quarta-feira, 27 de maio de 2009

Caio 68




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A narrativa do olhar invisível


Ensaio publicado in Terceira Margem. Revista do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura. Ano XII, n 19, UFRJ, Faculdade de Letras, Agosto/Dezembro, 2008.

Resumo

Este ensaio elabora uma leitura do percurso literário do escritor Caio Fernando Abreu, atentando para as formas do imaginário que ele herda do contexto de 68. Dessa herança brota uma narrativa centrada principalmente na ação do olhar, embora muitos dos seus personagens não apresentem interação óptica.

Palavras-chaves: Literatura Brasileira – Caio Fernando Abreu – Narrativa contemporânea –Imaginário – 1968.
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“...meu Deus, como sou típico,
como sou estereótipo da minha geração”.

Caio F.

Escrita por Caio Fernando Abreu (1948 – 1996) na "Carta ao Zezim" (José Márcio Penido) de 1979, essa assertiva acima dialoga com a contracapa da primeira edição do livro Pedras de Calcutá, de 1977. Nesse livro onde biografa uma geração que testemunha o fim do sonho, o escritor define a sua como “uma geração violentada, colonizada e drogada a partir de 1964”.

Esse diálogo entre a contracapa do livro de 1977 e a carta de 1979 sugere como a trilogia da violência política, da colonização cultural e do consumo de drogas contribuiu para o roteiro existencial da geração do autor. Está presente também, essa trilogia, em grande parte da bibliografia de 15 volumes que ele escreveu, englobando os mais diferentes gêneros e formas estéticas, como o romance, o conto, o teatro, a crônica, a tradução e as cartas (Caio F., Ana C. e Paulo Leminski fazem parte da última geração literária que escrevia e colecionava cartas?).

Diagnosticada por Caio já 1964, essa trilogia da violência, da colonização e das drogas potencializou-se ainda mais naquele que é considerado o ano que sacudiu e esboçou um novo mundo no século XX: 1968. Em 68, Caio F. tem 20 anos. Larga os cursos de Letras e Arte Dramática da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e transfere-se para São Paulo, após ser selecionado, em concurso nacional, para integrar a primeira redação da revista Veja.

Dispensado depois dessa revista — em plena ditadura militar — ele foi perseguido pelo DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), ligado ao regime dessa mesma ditadura que cortaria, anos depois, três contos do livro O ovo apunhalado, e que proibiria mais tarde a sua peça Pode ser que seja só o leiteiro lá fora. Devido a essa perseguição iniciada em 1968, Caio refugiou-se no sítio da escritora e amiga Hilda Hilst, na periferia de Campinas (SP). Depois, o autor viajou para Estocolmo, Rio de Janeiro, Paris, Londres... Aquele era um tempo de viagens. Muitas viagens. Como aquelas que fazem, por exemplo, os personagens do conto “Os sobreviventes”, de Morangos Mofados (1982), como veremos adiante.

O imaginário de 68 como herança

Segundo Georges Balandier, “o imaginário encontra sua substância nos espaços, mas vai além: projeta-se neles, inscreve-se neles tornando-se inventor de situações construídas”. Na literatura brasileira do final do século XX, Caio F. destaca-se como um autor cuja “substância” histórica inclui, nas suas formas de narrar, um imaginário desejante e vigoroso que, apesar de herdado de 68, projeta-se e inscreve-se a partir da década de 70.

Em 68 Caio tinha um texto publicado: o conto “Príncipe Sapo”, lançado na revista Claudia, de 1966. Iniciava ali a produção de uma obra que privilegia principalmente as formas breves e fragmentadas – o conto, a crônica, a carta, a resenha. Além dessa predileção pelo texto abreviado, distanciado da oralidade que sedimenta a narrativa clássica, Caio herda do imaginário daquele contexto político e cultural suas formas estéticas e ideológicas, outros modos de visão, outras formas de sentir.

O imaginário herdado de 68 produz outras escritas. Trata-se de um imaginário que elege o desejo como algo produtivo e que contém elementos técnicos e maquínicos. As formas construídas por esse imaginário levam em conta o cinema, a tv e a música popular, embora dialoguem freqüentemente com a tradição literária. Esse diálogo entre diferentes formas de percepção estética altera as noções de literariedade. O contexto de ruptura de 68 gerou novos mitos e diferentes paradigmas culturais. Embora o advento das vanguardas no início do século XX tenha patrocinado rupturas irreversíveis nos paradigmas artísticos, nas décadas anteriores a 68 o imaginário produtor de literatura era ainda habitado basicamente por signos literários relacionados àquele mesmo imaginário estético cujo apogeu de dá no século XIX (“o mais literário de todos os séculos”, segundo o ensaísta português Eduardo Lourenço).

O século XX, dando mais ênfase à visibilidade e, portanto, bem mais cinematográfico do que literário, produziu as seguintes cenas e tomadas: estudantes e policiais nas ruas de Paris; o sonho da democracia em Praga; a passeata dos cem mil e a ditadura militar do Brasil, o Ato Institucional número 5 e o Vietnã. No filme de 68 tinha ainda “personagens” e obras como: Hendrix, Godard, Tropicália e Roda Viva. 68 produziu com esse “filme” uma revitalização das linguagens, sugerindo a inversão dos valores e criticando a lógica da produção massificada, inscrita nos grafites dos muros e gritadas como novas palavras de ordem: “sejamos realistas, peçamos o impossível” ou “Sob o asfalto, a praia!”.

Com a herança histórica dessas linguagens e formas políticas, artísticas e culturais herdadas do imaginário de 68, Caio tece o seu roteiro existencial e o enredo do primeiro romance escrito aos 18 anos: Limite Branco – segundo livro publicado em 1971. Produz, com essa herança imaginária, uma narrativa que leva em conta não apenas o vestuário e os gestos, mas as gírias, os clichês, trechos de canções, fragmentos de linguagens cotidianas. Muitos dos seus personagens herdaram os hábitos alimentares do universo hippie, suas técnicas de meditação e seus roteiros astrológicos; alguns herdaram também os produtos naturais e suas fumaças, fabricando formas e leituras de mundo que nem sempre privilegiam os modelos “vencedores”.

É do manancial de imagens urbanas, velozes e sombrias, da mistura de ritmos dos Beatles e dos timbres de Billie Holiday, do diálogo entre os tons literários e esotéricos (mistura do poeta W Whitman com o místico Krisnamurti) e, principalmente, do recorte lingüístico e vocabular concernente às ruas de 68 e às esquinas dos anos 70, que o escritor gaúcho recolhe a matéria para a criação dos seus personagens e a produção do seu discurso.

Com a memória das viagens e das experiências estocadas nos músculos e no olhar, o autor publica na década de 70 os seus quatro primeiros livros: Inventário do Irremediável (1970), Limite branco (1971), O ovo apunhalado (1975) e Pedras de Calcutá (1977). São letras da urgência. Literatura parida do mergulho nas entranhas. Narrativas que tematizam a solidão, o sonho, o fantástico, a evasão urbana e a clausura da vida moderna. Textos que privilegiam os discursos abissais de personagens que transitam à margem da sociedade: ex-hippies, presidiários, loucos, homossexuais, vagabundos, viajantes, prostitutas, militares autoritários, mulheres que abortam, adolescentes sem pais nem país...

O gosto de mofo na boca e o “nó no peito” herdados do contexto político e existencial da década de 60 e das seguintes são estetizados com vigor no livro Morangos Mofados (1982) – primeiro volume a dar uma maior visibilidade ao autor. O texto começa com um conto chamado “Diálogo”. Nele, dois jovens identificados pelas letras A e B dialogam, e a palavra que mais se repete ao longo das duas páginas (repletas de paranóia e escuridão) é “companheiro”. “Os companheiros” é também o título do sexto conto que compõe “O mofo” – a primeira das três partes desse livro (as outras duas são, respectivamente, “Os morangos” e “Morangos mofados”).

Recorrente no contexto sócio-político e estético de 68, “companheiro” é uma das palavras mais pronunciadas pela mídia e foi inscrita pelo discurso memorialístico da geração de intelectuais e escritores do Brasil pós 68. Em sintonia com o recorte vocabular daquele contexto, “companheiro” disputa sua primazia com termos, expressões e títulos como: estrangeiros, exilados, sobreviventes, é proibido proibir, a imaginação no poder, “Paris não é uma festa” (Pedras de Calcutá)... Todas essas palavras, expressões e clichês são recorrentes nas páginas de Morangos Mofados e de outros textos, atestando a sintonia lingüística e cultural do autor com o seu tempo. Um tempo – a década de 80 do século XX – que ele leu assim num “palanque” de uma revista semanal (ABREU, 1986, p. 30):

Então, para nos distrairmos, há o pós. Pós-punk, pós-new-wave, pós-moderno, pós-tudo, pós-pós. ...Ninguém falou ainda no pré. Pré –qualquer - coisa. Anos 80 como o pré cara a cara com a nossa perdição de micróbios doentes na crosta frágil de um planetinha insignificante? Anda, sim, tudo muito triste.

Esse discurso de tonalidade irônica e confessional é alternado por uma dicção meio chula, às vezes cáustica, ríspida ou dramática, onde gírias e palavrões convivem harmoniosamente com títulos de Chopin e citações de Clarice Lispector. Além de Carlos Drummond, Clarice Lispector é a grande influência literária de Caio F: “...é o que mais conheço de GRANDIOSO, literariamente falando” (ABREU, 2005, p. 154), diz ele na mesma "Carta ao Zezim", citada no início deste texto. “Aquela Macabéa é o Brasil”, diz o autor em entrevista. Como Clarice, ele filia-se a uma linhagem literária onde a repercussão dos fatos e as possibilidades epifãnicas da linguagem dizem geralmente muito mais que os próprios fatos da narrativa.

Caio herda de Clarice um forte apreço pela porção religiosa da vida. Em alguns momentos seus personagens parecem possuir uma “compreensão sagrada” e sangrada de si e do outro. É audível na prosa de ambos, um certo tom religioso que, de modo aparentemente ambíguo, os põe em contato com o lado romântico e desejante de cada um em plena modernidade irônica. Há na escrita deles, uma inusitada sintaxe entre religião, sabedoria e desejo, onde o grotesco ou o dramático geralmente se fazem presentes. O desejo de “compreensão sagrada” parece denotar certa sintonia com a esfera de um saber que não exclui o corpo na sua relação com a escrita; o que se constitui como outra marca da criação dessa família literária.

Esse discurso de dicção alternativa, de tons aflitos e às vezes violentos estetiza, ao contrário do que acontece neste início de milênio, o comportamento como elemento crítico. Diz também do horror vivificado por uma geração que questionou as heranças antigas, e atualiza as formas de solidariedade e participação que 68 nos legou, quais sejam: o apreço pelo discurso das “minorias” – negros, gays, mulheres, sem terras e audição para os defensores das causas ecológicas, dentre outros.

Esse discurso alia a atitude cotidiana e existencial ao gesto político, seja esse gesto oriundo dos jovens alternativos do desbunde ou dos companheiros da luta armada dos anos 70. O que Caio denuncia em ambos os segmentos – seja no desbunde e/ou na luta armada – é o automatismo comportamental e extremista de ambas as “facções”. Além do vazio existencial de sua geração, sua literatura documenta a falta de apreço pelas micro-políticas do cotidiano, em prol de um total engajamento com as chamadas “grandes causas”.

Tais “causas” nos trazem de volta ao conto “Os Sobreviventes”, de Morangos Mofados. Nesse texto de 1982, a voz narradora é uma militante consciente. Ela comparece a atos públicos e picha muros contra usinas nucleares. O seu discurso fragmentado e sem pontuação parece denotar os roteiros ideológicos de uma geração cuja falta de ritmo é experienciada na própria fala. Ouçamos a voz de quem sobreviveu: “Já li tudo, cara, já tentei macrobiótica psicanálise drogas acupuntura suicídio ioga dança natação cooper astrologia patins marxismo candomblé boate gay ecologia, sobrou só esse nó no peito, agora o que faço?” (ABREU, 1983, p. 15).

O nó no peito, a falta de jeito, a ausência de senhas sobre o que fazer são imagens também recorrentes nos autores que vivificaram e /ou herdaram, no Brasil, essa imagética dos nós por desatar, da falta do que dizer, do nada que restou após as perdas das utopias e seus desdobramentos políticos e culturais. Atesta isso o verso curto e preciso de outro autor também sintonizado com os roteiros de 68, Paulo Leminski. Em seus Caprichos & Relaxos (1983), livro lançado na coleção Cantadas Literárias da qual Morangos... também faz parte, o poeta curitibano que biografou Jesus confessa: “Nadei nadei e não dei em nada” (LEMINSKI, 1983, p. 31).

Quem também escancara a marca desse discurso da perda e do desencanto oriundos em grande parte da quebra das utopias e do fim dos projetos grupais, é a poeta Ana Cristina Cesar, em A teus pés (1982), livro lançado na mesma coleção Cantadas Literárias. Ao reler a poeta norte americana Elizabeth Bishop em sua longa temporada brasileira, entre Rio de Janeiro e Minas Gerais, Ana C. dialoga com o seu poema “Uma arte”, do livro Geografia III (1976), e descreve (CESAR, 1982, p. 44):

Do alto da serra de Petrópolis,
com um chapéu de ponta e um regador,
Elizabeth reconfirmava, “Perder
é mais fácil que se pensa”.

Caio F., Leminski e Ana C. são autores que se deslocam por espaços de buscas e roteiros inacabados, testemunhando experiências de perdas. Suas micro-narrativas são repletas de narradores em trânsito, de paisagens em movimento, de estrangeiros que se deslocam. Suas “letras” traduzem a subjetividade aflita e algumas das perdas dos “sobreviventes” de 68.

Em Caio F. a tradução dessa aflição e a inscrição dessas perdas são mediadas pelo desejo de encontrar, em meio a pedras e concreto armado, ao redor do mofo urbano, do musgo e dos sacos de lixo do asfalto, alguma coisa urgentemente, algum naco de luminosidade. Seus personagens decidem plantar morangos em pleno edifício metropolitano. São gestos e coisas de quem, como leitor de Clarice Lispector, acredita em “pequenas epifanias”. A partir dessa crença cria-se outra visibilidade; outras categorias de ver e traçar outros roteiros.

A narrativa do olhar invisível

A partir do arquivo de formas herdadas daquele imaginário de 68 e das décadas seguintes, Caio F. tece uma narrativa centrada principalmente na ação do olhar. Para a tessitura dessa narrativa que dialoga com o cinema e outras artes, o autor elege outras categorias de ver. A leituras das cartas sugere que, dentre outros, três elementos díspares dialogam entre si, engendrando esta narrativa do olhar invisível. São eles: a melancolia lusa, a sensualidade afro-tropical e algumas gramas da dramaticidade espanhola, seus “vendavais de ciúmes e impulsos homicidas” (ABREU, 2002, p. 94).

A estética do olhar invisível inclui o desvio, a deriva, o viés. Daí a aparição nesta obra de tantos narradores que olham e contemplam através de persianas, por trás das vidraças, dentro de vagões velozes, como acontece em algumas crônicas de Pequenas Epifanias (1996). Nestes textos publicados antes no jornal O Estado de São Paulo, de 1986 a 1995, deparamos com narradores que vislumbram o outro pela fenda, pelo buraco da fechadura. Tentam também olhar pela fresta, pela nesga de luz que o dia faz brotar e depois transforma em treva, sombra, mofo, alguma coisa estranha.

Em Caio, este olhar para o outro e para as coisas instaura a narrativa do olhar invisível, sem interação. Um olhar que olha, mas nem sempre se deixa ver. “Olhar de quem tem uma asa ferida”, como a Macabéa de A hora da estrela (LISPECTOR, 1993, p. 41). Acerca desse olhar vejamos dois trechos de dois contos de Morangos Mofados: “só era visível quando o olho ficava tão inundado de luz que enxergava esse invisível no meio do tocável” (“Sargento Garcia”) e “... o olho dele posto em cima de mim, ducha morna distendendo meus músculos. Mas chovia ainda... (“Além do Ponto”). Em ambos os contos os narradores se valem de outro sentido – o tato, e não apenas da visão – para conseguir a interação que a visibilidade não alcança na relação com o outro.

Na crônica “Pálpebras de neblinas”, a visão da prostituta que chora em plena rua Augusta, em Sampa, também não possibilita qualquer interação óptica: “Eu vi. Ela não me viu. Não via ninguém, acho. Tão voltada para sua própria dor que estava, também, meio cega. Via para dentro: charco, arame farpado, grades. Ninguém parou.” (ABREU, 2006, p. 77). No conto “uma estória de borboletas”, de Pedras de Calcutá, essa falta de interação é estetizada de forma extrema: “... quando percebi, estava olhando para as pessoas como se soubesse alguma coisa delas que nem elas mesmas sabiam. Ou então como se as transpassasse...” (ABREU, 1977, p. 94).

Sargentos, prostitutas, detentos, estranhos estrangeiros e exilados sem prazos... Seus narradores trocam de óculos – e de cidade – de olho na fenda imposta pela fala. Outros tocam, ao narrar, a brecha onde, por vezes, o real revela sua face menos previsível e solitária: “Andar e olhar. Sem pensar, só olhar: caras, fachadas, vitrines, automóveis, nuvens, anjos bandidos, fadas piradas, descargas de monóxido de carbono”.

Em meio a essas “descargas de monóxido”, alguns personagens amanhecem e descobrem – vermelhos – ser tempo de morangos. Eles sabem que para colher o sim dos morangos, é preciso remover o mofo do olho, o fungo do corpo e ter fé no musgo da paisagem, como leciona a narrativa do olhar invisível. Nela, mais do que ser visto, quem narra quer apenas ser.

Bibliografia


ABREU, Caio Fernando. Pedras de Calcutá. São Paulo: Alfa-Omega, 1977.
____ Morangos Mofados. 4ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1983.
____ “Duas ou três coisas sobre os anos 80” in (?). (coluna “palanque”). 1986.
____ Morangos Mofados. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
____ Estranhos Estrangeiros. São Paulo: Cia das Letras, 1996.
____ Pequenas Epifanias. Rio de Janeiro: Agir, 2006.
____ Cartas. Moriconi, Ítalo (Org.). Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.
BALANDIER, Georges. “O imaginário na modernidade” in O Contorno. Poder e modernidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.
CALLEGARI, Jeanne. Caio Fernando Abreu. Inventário de um escritor irremediável. São Paulo: Seoman, 2008.
CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Brasiliense, 1982.
FUENTES, Carlos. Em 68. Paris, Praga e México. Trad. Ebréia de Castro Alves. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.
GURGEL, Nonato. “A crônica epifânica de Caio Fernando Abreu...” in Jornal Tribuna do Norte. Natal, 1998.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de. “Hoje não é dia de rock” in Morangos Mofados. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
LEMINSKI, Paulo. Caprichos & Relaxos. São Paulo: Brasiliense, 1983.
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. 22a ed. Rio de Janeiro: Frco. Alves, 1993.