítio ou liquidação. Sob as bênçãos de Santa Libido, rogai por nós. Com a determinação de uma mancha que, lambida, vira signo. Assinatura corporal.

O sussurro dos fatos

O Estranho é o quinto livro de ficção da escritora carioca Carmem Moreno. A epígrafe de Clarice Lispector que abre o volume sugere a filiação da contista a uma linhagem literária que possui na autora de A Legião Estrangeira e em textos como Estranhos Estrangeiros, de Caio Fernando Abreu, dentre outros, seus precursores. A leitura dos oito contos (três deles premiados) confirma essa sugestão filial.

Carmem cria inusitados finais para estranhos personagens. Eles transitam principalmente por hospitais (“Depois da Queda”), abrigos psiquiátricos (“O Reencontro”) e sessões de análise (“O Corno”). Nesses cenários, um narrador contata o reino mineral (“O que eu chamava de carne e osso virou carne, osso e ferro.”), e subverte mitos como a queda e a espera. Este último mito, romanticamente lido como feminino, é relido por um homem que procura nos cenários provisórios e soturnos que o circundam, o melhor ângulo de digerir a paisagem; mesmo que seja esta paisagem o submundo hospitalar. “Depois da queda” é um texto pedagógico: leciona a regar, em meio ao cotidiano áspero e automatizado, pequenas promessas. Promessas que viram rezas que viram metas que viram sílabas que viram textos como “Dora”.

“Dora” é um conto detentor de dois prêmios. Nele, a miudeza das sílabas no papel picado anuncia, na sua fragmentação amassada, com quantos paus se faz uma relação afetiva cotidiana. A estratégia da carta, a cortante presença da ausência e a seqüência de mulheres que engendram o texto – Rose, Dora, Júlia, Cândida.... – estruturam, nas cinco cenas da narrativa, um pequeno tratado sobre a traição. Possuída por um dos mais moventes pecados capitais – a raiva – e com um olhar habituado a batizar entranhas, a narradora freqüenta mini temporadas infernais numa travessia que vai da claridade ao breu. São falas miúdas. Frases que fariam arrepiar os filhos de René Descartes, para quem corpo e alma são lidos como coisas distintas. Diz a narrativa: “...uma lembrança congela meu estômago” ou “Não penso, não intuo. Sou bruta.”. Essa sintaxe seca e cortante dá o tom; embora eu sinta, neste conto onde a raiva é o principal combustível, saudades de uma escrita ainda mais alegórica e antropofágica, como no Pau... e nos biscoitos bruscos de Oswald de Andrade ou nas luvas de Ana C em seu belíssimo A teus pés.

Em “O Reencontro” Julia inscreve a dança da loucura. Pela ótica do afeto e da amizade, ela narra como Mira vai perdendo o riso e o ritmo diários, restando precária a própria respiração (aliás, o ar, seus fluxos, seus ritmos – ou sua falta – é um dos “elementos-personagens” marcantes em O estranho). Essa narrativa denota a opressão lingüística que jaz latente nas relações, sejam elas entre irmãos, amigos ou amantes. Relações regidas por uma lógica silenciosa, geralmente afetiva e perversa, que engendra e ornamenta uma linguagem na qual a sedução e seus desvios anunciam o que de fascista e autoritário compõe o discurso patrocinador de quedas.

Um dos mais belos finais do livro encontra-se em “O Estranho”. Neste texto, João é um motorista em quem a vida passou a perna. Isso se dá numa velocidade na qual a crueldade faz dançar os que tentam abreviar os roteiros cotidianos que a vida propõe, traça. A autora demonstra mestria ao virilizar as vozes de um dos personagens desse conto e da narrativa seguinte: “A Dor”. Aos trinta e oito anos um homem petrifica-se. Desejante de um “grande fato”, ele tem pressa. Seus ritmos não escondem a sombra que habita sua face. O discurso de morte, desculpas, perdão e dor ganha musicalidade na medida em que sua confissão fere a mulher, despertando-lhe um intenso prazer.

São assim os personagens de Carmem Moreno: seres movidos pelo desejo de captar o instante, acionar a senha que o devir anuncia।De ouvido atento ao sussurro que clariceanamente emana dos fatos; de olho no futuro armado logo ali, ao redor (“O espelho da outra”). Embora, como nos contos de Caio, trata-se às vezes de uma narrativa do olhar invisível: um olho que vê, mas nem sempre se deixa ver.

Ana C. por HBH

...identifico um ‘ethos’ substancialmente diverso

daquele dos anos 1970-80, como em Ana Cristina Cesar,

cujo jogo de subjetividades ostensivas, atuadas, desmontadas,

encenadas, prismáticas, colocou a poesia feita

por mulheres na vanguarda da sua geração.

Heloísa Buarque de Hollanda, Corola (Prefácio)

Primeiras Impressões

Tinha eu por volta dos 20 anos quando cursava Letras na UFRN e li Impressões de Viagem, de Heloísa Buarque de Hollanda. Lembro da sensação de vitalidade que senti frente a um texto que falava de temas contemporâneos e dificilmente abordados pela crítica acadêmica daquela época, como: CPC, vanguarda, desbunde, tropicalismo e, dentre outros, a poesia como instrumento ideológico. Desde então as Impressões... de Heloísa marcaram minha trajetória de Letras. Sempre que pensava o novo, o contemporâneo, tinha naquele texto uma referência imediata. Era início dos anos 80, e até hoje penso nesse livro repleto de poesia como um objeto de intensa vitalidade.

No início dos anos 80 li Poesia Jovem anos 70 – texto onde Heloísa revista esse gênero no qual as relações entre som e sentido são potencializadas. Só depois é que conheci sua antologia 26 Poetas Hoje (1976) e um ensaio em parceria com Armando Freitas Filho e Marcos Augusto Gonçalves: Anos 70 – Literatura (1979). Tendo por base essa produção inicial, os textos publicados nas mídias impressa e eletrônica, passando depois por sua incursão pelos Estudos Culturais, até a antologia Esses Poetas (1998) e o ensaio “Duas Poéticas, Dois Momentos” [1], podemos considerar o roteiro traçado por HBH como uma das referências básicas para a leitura da poesia escrita no Brasil no final do século XX.

Também nos primeiros anos da década de 80 conheci o livro A teus pés de Ana Cristina Cesar. Lembro claramente de uma noite em claro – num quarto de hotel do Recife – onde devorei aquele volume vermelho que me devorava. O texto eletrizante da poeta carioca deixou-me para sempre ligado em suas “Sete Chaves”. Ela falava de coisas cruéis e abissais com um misto de doçura, ironia e sofisticação que até então o leitor que eu era desconhecia. Eu não imaginava que Ana também seria uma marca decisiva na minha trajetória de Letras...

A partir de então acompanhei o que ia sendo lançado por essas duas damas das Letras cariocas. Na década de noventa pude reuni-las num mesmo texto, ao escrever Luvas na Marginália – dissertação de mestrado tendo a poesia de Ana C. como objeto de reflexão, e onde eu me utilizava da Introdução da Antologia 26 Poetas Hoje para refletir acerca do contexto no qual Ana foi lançada. Neste início de milênio, quando comecei a selecionar o corpus para a minha tese de doutorado, não incluí de imediato a autora do olhar estetizante entre os seis poetas. Somente no meio do percurso me dei conta de que ainda não havia esgotado o desejo em relação à sua escrita. Hei-la de volta, pois. E este retorno se dá através da professora e escritora com a qual Ana manteve um dos intertextos mais produtivos de sua vida e de sua produção literária: a própria Heloísa.

Na orelha da Correspondência Incompleta de Ana C., organizada por Heloísa e Armando Freitas Filho, a poeta que considerava como provisório ser da condição dos avessos [2], diz: cartas e biografias são mais arrepiantes que a literatura. Com base nessa assertiva relembrada por Heloísa durante nossa entrevista, utilizei – no capítulo referente a Ana –, trechos das Cartas de Caio Fernando Abreu, nas quais o autor de Os dragões não conhecem o paraíso fala sobre a poeta. Caio, como diz Heloísa nesta entrevista, é o masculino de Ana. Mais, ainda: ele é a primeira contracapa de A teus pés. Sobre esse e outros temas Heloísa lança, a seguir, o seu olhar, a sua voz.

A vida, sem intermediário

Nonato Gurgel: Na introdução da Antologia 26 Poetas Hoje (1976) você diz de uma poesia que restabelecendo o elo entre poesia e vida, restabelece o nexo entre poesia e público. Como era essa relação entre poesia e vida? Como situar a poeta Ana C. naquele contexto?

Heloísa Buarque de Holanda: Entre poesia e vida, o que os poetas daquele período queriam era tirar o intermediário. Queriam viver poeticamente. Tinham um compromisso enorme entre as ações de viver e escrever. Você lembra daquele poema do Cacaso: Poesia/ Eu não te escrevo/ Eu te/ Vivo/ E viva nós? Era verdade. Aqueles poetas não se permitiam uma porção de coisas... Para esse grupo da poesia marginal entrar, por exemplo, na TV Globo, demorou muito. Porque havia uma coisa de não se comprometer com o mercado, de não se comprometer com a lógica do trabalho. Poesia e vida eram a mesma coisa: era preciso viver poeticamente. Então eles tinham roupas esquisitas, as performances; artimanhas – como eles chamavam. Os poetas faziam os próprios livros; faziam com amigos... Os livros da Ana, cada um fazia uma capa... A produção editorial era uma produção afetiva. Então, você não tinha uma separação entre a produção, a divulgação e a própria vida. Quando paravam de escrever poesia, eles não deixavam de ser poeta: eles iam ler os poemas na porta do cinema...

Cacaso, como professor, era um intermediário interessante porque ele tentava não se institucionalizar. Mas, por exemplo, o Schwarz, o Chico Alvim, que era diplomata, eles não se misturavam muito com essas coisas... A Ana se misturava. Ela era uma coisa assim... Um objeto estranho. Ela estava lá, mas não era igual a turma; porque essa coisa de vida e arte na Ana não era a mesma coisa. Arte, para ela era uma coisa muito séria, muito trabalhada, muito profissional: o texto dela não era escrito ao acaso em hipótese alguma. Era escrito, reescrito e somente depois era mostrado, discutido, com muitas referências culturais. Ela tinha uma relação com a poesia menos canônica... Ela não saía por aí rabiscando bilhetinhos. Havia um cuidado muito especial com o texto e com a parte gráfica. Ela sabia direitinho o que queria; não publicava tudo, era bem diferente da atitude da maioria... Então, é interessante porque até aí ela era um pouco deslocada, quer dizer: era a turma dela, mas ela não era reconhecida nem reconhecia aquela turma. Você falou daquele olhar em eclipse da Ana... Era um olhar até comportamental. Ela estava mas não estava...

NG: Era um olhar performático?

HBH: Não, eu acho que era desconfortável.

NG: Desconfortável significa participar de reuniões políticas, reuniões de jornais? Isso era meio difícil para ela?

HBH: Sim. Principalmente as reuniões poéticas nas casas dos poetas, nas fazendas, onde todos discutiam seus trabalhos. Isso para ela era muito difícil. Porque o texto dela consistia num trabalho de ourivesaria, muito encenado, construído.

NG: Tem uma moça – a Regina Cunha Lima – que escreveu uma dissertação sobre o desejo no texto da Ana, e ela diz que a poeta não tinha interlocução. Você acha que Ana tinha interlocutor?

HBH: Tinha. Ela alugava todo mundo. Ela foi minha orientanda no mestrado: era um inferno! Não escrevia uma vírgula sem consultar... E tinha as outras professoras, a Clara Alvim, todas viraram amigas delas. Havia muitos interlocutores. Os outros poetas, também, discutiam com ela o tempo todo. O Chico Alvim... Aqueles trabalhos dela eram todos muito interlocutados. Agora, o que eu acho que acontecia era que esses interlocutores falavam e ela não ouvia... (risos). A moça tem uma certa razão, na medida em que Ana não aceitava... Ela ouvia mais ou menos... Mas não era uma coisa séria o aluguel que ela fazia da gente. Tinha uma coisa de sedução, de encenação. Ela encenava muito essa necessidade de ler, corrigir, de discutir o texto. Ela encenava. Era engraçado porque era diferente de precisar, de estar realmente interessada na resposta... Ela meio que manipulava um pouco isso, mas o que tinha de interlocutor disponível para ela, não era brincadeira. Talvez fosse a que mais tivesse. Desde o começo. Porque ela sempre fez uma personagem muito intrigante. Então todo mundo prestava muita atenção na Ana. Mas ela vampirizava tanto, que as pessoas acabavam saindo da vida dela.

NG: Numa outra fala, para o Wilson Coutinho, você diz o seguinte sobre a Ana: Ela foi a lady de uma geração, aquela que se convencionou chamar de filhos da PUC, porque muitos entraram na cultura ao abrigo dos pilotis da universidade. Lady ela era, magrinha, olhos claros, jeito de inglesinha às volta com chá e relva de jardim, uma espécie de aristocrata convivendo com poetas ditos marginais, artistas de charme vagabundo como Chacal e Charles.

Você mantém, hoje, essa imagem da poeta?

HBH: Mantenho. É um pouco o que eu estava querendo te dizer. Agora, o que eu acho interessante é essa necessidade dela de ficar neste lugar, e não ir para outro, entendeu? Porque ela tinha uma diferença. Era uma inglesinha, aristocrática, diferente. Mas ela tinha um hábito, ela se pertencia àquilo, a ponto de não sair dali. Ela tinha uma convivência profunda com aquelas pessoas: viajava, namorava àquelas pessoas; era tudo muito ligado àquele grupo. Ao mesmo tempo ela, lá, marcava a sua diferença.

NG: Tem um depoimento seu muito bonito, para a Ana Claudia Coutinho, no qual você diz que a Ana não fazia acordos, mas pactos. A partir disso eu escrevi que no texto da poeta não existe meio termo: ou o leitor faz o pacto (segredo, irracional) que, segundo você, Ana cobra na leitura, na autoria e na tradução, ou o leitor vai para outra margem à procura de um texto que sugira um acordo – algo mais simbólico e prazeroso, no sentido barthesiano.

HBH: É verdade. Você tem que responder a esse pacto. Ele consiste em manter uma certa distância, um certo respeito por uma coisa não dita...

NG: Só de não-ditos ou de delicadezas se faz minha conversa, ela escreve.

HBH: É, o pacto era esse. O respeito em torno disso: você topa isso ou não. A compreensão como exercício da leitura.

NG: Isso não era verbalizado, claro...

HBH: Não. Isso é uma idéia de leitura. E na própria relação dela. Porque tinha sempre alguma coisa não dita...

NG: Acho que em algum lugar você diz também que o pacto mata...

HBH: Matou. Na tese você vai escrever sobre a visibilidade?

NG: Sim. Estou tentando montar umas estratégias do olhar na poética da Ana. A primeira estratégia seria inscrita através da imagem de um olhar rápido, tipo cometa, mas, às vezes, um olhar em eclipse. Uma segunda estratégia seria desenvolvida através de um olhar que é uma extensão maquínica; e uma outra constrói um olhar que parece abandonar a dúvida do cogito cartesiano em prol de uma visão imaginária, meio lacaniana, na qual o sujeito além de olhar é olhado. O que você acha disso?

HBH: Eu concordo plenamente. Esse olhar maquínico, vejo um pouco menos. Tem algo disso, mas ela pula para a terceira estratégia imediatamente. Mesmo que ela tenha essa coisa de... , me parece que ela se situa mais no terceiro olhar. Um olhar especular e bem mais presente nela. Que é o olhar que a matou. ...Porque ela via através do olhar do outro o tempo todo. Aí ela encenava o desejo do outro, ela negociava com isso. ...Omitia-se e encenava de novo e encenava... Por esse motivo ela não pára. É inesgotável. Por isso você queria largá-la e ela retornou à cena, porque ela continua encenando. É essa coisa especular: você não a pega porque ela é um reflexo dela. A coisa dela é muito em cima dessa estratégia, eu acho. Esse estar no mundo dela que não era apenas na literatura; era com as pessoas também. ...O não-dito está aí dentro, que é especular... A materialidade da Ana era uma coisa um pouco complicada de você pegar... E eu não consigo ver muita diferença entre esse olhar especular e o olhar em eclipse, porque eu acho que um olhar deságua no outro. ...Você tem sempre uma ambigüidade aí, nesse reflexo... Porque o espelho é prismático... Ana, me parece, encenava a subjetividade o tempo todo... Era uma forma prismática...

E isso para o tema da visibilidade que você escolheu é maravilhoso, porque realmente é uma forma de ver... Uma forma meio perversa, mas é uma forma... de muita visibilidade onde é tudo imagem; uma produção imagética inesgotável: a imagem dela que é a imagem da imagem dela, e assim vai... até cair no abismo, realmente. Porque é abissal este lugar no qual ela se mete. Eu acho que é isso que traz esse fascínio da Ana... Mesmo a temática da mulher é maravilhosa com a Ana, porque é uma encenação. ... Uma coisa feminina... Se você pegar, por exemplo, naquele momento tinha muito essa coisa da mulher, da sensibilidade feminina, da escrita feminina... Ela até escreve sobre isso... Pois é. Mas aí ela pega isso e não se deixa manifestar... Ela trabalha esse tema de forma espiralada. Que é essa coisa que você falou do olhar...

NG: Você acha que nesse olhar eu poderia incluir o imaginário?

HBH: Pode. ...Só dá nisso. Mas vamos voltar ao olhar maquínico, que eu não entendi muito. Por que você falou isso? Por causa de um certo registro? Eu vejo isso nos cartões postais...

NG: É. Os escritos nos cartões, as fotografias no final de Luvas de Pelica, esse olhar que está sempre de passagem...

HBH: Meio que registrando. ...Com grandes intermediações...

NG: Sim. E perdendo um trem... depois na janela de algum automóvel... Um olhar de passagem... Mas, estou querendo contrapor a esse olhar à idéia rápida de um cometa, para não ficar apenas nessa imagem nublada do eclipse... Acho que fazendo esse contraponto do cometa com o eclipse fica bacana...

HBH: Fica. Eu acho que esse último – o olhar especular – ele não pára, ele é muito móvel, próximo dessa imagem do cometa... Porque ele se refaz a cada minuto, você não fixa... Mas o olhar intermediário... quando você fala maquínico, eu penso em carta.

NG: Também. É interessante essa idéia...

HBH: ...o outro suporta, o imaginado... como se fosse uma câmera... Eu penso em cartas, e carta para ela é um gênero importantíssimo. Ela tem uma frase colocada na orelha do livro Correspondência Incompleta (1999) que eu publiquei, na qual ela diz que cartas e biografias são mais arrepiantes que a literatura.

NG: E tem também os Escritos no Rio (1993) no qual ela fala que carta a gente escreve para mobilizar alguém...

HBH: ...E agora eu estou publicando as Cartas do Caio Fernando Abreu que o Italo Moriconi organizou. Caio é o masculino da Ana...

NG: Caio F. é também a primeira contracapa de A teus pés (1982).

HBH: Exatamente.

Notas

[1] HOLLANDA, Heloísa B. de. Revista Relâmpago. 2000. p. 43.

[2] CESAR, Ana C. Correspondência Incompleta. 1999. p. 88.

O mais profundo é a pele

Ensaio reescrito a partir do texto apresentado no IX Seminário Nacional Mulher & Literatura, na UFMG, Belo Horizonte, Agosto de 2001, e publicado nos Anais do IX Seminário Nacional Mulher & Literatura - UFMG, 2001 e in Gênero e Representação na Literatura Brasileira. Org. Constância Lima Duarte et alli. Belo Horizonte: UFMG, 2002.


Para Constância Duarte,
com quem aprendi acerca do
“ensaio como exercício da escrita”.


Este ensaio deseja ler o desejo gerador do texto poético. Para essa leitura, tomei como parâmetro um procedimento metalinguístico que possui na consciência erótica da letra sua base. Ou seja: pretendo ensaiar como o exercício da liberação do desejo - seja nas afetivas ou nas violentas instâncias cotidianas - possibilita a produção da linguagem que gera o poema. Essa liberação transforma numa metalinguagem a relação entre essa linguagem, o desejo e o poema.

Escolhi como guia, para o mergulho que aciono na pele de quatro escritoras contemporâneas, o livro A Paixão Emancipatória - Vozes femininas da liberação do erotismo na poesia brasileira, da profª. e ensaísta Angélica Soares. Da escritura de sua “paixão”, interessa-me principalmente o capítulo no qual a autora ensaia acerca da “metalinguagem erótica” na poesia de Olga Savary.

Para a leitura do exercício metalinguístico da poesia de Olga, Angélica toma como objeto o livro Linha d’água (1987). Neste texto, a ensaísta mergulha nas imagens da água e na sua sonoridade, atentando para o fato de que é através desse elemento - a água - que Eros, ambígua divindade que aniquila e tece a vida, personifica-se no poema. Neste, a água surge não apenas como signo da fonte de fecundação da vida ou meio de purificação, mas principalmente como elemento corpóreo – água do corpo que desemboca no leito da página produzindo o poema.

A leitura dessa metalinguagem demonstra haver uma intensa relação entre a construção do texto poético e a experiência afetiva, ambas patrocinadas pelas infindas artimanhas de Eros e Thanatos, numa eterna parceria produtora de (des)encontros, desnudamentos e violências. Ou seja: o ensaio A paixão emancipatória... nos ensina que entre a entrega amorosa e a experiência poética há muito mais águas do que supõe nossa infinita sede de escrever e amar.

Para a escritura dessa poética – calcada na “vivência fugaz da continuidade” patrocinada por Eros –, Angélica destaca platonicamente as relações entre erotismo, beleza e poesia. É através dessas relações entre o erótico, o belo e o poético que o corpo e a alma negociam seus excessos e suas carências. O corpo e a alma de quem ama e escreve negociam também as perdas e os ganhos, num trânsito que envolve infernos e paraísos. Essa negociação se dá como tentativa de driblar a falta (de simetria para tanto desejo), a impossibilidade (do haver desejo de não haver) e até os excessos (de pulsão).

Refletindo acerca das imagens míticas, o texto de Angélica Soares atenta para a dimensão subjetiva do exercício erótico. Sua leitura inscreve o sujeito que, ao desoprimir-se subjetivamente, vivencia a construção de sua identidade e a experiência de “relacionamentos humanos mais fluídos, menos atados por estratégias de poder” (Soares: 1999, p. 65). Das relações entre a escrita e o desejo resulta a noção de auto-conhecimento e de identidade. Nesta reflexão em torno do fazer poético, a identidade reconhece a alteridade, confunde-se com essa alteridade, e desse reconhecimento resulta uma ação concreta: aquilo que “cresce com”; não algo que tem sua origem a partir de algum elemento determinado a priori (Soares: 1999, p. 87).

O “crescer com” aponta para a necessidade que o sujeito possui de compartilhar a vida afetiva e social, através da “desopressão” subjetiva sobre a qual reflete Angélica Soares. Seu ensaio sugere que: desoprimido subjetivamente e livre de determinações excludentes, o sujeito desvia-se do isolamento e da perda de si. Esse exercício erótico da “desopressão” subjetiva pressupõe ainda a produção de bens materiais e simbólicos, incluindo-se aí a geração da própria escritura poética.

De olho nas relações entre o erotismo e a reflexão, Angélica Soares lê “uma irresistível atração” entre a “consciência literária do erotismo” e a “consciência erótica do literário”. Reflete, com essa leitura, o estatuto dessa poética desejante. Essa reflexão dialógica entre a porção erótica da letra e a dimensão literária do erótico é responsável pelo procedimento poético da metalinguagem.

É com base nessa consciência do fazer literário, sintonizada com a inscrição dessa letra desejante, que aciono esta reflexão. Minha leitura possui dois signos: a errância do desejo que move a vida psíquica e a escrita oriunda da profundidade da pele de que fala Deleuze ao resgatar o verso de Paul Valéry com o qual intitulamos este texto. A errância do desejo e a escritura poética são patrocinadas pela sintaxe do corpo com a mente; pela oralidade da carne. Isso faz lembrar uma assertiva de Paulo Leminski que desdenha, de certa forma, a escrita romãntica e diz: chega de “arrancar a verdade da alma através da dor do corpo”. A poética que lemos a seguir leva em conta a verdade corpórea de quatro autoras e os seguintes textos: Ana Cristina Cesar (A teus pés), Iracema Macedo (Lance de Dardos), Diva Cunha (Canto de Página e A palavra estampada) e Ângela Montez (Sem Fotografias).

a mão no seio da sereia


No texto poético de Ana C. é visível: a questão do desejo remete ao exercício da escrita. Essa remissão configura aquela tensão – detectada por Angélica Soares no referido ensaio – existente na “consciência literária do erotismo” e na “consciência erótica do literário”. Essa “consciência” pode ser lida no seguinte texto de “A teus pés”[1]:

Nada, esta espuma

Por afrontamento do desejo
insisto na maldade de escrever
mas não sei se a deusa sobe à superfície
ou apenas me castiga com seus uivos.
Da amurada deste barco
quero tanto os seios da sereia.


Ana C. escancara e estetiza o desejo. Vale-se logo no título, num intertexto com Marllamé, da imagem da espuma – signo que remete ao universo do erotismo. A poeta assume, no primeiro verso do poema, ser o desejo combustível para a sua escrita pós-moderna. Movida por uma ironia desejante, ela estetiza mais: resgata uma descarada porção romântica ao ler como “maldade” a ação da escrita, e como divindade a poesia. Além disso, a poeta ainda diz-se castigada por “uivos” da sereia (típico de quem mira uma “janela de correr narcisos”).

Ao inscrever o desejo como espaço de produção textual, Ana C. sugere a inscrição de uma linguagem cuja sintaxe parece contornada por um ritmo desejante. A partir da forma sugerida por esse contorno lingüístico, cujo ritmo sugere a audição do jazz do coração, o corpo tece o poema que possui na memória de pele o elemento de sua inscrição. Nessa poética – onde o discurso é fluente feito o desejo que impulsiona a escrita –, entram em cena, em lugar da delicadeza e da nostalgia, a concretude do corpo e seus gestos estéticos, afetivos.

O desejo de tocar o seio da sereia parece típico de quem, tocada pela fome herdada da família e da tradição literária, transita entre a oralidade e o visível. Esse diálogo entre a imagem e o som resgata a deusa enquadrada no espaço da superfície e o seu uivo castigante. Ana C. deseja (“quero tanto os seios da sereia”); e o seu desejo insiste na produção do poema, afronta e provoca o senhor leitor. Ao desejar a escritura ela reconhece ser a superfície o habitat da deusa. Poesia que reconhece como profundo os roteiros sugeridos pela pele.

o desnudamento poético de Iracema

A consciência erótica da metalinguagem está presente também na poesia de Iracema Macedo. No poema “Desencanto”, num claro intertexto com Manuel Bandeira, a autora exercita o procedimento metalinguístico ao apresentar a senha do seu processo criador: "...e faço versos como quem goza/ e gozo como quem glosa". Esse verso reflete a intensa relação existente entre a produção literária e a ação da entrega afetiva, ambas geradas a partir da errância de um desejo que se quer produtivo.

A produção poética e a entrega afetiva se desnudam em vários textos de Lance de Dardos. Neste livro, é audível uma polifonia poética através da qual ecoam a voz e o desejo de várias mulheres de diferentes espaços e tempos. São as “vozes femininas da liberação do desejo”: elas assumem-se incendiadas, ousam o ventre e a cara, ofertam o sexo feito flor; embaralham-se nas fingidas tramas do desejo fugidio e inscrevem nietscheanamente “a aventura de ser carne/ em meio a tantas pedras” (Macedo: 2000, p. 86). Dessa polifonia ecoa a linguagem poética, através da entrega afetiva[2]:

As vestes

Enfrentei furacões com meus vestidos claros
Quem me vê por aí com esses vestidos
estampados
não imagina as grades, os muros
o chão de cimento que eles tornaram leves
Não imagina a escuridão
que esses vestidos cobrem
e dentro da escuridão os incêndios que retornam
cada vez que me dispo
cada vez que a nudez me libera dos seus laços

Esse desnudar-se é um procedimento decisivo para a vivência do erotismo e para o exercício da poesia. A Paixão... de Angélica nos ensina como a nudez física possibilita o “desnudamento psicológico e existencial” (Soares: 1999, p. 25). Com base nessa leitura, a ação de desnudar-se retira o ser do isolamento e coloca-o em interação com o outro. Mais que essa interação, mais que o incêndio de despir-se, Iracema Macedo elabora uma poética do desnudamento que possui no exercício da alteridade e na entrega afetiva sua base.

Diva da consciência corporal do poema

Sempre que releio os livros Canto de Página (1986) e A palavra estampada (1993) de Diva Cunha, lembro imediatamente de uma assertiva do Roland Barthes: não há linguagem sem corpo. Na poética de Diva Cunha, a consciência corporal surge como procedimento estético, como elemento de resistência para a construção do poema[3]:

às vezes sou de uma
contenção
ferocíssima

aparo as minhas beiras
para não cair do corpo
- madeira do poema -
lenho que resiste

A consciência do corpo como elemento da experiência poética é aqui visivelmente estetizada. Como “madeira do poema”, o corpo é o espaço através do qual se produz a linguagem; e sua “contenção” ratifica um dos principais procedimentos estéticos que caracteriza a própria poética de Diva: o desejo de transformar-se em templo da escritura.

A criação de um texto que simula o corpo que o produz, atentando para a dimensão poética e ontológica produzida por esse corpo, é um dos procedimentos característicos da poesia contemporânea. Esse procedimento textual é calcado numa opção política que privilegia a subjetividade corpórea e os roteiros da pele, demonstrando o desejo que o sujeito possui de tornar-se texto.

A autora transforma-se em texto. Seu corpo é um espaço de estetização do desejo que gera o poema. Ele anuncia-se nas “ondas azuis de impaciência”, na aflição que arranha “paredes”, dando mostras do exercício de metalinguagem erótica operado por Diva[4]:

passam navios a minha porta
agitados por ondas azuis de impaciência

saio aflita e arranho as paredes
com a inexata doçura da ciência

de que fazer versos é o melhor
exercício
para o meu cio

Diva da consciência corporal do poema, a autora faz convergir para a dimensão literária o que parece inerente ao universo erótico, à entrega afetiva. Ou seja: na poética de Diva Cunha, aquela “consciência erótica do literário”, analisada por Angélica Soares, encontra sua concretude no “exercício” do poema que inscreve o próprio corpo e seu desejo. Poesia e erotismo conjugam-se num mesmo território: o corpo. Com essa inscrição desejante, Diva entrega-se ao leitor transformando-o em parceiro. Ou transformando em amante, como diz Ana C. acerca de quem lê o poeta Walt Whitman.

Ângela descanoniza a falta

Em Sem Fotografias, Ângela Montez utiliza-se de uma epígrafe de Gregório de Matos que parece nortear não apenas o exercício de sua poética, mas a reprimida condição feminina através da história. Diz a epígrafe do poeta baiano: “A mudez canoniza bestas-feras”. Esse verso é relido num contexto no qual o feminino ganha voz. Ângela faz parte de uma geração poética na qual, diferentemente das anteriores, a mulher inscreve-se com bastante freqüência.

Na inscrição dessa poética ecoa uma voz erótica que, sintonizada com o outro e com o seu entorno, denuncia o que “corrói a fala” e solicita a inscrição do seu lugar. Essa requisição lingüística e espacial é lida nos primeiros versos do “Poema da estrangeira”[5] que abre o livro da autora: “um desejo físico/ sexual/ de espaço...”

Conciso e exato, o poema de Ângela assume uma tecitura estética que possui na vivência desejante e na busca erótica e existencial suas marcas. Nessa poética, o corpo “descanoniza” a falta, estetizando a voz que anseia por uma “pele feliz”, embora registre seu medo de “desentranhar”. Uma voz que abdica da idéia da semelhança, do mesmo, da imagem no espelho e, tentando um roteiro dialógico com a alteridade, sugere[6]

um espaço novo
desesperado
plástico

que seja corpo
mas que não seja espelho
morto

As pesquisas contemporâneas em volta da produção literária demonstram que a leitura do espaço, se não determina, pelo menos condiciona a produção de formas e linguagens. Ao tecer relações entre espaço e corpo, a autora evidencia a produção da linguagem enquanto instrumento dialógico /ideológico que identifica e inscreve o sujeito. A poética de Ângela confirma a idéia de que é escravo o sujeito sem linguagem, sem discurso. Daí porque a autora estetiza o poema, descanonizando as “bestas” que dificultam a travessia – ou a “atravessidão”, como ela prefere.

Conclusão

O desejo da escrita que afronta – e produz – o poema de Ana C., o desnudamento poético de Iracema Macedo, a consciência corpórea de Diva Cunha e a busca da inscrição do espaço da linguagem feminina sugerido por Ângela Montez.... Todos esses procedimentos estéticos possuem relação direta com a emancipação do desejo enquanto ação que possibilita a tecnologia do fazer poético. O exercício metalinguístico empreendido por essas autoras nos ensina, dentre outras coisas, que munir-se do corpo e da liberação do desejo como fontes de "realização estética” (Soares: 1999, p. 41) é uma das senha viáveis para a produção poética. Poética que possui na profundidade da pele o espaço de sua inscrição.

BIBLIOGRAFIA

01 - CESAR, Ana Cristina. A teus pés. 6ª ed. São Paulo: Brasiliense, s/d. (Col. Cantadas Literárias).
02 - CUNHA, Diva. Canto de Página. 1ª ed. Natal: Clima, 1986.
03 - ____ A Palavra Estampada. 1ª ed. Natal: CCHLA - Ed. Universitária, 1993.
04 - MACEDO, Iracema. Lance de Dardos. Rio de Janeiro: Edições Estúdio 53, 2000.
05 - MONTEZ, Ângela. Sem Fotografias. Rio de Janeiro: Achiamê, 2001.
06 - SOARES, Angélica. A Paixão Emancipatória – Vozes femininas da liberação do erotismo na poesia brasileira. Rio de Janeiro: Difel, 1999.


NOTAS

[1] Cesar. A Teus Pés. p. 67.
[2] Macedo. Lance de Dardos. 2000. p. 13.
[3] Cunha. Canto de Página. 1986. p. 19.
[4] Cunha. A palavra estampada. 1993. p. 19.
[5] Montez. Sem fotografias. 2001. p. 15.
[6] Montez. Op. Cit. p. 21.

As máscaras do feminino em Ana C.

Ensaio reescrito a partir do texto apresentado em 2004 na Escola Brasileira de Psicanálise do Rio de Janeiro e publicado na Revista Eletrônica do Instituto de Humanidades v . IV - n XIII, UNIGRANRIO, 2005

Freud e eu brigamos muito.
Irene no céu desmente: deixou de
trepar aos 45 anos...

(Ana Cristina Cesar, A teus pés)

.

I

Como dizem os jovens do século XXI, "Demorô". Ou seja: demorou muito para que a mulher, o gênero feminino fizesse a sua inscrição na história de nossa literatura. Isso aconteceu somente a partir do século XIX, quando o Brasil tornou-se idendependente (1822), aboliu a sua escravidão (1888) e proclamou a República derrubando a Monarquia (1889). Nesse contexto de grandes rupturas políticas e sócio-culturais, teve início a formação do nosso cânone literário, cuja inscrição tem em Silvio Romero um dos seus ícones mais representativos.

.

Embora nenhuma mulher conste na História da Literatura Brasileira (1888) escrita pelo crítico literário que foi também deputado, algumas escritora publicaram e destacaram-se nas letras nacionais daquele período. Dentre estas várias autoras, as atuais pesquisas acadêmicas registram três mulheres da maior importância. Uma dela é a potiguar Nísia Floresta (que escreveu cerca de 15 livros e foi, em Paris, amiga íntima do filósofo Augusto Comte). Outra é a maranhense Maria Firmina dos Reis - autora de Ursula (1859) - livro que é, segundo a ensaísta e pesquisadora Constância Lima Duarte (UFMG), "provavelmente o primeiro romance abolicionista do nosso país". A terceira escritora a ser aqui destacada é a romancista carioca Julia Lopes de Almeida, que durante mais de 20 anos publicou livros e manteve uma coluna em O Páis.

.

Havia passado, porém, quase quatro séculos de produção literária brasileira, quando a estética parnasiana inscreveu o solitário nome da paulista Francisca Julia e o seu volume de poemas sintomaticamente intitulado Mármores (1895). Depois da poeta de “Musa Impassível” e seus mármores partidos, algumas outras autoras fizeram com mais ênfase, no início do século XX, a sua inscrição nessa história. Mas foi apenas em 1919 que foi publicado o livro Espectros de Cecília Meireles. A partir daí surgia uma intensa produção poética, cuja "letra" e cujas etéreas impressões musicais – repletas de espelhos, nuances e essências – marcariam definitivamente o discurso literário de autoria feminina feito no Brasil.

Nísia Floresta, Maria Firmina dos Reis, Julia Lopes de Almeida, Francisca Júlia, Gilka Machado, Patrícia Galvão, Cecília Meireles, Henriqueta Lisboa, Clarice Lispector, Hilda Hilst, Orides Fontela, Olga Savary, Adélia Prado, Ana Cristina Cesar... A partir do século XX elas passaram a ser muitas. Tornaram-se vísvies. Aos poucos, as mulheres foram pontuando esta história mal contada e agora relida, como demonstram várias pesquisas atualmente publicadas. Uma dessas pesquisas, realizada pela UFMG, dá conta de mais de uma centena de poetas silenciadas pela história e agora reunidas no volume Tirando do baú: antologia de poetas brasileiras do século XIX[1]. Outra pesquisa, publicada em 1999 por Zahidé Muzart, registra 52 mulheres reunidas no livro Escritoras Brasileiras do Século XIX. Dentre elas, destaca-se a baiana Adélia Fonseca, poeta que recebeu elogios de Machado de Assis e de Gonçalves Dias pela qualidade de sua poética.

.

II

.

A maioria dessas autoras que escreveu poesia é agora chamada de poeta - e não poetisa - como também preferia ser chamada a escritora carioca Ana Cristina Cesar (1952 - 1983). Filha do escritor Waldo Cesar e de Maria Luiza, uma professora de Literatura Brasileira, Ana ditava, aos quatro anos de idade, os seus primeiros versos para a mãe. Em 1959, a pequena autora foi publicada na Tribuna da Imprensa, sob um sugestivo título: “Poetisas de vestidos curtos.” Estava, portanto, "marcada para escrever" - como diria ela num depoimento no final da década de 70 para o livro Retrato de Época, de Carlos Alberto Messeder.

Curta como a roupa da autora publicada no final da década de 50, seria também a vida da poeta. Ana viveu intensamente 31 anos. Sua existência por várias cidades – Rio, Niterói, Brasília, Londres, Paris – foi marcada pela rapidez, pela brevidade, e pela construção de uma "letra" que reflete, imagina, suaviza e corta; uma poética que pode ser associada, na leitura do poeta Armando Freitas Filho, a uma “pedra de gelo”, a um “ferro em brasa”.

.

Ana Cristina viveu uma existência ao pé da letra. Na inscrição dessa "letra", o discurso estético e cultural da mulher e a temática do feminino são recorrentes. Apesar disso, rótulos como o de feminista não colem muito bem num universo heterogêneo, mutante e polifônico como o dela, onde não apenas o discurso e o texto, mas também a postura política e o comportamento existencial possuem um peso diferenciado, se comparados com o que vivemos neste início de milênio. É que ainda havia, nos tempos da Contracultura e da chamada poesia marginal, quando ela publica os seus primeiros textos, um certo culto às utopias e a crença em projetos grupais. Naquele contexto repressivo da ditadura militar, a busca por liberdade e a atitude existencial eram válidas. Por isso, o comportamento passou a ser lido “como elemento crítico” (Heloísa Buarque de Hollanda).

Como a maioria dos poetas de sua geração, Ana gostava de passar para o papel muito do que vivenciava na pele batida pelos ventos alternativos e marginais do seu contexto. A dezena de livros que compõe sua bibliografia o comprova, nos mais variados gêneros e em múltiplas formas literárias. Seja nas cartas ou nas micro-narrativas, nos ensaios ou poemas; seja nos escritos acadêmicas ou nas traduções que fez de autoras como Silvia Platz, Katherine Mansfield ou Emily Dickinson, há na poética de Ana C. uma visível “consciência erótica do literário” (Angélica Soares). Essa “consciência” pode ser aferida na inscrição do discurso do corpo feminino, na questão das máscaras sociais construídas pela mulher numa sociedade extremamente repressora e na problemática do desejo que serve de combustível para a sua escrita. Na poética de Ana C, corpo e desejo são signos de uma tessitura na qual, muitas vezes, não discernimos os dados biográficos dos elementos bibliográficos.

No ensaio “Literatura e Mulher: essa palavra de luxo”, a poeta carioca trata de duas autoras que são fundamentais para a Literatura Brasileira, e para a leitura da mulher e a problemática da inscrição do gênero feminino em nossa poesia. São elas: a carioca Cecília Meireles (1901 - 1964) e a mineira Henriqueta Lisboa (1901 - 1985). O ensaio de Ana C. não critica as obras dessas autoras e reconhece a maestria de ambas como poetas. A poeta de A teus pés volta-se, em seu esnaio, para a recepção das obras de Cecília e Henriqueta, e do lugar que os seus tons e as suas imagens inauguram em nossa literatura. Embora inclua em seu ensaio a escritora mineira Adélia Prado como uma “produção alternativa de mulher” (em relação às duas autoras consideradas ícones da modernidade e celebradas pelos nossos melhores críticos), é nas estéticas de Cecília e Henriqueta que Ana centra o seu alvo. Principalmente em Cecília.

Lendo a sexualidade volátil e intelectiva dos eus estetizados pela autora de Canções, Ana examina como essa dupla de poetas modernas contribui para inscrever uma identificação entre o que o censo comum considera poesia (principalmente a presença, no poema, dos elementos naturais) e o ideário feminino (algo que remete, desde o Romantismo, ao inefável, ao inatingível, ao idealizável). No exame dessa identificação entre o censo comum e esse ideário (construído pelo masculino?), a autora de Escritos no Rio relê a dicção e a “marca” feminina que as duas autoras nos legaram sem, no entanto, se colocarem como mulher. Nessa releitura, diz Ana [2]:

Tudo resvala, flui e anda nesta poesia. Em tudo isto é de feminina delicadeza, aflorando as coisas, os seres, com dedos fugidios, tocando-os de encantamento. Já aí começa a fugir. Esses dedos não agarram; intuem para logo transfigurar. As mãos a que pertencem são de fadas. A sensualidade volatiliza-se ou afunda-se em golfos de afetividade tão arguta e dilatada que leva à intelecção do mundo. Como os ouvidos de um cego que chegam a substituir a vista, o sentimento de Cecília Meireles ganha olhos que ultrapassam os fenômenos até as essências.

Essa leitura dialoga, de certa forma, com o “distanciamento do real imediato” e com o “sentimento de ausência” que Alfredo Bosi configura, em sua História Concisa da Literatura Brasileira, ao ler a poética ceciliana como representativa das tendências contemporâneas de nossa literatura. Em “Literatura e Mulher: essa palavra de luxo”, Ana sugere que, para acentuar as máscaras desse universo de fugas e vôos, de sentimentos profundos e essências, na poética de Cecília Meireles as coisas se tornam “a imagem de um sentimento, de uma experiência psíquica”. Ou seja: as coisas só existem em sua concrtude, a partir de uma remissão ao sentir. Sentida e musical, Cecília herdou, junto ao seu gosto pelas formas clássicas, o amor pela oralidade, pelos sons que se armazenam na mente, nas entranhas; isso, de forma geralmente suave como ouvimos, na maioria das vezes, em suas belas odes e canções que resgatam as estéticas clássicas e românticas.

Além do sentimentalismo impregnado nos elementos dessa poética, a ensaísta assinala nessas duas autoras o excesso de nobreza, o lirismo em altas doses e suas linguagens repletas de pudor. Essa leitura das "performances" literárias de Cecília e Henriqueta tem por base o contexto irônico e renovador do Modernismo. Ana C. é apaixonada pelos autores modernos. Sua geração dialoga com o humor e a irreverência dos nossos primeiros modernos. Principalmente com Oswald de Andrade. Além disso, Ana constrói intertextos e simulacros a partir da poética de Bandeira, como lemos na epígrafe deste texto. Além de dialogar com as “letras” de Cecília e Hanriqueta, a autora de A teus pés mantém intertextos com outros autores representativos da modernidade como Jorge de Lima, Carlos Drummond e, dentre outras, Elizabeth Bishop e Gertrude Stein, autora da Autobiografia de Alice B. Toklas – livro fundamental para as vanguardas dos anos 1910, 20 e 30.

Nas décadas de 20 e 30 o nosso Modernismo solidifica-se. Como sabemos, a estética moderna valoriza, ao ser inaugurada no Brasil, a fragmentação do texto, a síntese, os temas extraídos do cotidiano, a linguagem coloquial e um certo desprezo pelo rigor gramatical; tudo isso na tentativa de inscrever uma identidade nacional mais próxima da fala brasileira. Ao atentarmos para a produção de Ana C e para as duas principais autoras por ela lidas em seu ensaio de Escritos no Rio, percebemos que, quanto mais próximo dessa linguagem brasileira criada pelos nossos primeiros autores modernistas, mais nos sentimos na direção da dicção feminina que Ana viria a estetizar em suas múltiplas máscaras. São máscaras de mulher construídas a partir de tons que oscilam entre a suavidade e o corte. Essa oscilação é audível em trechos como este [3]: “Fiquei à escuta, tentei brincar de acordar sozinha, chamei Ângela cortante, às tesouradas, touradas, trovoadas de verão, punhal de prata.”

.

III

.
Se demorou muito para a mulher, para o gênero feminino e suas formas inscreverem-se em nosso cânone literário, demora não houve na leitura das máscaras que nossas autoras mais representativas construíram no final do século XX. A pluralidade de eus e de tons estetizados na poética de Ana C. (e na grande maioria das poetas contemporâneas) é exemplar de como a autora mascara as heterogênas vozes de seu texto. Em sua poética, ela desdenha o feminino de dicção nobre, isola os meio tons e as surdinas, e mescla um vocabulário culto com termos chulos, introduzindo no texto um olhar que, ao encarar a claridade e a escuridão, faz desistir as lupas (“Onde os seus olhos estão/ as lupas desistem”). É com base nestes procedimentos que Ana cria um recorte vocabular onde o hímen, o sovaco, o pau, a bota, a bicha e o batom, por exemplo, não ficam de fora.

Esse recorte dialoga pouco, nos poemas e nas micro-narrativas de Ana, com as nuvens, as flores, os despedaços e as canções que durante muitas décadas povoam o imaginário poético do feminino no Brasil. Quando os inscreve – as nuvens, as flores, os despedaços e as canções –, a poeta geralmente rasura a leitura original do signo. Essa rasura parece ter a ver com, dentre outros, a introdução do desejo como "combustível" de sua poética. E quando o desejo se faz presente nesta letra, há sempre um tom que resvala entre o afetivo, o contraditório e o cruel; inscreve-se nele - o desejo - um “embaraço”, uma “pontada” ou um certo mal estar, como ouvimos nestas desejantes vozes a seguir:

Movida contraditoriamente/ por desejo e ironia...

(A teus pés, p. 37)

A crueldade é o seu diadema...” O meu embaraço te deseja, quem não vê?. Consolatriz cheia das vontades. ...

(A teus pés, p. 41)

Por afrontamento do desejo
insisto na maldade de escrever
mas não sei se a deusa sobe à superfície
ou apenas me castiga com seus uivos ...

(Cenas de Abril, p. 67)

O desejo é uma pontada de tarde

(Luvas de Pelica, p. 95)

De ouvido nos discursos dessas máscaras, leio o desejo como um dos principais “personagens” dessa poética. Nela, a consciência literária de quem cria erige uma metalinguagem erótica, onde as relações entre o corpo e a escritura destacam-se como procedimento estético. Isso pode ser aferido mesmo quando o poema – curto e certeiro, como às vezes sugere o contexto da espera – apresenta ironicamente quatro personagens masculinos com o mesmo nome. Vejamos:

“NESTAS CIRCUNSTÂNCIAS
O BEIJA-FLOR VEM SEMPRE AOS MILHARES”

Este é o quarto Augusto. Avisou que vinha.
Lavei os sovacos e os pezinhos. Preparei o chá.
Caso ele me cheirasse... Ai que enjôo me dá o
açúcar do desejo.

(Cenas de Abril, p. 63)

O poema dá voz a uma mulher que se dar ao luxo de expor o seu enjôo na construção da cena do próprio desejo. Aqui o feminino se cansa e rasura os signos, a ele sempre atribuído, da espera e da fragilidade, da resignação. A afirmação esse olhar enjoado – esse outro jeito de esperar – inscreve o desejo sem ansiedade; instaura uma outra ordem corpórea e subjetiva, influindo na construção da identidade e da escrita. Em conexão com elas, o corpo e seus discursos desejantes erigem outras máscaras, constroem outra visibilidade poética.

A visibilidade caracteriza a "letra" de Ana C. Se Cecília é lida como a poeta da musicalidade, da audição das coisas efêmeras e fugidias, Ana pode ser vista como poeta da visibilidade. Poeta que vê coisas velozes, mutantes, perdidas. Ao inscrever esses elementos em sua escrita, ela ostenta uma outra máscara poética, que pode ser assim revista[4]:

Onde se lia flor, delicadeza e fluidez, leia-se secura, rispidez, violência sem papas na língua. Sobe à cena a moça livre de maus costumes, a prostituta, a lésbica, a masturbação, a trepada, o orgasmo, o palavrão, o protesto, a marginalidade.

Claro que outras vozes – delicadas e sutis – dialogam com essa “moça livre” cujo desejo gera o texto. A pós-modernidade pôs em cena essa relação entre desejo e escritura, corpo e linguagem. O texto pós-moderno encena a afirmando do corpo feminino como algo imprescindível para a construção dessa linguagem. Mais especificamente: para a construção de uma sintaxe. Numa carta do volume Correspondência Incompleta, Ana assume descaradamente sua paixão pelas “sintaxes coleantes” (o que nos remete à prosa assumidamente desejante de Luvas de Pelica). Diz a poeta em uma de suas cartas[5]: “É na sintaxe que pinta o meu desejo”.

Parte da gramática que trata da função e da disposição das palavras nas orações, e do lugar dessas orações no discurso, a sintaxe conduz o desejo no texto de Ana C. É através dela – a função sintática – que a poeta veicula as máscaras do seu discurso, dando a impressão que escancara para o leitor seu desejo. Isso ocorre, por exemplo, em “Samba Canção”, cujo título sinaliza a forma como as canções, as melodias são “entoadas” por Ana [6]:

...

eu fiz tudo pra você gostar,

fui mulher vulgar,

meia-bruxa, meia-fera,

risinho modernista

arranhando na garganta,

malandra, bicha,

bem viada, vândala,

talvez maquiavélica,

e um dia emburrei-me,

vali-me de mesuras

(era uma estratégia),

...

Essa “estratégia” é aqui lida como uma das muitas máscaras que o feminino constrói nas suas releituras. Mas nada é simples nem direto nesta poética de vozes desejantes que dialogam com vozes de outras esferas da arte e da cultura popular (como no clássico “Taí”, do repertório da cantora Carmem Miranda). O desejo serpenteado na sintaxe poética de Ana delineia uma pluralidade de frases, possibilita a construção de orações e períodos que tecem outras formas e outros ritmos de dizer. Ou seja: trata-se de uma “estratégia” de linguagem; e nisso a gramática, sabemos, é rigorosa. A frase, por exemplo, caracteriza-se pela entonação que lhe assinala o começo e o fim. Oração sem verbo, nem pensar... O sujeito, os predicados, os períodos simples, os compostos... A sintaxe surfa de tanto desejo nas ondas da superfície, vejam; às vezes, sem levar em conta o sexo de quem senta ao lado, como neste trecho dos Inéditos e Dispersos:

Mas agora vem um vento frio sobre a minha pele quente, e mais quente ainda neste braço de poltrona onde se encontra outro braço, outra pele batida pelo vento...

Nesta poética, são muitas as máscaras (as “estratégias”) de que se vale o feminino para a inscrição do seu desejo, do seu discurso. Às vezes, a própria poeta dá bandeira, e revela sua opção pela máscara, como demonstra o seguinte trecho de uma carta: “Fico nas interioridades, nos conteúdos, nos recados convincentes, mas ai como namoro a rua, a cenografia o batom”.

Mas nem só dessa relação entre o que tenta convencer a partir dos interiores e o que propõe a visibilidade dos cenários urbanos, nem só de sintaxes desejantes é feita essa "letra". A preocupação com quem lê, o canal aberto ao outro, o diferente, constitui um outro “traço” do que se convencionou chamar de literatura feminina, seu desejo de confissão.

.

Em Escritos no Rio, Ana lembra que esse feminino não é necessariamente escrito por mulher, e cita Guimarães Rosa como exemplo. Essa referência nos conduz à travessia do Grande Sertão: Veredas. Nesse texto, além de atentar para o interlocutor a quem se dirige durante toda a narrativa, o mineiro abusa no uso dos diminutivos e seus enunciados afetivos, geralmente mais audíveis no discurso feminino. Riobaldo é fogo; Diadorim, sua neblina. Rosa mistura fogo e neblina. Ana C. sabia que, entre os sexos, as diferenças são geralmente mais culturais. Ou seria a inscrição desse saber uma outra máscara da poeta?

BIBLIOGRAFIA

BEZERRA, Kátia da Costa. Tirando do baú: antologia de poetas brasileiras do século XIX. Pedro Leopoldo: Faculdade de Pedro Leopoldo, 2003.

CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Brasiliense, 1982.

____ Inéditos e Dispersos. Freitas Filho, Armando. Org. e Introdução. São Paulo: Brasiliense, 1985.

____ Escritos no Rio. Freitas Filho, Armando. Org. e Prefácio. Rio de Janeiro / São Paulo: Brasiliense, UFRJ Editora, 1993.

____ Correspondência Incompleta. Freitas Filho, Armando e Hollanda, Heloísa Buarque. Org. Rio de Janeiro: IMS/ Aeroplano Ed., 1999.

.

DUARTE, Constância Lima. "Apontamentos para uma história da educação feminina no Brasil - século XIX" in Gênero e Representação: teoria, história e crítica. Org. Constância Lima Duarte et alli. Belo Horizonte: UFMG/Fale, 2002.

.

____ "História da literatura feminina: nos bastidores da construção de gênero" in Poéticas da Diversidade. Org. Marli Fantini Scarpelli e Eduardo de assis Duarte. Belo Horizonte: UFMG/Fale, 2002.

Gurgel, Nonato. Luvas na Marginalia. O narrador pós-moderno na poética de Ana C. (Dissertação de Mestrado). Natal: UFRN, 1996.

NOTAS

[1] Bezerra, Kátia da Costa. Tirando do Baú: antologia de poetas... 2003
[2] Cesar. Ana Cristina. Escritos no Rio. 1993. p. 139.
[3] Cesar. A teus pés. 1982. p. 84.
[4] Cesar. Op. Cit. 1993. p. 145.
[5] Cesar. Correspondência Incompleta. 1999. p. 42.
[6] Cesar. Op. Cit. 1982. p. 43.