Sobre Benjamin e o Romantismo Alemão

Texto escrito a partir de seminário realizado durante o Curso de Doutorado na UFRJ em 1999



I – BENJAMIN, CRÍTICO CAPITAL DO SÉCULO XX


Um crítico é um leitor que rumina. Ele
deve, portanto, ter mais de um estômago.

Schlegel


Os textos do teórico e escritor alemão Walter Benjamin (1892-1940) são fundamentais para entendermos as metamorfoses e desconstruções da modernidade, e as tendências da crítica e da teoria literária no século XX.

Construídos num estilo que aproxima procedimentos literários de dados referenciais e une reflexões metafísicas a passagens imaginárias, os textos benjaminianos seduzem. Neles convivem de forma dialógica a filosofia, a história, a literatura e outras artes, tornando interdisciplinar a construção de um saber que media o fazer ensaístico, o processo crítico, o discurso teórico.

Leitores de Walter Benjamin, vimos entornada a aura do poeta moderno ao vivificarmos “a modernidade e os modernos”. Tornamo-nos flanêur e habitamos, com olhar alegórico, o espaço das ruas e cidades iluminadas que o século XX engendrou. Através dessa visibilidade urbana, adentramos as galerias comerciais e as exposições de “Paris, capital do século XIX”; contatamos “as vísceras” de Berlim ao lermos em Alexanderplatz o que provoca “a crise do romance” (1930).

Esse trânsito urbano nos ensinou a tecer uma perene e inusitada sintaxe entre elementos da história, moda, arquitetura e mercadorias com o texto literário. Essa sintaxe benjaminiana em muito nos auxilia na leitura dos gestos humanos e das formas de habitar e sobreviver na cidade moderna.

Sob as sombras de Saturno, encenamos melancólicos, em ruínas, a Origem do drama barroco alemão (1925), e lendo “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica” (1935/1936) ficamos órfãos do sublime e do original. Mas resgatamos dos gregos, via cinema, a estética como ciência da percepção.

Constatando a impossibilidade de uma narrativa clássica - calcada na experiência e no exercício da oralidade -, optamos por outro estágio na arte de narrar. Elegemos “O narrador” (1936) “jornalista” - aquele que narra a partir do que vê (embora hoje o excesso de imagens faça Baudrillard pensar que o sujeito contemporâneo não tem mais a ilusão de rever a sua vida nos minutos finais da sua existência, como imaginava Benjamin).

Exímio crítico da modernidade, Walter Benjamin “traduziu”, dentre outros, Proust e suas memórias, Kafka, Brecht, Rilke, Gide, Zola, Wilde, Marx e Baudelaire. Erigiu um estilo a partir do qual é audível um “tom imaginário” no exercício crítico e no uso da teoria. Demonstrou com isso que a reflexão não merece ser necessariamente fundada numa “retórica do seco” ou distanciada e fria. Se as formas literárias são mutantes, por que não seria da ordem da ruptura o estilo ensaístico? Deve ter sido isso o que não entenderam os acadêmicos que rejeitaram a sua tese de livre-docência sobre a Origem do drama barroco alemão.

Devido ao fracasso dessa tese, Benjamin renuncia à carreira acadêmica. Diz sua biografia que ele passou o resto da vida no exílio, sem dinheiro, trabalhando como crítico e jornalista. Com a ascensão do nazismo na Alemanha, refugiou-se na Dinamarca. Depois, foi para Paris. Mediante a invasão das tropas alemãs, impossibilitado de atravessar a fronteira franco-espanhola, Benjamin suicida-se na Catalunia.


II - DUAS OU TRÊS COISAS
SOBRE O ROMANTISMO ALEMÃO


Segundo René Wellek (Conceitos de Crítica, 1963), a origem histórica do termo “romântico” aponta para, dentre outros, os seguintes significados: “como num romance”, “extravagante”, “absurdo”, “pitoresco” (p. 120).

Inicialmente utilizado na França e na Inglaterra, o termo “romântico” aportou depois na Alemanha - onde foi mais marcante, a ponto de influenciar outras atividades intelectuais como a filosofia, a história e demais artes. Para Wellek, duas razões justificam essa marca romântica na sensibilidade alemã: “O Iluminismo alemão foi fraco e de curta duração” e “A revolução industrial tardou a chegar” na terra de Goethe, Hesse, Man (p. 150).

Na Alemanha, o contraste entre o clássico e o romântico, foi formulado por, dentre outros, Schlegel. Ele leu o Romantismo como um estilo associado a algo “progressivo e cristão”. Segundo o autor, a poesia clássica não diferençava “verdade e aparência”, “seriedade e jogo”, seguindo os meandros mitológicos e evitando os “conteúdos” históricos.

Já a poesia do Romantismo é sedimentada em “bases históricas”. Leiamos Schlegel em sua “Carta sobre o romance”: “Você não estranhará que eu tenha acrescentado aqui o elemento confessional quando tiver conhecido que o fundamento de toda poesia romântica são histórias verdadeiras” (p. 69)

Afirmando que a poesia clássica centrava-se na mitologia e que a poesia romântica ressente-se de “um centro”, Schlegel ressalta a necessidade de sua geração produzir uma mitologia moderna. Segundo o autor, essa mitologia deveria ser erigida “a partir do mais profundo do espírito” e não da produção dos sentidos.

Além dessa profundidade espiritual, a proposta dessa nova mitologia inclui o fenômeno do idealismo como algo central. Sobre ele, discorre Ludoviko (Schelling) no seu “Discurso sobre a mitologia”:

“O idealismo, que no aspecto prático nada é senão o espírito dessa revolução ...uma modalidade de manifestação do fenômeno de todos os fenômenos: a humanidade lutando, com todas as forças, para encontrar seu centro” (p. 52).

Além dessa crença ingênua de encontrar um “centro”, os românticos acreditavam que esse idealismo daria origem a um “novo realismo” manifesto em suas produções poética. Estas seriam “amparadas” “na harmonia do real e do ideal” (p. 53).

Em sua Conversa sobre a poesia – texto inspirado na forma platônica do diálogo –, Schlegel ressalta o modelo criado por Goethe como parâmetro a ser seguido pelos alemães. Ao fazê-lo, aponta os objetivos para o seu objeto de crítica, e tenta caracterizar o texto poético do Romantismo da seguinte forma (fragmento A 116):

“A poesia romântica é uma poesia universal progressiva. Sua determinação não é apenas a de reunificar todos os gêneros separados da poesia e estabelecer um contato da poesia com a filosofia e a retórica”.

Na leitura de Schlegel, a produção do romantismo objetiva uma espécie de ruptura de gênero, além de sugerir um espaço para a “cultura maciça” e o humor. Para o crítico, a poesia romântica “também quer, e deve, fundir às vezes, às vezes misturar, poesia e prosa, genialidade e crítica, poesia artística e poesia natural, tornar a poesia sociável e viva, fazer poéticas a vida e a sociedade, poetizar a espiritualidade, preencher e saturar as formas de arte com toda espécie de cultura maciça, animando-as com as vibrações do humor” (p. 99).


III – A MODERNIDADE ROMÂNTICA


Na história do romantismo esboçada por Schlegel, autores como Dante, Petrarca e Boccaccio surgem como “fundadores” da moderna literatura romântica. Shakespeare e Cervantes são exemplares no exercício da fantasia romântica, e Goethe é lido como o modelo ideal para o cânone alemão.

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Interessante observar como na moderna visão romântica a arte e a ciência estão relacionadas, e a atuação de ambas pode manifestar-se no discurso da poesia (p. 46). Nessa visão que relaciona arte e ciência, a física ganha destaque capital. Pela lente dos românticos, a disciplina de Newton é vista como um saber mediador para a construção de um discurso que, resgatando o antigo, capta “o sentido da época” (p. 80). Num dos seus fragmentos Schlegel afirma: “Se queres penetrar no íntimo da física, inicia-te nos mistérios da poesia” ( I 99 - p. 115).

A modernidade romântica é sinalizada também noutro fragmento radical de Schlegel: “Poesia só pode ser criticada por poesia” (L 117 - p. 91). Tal assertiva aponta para a idéia do poeta-crítico da modernidade, sujeito consciente do fazer poético e da história do próprio poema. Também o respeito à idéia moderna da fragmentação é herança romântica. Schlegel admite que enquanto “muitas obras dos antigos acabaram como fragmentos”, estes constituem a forma de muitas obras modernas.

Lembrando Freud e seus estudos acerca do sonho, a partir do fragmento, Victor-Pierre diz que “o trabalho do fragmento consiste portanto em duas operações: condensação e deslocamento”. Essas operações estão presentes no texto de Benjamin, para quem o sonho é um objeto de estudo importantíssimo. Principalmente nos fragmentos de Rua de Mão Única.

Exemplo metalinguístico dessa crítica fragmentação romântica é a forma do texto da própria Conversa sobre a poesia. Em um dos seus fragmentos diz Schlegel: “É preciso que um fragmento seja como uma pequena obra de arte, inteiramente isolado do mundo circundante e completo em si mesmo, como um ouriço” (A 206 - p. 103).

“Como um ouriço” eram alguns dos próprios poetas românticos. Os românticos eram lindos, loucos, irônicos. Faziam apologia à individualidade e à reflexão. Estetizavam o sentido harmônico e o sentimento amoroso. Gostavam de um dilema afetivo; adoravam uma baixaria provocada por sua excelência – o amor. Românticos pediam muito respeito para os mitos e deuses antigos. Criam que “o divino” só se manifestava na ordem natural e acreditavam em muitas coisas das quais os modernos, desconfiamos: originalidade, modelo, totalidade, inspiração... Eles tinham mania de transferir para o página o que vivificavam na pele. Como isso parece debilitar ou matar, a maioria morria cedo supervalorizando as convicções e aqueles conceitos nos quais acreditavam.

Novalis dizia não ter dúvidas ao afirmar que “a virtude do homem, o valor que o caracteriza, é sua originalidade” (p. 56). Tieck, revelando sua porção aristotélica, pedia para ninguém esquecer “do modelo”: alegava que este seria “essencial” para guiar uma arte que, de olho na “altura” do passado, sonhava “contradizê-lo em um futuro melhor” (p.79).

Mas são também risíveis os românticos: “Anotações para um poema são como lições de anatomia sobre um assado” – teria sentenciado, num fragmento a ele atribuído (A 40- p. 95), o “gastropoético” Schlegel. O mesmo que em sua “Carta sobre o romance” fazia apologia à fantasia de Richter, por ser esta fantasia “muito mais doentia” que a de Sterne. Ele também afirmava ser a loucura “a coisa mais linda que pode o homem imaginar” (p. 64); embora noutro fragmento admita o teórico que o belo é “aquilo que é, simultaneamente, atraente e sublime” (A 108 - p. 97). Um conceito de beleza eternamente voltado para o natural.

Mas a antena do romantismo já captava a lição que seria ministrada, de forma consciente, na modernidade: poesia é “viagem via linguagem”, produção de linguagem. Poesia é linguagem carregada de signo - como ensina vovô Paund. Não foi outro o legado dos românticos: “reconhecer que a linguagem seja, dentre todos os recursos do espírito da poesia, o que lhe está mais próximo. A linguagem, entendida originariamente como idêntica à alegoria, é a primeira ferramenta espontânea da magia” (p. 78) É o que diz Schelling, remetendo-nos à distinção que faria Benjamin entre símbolo e alegoria.

Para o autor da Origem do drama barroco alemão, enquanto o símbolo permanece igual e na esfera da ordem e da repetição, a alegoria desenvolve “formas sempre novas e surpreendentes”, revelando ambigüidade, multiplicidade de sentidos. Para Benjamin, as alegorias são no reino dos pensamentos o que são as ruínas no reino das coisas (p. 200). Após este estudo em torno de um tema barroco que foi rejeitado, pela academia, como tese de livre-docência, Benjamin volta as suas lentes para um outro estilo de época na literatura alemã: o Romantismo.

Tendo como roteiros a reflexão em torno da crítica de arte e a produção de autores como Schlegel, Fichte e Novalis, Benjamin escreve, na Suíça, a tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Esta tese obteve nota máxima, “summa cum laude”. Mas isso é outra história. Merece outro texto.


BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemão.
____ Magia e Técnica, Arte e Política.
____ Rua de Mão Única.
____ O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão.
____ “Paris, Capital do Século XIX” in Teoria da Literatura em Suas Fontes. (org.). LIMA, Costa Luis. Rio de Janeiro: Francisco Alves
SCHLEGEL. Conversa Sobre a Poesia.
WELLEK, René. Conceitos de Crítica.

Naus a haver

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Texto escrito com base na arguição da tese de doutorado A Hora e o Nevoeiro - Discurso épico, Vontade de Potência e Mal-estar da Modernidade, de Francisco Welson, defendida em 2008 na UFRN, sob orientação da professora Dra. Ilza Matias de Sousa.

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I – A Hora da Forma

A tese A Hora e o Nevoeiro me pegou desde o título. Fiquei intelectual e emocionalmente aceso quando deparei com este título que parece sintetizar o que de mais preciso e precioso caracteriza a poesia de Fernando Pessoa em Mensagem: discurso épico, Vontade de Potência e Mal-estar da Modernidade.

Depois deste título belo e imagético, veio a surpresa da forma da tese (que pode ser lida como um roteiro poético – “uma épica impraticável”, filosófico e teórico da modernidade no século XX). Como Mensagem – Brasão, Mar Português, O encoberto –, a tese divide-se em três partes: A vontade de potência e a grandeza impossível, Em busca do aedo perdido e O resgate das vozes do passado.

Trata-se um de texto denso, teoricamente bem urdido, que une reflexão e domínio estético. Apresenta um exímio exercício de concisão e síntese, adensando muitas vezes num mesmo parágrafo questões teóricas e contextualizações históricas com problemas estilísticos atinentes ao verso, à sílaba, à rima. A tese inscreve-se na rubrica acadêmica da Literatura Comparada. Seu corpus apresenta um repertório que delimita muito bem o desenho teórico e reflexivo sugerido pela obra em estudo.

A pesquisa apresenta coerência e rigor ao traçar relações interdisciplinares (entre a literatura, história, filosofia, mitologia e religião) e os discursos intertextuais. Em diferentes trechos, Francisco Welson traça comparações entre Pessoa e Camões (p. 121, 122), acionando um diálogo entre 0s 44 poemas de Mensagem escritos durante 21 anos e Os Lusíadas.

As relações se dão também entre Mensagem e outros poemas de Pessoa, Mensagem e poemas de outros heterônimos de Pessoa, como “Tabacaria”; Mensagem e Odisséia; Pessoa e Baudelaire, entre Baudelaire e Bataille; entre Pessoa e Pessoa como poeta no qual ecoam autores clássicos e românticos.

Essas comparações não se limitam ao plano autoral. A tese é bastante feliz quando compara, por exemplo, os feitos de Portugal com as realizações dos gregos (p. 36), ou quando relaciona a providência como “motor lusitano” e o capital como “motor espanhol”.

Os discursos do mito e do logos são também confrontados como formas de conhecimento que “ordenam a estrutura do simbólico”, assim como a palavra e o gesto do aedo, cuja postura sincrônica (“sua palavra seria irmã do gesto”) diferem radicalmente da postura do poeta moderno, para quem o gesto – o comportamento – vai deixando cada vez mais de ser um elemento crítico.

Como intérpretes representativos da modernidade, Nietzsche e Walter Benjamin também participam do banquete comparativo, e em alguns momentos aproximam-se (p. 75). De várias maneiras as formas de pensar e sentir são aqui confrontadas, relidas. Pessoa e Nietzsche aproximam-se através das idéias de vontade de potência e entram em sintonia ao lerem, por exemplo, o cristianismo como fonte de enfermidade e de sofrimento.

Mas os mesmos autores – Pessoa e Nietzsche – afastam-se quando, por exemplo, o poeta tenta ressussitar o Deus morto pelo filósofo de quem foi leitor. Além da relevância ao traçar essas comparações, a tese possui um mérito louvável: é escrita sem o “tom onipotente” que caracteriza algumas escritas proprietárias de grandes certezas (p. 31: “Pessoa parecia ter consciência disso...” / p. 37: “A nosso ver, Pessoa pretendeu...”).

O trabalho com a linguagem é outro aspecto importante da tese. Seu texto não ostenta registros das funções conativa (o que alivia bastante na tarefa da leitura), nem se vale da função metalingüística da linguagem. A linguagem é clara; às vezes metafórica. Em alguns trechos beira poesia.

Esse discurso com função poética pode ser mensurado em expressões como “subúrbios do universo” (p. 23) ou como no trecho a seguir, onde Welson inscreve o espaço da modernidade e fala sobre a condição de ser moderno: “De forma que a ausência de chão para se pisar dará origem ao caos, caracterizando o novo espaço como lugar de combate, angústia...” (p. 39).

As leituras da maioria dos poemas são repletas de referências históricas e estéticas (como no “D. Dinis” cuja leitura se dá em conexão com os textos de Quesado e Soares). Poeta e rei, D. Dinis fundou a primeira universidade portuguesa e incentivou a agricultura, sendo portanto “o plantador de naus a haver”.

Os discursos teórico e poético aproximam-se também quando Welson fala sobre o espaço no qual se situa o poeta moderno. Diz ele: “o que resta é essa noite como símbolo de uma ausência de brilho e fulgor, num espaço em que a luz se ausenta e não permite, frente a um esforço maior, uma melhor apreensão das imagens que se formam” (29). Leitura essa que se faz em sintonia com o último poema de Mensagem: “brilho sem luz e sem arder”.

“O mito é o nada que é tudo”. Esse verso do poema “Ulisses” surge na tese como uma espécie de mantra ao qual Welson recorre de quando em vez quando deseja questionar conceitos como verdade e realidade, dentre outros. “O mito é o nada que é tudo” pode ser lido como parte da trilha sonora deste texto onde a encenação do discurso mítico leva em conta a “função epifânica” (p. 28).

A tese é atravessada por este mito que sendo o nada é também tudo. Parece haver no texto um pathos dramático, da ordem do paradoxo, de uma contradição permanente que caracteriza também a própria idéia da modernidade, e que põe em cena os extremos, o todo e a parte, a palavra sagrada e a linguagem como ruína. Essa ordem paradoxal é ratificada na repetição do verso de “Ulisses”.

II – Leitura do Nevoeiro

“Há metáforas que são mais reais do que a gente que anda na rua. Há imagens nos recantos de livros que vivem mais nitidamente que muito homem e muita mulher”

(Bernardo Soares, O Livro do Desassossego)

A Hora e o Nevoeiro trata da condição do ser moderno numa outra ordem. Nesta ordem, o logos, as idéias positivistas dão o tom e os valores são criados sem conexões com a metafísica cristã (p. 67, 81). Nesta leitura, emerge a importância de acionar uma leitura do modelo de nação criado por Mensagem; modelar “uma identidade cultural portuguesa” (p. 35); desenhar uma nação através da linguagem, num contexto no qual a palavra deixou de ser sagrada. (p. 57, 63, 73)

Esse parece ser um dos principais objetivos da tese: “É isto que se pretende resgatar no imaginário português: a idéia de uma nação... de constituir-se a pátria do Quinto Império.” (p. 42). Esse modelo surge em sintonia com a “condição portuguesa” (p. 29) que tem na “angústia” um dos seus sintomas mais ressaltados. “Mensagem foi pensada por Pessoa como uma ação de resgate da grandeza perdida” (p। 44).

Assim como no passado literário de Portugal lido por Eduardo Lourenço, na nação modelada pela poeta o imaginário possui um papel determinante (p. 85). Exemplar da dimensão do imaginário na identidade lusa é a imagem do guerreiro D. Sebastião na letra de Pessoa. Esse imaginário ecoa em Bernardo Soares: “Sofri em mim, comigo, as aspirações de todas as eras, e comigo passearam, à beira ouvida do mar, os desassossegos de todos os tempos”. (187)

No desenho desta nação, são recorrentes as idéias de totalidade e universalidade que sedimentam as grandes narrativas da modernidade, e que perseguem autores e críticos de contextos sociais e lingüísticos os mais díspares como Benjamin, Lukacs, Clarice, Guimarães Rosa e Pessoa: “Sentir tudo de todas as maneiras...”

A noção de verdade aparece relacionada, em Pessoa, à idéia de completude (p. 24). Não há falta na verdade. O próprio “futuro” de Portugal “é sermos tudo”. (p. 18). Esse futuro começa a ser traçado no discurso bíblico de Daniel e na palavra profética de Nostradamus; passa pelas quadras populares de Bandarra, adentra a oratória de Vieira e chega em Pessoa com um vigor que parece encobrir a ruína, o mal-estar de onde provém.

A escrita do eu no tempo da indiferença

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Resenha publicada em 2006 no Forum Virtual O que é literatura - PACC/UFRJ

http://www.pacc.ufrj.br/literatura/arquivo/resenhas_escrita_eu_indiferenca.php

I

Para “narrar” uma grande parte da odisséia intelectual e existencial que é a dilacerada história do eu na cultura do Ocidente, o professor e escritor Ronaldo Lima Lins relê, em seu décimo livro – A indiferença pós-moderna (Editora UFRJ, 2006) –, alguns dos nomes mais representativos do cânone formado em torno desse “eu trincado”, ou dessa escrita do “eu diante do eu”, como criativamente cognomina o autor.

Essa releitura feita pelo autor conecta atos políticos e históricos; sintoniza reflexões acadêmicas e produções estéticas; associa fatos sociais a discursos subjetivos de diferentes contextos e áreas da criação e do saber (Literatura, Filosofia, Teoria, Cinema, Pintura, Arquitetura...). Nessas conexões, o autor remete à era clássica, à instauração da democracia e à criação dos fundamentos da educação. Além disso, ele elabora uma crítica à alienação produzida pelo sistema capitalista; detona a “ausência de qualidade” das vanguardas do início do século XX; lê a universidade como “pólo de reflexão” e investiga, dentre outros temas complexos e contemporâneos, a subjetividade bélica deste início de milênio globalizado.

Nesta releitura da narrativa do “eu trincado”, o autor traça um roteiro que parece dar mais atenção ao período que vai do século XVII ao XX, com bastante ênfase para os “personagens” e “as ações” do século XVIII. Neste período, o saber é lido como um “instrumento de percepção”. É também nesse contexto que a esperança de justiça social inscreve-se como utopia, e os mais corajosos, a exemplo de Rousseau, iniciam a aventura do mergulho interior. Nestes cenários dos setecentos, fica claro, os sentimentos cedem, cada vez mais, lugar às ideologias.

Com base nos diálogos que empreende entre as formas artísticas e culturais e as idéias produzidas nesses séculos, o autor constrói dessa dimensão temporal uma leitura subjetiva onde a consciência corpórea ganha uma moderna visibilidade: Alguma coisa no século XIX, dramático nas suas dores, chegava aos ossos e se mostrava insuportável. É o que afirma o autor no texto que abre “o tríptico da identidade moderna”.

Muito desse drama que se instaura nessa metáfora da forma óssea pode ser lido nas páginas de alguns dos ícones intelectuais e estéticos para os quais o autor vem há anos direcionando suas lentes. São, portanto, esses ícones, os nomes mais representativos do “cânone” particular do autor, e que fundamentam A indiferença pós-moderna: Rimbaud, Rousseau, Kant, Hegel, Sartre, Camus, Malraux, Baudelaire, Benjamin, Lukács, Adorno e Hannah Arendt, dentre outros. O intertexto com a “letra” e as idéias desses autores possibilita a Ronaldo a tessitura de reflexões que tornam fluída a leitura deste ensaio onde nem a leitura dos olores nem o 11 de Setembro ficam de fora.

Assim, o autor conecta – em seus ataques à obscuridade, à alienação e ao caos –, os estratagemas produzidos por Dona Razão (Nada seríamos sem a razão do século XVIII.). Além dessas conexões, ele traz para o seu corpus as sincronias críticas produzidas a partir de procedimentos irônicos, e não deixa de registrar o diálogo entre as atitudes históricas e as formas do imaginário cultural.

II

A literatura ganha um bom espaço em A indiferença pós-moderna. Pela recorrência aos nomes de Paul Auster, Amoz Oz e Coetzee, por exmplo, dá para entender porque, dentre as formas literárias analisadas, o romance é lido como gênero aparentemente mais promissor do que a poesia. Apesar disso, são as formas poéticas e a vida do visionário poeta Rimbaud quem mais espaço ganham no texto inicial – “o escuro”.

É com clareza que Ronaldo Lins lê a inscrição moderna do poeta das Iluminations na nossa tradição literária e comportamental, a ponto de escrever a seguinte assertiva: ...o século XVII não podia gerar Rimbaud. Do texto de Rousseau, o autor de O Felino Predador (2002) ouve os tons filosóficos na narrativa literária por ele escrita, e lê em suas “paisagens” internas a “coragem solitária” de quem transita entre o luxo e a miséria às vezes gerados pela falta de interlocução. Isso, com “a vantagem de dispor de si próprio”.

Na leitura que empreende do recolhimento de Rousseau, Ronaldo vê no refúgio individual e nos mergulhos subjetivos do autor de Les Confessions uma manifestação contrária às tensões que o cenário burguês começava a provocar no reluzente século XVIII. Entre as luzes e sombras dos "cenários em ruínas" contemporâneos, A indiferença pós-moderna é um texto muito distante dos escritos oriundos das trevas da Idade Média, quando o perdão e a caridade davam “ibope”; quando a igreja ditava a sua narrativa divina como modelo de sabedoria e verdade.

Tendo como objetos de reflexão a indiferença e o individualismo contemporâneo, afirmados através da ideologia científica, o autor lê a retirada da morte na cena moderna e desta empreende uma leitura através da qual evidencia sua inclinação para outros modos de celebrar a vida. Nessa crítica da modernidade são também evidenciados os “dispositivos humanos”, como a simpatia e a amizade atrofiadas pela era moderna. A crítica inclui também os princípios subjetivos desta era que, apesar de ser reconhecida como ambivalente e brutal, é também, segundo o autor, “marcada pelo encantamento da utopia” (?).

Através de tais princípios, o autor constrói uma crítica ao ritmo veloz da contemporaneidade e às suas poucas possibilidades de criar estruturas. Segundo o autor, há um ritmo para que o pensamento se estruture. Ultrapassado um limite, a inteligência se debilita, rateia, não funciona. Escritor de um tempo avesso às transgressões, Ronaldo mune-se de ironia e reflexão, mesmo quando mergulha na esfera dos afetos ou quando transita pelo universo entrecortado de silêncios da teologia. Embora o amor e o misticismo, o amor e a fé dialoguem na leitura desta Indiferença..., seu autor sabe habitar um espaço de demolição e crítica. Neste contexto, a indiferença reluz em meio a uma “nova solidão”. Esse sentimento constrói-se a partir da maturidade intelectual de quem leu em Platão a difícil lição do encontro entre a ação e a teoria.

Apesar do mal estar que essa consciência possa gerar, é alentadora a leitura do mestre: a angústia sempre alimentou o movimento para frente. Fala de quem sabe que o tempo da “procura” não acaba. Principalmente depois que ele, o autor, reagiu (e venceu) àquele assaltante carioca cuja indiferença, ao invés de paralisar, intensificou a escritura movente que é A Indiferença pós-moderna.

Corpus singular, Livro plural

Leitura de O Labirinto Finissecular e as Idéias do Esteta

Publicado no Forum Virtual O que é Literatura e Teatro da UFRJ, em 2004,

http://www.pacc.ufrj.br/literatura/forum/index.php

e na Revista Alea: estudos neolatinos, v. 7, n 1 - Rio de Janeiro, Jan-jun, 2005.

I

Porque recolhe e inscreve as idéias e as estéticas cujos roteiros engendram as últimas décadas dos séculos XIX e XX, O Labirinto Finissecular e as Idéias do Esteta (UFRJ / 7 Letras, 2004) é um livro que tem muito a ver com este início de milênio. Digo isso porque seus núcleos temáticos se bifurcam, se refletem, dentre outros, nas formas e nos temas nossos de cada dia, sejam eles: a vertigem finissecular e o colapso das idéias, o Decadentismo e os limites da Modernidade, a influência do mercado nas produções culturais, nossa subjetividade maquínica, a releitura e os deslocamentos dos valores.

O Labirinto... compõe-se de 16 ensaios críticos produzidos pelo grupo "Estéticas de fim-de-século", da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Diretório dos Grupos de Pesquisa no Brasil/CNPq). Formado por professores de várias Universidades Brasileiras, escritores, tradutores e poetas, o grupo é liderado por Luiz Edmundo B. Coutinho – professor de Teoria Literária e Literatura Comparada da UFRJ. Ele apresenta o livro que organiza em parceira com Irineu Corrêa, pesquisador do referido grupo, e autor de longo ensaio que conecta os discursos da arte e da ciência. Nessa conexão, o autor assinala as “apropriações poéticas” feitas pela psicanálise, destacando a crise do texto científico.

Incrustado no pórtico dO Labirinto..., o ensaio de Latuf Isaías informa e seduz. Isso se dá principalmente por dois motivos: pelo repertório do autor e pela singularidade de sua escrita que, a exemplo dos bons decadentistas, estetiza a própria informação – o ensaio “Walter Horatio Pater & A Febre do Esteticismo”. Essa estetização textual aciona uma linguagem de tonalidade clara, levemente coloquial, e gramaticalmente refinada (o verbo que abre este terceiro parágrafo é o mesmo utilizado pelo autor para iniciar seu texto). Incrustar, escrutinar e inscrever são alguns dos verbos que acionam a forma pateriana desse ensaio de cunho assumidamente nietzscheano.

Acerca desse cunho filosófico, torna-se imperativo que façamos uma leitura sincrônica deste ensaio sobre Pater com um outro dO Labirinto...: “Qualquer dia, um centauro”. Nesse texto “em torno de um livro impossível de F. Nietzsche”, o poeta e professor Alberto Pucheu lê, num Nietzsche finissecular, o nascimento de outras formas de pensar que investigam, dentre outras, as historiografias literária e filosófica produzidas pela cultura ocidental. Nesta leitura que rompe com a noção de gêneros, o filósofo faz convergir de modo potencializado, as formas e forças das artes e da filosofia, sendo ressaltado a importância dos gregos e de sua porção dionisíaca para a compreensão da modernidade. A potencialização dessas formas e forças remete à estetização existencial sugerida pelo ensaio sobre Pater.

Na leitura que Latuf empreende da obra do escritor inglês, a estética é lida como “ciência autônoma da sensibilidade” num texto no qual a biografia e a bibliografia do referido autor dialogam, sugerindo ser Pater um dos Padroeiros do Decadentismo (Isso não é pouco se pensarmos no elenco de autores que sedimentam a referida estética, cujo "altar" abriga alguns "santos" do porte de Poe, Baudelaire e Wilde). A estetização febril anunciada no título do texto aponta para a importância do ensaio e da poesia na construção desta escrita: “no coração do crítico Pater adormecia um poeta que eclodia quando... (o autor) interrogava os outros artistas”. Dessa leitura do texto peteriano resulta ainda a lição esteticista de repúdio a toda moral.

II

No ensaio “As ‘Roupagens’ Estéticas Dos Ensaios Prazianos”, a ensaísta Flora de Paoli lê um narrador-ensaísta a partir do texto do escritor italiano Mario Praz. Essa leitura tem na forma do ensaio o “instrumento ideal para dar vazão ao imaginário decadentista”, além de ressaltar, dentre outros, a sintonia entre o eu que ensaia e o seu objeto, a confissão sugerida em toda crítica, as relações entre a cidade e a escrita. Nessa leitura labiríntica, o excesso surge como um dos “personagens” principais dos cenários decadentistas, e o mais interessante: o discurso ensaístico se constrói não apenas a serviço da descrição, mas principalmente com o objetivo de articular procedimentos textuais.

Produtor antigo des textos e leituras em torno dos espaços labirínticos, cabe ao poeta e professor Fernando Fiorese ensaiar em O Labirinto... sua cota de subjetividade maquínica. No seu texto, a máquina ganha uma dimensão livresca, cuja ação prolonga e adapta “o corpo para acolher o mundo”. Nessa acolhida, o poeta, o ensaísta e sua porção imaginária possuem relevantes papéis, na medida em que o caráter automático e repetitivo da máquina sugere a necessidade do sujeito contemporâneo aumentar sua cota de invenção. Para isso, o autor opera, dentre outras, a seguinte proposição: “desvelar a dimensão imaginária e a margem de indeterminação que toda máquina dissimula”. Nessa relação entre máquinas e páginas, Fiorese conecta kant, Benjamin, Barthes e Mallarmé, concluindo o ensaio com um belo poema do seu livro Corpo Portátil, cujo primeiro verso diz: “Livro só existe no plural”.

Grávido de senhas para o leitor que se atreve a eleger o não dito como objeto do pensar é o texto conciso de Stella Ferreira. Ao ler “a vertigem labiríntica como ritual de iniciação”, a autora nos induz a refletir acerca dos grandes estetas como criadores que, a exemplo de Oscar Wilde, alimentam o imaginário do seu tempo. Outra importante contribuição desse ensaio é o fato dele possibilitar a tessitura de relações entre a máscara e o significante. Ou seja: o texto de Stella faz pensar que a máscara – e não o que ela oculta – está para a construção identitária do sujeito assim como o significante – e não apenas o tema – está para a produção da linguagem literária, para a construção do texto estético.

Didático e dialógico, corpus de ponta, é o texto de Luciana Salles. Centrada na tradição oral, ela consegue seu intento de sincronizar Oscar Wilde, João do Rio, Horacio Quiroga e a “literatura infantil para adultos”, ressaltando as peculiaridades inerentes a cada autor. Apesar da forma metalingüística desse estudo que começa com o clássico “Era uma vez...”, é recomendável, numa próxima edição, que a autora reveja um ou dois jargões do texto, e solucione os problemas de ordem técnica da bibliografia.

III

O Labirinto Finissecular... reflete, em suas múltiplas máscaras e rubricas, e na polifonia de suas referências artísticas e culturais, uma marca singular em relação ao seu corpus. É a singularidade desse corpus, os roteiros de cada ensaio, e as miríades de conexões por eles viabilizadas que pluralizam a leitura deste labirinto de letras. A grande maioria dos ensaios recorta um universo teórico e estético relativo a autores decadentistas e finisseculares. Nesse recorte singular, alguns estetas são visivelmente mais ensaiados. É o caso de Oscar Wilde, Walter Benjamin e Roland Barthes. Eles compõem o trio de autores mais relidos nO Labirinto...

A vida à margem de Oscar Wilde e sua escrita decadentista erigem grande parte desta forma labiríntica. O esteta inglês surge como “ator” do teatro esteticista no ensaio do professor Latuf Isaías; depois o escritor aparece como componente da bibliografia de Mônica Fagundes e como tema central do ensaio de Stella Ferreira: “Oscar Wilde: o Esteta e os Mascaramentos do Corpo”. O autor de O príncipe feliz e outros contos é ainda um dos objetos da leitura de Luciana Salles, e surge como precursor da modernidade na escrita de Samuel Abrantes que analisa, a partir do “sistema” barthesiano, arte e moda no final do século XIX, demonstrando como esta última patrocina mutações corporais.

Além de “atuar” na longa epígrafe do ensaio de Rogério Lima que tematiza o “baixo valor do diálogo” no cenário pós 11 de setembro, Walter Benjamin serve de base para a leitura do tempo sincrônico empreendida por Mônica Fagundes, ao traçar “Uma breve história do labirinto”, e que ostenta a mais labiríntica epígrafe deste volume: Perder-se também é caminho (Clarice Lispector). Também as relações entre a leitura e a infância são tecidas por Luciana Salles a partir da tessitura de idéias benjaminianas. Para ler a narrativa italiana de “Luigi Malerba e as circulações da Escrita Decadentista”, Sonia Reis também recorre às Obras Completas do pensador alemão, assim como Fernando Fiorese que lê no autor de Rua de mão única a profecia da experiência do objeto livro para além do suporte material.

Nesta escrita labiríntica, Roland Barthes “encena” o texto final. Referendado em outros ensaios do volume, principalmente no texto certeiro de Samuel Abrantes, o esteta francês surge como personagem principal de “Formas e Truques de um Écrivain-Dandy”, escrito por Luiz Edmundo. A partir da leitura dos 16 fragmentos de “Soirées de Paris” (Incidentes), o ensaísta traça intertextos com a bibliografia do escritor francês, atentando para a audição dos ecos de Gide, Proust, Sade e Pascal, dentre outros, na escrita barthesiana. Com base nisso, Luiz Edmundo inscreve um Écrivain-Dandy que rompe com a noção de gêneros (artísticos e sexuais), num texto onde as simulações romanescas dão o tom. Ouçamos o ensaísta: “Se, para coroar o esteticismo fin-de-siècle, o dandy decadentista procurou realizar a beleza por meio de sua obra, coube ao écrivain-dandy tramar no ato de escrever sua possibilidade de existir”. Essa “trama” é visível no corpus que compõe O Labirinto Finissecular...

Pater, Praz, Mallarmé, Visconti, Freud, Nietzsche, Sciascia, Malerba, Wilde, João do Rio, Quiroga, Bataille, Benjamin, Barthes... As idéias desses estetas, dandys e decadentistas se voltam, geralmente, para uma estetização existencial onde o texto da vida tem muito a ver com o texto da página. Na leitura dos móveis e objetos que os circundam, na inscrição de cidades e páginas que os acolhem, nos modos de ler as modas, na forma de estetizar os alimentos e corpos consumidos e mascarados... Tudo nesse corpus parece estetizado sob as bênçãos atordoantes e generosas de Eros e as espetadas imperdoáveis de Thanatos. Se possível, com a boa cota de ócio que requer toda criação. Para que haja sempre O Labirinto... e a letra não se apague.

Cascudo pela lente do ensaio

Resenha publicada nO Jornal de Hoje, Natal, 1998

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Acabo de ler, numa revoada, um livro.
Refiro-me a Asas de Sófia / Ensaios Cascudianos (Fiern-Sesi/Natal, 1998) - texto arguto do professor e ensaísta Humberto Hermenegildo, classificado no Concurso Nacional de Temas Câmara Cascudo.

Preenchendo uma lacuna na vida literária da província, onde muitas vezes fala-se sem densidade crítica e/ou teórica, Humberto constrói um texto cujas “arquitextura” simples e montagem metalinguística passam para o seu leitor o ponto e as luvas. Trata-se, portanto, de um ensaio sobre ensaios. No caso, a leitura da prosa ensaística de Câmara Cascudo, produzida na década de 20.

Aqui o leitor não é embromado com idéias mirabolantes nem excessos teóricos. Ao contrário: o autor vai direto ao tema delimitado - às asas do pássaro -, brindando o leitor com um texto cujo vôo engendra uma noção precisa e sucinta do que deseja tratar e/ou informar: ... a idéia de que toda a produção intelectual de Câmara Cascudo enraíza-se no processo criativo exercitado por ele ao longo dos anos 20, e com um método (im)preciso: o método ensaístico (p. 17).

1º perfil literário do RN

Na primeira parte do livro - “O ensaio como elemento construtivo na obra de Câmara Cascudo”, o autor lembra que, através da literatura, Cascudo inicia sua produção bibliográfica, em 1921, com a publicação de Alma Patrícia - livro de crítica impressionista e admirativa (Cascudo), que traça um primeiro perfil literário do RN. Esta obra cascudiana ressalta a importância de, dentre outros, o poeta Henrique Castriciano, influenciado por autores como Baudelaire, Mallarmé, Verlaine... e Ferreira Itajubá. Este último, é lido por Cascudo como "...um sopro vindo das montanhas ....naquele ambiente abafado de lirismo e pieguice".

A leitura deste primeiro capítulo expressa para o leitor o duplo e pioneiro papel de Cascudo, em relação à literatura potiguar. Segundo Humberto, Cascudo executou, na década de 2O, um programa cultural que tinha dois eixos básicos: a atualização da província que se modernizava e a pesquisa da cultura regional... (p. 17). Árdua e desafiante, a tarefa de Cascudo: situar o RN no contexto da modernidade, sem deixar de voltar-se para o legado da cultura regional e sua tradição.

“Um ensaísta em Natal” - a 2ª parte do livro - ressalta a importância estética de Câmara Cascudo e Jorge Fernandes. Esses autores são lidos como marcos representativos de um contexto no qual o RN começa a figurar no cenário literário brasileiro (no capítulo anterior, Humberto ressaltara a poeta Auta de Souza - único nome a sobressair-se, até então, no cenário simbolista nacional).

Segundo o autor, o componente literário permeia a produção de Cascudo, e em toda a sua obra são indissociáveis as marcas do historiador e do literato. Como exemplo dessa indissociabilidade, Humberto comenta o relato “Veados de Santo Humberto”, do livro Histórias que o tempo leva (1924). O referido relato constrói-se a partir de dados referenciais (a invasão holandesa) e elementos imaginários (a lenda dos 3 “veados fantásticos” em noite de lua “no Morro Branco”). Aqui, Humberto vale-se de Adorno para justificar o procedimento do narrador, que parece fugir do campo do ensaio (o que expressa a limitada visão adorniana, em relação ao gênero ensaístico). A fuga do campo ensaístico seria motivada pela mescla de informações reais e experiências imaginárias, presente no texto de Cascudo; o que nos remete a outro belo título de sua bibliografia: Prelúdio e fuga do real, de 1974.

Denunciando um “quê de modernidade” nos escritos cascudianos dos anos 20, Humberto encerra a 2ª parte de seu ensaio, e na parte seguinte analisa “A experiência modernista.” Refere-se, de início, a Mário de Andrade e a sua predileção pelo livro Histórias que o tempo leva; adota a noção de “cosmopolitismo” advinda de Jorge Schwartz. Essa parte revela também a admiração de Cascudo por Pernambuco - “o mais brasileiro de todos os estados” e a sua antevisão do romance regionalista de 30, ao sugerir que o romance "...só representará o Brasil se sair do Norte".

Num dos momentos mais elucidativos de seu texto, o autor explicita a difícil tarefa de Cascudo com os autores modernos paulistas (leia-se Mário de Andrade), menciona a sua publicação na “Revista de Antropofagia” n. 4 (1928) e a difícil dicção de modernidade perseguida pelo autor potiguar. A partir daí, Luís da Câmara Cascudo pesquisará elementos que, da cultura, serão uma figuração do atributo nacional e popular do Modernismo brasileiro (p. 59), conclui o autor.

“Uma rede armada no universo” trata da amplitude das noções e experiências da modernidade vivificadas por Cascudo. Ressalta as viagens dos modernistas pelo interior do país e reproduz takes do roteiro traçado por Mário e Cascudo (Açu, Caraúbas, Martins, Macau...). Resgata também instantâneos de intensa poeticidade registrados por Cascudo, como este de “A Igreja do Rosário de Acari”: "Duas janelinhas olham a praça bonita, moderna". Ou este outro instantâneo, escrito ao penetrar Cascudo na aspereza da paisagem oestana: "O Oakland trepa nas pedras cabritando equilíbrios cômicos; Que pulos!" Num belo momento de Asas..., Humberto vê a viagem - o “método ensaístico” de Cascudo - como forma de leitura. E utiliza-se do próprio ensaísta potiguar, que cita Sarmiento, para concluir esta 4ª parte: "Entendi viver a frase de Sarmiento: - Las cosas hay que hacerias, mal, pero, hacerlas. Por isso tentei esta viagem ao redor da rede-de-dormir".

Entre antena e raiz

Alçando vôo na biografia cascudiana, Humberto conclui seu ensaio. Demonstra ser o texto do autor de O tempo e eu escrito sob as influências da forma ensaística. Assume ser a biografia de Cascudo uma obra que, representando a coletividade potiguar, insere-se no plano da nacionalidade. Essa inserção possui um nome: tradição. Essa conclusão expõe a tensão existente numa produção que busca a permanência de uma tradição e a imposição de uma Modernidade... (p. 80).

Finalizando este sucinto e reflexivo texto, Humberto adverte que a obra cascudiana carece de muitas re-leituras. Generoso, sugere, para os responsáveis por pesquisas posteriores, “Sete proposições e um Cascudo”. Dentre essas, destaca-se uma que problematiza a análise da obra, no diálogo com o movimento modernista. A partir disso, indaga Humberto: "...como se opera, na obra de Cascudo, a transposição do popular para o erudito, do primitivo para o civilizado, do rural para o urbano, no contexto de uma sociedade desigual?" (p. 86)

Belo vôo, Humberto. A luz irresistível que matara o pássaro, agora nos ilumina. O que morreu, reproduz. Asas para quem voa “entre o fascínio da Modernidade e a necessidade da tradição” (p. 80).

Walter Benjamin e um par de faróis

A inscrição da letra a partir do diálogo
entre literatura, crítica e cultura







Uma versão deste texto foi apresentada em 2004 na Semana de Humanidades da UNIGRANRIO, publicada no site Rede de Letras da Universidade Estácio de Sá e na Revista de Letras 2 do Instituto de Humanidades da UNIGRANRIO, Duque de Caixas, 2005.

As opiniões, para o aparelho gigante da vida social,
são o que é o óleo para as máquinas.

Walter Benjamin, “Posto de Gasolina”

I

O século XX, diferentemente dos séculos XVI e XVII (que ainda giravam na ordem dos movimentos celestes e das leis naturais), iniciou ritmado pela trepidação das mudanças técnicas; terminou em sintonia com as tecnologias da inteligência da era da informática. Nesse contexto trepidante de mutações tecnológicas e culturais, o teórico e escritor alemão Walter Benjamin não chegou a ir para a fogueira (como quase foi, por exemplo, Galileu, por causa de sua visão de mundo no século XVII), embora tenha precisado fugir das tropas alemãs e suicidar-se, nos anos 40, quando elas (as tropas nazistas) invadiram Paris. Amada e eleita pelo autor como a capital do século XIX, a capital francesa foi estetizada em várias de suas páginas e lida como uma cidade intimamente ligada ao livro: "Paris é um grande salão de biblioteca atravessado pelo Sena."1

Seduzido pela cidade e pelo contexto modernos, Benjamin captava, já na terceira década do século XX – sem saudosismo ou resquícios nostálgicos -, as conseqüências daquele novo ritmo maquínico e tecnológico para a cena artística e cultural. Ritmado com o "tempo do agora", o crítico releu os suportes materiais e a emergência de novas mídias no contexto veloz da modernidade. Através dessa releitura, Benjamin deixou-nos uma lição que continua em pleno vigor neste início de milênio. Segundo ele, quando mudam as formas de percepção de uma comunidade, transformam-se os seus modos de produzir arte e cultura. Por meio dessa lição, o pensador inscreveu a perda da aura do objeto artístico. Nessa releitura dos suportes materiais, o autor questionou ainda as noções de originalidade e autenticidade no universo cultural, revertendo a postura contemplativa e criando novas formas de ler os produtos construídos pela arte e pela cultura.

De olho no retrovisor da história, Benjamin rompeu com a tradição crítica e filosófica do Ocidente ao vislumbrar – no já fragmentado espelho do seu tempo – algo mais que as plenas imagens construídas pela metafísica objetiva. Como se lançasse, nos "cenários em ruínas" do pós-guerra e na paisagem tecnológica, um par de faróis ao invés de olhos, o autor das Passagens leu – na superfície embaçada daquele contexto histórico – as imagens da transformação por que passavam os modernos e a melancolia humana. Fitemos esta:

Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem diferente de tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de forças de correntes e explosões destruidoras, estava o frágil e minúsculo corpo humano.²

Na leitura dessa imagética, construída com base na alegoria (que, ao contrário do símbolo e suas noções de unidade, expressa a desordem e a fragmentação do sujeito e da cultura), os "faróis" benjaminianos refrataram o porvir. Descrente de qualquer idealismo, essa estética do fragmento nada mais traduzia que a crise do sujeito frente a um metonímico espaço-tempo no qual a ordem simbólica inscrita numa espécie de completude metafórica cedia cada vez mais espaço para os roteiros alegóricos da melancolia, da alteridade, do olhar estrangeiro.

Essa escritura alegórica do fragmento inscreve-se numa superfície também fragmentada, refratando a destruição dos valores que nortearam a tradição cultural do Ocidente, e a crise das formas de expressão na modernidade. Nesse período, os grandes sistemas de origem cartesiana cedem cada vez mais espaço para uma expressão descontínua e fragmentária (rica herança romântica). Esse trânsito de leituras sistemáticas para um sistema fragmentário traduz o contexto mutante e veloz da identidade e da cidade moderna - um dos mais belos objetos de leitura de Benjamin -, a partir da poética de Baudelaire. Miremos a cidade lida pelo poeta 3:

Paris muda! Mas nada em minha nostalgia

Mudou! Novos palácios, andaimes, lajedos,

Velhos subúrbios, tudo em mim é alegoria,

E essas lembranças pesam mais do que rochedos.

Nesse cenário moderno, as imagens do poeta e do crítico (colocadas a serviço da memória, da reflexão e dos fatos) traduzem o espaço das galés e galerias, das pessoas em trânsito por entre as passagens, das vitrines e suas mercadorias em exibição. A alegoria do poeta configura e traduz o discurso desse espaço. Nele, as coisas são arrancadas do seu habitat, produzindo incessantemente choques e novos signos para quem passa e lê. O mundo das coisas já parece refratado naquele porvir iluminado pelos faróis benjaminianos, e estetizado na sua escrita alegórica e fragmentária.

Na sua tese de doutorado O conceito de crítica de arte no romantismo alemão, o autor alemão trabalha a reflexão e o pensamento conceituados por, dentre outros, Novalis e Schlegel, além da forma do fragmento inscrita por esses teóricos românticos. A partir disso, é interessante observar como a porção romântica de Benjamin vai revelar-se não na noção do "culto ao infinito"4 (segundo ele, o pensamento "mais original" dos românticos), mas na produção de uma "letra" que, sintonizada com os fatos, possui no fragmento sua forma.

Essa opção por uma fragmentada escrita alegórica não prova nem funda nenhum sistema. Ela é típica de uma letra que se inscreve num espaço da escrita no qual a produção do sentido opera, constantemente, com o tempo presente e com as derivações oriundas do porvir. Opera principalmente com a certeza de que a leitura do espaço possibilita a interpretação de novas formas de viver e de ler a história e a cultura. Diferentemente de Adorno, Benjamin conseguiu ver como “terapêuticos” os filmes da Disney e inscreveu como arte a fotografia. E o que nos aprece mais importante: a recepção óptica do autor vislumbrou na arquitetura e no cinema a "dominante tátil" que reestrutura a percepção moderna 5:

...essa dominante tátil prevalece no próprio universo da ótica. É justamente o que acontece no cinema... O cinema se revela assim... o objeto atualmente mais importante daquela ciência da percepção que os gregos chamavam de estética.


Na leitura que aciona deste contexto onde a visibilidade rouba a cena, Benjamin conclui que a distração coletiva também opera nas estruturas perceptivas, e que: se o “espetáculo” estético dos gregos era servido aos “deuses olímpicos”, a nossa espetacularização - a nossa “auto-alienação” - é consumida por nós próprios, com a cota de “destruição” e “prazer estético” a que temos direito. Na pós-modernidade, essa cota de “destruição” e “prazer estético” pode ser medida, dentre outros, pela estetização do nosso cotidiano maquínico e virtual e pela perene procissão de consumidores em adoração aos produtos expostos nas vitrines dos shoppings centers.

II

Além daquela estética do fragmento, uma outra herança romântica pode ser vislumbrada na obra benjaminiana em relação à crítica de arte. Sua leitura da crítica leva em conta uma escrita que, ao tentar refletir ou interpretar sobre, termina refletindo (ou refratando?) o próprio intérprete da reflexão ("intérprete" esse antes cognominado com a horrorosa expressão "juiz da arte", e que a partir do Romantismo passa a ser conhecido como "crítico de arte").

No exercício de sua reflexão crítica, Benjamin coloca, na referida tese de doutorado, as ações de pensar e refletir no mesmo plano. Isso é feito a partir do pensar definido por Schelegel como "a faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a capacidade de ser o Eu do eu...".6 Para Schlegel, esse pensamento não tem nenhum outro objeto senão nós mesmos. Segundo o teórico romântico, o objeto do pensamento é o próprio eu, o que remete à etimologia da reflexão para concluir que pensar o objeto é pensar a si. Logo, com base nessa visão romântica, quando inscrevemos determinados temas, formas, linguagens ou idéias, numa correlação que se constitui no objeto de nossa própria matéria reflexiva, inscrevemos a nós mesmos.

Se, como diz Schlegel, um crítico é "um leitor que rumina" e precisa ter mais de um estômago, Walter Benjamin é talvez o ruminante mais representativo da arte e da cultura produzidas no século XX. Sua leitura "rumina", digere e inscreve o ritmo da cena mutante das primeiras décadas do século XX (essa leitura do crítico enquanto ruminante é também acionada por Rouanet – um leitor dos Itinerários freudianos em W. Benjamin. Talvez influenciado pela romântica herança benjaminiana, o autor de Édipo e o Anjo7 diz que a ruminação do crítico "não cessa enquanto seu objeto não tiver sido totalmente consumido").

A ruminação benjaminiana ultrapassa a esfera das letras. Ele "rumina" cinéfilos, arquitetos e, dentre outros, pintores como Paul Klee. "Angelus Novus" (acima reproduzido) - quadro do pintor suiço que foi influenciado pelas vanguardas européias - é lido por Benjamin como uma representação do anjo da história, cujo rosto volta-se para o passado enquanto uma tempestade (o progresso) o move para frente. Ao "ruminar" Rimbaud, Proust, Brecht, Kafka, Breton e Baudelaire, dentre outros, Benjamin leu o imaginário e as memórias dos séculos XIX e XX, e a partir do olhar daqueles autores erigiu uma leitura bastante curiosa do seu entorno. Talvez essa leitura tenha sido influenciada por uma outra "aquisição" romântica herdada por Benjamin: a noção de uma "crítica poética"8 que se constitui no "método de acabamento" da obra de arte; não apenas no seu julgamento. Como na estética romântica, o objeto da arte "promove" sua própria crítica e esta possui estatuto artístico, elimina-se a "hierarquia" entre as produções críticas, artísticas, filosóficas ou culturais.

Advinda dos românticos, essa leitura da crítica de arte foi bem "ruminada" por Walter Benjamin - um crítico que gostava de ouvir e cujos olhos afetuosos fingia, nas fotos, ignorar a câmara. Atento a noção de ruptura de gêneros na esfera literária, sua “letra” apresenta traços de romancista (ele ficcionalizou alguns cenários urbanos e deu vida a vários personagens), além de ostentar aspectos de uma poética cuja linguagem tem por base um arsenal de imagens urbanas que altera a noção de escrita crítica e acadêmica.

Lendo Baudelaire como o primeiro poeta que precisou reivindicar "a dignidade do poeta" numa sociedade onde não havia mais dignidade, Benjamin diz que, no autor de As flores do mal, anuncia-se, pela primeira vez, a "pretensão" poética de um "valor de exposição". Alegorizando o próprio Benjamin, poderíamos insinuar ser ele o primeiro autor a reivindicar, no espaço discursivo da crítica, a inscrição dessa crítica como "valor de exposição" (reivindicação essa sugerida no intertexto que o autor estabelece com outras artes – a fotografia, o teatro, a arquitetura, o cinema... – e na leitura que ele empreende dos novos suportes culturais). Isso ocorre numa sociedade na qual a “letra” – perdendo sua aura, a densidade ornamental e seu poderio retórico – começa a migrar para outros suportes dialogando com outros campos do saber e da informação midiática.

O intertexto entre a “letra” e esses outros campos do saber, possibilitou a estetização de um texto que introduz, no discurso crítico e acadêmico, um "tom imaginário" (Ana C.). Essa mescla entre imaginação e crítica amplia, através da escritura de Walter Benjamin, aquela noção de ruptura de gêneros a qual nos referimos acima. Como um cronista do século XX, ele narra os acontecimentos, "sem distinguir entre os grandes e os pequenos". Cria, ao dialogar com os vários campos da criação e do saber, uma espécie de narrativa crítica e imaginária da arte e da cultura modernas, a ponto de hoje podemos falar de uma "letra" benjaminiana (e, com base nisso, ressaltar o caráter migratório da letra no cenário contemporâneo).

A inscrição dessa "letra" ultrapassa o universo crítico, e pode ser vislumbrada na esfera da própria criação literária. Exemplo disso encontra-se numa assertiva do escritor João Gilberto Noll. Segundo o autor de A céu aberto em declarção feita ao Jornal do Brasil, Benjamin "substituiu um certo tipo de romance que anda meio escasso", já que seu texto emite uma voz "quase" "ficcional". Outro exemplo dessa "letra" que influencia não apenas os críticos mas é também celebrada pelos escritores contemporâneos pode ser lido no poema "Para Walter Benjamin", de Eucanaã Ferraz. Nesse texto, o poeta de Martelo lê na escrita do crítico que tinha obsessão por citações e para tocar as coisas uma "poesia indecisa (...) munida de dúvida e método".9

Ecos de uma voz "quase" "ficcional" e dessa "poesia indecisa" – e do que possa configurar uma "letra" benjaminiana – podem ser ouvidos, principalmente, nos fragmentos do seu belo livro Rua de Mão Única. Nesse texto de 1928, Benjamin estetiza takes de sua infância em Berlim, e lê – como se fossem páginas – as ruas e os rostos de várias cidades (Nápoles, Moscou, Paris, Marselha...), além de inscrever micro-cenários cotidianos a partir das "imagens do pensamento". Em certas passagens dessa letra moderna, os takes e/ou páginas – evocadores de uma imagética reflexiva e memorialísitica – emitem um tom "quase" narrativo e meio descritivo, muito próximo do gênero romanesco. Essa tonalidade romanesca é audível, por exemplo, na "Parada para não mais de três carruagens".1o Ouçamos:

Há nos casarões de aluguel uma música de tão mortalmente triste desenvoltura que não se quer acreditar que ela seja para quem está tocando: é música para os cômodos mobiliados, onde alguém se senta aos domingos mergulhado em pensamentos, que logo se guarnecerão com estas notas, como uma bandeja de frutas excessivamente maduras se guarnece com folhas murchas.


Chama atenção, nesse fragmento de tonalidade imaginária e em algumas outras "ruas" do referido texto, a estetização das coisas miudas, dos cômodos, da bandeja. Isso parece demonstrar a necessidade que o sujeito moderno ostenta de investir-se e reconhecer-se nos objetos ao seu redor. Depara-se, no referido texto, com recursos reflexivos e imaginários (os sonhos anotados, os intertextos com autores e personagens literários...), podendo-se vislumbrar vestígios dos procedimentos estéticos que configuram uma outra tecnologia literária, além do objetivo crítico. O texto é construído num estilo que aproxima procedimentos literários de dados referenciais, alusões históricas e refexões filosóficas.

Há na escrita de Walter Benjamin um trabalho singular com a linguagem. Essa escrita às vezes irônica e paradoxal não descarta as construções imaginárias aliadas ao registro dos fatos e de takes existenciais. Esse arsenal estético, cultural e verbal transforma-se em faróis que alumiam os “cenários em ruínas” da contemporaneidade e auxiliam bastante nos roteiros de quem lê ainda hoje.

BIBLIOGRAFIA

01 - Adorno, W. Theodor e Horkheimer, Max. “O conceito de esclarecimento” e “A indústria cultural: o esclarecimento como mistificação das massas” in Dialética do esclarecimento. Fragmentos Filosóficos. Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

02 - Baudelaire, Charles. As Flores do Mal. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

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03 - Benjamin, Walter. Magia e Técnica. Arte e Política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1993. (Obras Escolhidas V. I).

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04- _____ Rua de mão única. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho/ José Carlos Martins Barbos. 5ª ed. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1995. (Obras Escolhidas V. II).

05 - _____ Charles Baudelaire. O lírico no auge do capitalismo. Trad. José Maria Martins Barbosa/ Hemerson Alves Baptista. 3ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras Escolhidas V. III).

06 - _____ O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. Trad. Prefácio e Notas: Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Iluminuras/edusp, 1993. (Biblioteca Pólen).

07 - _____ “Parque Central” in Walter Benjamin. Sociologia. Hothe, Flávio R. (Org. E Introd.). São Paulo: Ática, 1985.

08 - _____ “Paris, capital do século XIX” in Teoria da Literatura e suas fontes. Lima, Luiz Costa (Seleção, Introd. E Revisão Técnica). 2ª ed. Rio de Janeiro: F. Alves, 1983. (V. II).

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09 - Berman, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. Trad. Carlos Felipe Moisés/ Ana Maria L. Ioriatti. São Paulo: Cia. Das Letras, 1987.

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10 - Ferraz, Eucanaã. Martelo. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.

11 - Konder, Leandro. Walter Benjamin. O marxismo da melancolia. 2ª ed. Rio de Janeiro: Campus, 1989.

12 - Rouanet, Sergio Paulo. Édipo e o Anjo. Itinerários freudianos em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990.

13 - Schlegel, Friedrich. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos. Trad. Prefácio e Notas: Victor-Pierre Stirnimann. São Paulo: Iluminuras, 1994. (Col. Pólen).

NOTAS

1 - Benjamin. Rua de Mão Única. 1995. p. 195.
2 - Benjamin. Magia e técnica arte e política. 1993 (a). p. 115.
3 - Baudelaire. As Flores do Mal. 1985. p. 327.
4 - Benjamin. O Conceito de crítica de arte... 1993 (b). p. 35.
5 - Benjamin. Op. Cit. 1993 (a). p. 194.
6 - Benjamin. Op. Cit. 1993 (b). p. 30.
7 - Rouanet. Édipo e o anjo. 1990. p. 17.
8 -Benjamin. Op. Cit. 1993 (b). p. 77.
9 -Ferraz. Martelo. 1997. p. 40.
10 - Benjamin. Op. Cit. 1995. p. 44.