O novo cânone urbano

Escritos sobre o poder da ficção

Ensaio publicado no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 de Maio de 2010


Como registra a nossa historiografia crítica e literária, alguns olhares estrangeiros foram determinantes para a tradução e para afirmação da literatura e da cultura produzidas no Brasil.

Alguns desses olhares nos legaram exímias leituras das nossas Letras e assinaram a autonomia da Literatura Brasileira, como atestam, no século XX, os textos de ensaístas como o alemão Willi Bolle e a italiana Luciana Stegagno Picchio, dentre outros.

Assim como eles, o professor, tradutor e ensaísta dinamarquês Karl Eric Schollhammer pesquisou sobre a nossa literatura, elegendo como objeto de sua reflexão a prosa escrita no Brasil a partir dos anos 70. Os resultados dessa pesquisa podem ser aferidos no livro “Ficção Brasileira Contemporânea”, recentemente lançado pela editora Civilização Brasileira. O volume integra a coleção “Contemporânea”, cuja organização do professor e escritor Evando Nascimento projeta a edição de 20 volumes; todos em sintonia com o que sugere o adjetivo que intitula a referida coleção.


Um novo perfil de autor


A partir da idéia do que é o contemporâneo, o autor reflete sobre a nossa ficção resgatando a leitura feita por Agamben em seu ensaio “O que é o contemporâneo?” Essa reflexão inicial resgata as “Considerações intempestivas” de Nietzsche lidas por Barthes, para quem “o contemporâneo é o intempestivo”. Esse resgate teórico feito por Karl Eric aponta para o diferente e o anacrônico como categorias perceptivas capazes de ler o contexto e suas transformações históricas e estéticas.

Essas leituras contextuais dialogam com os discursos da mídia e da academia, resultando numa celebração enfática do real, da realidade, do realismo, através do qual até um outro regionalismo é indagado. Trata-se de um novo realismo. Realismo que possui como base um novo cânone urbano, em contraposição ao cânone regionalista e/ou sertanejo herdado da tradição literária, do qual fazem parte autores como José de Alencar (“O Sertanejo”), Euclides da Cunha (“Os Sertões”), Graciliano Ramos (“Vidas Secas’) e Guimarães Rosa (“Grande Sertão: Veredas”), dentre outros.

Na leitura de Karl Eric, esse novo cânone realista é inaugurado por Rubem Fonseca no século XX, e dele fazem parte novos autores como Bernardo Carvalho, Luiz Rufatto, Milton Hatoum e Cristóvão Tezza, dentre outros. Segundo o autor de “Ficção Brasileira Contemporânea”, esse “novo realismo se expressa pela vontade de relacionar a literatura e a arte com a realidade social e cultural da qual emerge, incorporando essa realidade esteticamente dentro da obra e situando a própria produção artística como força transformadora.”

Como vemos, trata-se de um olhar inusitado, a partir do qual o autor elabora leituras argutas, como as que propõe em torno do texto transgressor de João Gilberto Noll e das “estratégias autobiográficas” de Cristóvão Tezza, por exemplo. De olho nos novos autores que começaram a publicar a partir da década de 90, é interessante perceber que com essa geração realista surge uma outra forma de profissionalização. Um outro perfil do autor literário passa a ser redefinido, em sintonia com os gráficos do mercado e suas múltiplas demandas. Daí, as agendas trepidantes e os infindos roteiros – reais e virtuais – da maioria desses autores.

A atuação desse novo profissional da literatura difere de tudo o que foi visto até hoje no universo das Letras. Esse novo perfil autoral pouco possui do autor que tinha na leitura e na escrita de textos verbais as bases do seu roteiro literário. Para alguns desses autores realistas, a literatura transformou-se em algo bastante diferente do que era, por exemplo, a arte literária para um escritor do século XIX – o mais literário de todos os séculos, como diz o crítico português Eduardo Lourenço.

Segundo Karl Eric, para esses novos realistas a literatura é “apenas uma entre um leque de atividades do escritor, que agora atua em todos os campos possíveis, da imprensa aos meios visuais de comunicação, passando pelo cinema, pela televisão, pelo teatro e pela produção de textos para os sites virtuais.”

Esses intertextos produzidos entre a literatura e outras artes possibilitam outras formas de criação; requerem do crítico e do leitor um repertório estético e cultural calcado principalmente nas noções de Visibilidade (fragmentos) e Rapidez (formas breves) – duas das propostas sugeridas por Ítalo Calvino em Seis propostas para o próximo milênio. O próprio Karl Eric é, neste sentido, um leitor exemplar dessa nova postura crítica, já que o seu discurso ensaístico ostenta um profícuo diálogo semiótico da literatura com o cinema e as artes plásticas, dentre outros.

Nesse discurso crítico reflete-se, dentre outros, a porção benjaminiana do autor, ao eleger as letras urbanas e as ruas da modernidade como “personagens” de suas leituras. Isso é visível, por exemplo, quando ele lê como “imagem do pensamento” (título de uma das partes de “Rua de Mão Única”, de Walter Benjamin) os recursos estéticos criados por Luiz Ruffato em seu romance Eles eram muitos cavalos.


Overdose do real


Além dessa opção de ler os novos autores brasileiros por um viés realista, o livro “Ficção Brasileira Contemporânea” abre com um texto que é um roteiro exemplar para quem deseja historicizar a ficção produzida no Brasil pós anos sessenta: “Breve mapeamento das últimas gerações”. A partir desse “mapeamento”, é possível indagarmos algumas ausências com base na opção realista do autor, no seu diálogo com as formas do real, nesse “contato visceral com o real”.

Esse realismo não tem nada a ver com aquele Realismo cheio de certezas e das noções de totalidade que aprendemos com Lukács, nem acredita no poder supremo da representação. Também não desdenha as relações entre forma e conteúdo. No entanto, essa overdose do real causa alguns efeitos. Em nome de um certo “exaurimento do experimentalismo mais técnico e formal”, o “mapeamento” omite romances experimentais como “Catatau” (1975), onde Paulo Leminski reúne história, filosofia e literatura para inscrever de forma sincrônica uma ruptura de formas e linguagens em sintonia com as leituras da tradição.

O “mapeamento” não menciona uma escritora de assinatura assumidamente antirealista, como Hilda Hilst – autora que transitou, durante 5 décadas, entre os mais variados gêneros e formas como a prosa, a poesia, o teatro e a crônica. De fora do “mapeamento” fica também um autor contemporâneo como Rubens Figueiredo, cuja prosa não é pautada por nenhum “fervor naturalista” ou compromisso com a “realidade verdadeira”.

Essas ausências não diminuem as teses e leituras deste livro. Atentam apenas para o acentuado recorte histórico e realista patrocinado pelo autor. O seu livro ratifica com todas as letras o que pode a prosa produzida no Brasil da ditadura militar, passando pela redemocratização até hoje.

Letra urbana no calor da hora

“Amor que cruza a madrugada e no dia seguinte ajuda a tirar água do poço”. Nessa dedicatória cheia de afeto para a sua Valquiria, o autor Marcus Vinícius Faustini entrega o contexto cotidiano e amoroso no qual inscreve o seu Guia Afetivo da Periferia, lançado em 2009 pela coleção Tramas Urbanas da editora Aeroplano. Afetivo. O adjetivo “afetivo” anunciado no título salta da dedicatória para os roteiros do sumário, e perpassa depois o território da narrativa num “ritual de passagem para o amor”. Afetivo é também o que ecoa dos mapas e bússola da leitura.

Escrito por quem vinga no trânsito entre teatro, cinema e cultura, o livro de Marcus começa na verdade pelo corpo que serve de laboratório para a escrita. “A primeira verdade está na terra e no corpo”, diz Clarice em Perto do Coração Selvagem. No braço do autor uma tatuagem anuncia um “mar de possibilidades”. Seriam essas as várias possibilidades de leituras do Guia..., apontadas no belo Prefácio de Luís Eduardo Soares? Diz o primeiro parágrafo:

“Romance de formação; etnografia urbana; história social do subúrbio carioca; ...fragmentos de um discurso amoroso sobre o Rio de Janeiro...”. Guia... pode ser tudo isso. Tudo animado pelos ritmos e repetições de um “narrador-DJ” que é pura mixagem e espécie de intérprete das várias vozes que narram, guiam, transitam...

Crença nas Conversas

Marcus pertence a uma linhagem de autores andarilhos. Sujeitos que se deslocam incessantemente por trajetos urbanos carregando sacolas, memórias, latidos. Seus “personagens” transitam por entre livros de Dostoievski, frases de Proust, radiola de ficha, anúncios e quadrinhos. Assistem aos filmes do cemitério, do cinema, Corujão.

Nestas páginas, uma “geografia humana” habita becos e bairros produzindo gestos e imagens urgentes. Takes sem aura nem transcendência. Há nesses takes rastros ideológicos que sinalizam o quanto de crença existe nas práticas sociais e nas conversas entre os homens. Pegadas de um imaginário que se afirma como potência e espaço de sobrevivência: “O espaço sideral era a forma de afirmar a nossa imaginação”.

Guia... são letras ágeis em estado bruto. Narrativas escritas a partir de identidades provisórias e encantamentos infindos. Literatura selvagem no calor do corpo, no ritmo da hora. Texto que lembra, na sua eletricidade, a rapidez sinestésica da escrita marginal dos anos 70 e o seu legado romântico de passar para a página o que o corpo registra: “Fiz da minha tuberculose meu pacto com a literatura”.

Urbano, ligado no ritmo dos trens e das vans (“sempre acreditei nas conversar”), o “narrador-DJ” é também uma câmara. De olho nas paisagens do centro e da periferia, ele lê de dentro do ônibus o texto da cidade, seus travessões, suas lacunas. Ficcionaliza, no percurso da viagem diária, a força do belo e essa crença nas conversas. Possui, como bom flâneur andarilho, a percepção acesa e declara, no sentido mais Walter Benjamin do calor da hora, o seu amor pela cidade: “Sempre vivi para a rua e para as coisas que tinham nela”. É bom quando a escrita fala a voz do nosso tempo com linguagens do nosso tempo.

A infância das máquinas e a maturidade das letras

Em parte a gente é arte/ em outra parte, técnica

Antonio Cicero e Marina Lima, “Acende o Crepúsculo”


A fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão। Só a maquinaria। E os transfusores de sangue.

Oswald de Andrade, “Manifesto Antropofágico”

Sabemos que, desde Aristóteles e sua Poética, arte e técnica têm tudo a ver (embora ambos os conceitos sejam hoje bem diferentes da Antiguidade Clássica). Sabemos também que, desde o final do século XIX, a linguagem – principalmente a linguagem literária - começou a ganhar um novo impacto a partir do desenvolvimento tecnológico. Isso foi intensificado durante todo o século XX com a instauração do que chamamos de Modernidade: uma estética que possui no ceticismo e no deslocamento duas de suas principais “senhas”.

A criação de objetos e máquinas como a lâmpada elétrica, o automóvel, o cinematógrafo, o vídeo, a TV e a máquina de escrever transformaram radicalmente os cenários e costumes da vida urbana. Nas cidades, as ações cotidianas – mediadas principalmente pela técnica - passaram a ser mais imediatas, o que de certa forma interferiu no ritmo da produção da escrita e na recepção das artes e culturas.

Também o aparecimento da imprensa diária contribuiu para a mudança de hábitos. Formou um novo tipo de leitor. Um leitor com um outro ritmo de leitura. Desde então, a literatura passou a ter uma forma mais apressada de recepção; e gêneros como o romance, por exemplo, sofreu influência do jornal. A literatura começava a perder a sua aura.


Uma nova sensibilidade no ar

Difícil não perceber que a entrada de tanta tecnologia em cena contribuiu para a mudança de percepção do sujeito. E a lição do crítico e pensador Walter Benjamin nos ensina que quando muda essa percepção, transformam-se os modos de existência da coletividade e os seus meios de produzir arte e cultura. Cria-se, com essa transformação perceptiva, uma re-leitura do contexto.


Para essa releitura do contexto, gosto muito de lembrar um autor que os jovens alunos adoram: o poeta Paulo Leminski, romancista que publicou em 1975 o denso e injustamente esquecido Catatau. Ele foi professor de História, ensaísta e tradutor de Petrônio, Joyce e Lennon, dentre outros.

Sintonizado com a concretude do seu contexto histórico e estético, Leminski leu Oswald de Andrade, e por isso sabia que a poesia existe na maquinaria e nos fatos. Por causa deles, os fatos, o poeta não perde a sintonia com o contexto, e sabe que não apenas as formas estéticas e culturais são históricas e mutantes, mas até os sentimentos, os nossos gestos... São as mutações identitárias dos filhos da modernidade e suas movências... Leminski leu Karl Marx, é claro. E escreveu um texto belíssimo, como diria minha querida amiga Tetê, chamado "Latim com gosto de vinho tinto".

Voltemos às novas sensibilidades que sedimentam as identidades modernas. Somos testemunhas de que vários fatos contribuíram para a produção de outras linguagens, além das mutações e alterações nos ritmos e tons do texto literário. Dentre esses fatos e mutações mencionamos:

- a leitura do jornal

- a possibilidade de observarmos imagens que se locomovem na tela - do cinema, da TV, do PC

- a transformação do ritmo temporal gerada pelos meios de locomoção

- a criação de uma escrita automática...

Esses são alguns dos fatos e/ou motivos que contribuíram para que o texto literário ganhasse uma outra oralidade e/ou um outro ritmo no início do século XX. Neste início de milênio, esse ritmo torna-se mais radical, a partir do advento da informática, dos roteiros da computação e da escrita virtual. Surge uma oralidade maquínica que gera outras modalidades de escrita.

Nada disso eu soube dizer quando defendi a “letra” contemporânea na Universidade. "Letra" essa sintomaticamente inscrita num Departamento de Tecnologias e Linguagens. Tudo a ver. Uma “letra” do meu tempo. Escrita com as tintas e as trevas do presente. Conteúdos mais voltados para os roteiros das novas tecnologias que se inscrevem, de forma irreversível, em nosso contexto histórico, estético e cultural. Isso porque muito me inquieta a distância que separa a subjetividade maquínica que aciona atualmente o nosso cotidiano, e o quadro de giz do século VXIII com o qual buscamos inscrever o universo de quem nos assiste.

Essa “letra” contemporânea faz-me pensar na palestra que o crítico George Yudice proferiu na UFRJ em 2009. O autor de A conveniência da cultura: usos da cultura na era global iniciou a sua comunicação ressaltando a importância dos professores e pesquisadores atentarmos para o universo dos jovens. Segundo ele, os jovens alunos devem ser inseridos "libidinosamente". Essa inserção tema ver com o fato de que, na sua opinião, "as mudanças culturais não estão relacionadas apenas com a cultura". Essas mudanças têm a ver com a escola e com as políticas educacionais, pois no atual contexto a cultura é lida como "prática material", e não apenas como uma abstração, um bem simbólico.

Professores gostam?

Segundo Yudice, a maioria dos professores não conhecem (ou não se interessam) pelas práticas culturais dos jovens contemporâneos: video-games, yotube, blogs, chats, MP-3, músicas no pc... Para ele, esse desconhecimento dificulta a interação entre mestres e alunos. Inseridos na atual "cultura do acesso", esses jovens sentem-se desinteressados pelo modelo proposto pela escola.

. Atentando para a importância dos suportes materiais e dos produtos midiáticos da cultura, o ensaísta ressalta "os lugares de socialização da internet". Para tecer relações com o atual contexto digital e midiático, onde novas tecnologias proporcionam o surgimento de outras sensibilidades, o crítico americano resgata a leitura que Walter Benjamin faz do flaneur e do seu trânsito no espaço urbano no século XX.

Segundo ele, a expressão dessas sensibilidades exige outros modos de percepção, outros meios de interação; assim como as formas perceptivas que o pensador alemão conseguiu captar nas primeiras décadas do século XX, principalmente através do cinema e da arquitetura. Principalmente através das Passagens de Paris, suas modas e mercadorias, e da poesia de Baudelaire.


Já ouvi muita gente boa dizer que, se vivo estivesse, Walter Benjamin leria hoje os shoppings... Tudo a ver. Ele sabia que o crítico é um leitor que rumina. Por isso precisa ter vários estômagos, múltiplos olhares... Benjamin sabia principalmente que a tecnologia circula na veia moderna escrevendo outra letra.

E o romance do final do século XX?

Uma versão deste texto foi publicada em O Jornal de Hoje, Natal-RN, 19 /10/ 1999



Aconteceu na sala de aula. Aconteceu mais de uma vez. Em meio a uma aula do Curso de Doutorado em Ciência da Literatura, na UFRJ, o professor encara a turma e indaga: quem se destaca na prosa brasileira da década de sessenta para cá?

Uma certa insatisfação compõe o silêncio que se instala na sala. Há risos incômodos e palavras silenciadas de alguns de nós; principalmente por parte daqueles que escrevemos dissertação de mestrado sobre autores brasileiros, como Lígia Fagundes Telles ou Ana Cristina Cesar, por exemplo.

As garotas que tiveram as tragédias de Nelson Rodrigues e os diários de Lúcio Cardoso como objetos de estudo, abrem um sorriso de uma orelha a outra. Por questão contextual e mesmo de consenso, os seus objetos de estudo estão a salvo da indagação. Quem, durante o Curso de Mestrado, aventurou-se além das letras nacionais e viajou pela Grécia de Kavafis ou pela Argélia de Camus, parece sentir-se menos responsável pela resposta à pergunta do professor.

Alunos bem intencionados sugerem Rubem Fonseca e Hilda Hilst como autores representativos da prosa brasileira na década de sessenta. De pronto o professor pronuncia-se: nenhum deles. Sinto vontade de perguntar: nenhum dos textos desses dois autores embarcariam na sua arca no dia do dilúvio? Uma pesquisadora de literatura contemporânea “arrisca” o nome da escritora Patrícia Melo. Discípula de Rubem Fonseca, a autora de O Matador (1995) é um dos nomes cultuados pela vertente pós-moderna da academia. Mas o professor desconhece a escrita da moça que também escreve roteiros cinematográficos. O seu desconhecimento ganha adesão de um outro aluno, cujo argumento possibilita ao mestre elaborar o seguinte raciocínio: “... não me interesso por entender o imaginário dos delegados de polícia”.

A questão do critério de valor é realmente ambígua, aberta. Uma questão que gera querelas infindas. Produz violência. Isso é visível na fala de uma outra professora do referido curso da UFRJ. Na sua arca não viajaria o romancista João Gilberto Noll e os seus 7 livros – escritos de 1980 até hoje – devidamente traduzidos para o inglês. Motivo? “Noll é um autor menor” – diz a referida pesquisadora. Esse tipo de assertiva tem geralmente os autores clássicos e canônicos como parâmetro; possui na Poética de Aristóteles, escrita na Antiguidade clássica, a sua fundamentação em torno da problemática das formas e dos gêneros. Trata-se, portanto, de um ajuizamento que tem como leme uma arte normativa – forma desvinculada das poéticas modernas centradas muito mais nas noções de deslocamento e mutação.

O aluno que agora escreve sente-se provocado pela indagação do professor e tenta inscrever as suas senhas. Cito Raduan Nassar (Lavoura Arcaica e Um copo de cólera) e Paulo Leminski (Catatau, Agora é que são elas e Metaformose). Apenas a primeira senha é aceita. Apesar disso, o professor deixa claro que gostava muito do poeta de Curitiba. Gostava do Leminski como pessoa. Mas aqui no jornal onde escrevo, assim como na sala de aula, o que conta é o autor e a sua obra. Conta principalmente a dificuldade de criação na prosa brasileira, após as produções monumentais e de ruptura de Guimarães Rosa e Clarice Lispector.

Benjamin: voz quase ficcional

Essa dificuldade criativa perpassa o atual debate crítico e acadêmico. Não é por acaso que o crítico Davi Arrigucci Jr, professor da USP, lançou em 1999 o seguinte desafio através do Jornal do Brasil: “Qualquer escritor que se pretenda como tal, deve pensar nisso: como dar forma a essa coisa viva que é a substância histórica?” Noutras palavras: “a literatura brasileira está a espera de um escritor que dê conta dessa coisa viva que é a substância histórica”, ratifica o referido jornal elucidando a fala de Arrigucci.

Em sua entrevista, o autor de Humildade, Paixão e Morte: a poesia de Manuel Bandeira, diz do ensaio como obra de arte e o compara a outros gêneros. Diz ele: “vejo o ensaio como obra de arte não diferente dos demais gêneros como o romance e o poema”. Ao referir-se ao ensaio dessa forma, Arrigucci revela a sua visão moderna de crítico e ensaísta. Ele lê na ruptura de gêneros miríades de formas de re-ler e construir o texto. Essa releitura sugere a possibilidade de registrar, na escrita ensaística, uma percepção do sensível buscando traduzir uma tonalidade que brota da faculdade da imaginação.

Ao expor essa leitura do gênero ensaístico, o autor refere-se a uma tradição de escrita que possui em Montaigne a sua gênese, e na qual se insere autores representativos como, dentre outros, Barthes e Benjamin... Autores de cujas páginas são audíveis ecos de um certo tom romanesco। Barthes utiliza o seu ensaio para, dentre outros objetivos, “psicanalizar” o imaginário do discurso, os mitos modernos e as formas da escrita. Na construção do seu texto, ele dialoga com os materiais do desejo, vinculando-se principalmente ao tempo presente. O autor anota o presente. Prepara o texto do tempo presente. Em alguns dos seus livros, é audível o tom romanesco de Barthes. Por isso que a sua escrita aciona no leitor os ritmos do seu tempo, e às vezes lemos o seu ensaio como se fora um romance. Segundo o autor de A preparação do romance, esta forma literária consiste numa ”prática para lutar contra a secura do coração”. Essa “luta” é notória principalmente nos últimos textos do autor.

Já a prosa ensaística de Benjamin é repleta de palavras e ecos da tradição, do passado. Essas palavras e ecos são lidos no tempo presente sem susto nem censura. O escritor é atento aos fatos do seu tempo. Ao penetrar no coração das obras, das coisas e das mercadorias, o autor de Rua de Mão Única escreve uma história repleta de elementos românticos, na qual aquela “substância histórica” de que fala Arrigucci está presente. Sua narrativa histórica é repleta de “pequenas catástrofes” e de “avisos de incêndios” causados pos elementos políticos, culturais, teológicos. Por pura sintonia estética, o escritor João Gilberto Noll aparece nesta mesma edição do JB de 1999, respondendo a pergunta “O que eles estão lendo.” O autor gaúcho diz estar lendo “muito Walter Benjamin”.

Confirmando a assertiva de Arrigucci ao comparar o ensaio ao romance, Noll diz que Benjamin “substitui um certo tipo de romance que anda meio escasso”. Além de atestar essa substituição textual, Noll ressalta no autor das Passagens uma voz “quase” “ficcional”. Exímia leitura, essa que consegue ouvir um certo tom romanesco que emana da letra benjaminiana, em meio a tanta letra sem eco, sem trabalho com a linguagem. Em seu último romance, A céu aberto (1996), o autor elabora narradores múltiplos, cuja tonalidade anuncia deslocamentos constantes, e nos ajuda a ler e construir o imaginário do nosso tempo. No desejo de inscrever as identidades mutantes e contraditórias desses narradores, Noll os situa num “campo de batalha” onde são confrontadas as questões estéticas e culturais componentes das identidades contemporâneas.


Tradutores de formas e subjetividades contemporâneas


Além de Noll e dos demais autores acima mencionados, escritores como Rubens Figueiredo, Bernardo Carvalho, Milton Hautoum e Silviano Santiago, dentre outros, continuam produzindo prosa. Poucos deles possuem o aval do público, da academia ou da mídia. Mas é muito importante o registro das marcas culturais e históricas dessa produção. Quem sabe, no futuro, alguns deles sejam tradutores das formas literárias utilizadas para pensar as questões estéticas e culturais do final do século XX. Quem sabe as suas práticas textuais possam traduzir as subjetividades individuais e coletivas inscritas no cotidiano – nas aulas, na crítica, na academia – deste milênio que se anuncia.

Afinal, Kafka não se tornou canônico logo que os seus primeiros escritos foram publicados. Sousândrade esperou mais de um século para ser lido. E Guimarães Rosa, vejam só, não foi de início muito bem recepcionado pelo celebrado autor de Vidas Secas. Ou seja: demorou muito para que fosse possível “uma rosa de Guimarães/ nos ramos de Graciliano.” (Paulo Leminski).

Ensaio III

O ensaio como forma estética


Escreve ensaísticamente aquele que compõe experimentando...

(Max Bense apud Adorno, “O ensaio como forma”)



I

Em seu texto “O ensaio como forma”, Adorno trata das relações entre o ensaísta e a compreensão do seu objeto. Ao estabelecer essas relações, o teórico associa o ato de compreender à ação de “extrair aquilo que o autor teria desejado dizer ou, quando muito, as emoções psicológicas individuais que o fenômeno indica”.[1]

Parece que a noção de compreender, na contemporaneidade, pode ser relida. Apesar da importância de detectar o desejo expresso pelo autor, parece-nos que as suas “emoções psicológicas individuais” não se encontram no cerne da questão. Pouco interessa determinar o que o autor sentiu ou pensou (embora não refutemos a emoção, o pensamento e seu cabedal produtivo; longe disso).

O que estamos evidenciando é muito mais a leitura do objeto a partir da relação estética e da experiência formal que o autor produziu. Nossa compreensão não exclui os aspectos temáticos e contextuais, nem a linguagem da qual lançou mão o autor.

Mais: torna-se relevante saber até que ponto podemos “revelar” lances que o próprio autor apenas sugere (ou desconhece) no seu objeto, e estabelecer conexões com outros objetos, fazendo com que eles, ao circular, completem-se ou possibilitem uma outra configuração, como sugere a transcrição benjaminiana no final do capítulo anterior. Esta seria a noção de compreender que mais nos interessa. Uma compreensão que, apostando mais na noção de articulação que nos abissais domínios da profundidade, jamais encerra a palavra final acerca de uma determinada leitura de um dado objeto.

Praticante e defensor do gênero ensaístico, Adorno o lê enquanto escrita mais preocupada com o exercício crítico, na busca de uma verdade “despida da aparência estética”. Com base nisso, o autor assegura que Lukács não percebeu o distanciamento do ensaio da esfera da arte, e por isso leu “o ensaio como forma artística”.[2]

Diferentemente da leitura positivista mencionada por Adorno, não cremos na separação entre conteúdo e forma; o que justifica, de certa forma, nosso desejo de estetizar o ensaio, conferindo-lhe uma “autonomia” formal.

No contexto da modernidade no qual ensaia Adorno, “a separação entre ciência e arte” era “irreversível”.[3] Segundo o autor, ciência e arte vinham se separando na medida em que o “processo de desmitologização” tornou o mundo cada vez mais objetivo. Para ele era “impossível restabelecer” estas relações entre ciência e arte; para nós, torna-se condição, conexão, possibilidade de vida.

Como se alternam as leituras contextuais! Na contemporaneidade, os cenários virtuais demonstram ser cada vez mais notória a aproximação entre os campos da arte e da ciência. O processo interdisciplinar que se instaura nos mais diferenciados ramos do saber – sejam através das tecnologias da inteligência, sejam por meio de subjetivas criações verbais – parece confluir para um intenso hipertexto que a tudo incorpora, na busca de configurar novas produções artísticas e/ou conceituais. (Exemplar dessa visão é a recente conferência de Hans Ulrich, na Casa de Rui Barbosa, na qual o autor de A modernidade dos sentidos sugere para a distinta platéia - formada na sua maioria por ensaístas, críticos, artistas, professores e alunos de Letras e Artes: “ouçam os engenheiros”).

Acho que esse discurso articulatório demonstra que ao ensaísta contemporâneo não mais cabe o papel de “honrar as obrigações do pensamento conceitual”.[4] Não queremos apontar com isso que ao produtor de ensaio seja desnecessário conhecer a história desse pensamento e suas realizações. O que estamos sugerindo é uma outra leitura da metafísica, uma outra metodologia de leitura, uma “reconstrução da racionalidade”, como propõe Vattimo. Almejamos uma outra forma de trabalhar o pensamento presente e que este, ao invés de ser “honrado” em sua imutabilidade, transforme-se, conecte-se com outras instâncias estéticas e /ou conceituais.


I I


Experimentando, provando, tecendo, exercitando – e todos os gerúndios que o verbo ensaiar conjuga, o escrevente contemporâneo corrobora para que a forma do ensaio (e tudo o que este aponta de “falibilidade e transitoriedade”) seja prenhe de invenções. Segundo Adorno, o ensaio “se revolta contra a doutrina, arraigada desde Platão, segundo a qual o mutável, o efêmero, não seria digno de filosofia”.[5]

A historiografia do saber humano registra como as noções de movência e mutação sempre incomodaram a raça; como a entrada de técnica em cena possibilitou a emergência de novas idéias acerca dos processos de mutação e movimento. Estas idéias estão também relacionadas com as noções de profundidade (a fixação, o fundamento) e superfície (o móvel, a deriva). Geralmente tais idéias são tratadas de uma forma antagônica que privilegia a categoria do “mais profundo”, como demonstra o texto de Adorno.

Segundo ele, ao descartar a tradicional idéia de verdade, o ensaio apronta uma outra rebeldia: “suspende” o tradicional conceito de método. Tal “suspensão” metódica é exposta da seguinte maneira:[6]

O pensamento tem a sua profundidade conforme aquela com que penetra no objeto, não conforme aquela com que remete a alguma outra coisa. Isso o ensaio emprega polemicamente, ao tratar o que, segundo as regras do jogo, é derivado, sem perseguir ele mesmo a sua definitiva derivação.


Muda o ensaio as regras do jogo? O que Adorno “cobra” como “definitiva derivação” parece estar relacionado com as conexões operadas pelo ensaísta contemporâneo, ao optar pelo momento da infinitude oriunda da reflexão. Este “culto do infinito”, herdado dos românticos, parece apontar muito mais para as conexões de superfície do que para as noções de “profundidade”. Daí porque a idéia de compreensão não deve limitar-se apenas à noção de profundidade do objeto, mas também às associações e tessituras que vão sendo propostas e engendradas na relação entre ele e o ensaísta.

Essa opção por uma ensaística da superfície atenta para o modo como o ensaio expõe seu objeto. Isso se justifica na medida em que nos preocupamos não apenas com a leitura do objeto, mas também e, principalmente, com a forma como essa leitura é feita (qual a sua tonalidade, qual a imagem que ela expõe...).


I I इ

Adorno demonstra brilhantemente como a operação ensaística distancia-se das regras fundamentais do sistema cartesiano que norteou os fundamentos científicos da modernidade. Se naquele contexto já era evidente esse distanciamento, depois que Nietzsche demonstrou que o conhecimento só é vivenciado como metáfora do real e que Foucault “arquelogizou” a historiografia do saber, a distância entre o exercício do ensaio e a escritura cartesiana torna-se óbvia. Além disso, as noções de centro e origem – fundamentais para o pensamento ordenado e gradual de Descartes – tornaram-se obsoletas. A contemporaneidade encena vários centros, desloca o sentido. Refaz permanentemente seu foco.

Outra justificativa adorniana para desconsiderar o ensaio como criação, é o fato dele – o ensaio – ser incapaz de abarcar a totalidade da obra de arte. Perdida a crença nas idéias de fundamento, ordem e totalidade, tal justificativa torna-se datada. E mesmo quando detecta semelhanças entre os procedimentos da arte e do ensaio, Adorno o lê mais “aparentado “ da teoria que da arte.

Adorno ensaia cultuando o imediato. Ele acha que o gênero ensaistico “mascara” “de imediatez” o pensamento; enquanto nós optamos, na reflexão, pelo seu momento da infinitude, como evidenciamos no “Ensaio: uma poética da reflexão”. E nossas “ruminações” prosseguem por formas diferenciadas. Enquanto para Adorno o ensaio apresenta sempre uma “tendência crítica” e está mais próximo da retórica, nós aliamos esta “tendência crítica” a uma outra da mesma dimensão: a estética.

Nesta “tendência” estética, o jogo das idéias e dos sons com as imagens da experiência, as articulações entre os elementos imaginários e os reflexivos, os diálogos entre autores e textos, tudo isso contribui para a construção formal do ensaio. Por isso descartamos a idéia do ensaio como ornamento discursivo – texto elaborado a partir de rígidas regras lingüísticas, cuja retórica tenta alcançar a ordem do científico.

Na contemporaneidade, o ensaio não enseja o “supracientífico” nem teme transformar-se em “mera vaidade pré-científica”. O ensaio ensaia a si. Benjamin não provou nem fundou nada; apenas imprimiu sua leitura num espaço no qual a produção do sentido opera constantemente com as derivações oriundas do devir. Ele articulou os procedimentos estéticos atentando para o predomínio de uma coordenação e não privilegiou a subordinação ou a supremacia de determinado gênero ou discurso. Isso evita a “tensão entre a exposição e o exposto”.[7]

É nesse dialético solo estruturado pelo binarismo marxista que opera Adorno: entre a superfície e o profundo, o estático e o movente, a exposição e o exposto, o efêmero e o eterno. O clássico é sua pátria: to be or not to be. Jamais to be and not to be.

Apesar disso e de concluir ser a “heresia” “a mais intrínseca lei formal do ensaio”[8], o olhar adorniano revela: (O ensaio) “...quer polarizar o opaco, desabrochar as forças aí latentes”.[9] Podemos parodiá-lo dizendo que o ensaio deseja multifacetar o opaco, formatar a força aí latente. Isso, sem esquecer a mais contemporânea dentre as lições de Adorno: banalizar a linguagem, é banalizar o pensamento que ela veicula.


III - Bibliografia


01 - ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Sousa. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Col. Os Pensadores).

02 - AUERBACH, Erich. “L’Humaine Condition” in Mimesis. A representação da realidade na literatura ocidental. 2ª ed. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1987. (Col. Estudos nº 2).

03 - BORGES, Jorge Luís. “Pierre Menard, autor del Quijote” in Ficciones. 6ª ed. Buenos Aires: Emecé Editores, 1978.

04 - BENJAMIN, Walter. O conceito de Crítica de Arte no Romantismo alemão. Trad. prefácio e notas: Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Iluminuras/Edusp, 1993. (Col. Pólen).

05 ______“Rua de Mão Única” in: Rua de Mão Única. Obras Escolhidas Vol. II. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.

06 - CLARO, Sílvia Mussi da Silva. “O ensaio e a aula” In: Dentro do texto, dentro da vida. Ensaios sobre Antonio Cândido. D’angelo, Maria Ângela e Scarabótolo, Eloísa Faria. Org. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

07 - COHN, Gabriel. (Org.). “O ensaio como forma” In: Theodor W. Adorno. Sociologia. 2ª ed. São Paulo: Ed. Ática, 1994. (Col. Grandes cientistas sociais). pp. 167-187.

08 - LIMA, Luís Costa. “No horizonte do autobiográfico: o ensaio” in: Limites da Voz - Montaigne, Schlegel. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1993. pp. 84-94.

09 - PINTO, Manuel da Costa. Albert Camus. Um elogio do ensaio. São Paulo: Ateliê Editorial, 1998.

10 - PORTELLA, Eduardo. “O Grito do Silêncio” (Prefácio) in A Hora da Estrela. Lispector, Clarice. Rio de janeiro: José Olympio, 1977.

11- ______ “Roland Barthes, e depois” in Terceira Margem. A cultura das cidades & outros ensaios. Revista de Pós-Graduação em Letras. Rio de Janeiro: UFRJ. Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras - Pós-Graduação. Ano 3. Nº 3. 1995.

12 - ______ “Trópicos impuros, impudicos e plurais” in O Globo. Prosa & Verso. Rio de Janeiro, 12 de Fevereiro de 2000.

13 - SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre poesia e outros fragmentos. Trad. prefácio e notas: Victor-Pierre Stirnimann. São Paulo: Iluminuras, 1994. (Col. Pólen).

14 - VATTIMO, Gianni. O Fim da Modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. trad. Maria de Fátima Boavida. 2ª ed. Lisboa: Ed. Presença, 1987.




Rio de Janeiro, primavera de 2000



[1] Adorno. op. cit. p. 168.
[2] Ibdem., op. cit. p. 169.
[3] Ibdem., op. cit. p. 170.
[4] Ibdem., op. cit. p. 171.
[5] Ibdem., op. cit. p. 174
[6] Ibdem., op. cit. p. 175.
[7] Ibdem., op. cit. p. 186.
[8] Ibdem., op. cit. p. 187.
[9] Ibdem., op. cit. p. 186.Ensaio III

Ensaio I

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Mário de Andrade e Câmara Cascudo no RN

Texto escrito a partir de uma monografia acadêmica produzida no curso de doutorado “Protagonistas e Coadjuvantes da Modernidade”,UFRJ, 2000.


“o ensaio como exercício da escrita”


Em 1999, ao responder a uma enquete do Jornal do Brasil, o escritor João Gilberto Noll disse estar lendo “muito Walter Benjamin”. Segundo o autor de A céu aberto (1996), ao revelar uma voz “quase” “ficcional”, o texto do ensaísta e pensador alemão “substituiu um certo tipo de romance que anda meio escasso”.

Assim como Noll, Benjamin escrevia “sob o livre céu de Deus”[1]. Por motivo dessa sintonia, ele talvez gostasse dessa outra percepção literária do final do século XX: um escritor contemporâneo dizer da “substituição” da voz romanesca pela voz ensaística de tom “quase” “ficcional”.

Apesar de o gênero ensaístico nascer com Montaigne e seus Essais (séc. XVI), trazendo em si um forte traço subjetivo, a historiografia das formas literárias jamais associou o ensaio aos gêneros nobres. O ensaio surgiu como texto curto, miscelânea, escrita pessoal. Não teve, por exemplo, a recepção tida pelo gênero romancesco. Embora seja bom lembrar que, da origem folhetinesca do romance até a sua ascensão nos séculos XVII e XVIII, sua história não parece tão “nobre” assim. Um retorno rápido ao contexto do Romantismo alemão, e nos deparamos com a seguinte assertiva de Schlegel: “O contexto dramático da história não faz do romance, de modo algum, um todo, uma obra”[2].

Aqui deste contexto moderno, nossa percepção é outra: longe vai o tempo no qual Aristóteles, com base nas sua idéias de semelhança e imitação, elegia como gêneros constituintes de uma certa nobreza artística “as formas trágicas (a poesia austera)”[3].

Supremacia entre gêneros à parte, o gosto pelo ensaio vem dos primórdios. Em 1583, ao traduzir para o latim os Essais como gustus (de gustare - saborear, provar), o filólogo holandês Justo Lípsio já apostava nessa forma cuja dimensão subjetiva buscava “escutar a si próprio”.[4] A essa dimensão ensaística filiou-se, desde o final do séc. XIX, uma linhagem de autores como Freud, Marx, Benjamin e Barthes, dentre outros, redimensionando a densidade do ensaio e a sua forma leve de expressar opiniões.

Acionada por esses autores, a ruptura da forma ensaística caracteriza-se pela inserção de uma mescla de informações teóricas, junto a experiências existenciais e profissionais. Some-se a isso, as reflexões pessoais e a introdução ao ensaio de um “tom imaginário” (Ana Cristina Cesar.). Fruir e refletir são os verbos conjugados pelo ensaísta moderno. A partir disso, a substância histórica, a dimensão cultural e o aparato formalístico do ensaio ganharam novos “tons”.

Após a ruptura de gêneros patrocinada pela modernidade, o texto ensaístico – aberto a outras formas e dialogando principalmente com a ficção e a filosofia – parece adquirir cada vez mais um estatuto de aceitação em meio aos gêneros considerados “nobres”. Essa aceitação começa a ser mais assumida a partir do surgimento do poeta-crítico da modernidade. Na contemporaneidade, é cada vez mais consensual a idéia de que, assim como o gênero poético ou o romanesco, por exemplo, o gênero ensaístico pode também alçar ao estatuto de obra de arte.

Trazendo para o seu corpus elementos referenciais, reflexivos e imaginários, o ensaio adentra o próximo milênio com uma dicção múltipla. Seus “tons” e timbres remetem a vários contextos históricos /estéticos: às vezes lembram a melodiosa voz narrativa cuja oralidade embalou os narradores anônimos; noutras vezes, os tons ensaísticos reportam ao ápice romanesco cuja linguagem ritmou os iluministas; remetem também aos experimentos modernos iniciados no final do século XIX e radicalizados pelas vanguardas do século XX. Adentrando o século XX, os timbres do ensaio apontam para os tons bruscos, às vezes ásperos e certeiros, herdados dos discursos da contracultura; ou ainda sintonizam-se com a tonalidade de “superfície” da era do virtual, das performances identitárias.

Como o romance, o ensaio tornou-se híbrido e polifônico. Em seu corpus o elemento biográfico, a “memória da pele”, o discurso corporal, a leitura da cidade, os cadernos diários, viagens, impressões cotidianas, as mutações do texto literário, a sala de aula – tudo pode ser incorporado à “arquitextura” ensaística.

Tomemos como exemplo o caso do professor e sua escrita. A articulação que esse personagem desenvolve entre a prática do magistério (a performance da sala de aula) e a produção ensaística (“o ensaio como exercício da escrita”) parece definir, em muitos casos, a forma do ensaio erigida por este personagem – o ensaísta, profissão: professor. Sobre essa relação intrínseca entre o exercício do magistério e a produção ensaística, ouçamos Sílvia Claro. Ao ensaiar acerca da sincronia entre “o ensaio e a aula“ na obra de Antonio Candido, ela diz:

O ensaio falado da sala de aula enseja o ensaio escrito, impresso, definitivo, cristalizado, mas ainda sempre marcado pela ebulição no laboratório da classe. O ouvinte atento da palestra é parâmetro palpável do leitor afastado, longe da vista.


Se o ouvinte presente é “parâmetro” para o futuro leitor e o ensaio pode ser lido como “exercício da escrita”, a aula (e seus elementos) não poderia ser acionada como exercício da forma ensaística? Essa forma é justamente o objeto de cobrança de parte da crítica literária ao ler o ensaio como “produto híbrido”, desprovido de uma tradição formal.

Esta “hibridez” e a descrença desse “produto” enquanto gênero são os elementos ressaltados por Adorno na leitura que ele faz de “O ensaio como forma”. Publicado na década de 50, o texto adorniano tece intertexto com, dentre outros, Nietzsche, Max Bense e Lukács – leitor do ensaio como “forma artística”, e demonstra o elegante exercício da escrita operado pelo pensador da Escola de Frankfurt.

Adorno interpreta o ensaio como “um protesto” contra o sistema de pensamento cartesiano. Sua escrita detona a “intuição intelectual” de Kant e a “transcendência da linguagem” oriunda de Heiddegger, sem remeter sequer às duas principais fontes da tradição ensaística: Montaigne (França) e Bacon (Inglaterra).

E para justificar a discriminação sofrida pelo ensaio naquele contexto, o autor diz da impossibilidade de prescrever “o âmbito” da “competência” ensaística. Acerca do gênero em questão diz Adorno:

Ao invés de executar algo científico ou produzir algo artístico, o seu esforço ainda espelha a disponibilidade infantil, que, sem escrúpulos, se entusiasma com aquilo que outros já fizeram.


Impossibilitado de “executar” algo nos domínios da ciência ou da arte, o gênero ensaístico, na visão ressaltada por Adorno, “espelha” sua falta de maturidade. De quantos olhares diferentes constitui-se a modernidade! Não seria exagero referir-se à falta de “escrúpulos” no caso de alguém criar algo a partir de outrem ou entusiasmar-se com os feitos de uma outra voz?


A leitura intertextual e, às vezes, até os procedimentos da cópia, da citação e da simulação operados por Benjamin, Barthes, Borges e/ou Bakhtin, na modernidade, prescreve no diálogo com o outro – a tradição – uma das possibilidades de re-leitura do texto, do contexto, do próprio cânone literário.

Nessas releituras, Borges – leitor do diário, do sonho e da enciclopédia como gêneros literários – é exímio. Exemplar disso é o seu “Pierre Menard, autor del Quijote”, texto de Ficciones (1941). Neste conto de cunho eminentemente ensaístico, Borges cria um “rol de escritos” que ele define como “um diagrama” da “história mental” de Pierre Menard, seu personagem. Autor do século XX, Menard tenta reescrever o Quixote com as mesmas palavras de Cervantes – um escritor do século XVII. Claro que a empreitada consegue outros intentos, mas Borges evidencia sua crença de que é possível atribuir um mesmo texto a diferentes autores em contextos diferenciados.

O texto ensaístico abre-se a essa re-leitura. Parte sempre de um aspecto formal preexistente (o próprio Cervantes tem nas novelas de cavalaria a forma a partir da qual constrói seu romance). O ensaio refere-se, geralmente, a algo criado a partir de uma forma. Ou seja: o texto ensaístico, na maioria das vezes, nasce a partir de algo que insinua, sugere ou determina, a sua própria formação.

Embora seja cobrado deste gênero uma autonomia formal há, em relação ao ensaio, sempre uma forma a priori. E como as formas são socialmente construídas, podemos pensar que: não apenas em relação ao gênero ensaístico, mas a quaisquer gêneros aos quais o autor submeta-se, existe sempre um arquivo de formas historicamente pré-determinadas apontando, de certa forma, os limites de sua criação (ou, como dizia o catatau Paulo Leminski, o poeta já nasce meio que aprisionado por um determinado “estoque de formas”). Mas não apenas os poetas que escrevem ensaios são cônscios desse aprisionante estatuto das formas. Percebendo “que o significante acompanha ou orienta as batidas cardíacas do texto”[5], o ensaísta Eduardo Portella também diz da forma como “responsabilidade de todo e qualquer escritor”.

A “disponibilidade infantil” e a falta de “escrúpulos” da visão ressaltada por Adorno parecem apontar, no exercício do ensaio, para a carência de idéias de fundamento (texto científico) e para a noção de originalidade (obra de arte). Essa leitura sintoniza-se com uma romântica visão de mundo que credita a “algo primeiro” a condição a partir da qual se torna possível criar.

Em seu ensaio, Adorno associa essa visão a uma leitura positivista que aposta no “purismo científico”. Ele crê na possibilidade de desvelar e manter intacta a objetividade do objeto ensaiado (como se fosse possível a apreensão de uma verdade independente do olhar que a constrói). Mas aqui o próprio Adorno dá a senha: “Naquilo que é enfaticamente ensaio, o pensamento se liberta da idéia tradicional de verdade”.[6]

A visão que cobra essa objetividade parece sintonizada com um olhar que vislumbra ser possível ancorar, ad infinitum, em algo da ordem do real, o verdadeiro. Dessa crença distancia-se o ensaio. Este gênero parece mais próximo do efêmero e do fragmento. Sugere uma forma que “prefere perenizar o transitório”[7], descartando conceitos calcados nas idéias de ordem, totalidade e fundamento. Tecendo relações acerca do “vazio correlato ao indivíduo” e da produção ensaística, Costa Lima[8] associa o ensaio à fragmentação, assegurando:

...o fragmento partilha com o ensaio o caráter de inacabamento e de ser uma individualidade e não a expressão de algo anterior. O fragmento é a forma mínima do ensaio. ...Fora de distinções temáticas, que diferenças há entre um fragmento de Pascal e um ensaio de Montaigne além da expansão do segundo ou, inversamente, da redução em que se deixa o primeiro?

Fragmentado, o ensaio enseja uma outra ordem. Ele nada funda. Da fenda onde fabrica e faz circular sua linguagem, ele mais aponta, insinua, desloca. Dilata o ensaio os limites da forma textual (assim como a poesia exercita o limite da linguagem). O ensaio repassa outra forma, outra senha. “Impulsionado pela movência, o ensaio não tem ponto de repouso”[9].

O ensaísta contemporâneo sabe da impossibilidade de idetificar-se com algo que remeta a um centro fixo e às idéias de plenitude e totalidade. Ele percebe que a construção da verdade, na pós-modernidade, torna-se viável a partir de experiências estéticas e retóricas, ou mesmo a partir de experiências ficcionais e/ou poéticas. Isto vincula a idéia do verdadeiro à perene “substancialidade da transmissão histórica”.[10]

Nesta “substancialidade” “histórica”, o dado provisório, o elemento cotidiano ganham aumento na lente de quem ensaia. Isso é exemplificado, por exemplo, na prática ensaística de autores como Câmara Cascudo ou Gilberto Freyre – autores às vezes propositadamente assistemáticos no que se refere à produção de suas obras.

Freyre e Cascudo desceram os degraus da Casa Grande... e, às vezes deitados na Rede de Dormir, ensaiaram uma outra nação. Nesse moderno ensaio da nacionalidade, eles transpuseram, “o gueto das disciplinas fechadas”, narraram o Canto de Muro e os Sobrado e Mucambos... Tendo como “foco narrativo” o nordeste brasileiro, os dois ensaístas cruzaram outros “olhares, percepções, linguagens” [11]. Nesse cruzamento, levarem em conta outros elementos como: os cheiros do curral e da feira, os sabores da cana-de-açúcar e do sal, a fala e os gestos lentos, precisos, às vezes contrafeitos. Não deixaram de fora das suas escrita o corpo “desengonçado, torto” e os harmoniosos passos do maracatu.

Para quem ensaia não existem coisas banais. Todos os elementos inserem-se numa ordem instaurando os objetos e as idéias na historiografia do saber e da cultura. Na história ensaística, tem a palavra Montaigne[12], cuja necessidade de “escrever o punha à procura de uma forma”:

As coisas mais ordinárias, mais comuns e conhecidas, se soubermos trazê-las à luz, poderão formar os maiores milagres da natureza e os mais maravilhosos exemplos, sobretudo em relação às ações humanas.


Talvez a tentativa de inscrever as “coisas mais ordinárias” e “comuns” traduza o desejo de elaborar-se uma poética do referente, uma poética da reflexão; uma poética do que é (aparentemente) menor ou até superficial. Para a inscrição desta poética, pensamos numa produção ensaística cuja reflexão “abarca o máximo da realidade dos sentidos”,[13] lançando mão do que a fantasia produz de infinitude e conexão, entusiasmo e imaginação.

Imaginamos que o engendramento formal, possibilitado pelos atos de refletir e conhecer, possa vincular-se à ação da escritura, constituindo-se na própria forma ensaística. Atentamos assim para a legitimação de uma poética que ao invés de expressar, tenta inventar a sua própria forma. Uma poética que, descartando o abismo, pode eleger a superfície como espaço privilegiado de sua inscrição formal. Forma que exercita a sua escrita ao apostar na pele virtual enquanto signo contemporâneo.



NOTAS


[1] Benjamin. Rua de Mão Única. 1995. p. 38.
[2] Schlegel. Conversa sobre a poesia... 1994. p. 67.
[3] Aristóteles. Poética. 1973. p. 446.
[4] Montaigne apud Auerbach. Mímesis. 1987. p. 258.
Sobre essa escuta de si, é pertinente lembrar Walter Benjamin: “Ser feliz significa poder tomar
consciência de si mesmo sem susto” (Benjamin. Rua de Mão Única. 1995. p. 37.).
[5] Portella. “Roland Barthes, e depois”. Terceira Margem. 1995. p. 169.
[6] Adorno. “O ensaio como forma” in Adorno. 1994. p. 175.
[7] Idem., op. cit. p. 175.
[8] Lima. Limites da Voz - Montaigne, Schlegel. 1993. p. 88
[9] Idem., op. cit. p. 88.
[10] Vattimo. O Fim da Modernidade. 1987. p. 16.
[11] Portella. “Trópicos impuros, impudicos e plurais” in O Globo. 2000. p. 03.
Neste ensaio, o autor refere-se especificamente à produção de Gilberto Freire, como obra primeira na “compreensão cultural das raças”, destacando seu pioneirismo ao “contar as pequenas histórias da vida privada”.
[12] Pinto. Alberto Camus. Um elogio do ensaio. 1998. p. 101.
[13] Ibdem., op. cit. p. 41.

Saberes, Práticas e Escolhas

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Livro de Heloísa Buarque de Hollanda traduz sua atuação reflexiva e pesquisa dialógica

Resenha publicada no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio, 19 /12/ 2009

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Viagens de Dona Helô

O memorial acadêmico é uma forma estética muito praticada. Todos os professores universitários escrevem, mas pouquíssimos publicam. Texto reflexivo centrado na autoformação e na reinvenção de si, o memorial pode ser lido também como narrativa autobiográfica. Assim sendo, contém dados referenciais, elementos estéticos e figurações da memória em torno da profissão e da existência de quem o escreve. Esses dados, elementos e figurações compõem as Escolhas que a ensaísta e professora Heloísa Buarque de Hollanda acaba de publicar pela Ed. Língua Geral.

Com trânsito historicamente inscrito em gêneros nobres como a poesia, Heloísa nunca escondeu o seu afeto pelos gêneros “menores”. Como escritora ou editora, ela sempre tornou público o seu gosto descarado por cartas, biografias, diários, relatos e tudo aquilo que o Bakhtin enquadra num certo grupo especial de gêneros. A esse grupo associam-se as escritas da memória – autobiografias com passagens assumidamente ficcionais, como as estratégias que sedimentam essas Escolhas.

Com organização de Ramon Mello, prefácio de ponta de Beatriz Resende e orelha de Zuenir Ventura, a autobiografia intelectual de Heloísa compõe-se de um memorial acadêmico e de um texto atual escrito a partir de entrevistas. Contém fotos acesas e uma narrativa histórica que muito traduz das artes e culturas produzidas no Brasil a partir dos anos 60 até hoje.

Essa narrativa é bastante política e pedagógica. Perpassa grande parte da historiografia dos saberes e das práticas culturais sobre os quais Heloísa refletiu, lecionou e escreveu nas últimas 5 décadas. Ou seja, essas Escolhas ratificam os temas da sua paixão: poesia, cinema, teatro, antologias, feminismo, relações de gêneros, pós-moderno, estudos culturais... O livro registra também os recentes estudos em torno das Estéticas da Periferia, o diálogo com as Vozes das Quebradas, via Numa Ciro, a escrita virtual, a vida literária na Web...

Se, como afirma Bauman, ser moderno é estar em movimento, Heloísa é o signo da modernidade em si. Suas trajetórias são marcadas por trânsitos, deslocamentos, viagens infindas... Passagens que elegem o hoje, o contemporâneo como tempo de inscrição. Suas intervenções em várias instituições e programas – UFRJ, TVE, MIS, CIEC, Funarj, Funarte, CNPq... – testemunham a movência em torno dessas Escolhas.

Elas traduzem a atuação reflexiva, a pesquisa dialógica e a práxis de uma existência corpórea calcada naquele “saber com sabor” de que fala Roland Barthes – um teórico para quem “o contemporâneo é o intempestivo”, e com quem a autora se diz identificada.

Dama das Passagens

Incongruente. Esquisita. Antenada. Tsunami. Insolente. Absurda. São muitos os adjetivos utilizados para cognominar Dona Helô. Literariamente conhecida como “a primeira dama da poesia”, ela narra como viveu a metade da década de 70, em plena repressão militar, sintonizada com a poesia marginal de Cacaso, Chico Alvim, Waly Salomão e, dentre outros, Ana C.

Do alto dos seus 70 anos, a professora titular de Teoria Crítica da Cultura da UFRJ apresenta uma espécie de texto da urgência, escrito “nas trevas do presente” (Agamben), onde elementos da cultura, da política e da estética configuram a sua “categoria da presença” (Jackson de Figueiredo), seja como administradora, como intelectual ou como consultora acadêmica e cultural.

Entre o plano da liberdade e a forma estética, as interferências discursivas de Dona Helô apontam para um dos seus antigos objetos de estudo: o ensaio de Walter Benjamin e a sua forma alegórica de ler o texto do mundo. Como o autor das Passagens, Heloísa assume o seu investimento na cultura urbana, na leitura dialógica entre diferentes espaços. Opta por uma ação política que privilegia, a contrapelo, a “brecha” das passagens estéticas e existenciais.

Entre o pessoal e o político, ela atravessou as últimas décadas investindo benjaminiamente na esfera factual, em detrimento das convicções e suas abstrações Exemplo concreto desse investimento é o Programa Avançado de Cultura Contemporânea que ela criou na UFRJ. O PACC põe na cena acadêmica as questões do mundo pós-Muro de Berlim, passa pelo 11 de setembro americano e chega ao que está acontecendo neste momento em alguma passagem do planeta. Como as Escolhas de sua autora, o PACC não acaba nunca. Nem pára.

Sobre a Tese de Benjamin

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Texto escrito a partir de seminário realizado durante o Curso de Doutorado em Ciência da Literatura na UFRJ em Julho de 1999

O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão

Ao contrário da rejeitada tese de livre-docência A Origem do Drama Barroco Alemão, a tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão (Suíça, 1917-1919), de Walter Benjamin, obteve nota máxima, “summa cum laude”.

Editada logo em seguida em Berna e Berlim, a referida tese é composta de uma Introdução mais duas partes: “A reflexão” – centrada basicamente em Schlegel, Fichte e Novalis – e “A crítica de arte”. Neste texto, faremos uma leitura em torno da Introdução e de “A Reflexão”.

Nesta primeira parte de sua tese, o autor de “O Narrador” reflete em torno de quatro tópicos: Reflexão e Posição em Fichte, O Significado da Reflexão nos Primeiros Românticos, Sistema e Conceito e A Teoria do Conhecimento da Natureza do Primeiro Romantismo.

Uma epígrafe de Goethe introduz a tese de Benjamin. Ela ressalta a importância do sujeito, ao compor “uma análise”, perceber nesta “uma síntese misteriosa”. Duas coisas chamam atenção neste texto de Goethe: a idéia de análise como composição e a “síntese misteriosa” diferençada de “um agregado, uma justaposição”.

A composição da análise nos remete à idéia de harmonia e reflexão internas - características cultuadas e explicitadas pelos românticos. Sobre elas, ouçamos Schlegel: “O característico no ”Tasso” é o espírito de reflexão e harmonia; ou seja, tudo vem relacionado a um ideal de vida e cultivo harmônicos, e até mesmo a desarmonia é mantida dentro de uma tonalidade harmônica (p. 73)”.

Se o caos que nos circunda parece conduzir-nos a “síntese misteriosa”, objetivaria a arte romântica a uma eterna produção harmoniosa em meio a esse caos? A resposta vem de Schelling em seu “Discurso sobre a mitologia”: “...a mais elevada beleza, a mais elevada ordem é, justamente, a do caos, um caos que só espera o contato do amor para se desdobrar em um mundo harmônico... (p. 51)”


INTRODUÇÃO


I - Delimitação da questão

“...expor o conceito de crítica de arte em suas transformações...” ou, mais especificamente, entender o conceito romântico de crítica de arte - esse é o objetivo ao qual se propõe Benjamin ao delimitar a questão de sua tese.

A tese benjaminiana constitui-se, portanto, numa análise do conceito romântico de crítica de arte, e não na “restituição” de uma teoria romântica - “um caso exemplar de terminologia mística” (para Schlegel e Novalis, a filosofia era lida como uma “idéia mística”. Algo “penetrante, que nos introduz irresistivelmente em todas as direções”).

Para a resolução dessa questão – a análise desse conceito, o autor determina pensar os “pressupostos estéticos” e os “gnosiológicos”, lendo implicações entre ambos. Os primeiros relacionam-se às questões estéticas - principalmente a harmonia e a forma, levantadas pelos românticos, enquanto o que pressupõe o Gnosticismo tem a ver com o conhecimento sublime da natureza e dos atributos de Deus.

Embora Benjamin advirta o leitor no sentido de que os românticos não extraíram “conscientemente” dos “pressupostos gnosiológicos” o conceito de crítica de arte, ele admite, logo em seguida, que esse conceito “assenta-se sobre pressupostos gnosiológicos” (p. 20). E claro fica que trata-se de uma tese sobre crítica de arte, “não como método gnosiológico e ponto de vista filosófico” (p. 21).

II - As fontes

Pondo em cena seu personagem principal – Friedrich Schlegel, Benjamin ressalta sua teoria como a mais representativa da crítica de arte romântica. Para esta tese, foram do crítico selecionados, principalmente, os textos publicados por volta de 1800 na revista Athenaum.

Embora nem todos os românticos tenham concordado com o aparato teórico de Schlegel, Benjamin afirma que a intuição do teórico sobre a “essência da crítica de arte” é o que melhor representa a crítica sobre o Romantismo.

Outra fonte presente na introdução da tese é Novalis. Seus escritos, juntamente com os de Schlegel, servirão de base de observação, enquanto que os de Fichte surgem como “fonte imprescindível” para a compreensão do conceito romântico de crítica de arte, mas “não para o próprio conceito” (p. 22).

Imperativo ressaltar que Novalis, embora tenha tido menos interesse com relação à teoria da crítica de arte, “compartilha os pressupostos gnosiológicos” tratados por Schlegel. Benjamin ressalta a relação epistolar entre os dois, destacando (em nota) uma assertiva publicada por um deles: “Teus cadernos penetram violentamente no meu íntimo”. O texto insinua as “influências recíprocas” que, claro, perdurou entre os dois.

Mas um dado curioso é revelado por Benjamin: Schlegel não elegeu nenhum sistema filosófico a partir do qual fosse possível delimitar com mais clareza sua “teoria do conhecimento”. Os “pressupostos gnosiológicos” dos textos da Athenaum ligam-se apenas “às determinações extralógicas, estéticas” e são, com dificuldade, “expostos”. Essa exposição é fundamental para o entendimento do conceito de crítica.

Também fundamentais são as Lições, guiadas por idéias da “filosofia católica”, entre 1804 e 1806. Nestes textos, Schlegel relê conceitos e sentenças sobre a humanidade, ética e arte, por exemplo. Esses escritos revelam, de forma clara, o seu “posicionamento gnosiológico” e o conceito de reflexão – que é “a concepção gnosiológica básica” do autor.

No final de sua Introdução, Benjamin esclarece: as Lições e os escritos de Fichte são fontes “secundárias” que auxiliam na compreensão das fontes “primárias”, a saber: os textos de Schlegel na Lyceum, na Athenaum e Charakteristiken und Kritiken, juntamente com os fragmentos de Novalis, “que determinam de maneira imediata o conceito de crítica de arte” (p. 25)

PRIMEIRA PARTE - A Reflexão

I - Reflexão e Posição em Fichte

Segundo Benjamin, a reflexão é o tipo de pensamento mais freqüente nos primeiros românticos; o que a existência dos seus fragmentos comprova. Para entendermos o conceito de reflexão, o autor sugere que três formas sejam atribuídas aos românticos: imitação, maneira e estilo.

Como imitação, o conceito remete a Fichte, tendo-se como exemplo o primeiro Novalis. Como maneira, o conceito conduz a Schlegel quando, por exemplo, o teórico exige de seu público “a exigência de compreender a compreensão”; “mas é reflexão em especial o estilo do pensamento” (p. 29).

O pensar é definido por Schlegel como “a faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a capacidade de ser o Eu do Eu...” (p. 30) Para o teórico, o objeto do pensamento é o próprio eu, o que possibilita a Benjamin a conclusão de que pensamento e reflexão são postos no mesmo plano.

A “natureza reflexionante” do pensar possibilitou aos românticos “uma garantia para o seu caráter intuitivo”. A “intuição intelectual” surgiu na história da filosofia através dos pressupostos elaborados por Kant - primeiro objeto de estudo selecionado por Benjamin para sua tese. Esta pretendia demonstrar como o filósofo fora essencial para o entendimento da crítica romântica, já que o conceito de crítica recebera, na sua época, um “significado quase mágico” (p. 58).

Em sua Crítica da razão pura, Kant elabora uma “exposição metafísica do conceito de tempo”, afirmando que este conceito não deriva de uma “experiência qualquer”. Para o filósofo, “o tempo é uma representação necessária que constitui o fundamento de todas as intuições” (p. 70). Segundo ele, “...uma forma pura de intuição sensível” é o tempo, já que este não é um conceito discursivo, e a sua própria representação é uma intuição.

Mas a contribuição que nos parece mais direta – de Kant em relação aos românticos – estaria na seguinte afirmativa, que evidencia o próprio sujeito, o eu como parâmetro temporário. Ouçamos o filósofo: “O tempo não é mais do que a forma do sentido interno, isto é, da intuição de nós mesmos e do nosso estado interior” (p. 73).

Sintonizado com a natureza reflexiva dos românticos, Kant assegura que o tempo não pode ser determinado por fenômenos externos, não pertence a uma figura ou a uma posição, mas “determina a relação das representações no nosso estado interno”. Para Kant, “a nossa intuição nada mais é do que a representação do fenômeno” (p. 78).

Assim como Schlegel, Novalis e Schelling, o crítico Fichte – que tinha visão de mundo diferenciada dos românticos – também beneficiou-se da “intuição intelectual” kantiana. Na Doutrina-da-ciência, Fichte expõe “a interpretação mútua do pensamento reflexivo e do conhecimento imediato”, demonstrando haver, na reflexão, o momento da “imediatez” e o momento da “infinitude”.

Segundo Benjamin, o primeiro momento “fornece” à filosofia de Fichte a senha para buscar no imediato “a origem e a explicação do mundo”; a “infinitude” “turva aquela imediatez”, sendo eliminada da reflexão. Conclui o autor: “O interesse na imediatez do conhecimento mais elevado, Fichte compartilha com os primeiros românticos. O culto do infinito que eles fazem... separa-os dele e fornece ao pensamento deles o seu direcionamento mais original” (p. 35). Noutras palavras: o pensamento mais “original” dos românticos estaria relacionado ao “culto do infinito” – herança e negação de Fichte.

II - O Significado da Reflexão nos Primeiros Românticos

Rejeitada por Fichte, a “infinitude” é lida por Schlegel e Novalis não como uma “infinitude da continuidade”, mas uma “infinitude da conexão”. Ou seja: nesta “infinitude” tudo pode conectar-se de uma “infinita multiplicidade de maneiras”, possibilitando “níveis infinitamente numerosos de reflexão” (p. 36).

Estes conceitos erigem um esquema do que Benjamin vem a chamar de teoria do conhecimento romântico. Esta teoria possui, no seu ponto de partida, afinidade “com a teoria da reflexão contida no Conceito da doutrina-da-ciência, de Fichte”. Segundo esta doutrina, “o simples pensar com o algo pensado que lhe é correlato constitui a matéria da reflexão”. Isso é, em Fichte, denominado de primeiro grau da reflexão. Em Schlegel, chama-se “o sentido”. Já o pensar o que foi pensado constitui-se no segundo grau da reflexão, e ganha em Schlegel o nome de razão. “...o pensar do segundo grau nasce por si e auto-ativamente do primeiro, como o seu autoconhecimento” (p. 37).

Elucidando a teoria do conhecimento, Benjamin assegura que a forma normativa do pensar não seria a lógica (que pertence mais ao pensar de primeiro grau), mas a forma que é “o pensar do pensar” – que significa “conhecer o pensar”. Sobre isso, conclui Benjamin: “Ele constitui... a forma básica de todo conhecer intuitivo e assegura assim a sua dignidade como método; ele abarca sob si, como conhecer do pensar qualquer outro conhecimento inferior e, assim, forma um sistema” (p. 38).

A formação de um sistema demonstra que o “pensar do pensar” transforma-se em “pensar do pensar do pensar e assim por diante”, atingindo-se desse modo o que se chama terceiro grau da reflexão. A tese benjaminiana diferencia a reflexão absoluta da reflexão originária. A primeira envolve “o máximo da realidade nos sentidos”, enquanto a reflexão originária envolveria o mínimo.

Schlegel e Fichte pensam de modo oposto. Fichte crê na intuição do Eu; Schlegel, não. Por isso rompe com Kant que formula a “intuição intelectual”, e diz: “Não podemos intuir a nós mesmos, neste ponto o Eu sempre nos escapa. Podemos, no entanto, certamente pensar a nós mesmos...” (p. 41).

Afirmando ser a reflexão um pensar “absolutamente sistemático” e “não um intuir”, Schlegel considera que a imediatez do conhecimento deve ser salva, sugerindo para isso tornar-se necessário romper com a doutrina kantiana.


Fichte acredita no conhecimento intuitivo. “Para ele o conhecimento imediato é encontrado apenas na intuição”. Na nota 48 essa questão é ratificada da seguinte forma: “...porque o Eu absoluto é imediatamente consciente de si na reflexão, esta intuição é denominada de intelectual” (p. 42).

Em cena entra Novalis, posicionando-se ao lado de Schlegel. Segundo ele, “...em Fichte o Eu limita-se a si mesmo através do Não-Eu – apenas inconscientemente”. Segundo Benjamin, esta observação de Novalis assinala que a limitação do Eu não pode ser inconsciente mas apenas consciente e, logo, relativa.

O que os românticos não aceitam é a limitação via inconsciente. Para eles, toda limitação é relativa e esta só se dá na “própria reflexão consciente”. Schlegel tem uma saída inusitada para a questão, ao sugerir que os limites da reflexão estão fora desta. Dessa forma a limitação não seria relativa, “mas efetuada por vontade própria”. Ou seja, a vontade – essa “capacidade de deter a reflexão e de direcionar a intuição a seu bel-prazer para qualquer objeto determinado” (Schlegel) – é que teria capacidade de limitar.

É também com base no aparato teórico de Schlegel que Benjamin cria o conceito de absoluto a partir de um “medium-de-reflexão”. Este termo resume a filosofia teórica do autor, sendo por Benjamin explicado da seguinte forma: “...a reflexão mesma é um medium - graças ao seu constante conectar; por outro lado, o medium em questão é tal que a reflexão move-se nele, pois essa, como o absoluto, movimenta-se em si mesma” (Nota 61 - p. 45).

Novalis foi precursor dessa “medialidade do absoluto”. “Autopenetração” é considerada por Benjamin como “a feliz expressão” que indica a “unidade da reflexão e da medialidade”.

III - Sistema e Conceito

A tese de Benjamin indaga se os românticos “pensavam sistematicamente” ou se “perseguiam interesses sistêmicos” na construção de seu pensamento. Indaga também porque estes pensamentos sistêmicos, se é que eles existem, enunciam-se através de um discurso “tão evidentemente obscuro” ou mistificador.

Benjamin responde a estes questões ressaltando em Schlegel e Novalis a produção de um pensamento que foi “determinado por tendências e contribuições sistêmicas” (p. 49). Diz que Schlegel nunca se reconheceu contrário aos sistemáticos, e que o fato dele expressar-se por meio de aforismos não comprova qualquer impossibilidade sistêmica. Reforçando sua tese, Benjamin cita Nietzsche como exemplo de um pensador que escreveu “aforisticamente”, sem danos para a elaboração de sua filosofia.

Na defesa que faz de Schlegel, Benjamin diz que ele “nunca foi um cético” e em seguida destaca uma denominação da lógica feita pelo crítico na Athenaum. Segundo Schlegel, seria a lógica uma “ciência que parte da exigência de verdade positiva e da pressuposição da possibilidade de um sistema”. Essa denominação parece bastante convincente para quem acredita na perene eficácia da razão instrumental.

Benjamin reconhece no entanto que Schlegel não atingiu, na época da Athenaum, uma maturação sistêmica. Isso pode ser aferido nas seguintes assertivas: “Os pensamentos sistemáticos não possuíam então a supremacia no seu espírito” ou “O interesse estético preponderava sobre tudo” (p. 52). Schlegel era um “filósofo-artista”. Seu lado artístico o impossibilitava de vivenciar as trilhas lógicas da sistematização.

Sobre Schlegel, é dito ainda que para ele o absoluto era “o sistema na figura da arte”, embora ele não tenha compreendido de forma sistemática esse absoluto. Para Benjamin, o crítico tentou, ao contrário, “compreender de maneira absoluta o sistema” (p. 53). Refletindo acerca do sistema, Schlegel vê no conceito a possibilidade daquele expressar-se. Ouçamos o teórico: “a reflexão é o ato intencional de compreensão absoluta do sistema, e a forma adequada da expressão deste ato é o conceito” (p. 55).

Na época da Athenaum, o conceito de arte produzido por Schlegel é realizado com evidente “intenção sistemática”. Diz ele: “A arte, criando a partir do impulso da aspiração da espiritualidade, conecta esta em formas sempre novas com o acontecer do conjunto da vida do presente e do passado. A arte liga-se não a acontecimentos singulares da história, mas a sua totalidade...”

Como sabemos, o romântico tentava distinguir-se do clássico produzindo uma obra que, ancorada em “bases históricas”, em “histórias verdadeiras”, pretendia separar, por exemplo, verdade de aparência e seriedade de jogo. Nesse sentido, pensamos na modernidade do clássico... Embora este também tenha a pretensão de captar a vida e a história na sua “totalidade”.

Com relação à crítica, os românticos foram menos “totalitários” e ganharam um olhar bastante convincente. Depois de relido o “espírito místico” contido na terminologia de Kant, ficou claro que uma obra crítica, “por mais alta que se considere sua validez, não pode ser conclusiva”. Neste sentido, diz Benjamin, “os românticos aludiram ao mesmo tempo sob o nome da crítica ao reconhecimento da insuficiência inevitável de seus esforços, procuraram mostrá-la necessária e, finalmente, aludiram com este conceito àquilo que se poderia designar a necessária incompletude da infabilidade” (p. 59).

Importante ressaltar que a partir dos românticos a antiga expressão “juiz da arte” é substituída por crítico da arte. Menos mal!

IV - A Teoria do Conhecimento da Natureza do Primeiro Romantismo

Concluindo a primeira parte de sua tese, Benjamin lança uma assertiva que, à primeira vista, parece óbvia: a crítica inclui o conhecimento do seu objeto. Em seguida, ele afirma que a teoria do conhecimento do objeto é “diferenciada do sistema ou do absoluto”, mas deriva dela.

No primeiro romantismo, a teoria do conhecimento de arte desenvolve-se em Schlegel (“sob o título de crítica” ) e em Novalis ( “sob o de conhecimento da natureza”). Observando a teoria do conhecimento, o autor percebe ser esta “imprescindível para a exposição do conceito de crítica de arte” (p. 61). Para Benjamin, a teoria do conhecimento do objeto é determinada pelo desdobramento do conceito de reflexão em seu significado para o objeto.

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Trad. Introd. e Notas: Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Ed. Iluminuras / Edusp, 1993 (Biblioteca Pólen).

Sobre Benjamin e o Romantismo Alemão

Texto escrito a partir de seminário realizado durante o Curso de Doutorado na UFRJ em 1999



I – BENJAMIN, CRÍTICO CAPITAL DO SÉCULO XX


Um crítico é um leitor que rumina. Ele
deve, portanto, ter mais de um estômago.

Schlegel


Os textos do teórico e escritor alemão Walter Benjamin (1892-1940) são fundamentais para entendermos as metamorfoses e desconstruções da modernidade, e as tendências da crítica e da teoria literária no século XX.

Construídos num estilo que aproxima procedimentos literários de dados referenciais e une reflexões metafísicas a passagens imaginárias, os textos benjaminianos seduzem. Neles convivem de forma dialógica a filosofia, a história, a literatura e outras artes, tornando interdisciplinar a construção de um saber que media o fazer ensaístico, o processo crítico, o discurso teórico.

Leitores de Walter Benjamin, vimos entornada a aura do poeta moderno ao vivificarmos “a modernidade e os modernos”. Tornamo-nos flanêur e habitamos, com olhar alegórico, o espaço das ruas e cidades iluminadas que o século XX engendrou. Através dessa visibilidade urbana, adentramos as galerias comerciais e as exposições de “Paris, capital do século XIX”; contatamos “as vísceras” de Berlim ao lermos em Alexanderplatz o que provoca “a crise do romance” (1930).

Esse trânsito urbano nos ensinou a tecer uma perene e inusitada sintaxe entre elementos da história, moda, arquitetura e mercadorias com o texto literário. Essa sintaxe benjaminiana em muito nos auxilia na leitura dos gestos humanos e das formas de habitar e sobreviver na cidade moderna.

Sob as sombras de Saturno, encenamos melancólicos, em ruínas, a Origem do drama barroco alemão (1925), e lendo “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica” (1935/1936) ficamos órfãos do sublime e do original. Mas resgatamos dos gregos, via cinema, a estética como ciência da percepção.

Constatando a impossibilidade de uma narrativa clássica - calcada na experiência e no exercício da oralidade -, optamos por outro estágio na arte de narrar. Elegemos “O narrador” (1936) “jornalista” - aquele que narra a partir do que vê (embora hoje o excesso de imagens faça Baudrillard pensar que o sujeito contemporâneo não tem mais a ilusão de rever a sua vida nos minutos finais da sua existência, como imaginava Benjamin).

Exímio crítico da modernidade, Walter Benjamin “traduziu”, dentre outros, Proust e suas memórias, Kafka, Brecht, Rilke, Gide, Zola, Wilde, Marx e Baudelaire. Erigiu um estilo a partir do qual é audível um “tom imaginário” no exercício crítico e no uso da teoria. Demonstrou com isso que a reflexão não merece ser necessariamente fundada numa “retórica do seco” ou distanciada e fria. Se as formas literárias são mutantes, por que não seria da ordem da ruptura o estilo ensaístico? Deve ter sido isso o que não entenderam os acadêmicos que rejeitaram a sua tese de livre-docência sobre a Origem do drama barroco alemão.

Devido ao fracasso dessa tese, Benjamin renuncia à carreira acadêmica. Diz sua biografia que ele passou o resto da vida no exílio, sem dinheiro, trabalhando como crítico e jornalista. Com a ascensão do nazismo na Alemanha, refugiou-se na Dinamarca. Depois, foi para Paris. Mediante a invasão das tropas alemãs, impossibilitado de atravessar a fronteira franco-espanhola, Benjamin suicida-se na Catalunia.


II - DUAS OU TRÊS COISAS
SOBRE O ROMANTISMO ALEMÃO


Segundo René Wellek (Conceitos de Crítica, 1963), a origem histórica do termo “romântico” aponta para, dentre outros, os seguintes significados: “como num romance”, “extravagante”, “absurdo”, “pitoresco” (p. 120).

Inicialmente utilizado na França e na Inglaterra, o termo “romântico” aportou depois na Alemanha - onde foi mais marcante, a ponto de influenciar outras atividades intelectuais como a filosofia, a história e demais artes. Para Wellek, duas razões justificam essa marca romântica na sensibilidade alemã: “O Iluminismo alemão foi fraco e de curta duração” e “A revolução industrial tardou a chegar” na terra de Goethe, Hesse, Man (p. 150).

Na Alemanha, o contraste entre o clássico e o romântico, foi formulado por, dentre outros, Schlegel. Ele leu o Romantismo como um estilo associado a algo “progressivo e cristão”. Segundo o autor, a poesia clássica não diferençava “verdade e aparência”, “seriedade e jogo”, seguindo os meandros mitológicos e evitando os “conteúdos” históricos.

Já a poesia do Romantismo é sedimentada em “bases históricas”. Leiamos Schlegel em sua “Carta sobre o romance”: “Você não estranhará que eu tenha acrescentado aqui o elemento confessional quando tiver conhecido que o fundamento de toda poesia romântica são histórias verdadeiras” (p. 69)

Afirmando que a poesia clássica centrava-se na mitologia e que a poesia romântica ressente-se de “um centro”, Schlegel ressalta a necessidade de sua geração produzir uma mitologia moderna. Segundo o autor, essa mitologia deveria ser erigida “a partir do mais profundo do espírito” e não da produção dos sentidos.

Além dessa profundidade espiritual, a proposta dessa nova mitologia inclui o fenômeno do idealismo como algo central. Sobre ele, discorre Ludoviko (Schelling) no seu “Discurso sobre a mitologia”:

“O idealismo, que no aspecto prático nada é senão o espírito dessa revolução ...uma modalidade de manifestação do fenômeno de todos os fenômenos: a humanidade lutando, com todas as forças, para encontrar seu centro” (p. 52).

Além dessa crença ingênua de encontrar um “centro”, os românticos acreditavam que esse idealismo daria origem a um “novo realismo” manifesto em suas produções poética. Estas seriam “amparadas” “na harmonia do real e do ideal” (p. 53).

Em sua Conversa sobre a poesia – texto inspirado na forma platônica do diálogo –, Schlegel ressalta o modelo criado por Goethe como parâmetro a ser seguido pelos alemães. Ao fazê-lo, aponta os objetivos para o seu objeto de crítica, e tenta caracterizar o texto poético do Romantismo da seguinte forma (fragmento A 116):

“A poesia romântica é uma poesia universal progressiva. Sua determinação não é apenas a de reunificar todos os gêneros separados da poesia e estabelecer um contato da poesia com a filosofia e a retórica”.

Na leitura de Schlegel, a produção do romantismo objetiva uma espécie de ruptura de gênero, além de sugerir um espaço para a “cultura maciça” e o humor. Para o crítico, a poesia romântica “também quer, e deve, fundir às vezes, às vezes misturar, poesia e prosa, genialidade e crítica, poesia artística e poesia natural, tornar a poesia sociável e viva, fazer poéticas a vida e a sociedade, poetizar a espiritualidade, preencher e saturar as formas de arte com toda espécie de cultura maciça, animando-as com as vibrações do humor” (p. 99).


III – A MODERNIDADE ROMÂNTICA


Na história do romantismo esboçada por Schlegel, autores como Dante, Petrarca e Boccaccio surgem como “fundadores” da moderna literatura romântica. Shakespeare e Cervantes são exemplares no exercício da fantasia romântica, e Goethe é lido como o modelo ideal para o cânone alemão.

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Interessante observar como na moderna visão romântica a arte e a ciência estão relacionadas, e a atuação de ambas pode manifestar-se no discurso da poesia (p. 46). Nessa visão que relaciona arte e ciência, a física ganha destaque capital. Pela lente dos românticos, a disciplina de Newton é vista como um saber mediador para a construção de um discurso que, resgatando o antigo, capta “o sentido da época” (p. 80). Num dos seus fragmentos Schlegel afirma: “Se queres penetrar no íntimo da física, inicia-te nos mistérios da poesia” ( I 99 - p. 115).

A modernidade romântica é sinalizada também noutro fragmento radical de Schlegel: “Poesia só pode ser criticada por poesia” (L 117 - p. 91). Tal assertiva aponta para a idéia do poeta-crítico da modernidade, sujeito consciente do fazer poético e da história do próprio poema. Também o respeito à idéia moderna da fragmentação é herança romântica. Schlegel admite que enquanto “muitas obras dos antigos acabaram como fragmentos”, estes constituem a forma de muitas obras modernas.

Lembrando Freud e seus estudos acerca do sonho, a partir do fragmento, Victor-Pierre diz que “o trabalho do fragmento consiste portanto em duas operações: condensação e deslocamento”. Essas operações estão presentes no texto de Benjamin, para quem o sonho é um objeto de estudo importantíssimo. Principalmente nos fragmentos de Rua de Mão Única.

Exemplo metalinguístico dessa crítica fragmentação romântica é a forma do texto da própria Conversa sobre a poesia. Em um dos seus fragmentos diz Schlegel: “É preciso que um fragmento seja como uma pequena obra de arte, inteiramente isolado do mundo circundante e completo em si mesmo, como um ouriço” (A 206 - p. 103).

“Como um ouriço” eram alguns dos próprios poetas românticos. Os românticos eram lindos, loucos, irônicos. Faziam apologia à individualidade e à reflexão. Estetizavam o sentido harmônico e o sentimento amoroso. Gostavam de um dilema afetivo; adoravam uma baixaria provocada por sua excelência – o amor. Românticos pediam muito respeito para os mitos e deuses antigos. Criam que “o divino” só se manifestava na ordem natural e acreditavam em muitas coisas das quais os modernos, desconfiamos: originalidade, modelo, totalidade, inspiração... Eles tinham mania de transferir para o página o que vivificavam na pele. Como isso parece debilitar ou matar, a maioria morria cedo supervalorizando as convicções e aqueles conceitos nos quais acreditavam.

Novalis dizia não ter dúvidas ao afirmar que “a virtude do homem, o valor que o caracteriza, é sua originalidade” (p. 56). Tieck, revelando sua porção aristotélica, pedia para ninguém esquecer “do modelo”: alegava que este seria “essencial” para guiar uma arte que, de olho na “altura” do passado, sonhava “contradizê-lo em um futuro melhor” (p.79).

Mas são também risíveis os românticos: “Anotações para um poema são como lições de anatomia sobre um assado” – teria sentenciado, num fragmento a ele atribuído (A 40- p. 95), o “gastropoético” Schlegel. O mesmo que em sua “Carta sobre o romance” fazia apologia à fantasia de Richter, por ser esta fantasia “muito mais doentia” que a de Sterne. Ele também afirmava ser a loucura “a coisa mais linda que pode o homem imaginar” (p. 64); embora noutro fragmento admita o teórico que o belo é “aquilo que é, simultaneamente, atraente e sublime” (A 108 - p. 97). Um conceito de beleza eternamente voltado para o natural.

Mas a antena do romantismo já captava a lição que seria ministrada, de forma consciente, na modernidade: poesia é “viagem via linguagem”, produção de linguagem. Poesia é linguagem carregada de signo - como ensina vovô Paund. Não foi outro o legado dos românticos: “reconhecer que a linguagem seja, dentre todos os recursos do espírito da poesia, o que lhe está mais próximo. A linguagem, entendida originariamente como idêntica à alegoria, é a primeira ferramenta espontânea da magia” (p. 78) É o que diz Schelling, remetendo-nos à distinção que faria Benjamin entre símbolo e alegoria.

Para o autor da Origem do drama barroco alemão, enquanto o símbolo permanece igual e na esfera da ordem e da repetição, a alegoria desenvolve “formas sempre novas e surpreendentes”, revelando ambigüidade, multiplicidade de sentidos. Para Benjamin, as alegorias são no reino dos pensamentos o que são as ruínas no reino das coisas (p. 200). Após este estudo em torno de um tema barroco que foi rejeitado, pela academia, como tese de livre-docência, Benjamin volta as suas lentes para um outro estilo de época na literatura alemã: o Romantismo.

Tendo como roteiros a reflexão em torno da crítica de arte e a produção de autores como Schlegel, Fichte e Novalis, Benjamin escreve, na Suíça, a tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Esta tese obteve nota máxima, “summa cum laude”. Mas isso é outra história. Merece outro texto.


BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemão.
____ Magia e Técnica, Arte e Política.
____ Rua de Mão Única.
____ O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão.
____ “Paris, Capital do Século XIX” in Teoria da Literatura em Suas Fontes. (org.). LIMA, Costa Luis. Rio de Janeiro: Francisco Alves
SCHLEGEL. Conversa Sobre a Poesia.
WELLEK, René. Conceitos de Crítica.