Performance intelectual na cena contemporânea

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A bibliografia e a performance intelectual da professora e ensaísta Beatriz Resende é um signo que aponta para um roteiro de leituras múltiplo e bastante curioso. Essa multiplicidade e essa curiosidade são notórias na inscrição de suas convergências temáticas, na seleção de autores e interlocutores, nas práxis acadêmica e midiática, e na postura crítica que a autora ostenta frente aos diversificados objetos de sua leitura.

Essa condução reflexiva é marcada por um olhar que elege geralmente o moderno, o contemporâneo, o tempo presente – signo daquele Agora benjaminiano, resgatado por Homi Bhabha em O local da cultura – como momento sócio-histórico e cultural a ser inscrito. Essa inscrição temporal possui como base uma reflexão acerca do que se encontra ao redor, no entorno; aquilo que é possível de ser mirado. Ou seja: trata-se de uma reflexão que se constrói com base no tempo e no espaço contemporâneos (mesmo quando elenca objetos pretéritos), e a partir da noção de visibilidade, em contraposição à oralidade que sedimentou, dentre outros, o discurso narrativo clássico.

Calcada numa “ação reflexiva” (Portella) e sintonizada com o factual, cujo olhar difere daquela dimensão imaginária proposta na visibilidade de Italo Calvino, em Seis Propostas para o próximo milênio, a reflexão de Beatriz parece mais sintonizada com aquela forma de ver que abre a Metafísica [1]:

...preferimos... a vista ao demais. A razão é que ela é, de todos os sentidos, o que melhor nos faz conhecer as coisas e mais diferenças nos descobre.

Apesar desse diálogo com a concretude visível da realidade aristotélica, faz-se necessário ressaltar que os paradigmas estéticos criados pelo autor da Poética não conduzem o barco reflexivo de Beatriz e seu discurso. Neste, nenhuma nostalgia das grandes narrativas – históricas, míticas, políticas ou artísticas – configura-se. É outra a visão da autora ao acionar a leitura dos objetos artísticos e culturais por ela selecionados.

Nada de supremacia do imaginário no espaço da literariedde, nem de imitação como passaporte para a criação; nada de alta arte em contraposição às artes de elocução baixa ou grotesca, nem de produção cultural baseada nos paradigmas de uma cultura universal (o universal, sabemos, já não gera particularidades, como rezava o projeto da modernidade – identificado com a “razão instrumental” e a “racionalidade repressora” “protegidas pelo controle etnocêntrico” [2]).

Beatriz vê longe o tempo no qual ao homem restava uma reflexividade e uma interpretação amparadas nos conceitos de totalidade, ou uma representação baseada no que podia imitar. Ela sabe que ao contemporâneo resta lidar com a diferença, com a simulação, com a cópia, o esquecimento, a rasura, com a memória e seus arquivos. Daí o seu trânsito das margens aos centros, pelas fronteiras, sua predileção pela alteridade, pelos gêneros considerados menores, suas leituras das “imagens da exclusão”...

Prova dessa opção óptica e transitiva – e daquela vivacidade dantesca frente ao mundo – são as múltiplas performances da autora: seja como pesquisadora do Modernismo (e da Literatura Art-Decó) carioca, como professora da UNIRIO (onde orienta teses e analisa nos textos teatrais a transformação do drama), como editora das revistas Z (eletrônica) e Poesia Sempre (impressa), na coordenação editorial de coleções como Perfis do Rio (Relume-Dumará) que conquistaram crítica e público, ou, principalmente, como ensaísta de, dentre outros temas, a cultura das cidades.

A cidade e suas formas é um tema recorrente nesta escrita. Ao ensaiar acerca das relações entre a ficção contemporânea e a globalização, Beatriz Resende [3] delineia as fronteiras entre a cidade e o escritor por ela desejados. Diz ela:

O escritor passa a ser, então, um criador que não precisa mais olhar fixamente apenas para si mesmo... Insere-se em questões que vão além das fronteiras nacionais. É esse esgarçar-se mesmo de fronteiras que traz ao centro do debate sobre a cultura e a arte o tema da cidade.

As produções artísticas e culturais da cidade do Rio de Janeiro delineiam a bibliografia crítica e ensaística da autora carioca. As páginas do seu texto refletem as sedutoras formas e os marcantes e inesquecíveis personagens de seu espaço. Sejam os cronistas, as novelas ou os movimentos estéticos cariocas, há sempre um tema, uma forma do Rio a serem estetizados por Beatriz. Na leitura que empreende, por exemplo, entre a cidade e a crônica, ela escreve [4]:

Há entre o Rio de Janeiro e a crônica uma tal afinidade que chega a ser difícil fazer a história da cidade sem evocar os inúmeros cronistas – desde os primeiros viajantes que penetraram maravilhados baía adentro – que, tendo ou não nascido aqui, dela falaram.

Ainda em relação à capital brasileira nos anos 20 do século XX, a autora ostenta inusitada audição ao perceber que, no referido período, “o discurso que a cidade emite é um discurso metonímico de todo o país” [5]. Através desse discurso, evidencia-se uma leitura de cunho ideológico e cultural através da qual conclui-se que “olhar a cidade é... fotografar a topografia dos poderes”.

Além dessa leitura que não exclui o topos do poder, aliada a uma “constante postura crítica” em torno da cultura das cidades, dois outros temas parecem caros a Beatriz Resende, se levarmos em conta a freqüência com a qual eles – os temas – aparecem em seus escritos, em suas entrevistas e nos cursos por ela ministrados: a performance intelectual na cena contemporânea e a “indisciplina dos estudos culturais” [6].

Apesar dessas múltiplas performances acima elencadas – professora, pesquisadora, editora e ensaísta – aqui deter-nos-emos basicamente na ação crítica da ensaísta, na sua produção intelectual. No ensaio que abre seus Apontamentos..., a autora distingue o intelectual típico do modernismo, à lá Sartre, da postura crítica e não especialista que caracteriza o intelectual contemporâneo. O referido ensaio critica aquele especialista do saber, desprovido de qualquer ideologia e que, surgido com o desenvolvimento da burguesia, ocupou um espaço antes exclusivo do clero. O especialista é, portanto, aquele que produz para manter o humanismo burguês.

Diferentemente da atuação do especialista, a performance ensaística da autora traduz aquela “ação reflexiva”, proposta pelo intelectual contemporâneo. Sugere também a necessidade que ele possui – o intelectual contemporâneo – de transitar por vários espaços, ler e interpretar múltiplos signos, interagir com vários suportes. Acerca dessa problemática que enfatiza a função do intelectual, diz a autora [7]:

Se hoje o intelectual não tem mais a função de porta-voz dos que não têm voz – que preferem falar por si mesmos –, tarefa de mediador entre poderosos e oprimidos, como acontecia com o intelectual moderno, resta-lhe ainda a função crítica que o distingue dos “especialistas”.

Como sabemos, toda práxis requer uma movência, já que “pensar implica renunciar ao lugar fixo” (Portella). Por isso, a “especialização” não passa pelo crivo dos que buscam, na cena urbana – seja no debate acadêmico ou na interlocução midiática –, a performance crítica contemporânea. É outro o intertexo acionado a partir da herança moderna. E, nessa intertextualidade crítica, a intelectual carioca que tem no Memorial de Aires, de Machado de Assis, um dos seus clássicos preferidos, assume sua porção discursiva [8]:

...nós que lidamos com o discurso e com as representações simbólicas, estamos particularmente instrumentados para desenvolver o debate.

No desenvolvimento desse debate proposto pela autora, pensadores como Sartre e Gramsci são resgatados, com o intuito de presentificar a heterogeneidade do atual cenário artístico e cultural. Exemplar disso é o debate acerca do cânone literário. Neste a autora posiciona-se contra o olhar “homogêneo” de Harold Bloom e sua cognominação da “Escola do Ressentimento”. Acerca do mal-estar gerado por esse pré-visível ângulo de visão do crítico americano, e na defesa do que classifica como “Literatura Emergente”, diz Beatriz [9]:

... o que incomoda mais a Bloom é a idéia de Gramsci de que é praticada, na crítica de arte, uma hierarquia que exclui os subalternos.

Propondo uma discussão em torno de como se organiza a construção disciplinar do saber acadêmico, além de uma revisão teórica do que configura o próprio texto literário, esse debate contemporâneo acerca do cânone literário passa necessariamente pela leitura dos “subalternos” e pela nomeação da exclusão sócio-cultural. Consciente dessa passagem, escreve a autora [10]:

... o reconhecimento da exclusão, o dizer, o nomear o excluído é um primeiro passo do contrapor-se a qualquer exclusão.

Dizer o nome. Dançar o nome. Para nomear e reconhecer, para fazer parte do debate, faz-se necessário a inscrição de vários nomes, a conjugação de múltipos verbos. Pesquisar, orientar, lecionar, editar e ensaiar: estes são os verbos conjugados pela autora de Apontamentos de Crítica Cultural – texto no qual a literatura, a música e o cinema são “lidos” pela lente do discurso crítico de autores considerados pós-modernos como Stuart Hall, Zygmunt Bauman, Pierre Bourdieu e Michel Foucault, dentre outros.

Através desses autores, da conjugação daqueles verbos e da leitura daquelas artes e produtos culturais, Beatriz inscreve vários temas e formas. Inscreve, por exemplo, “...a necessidade do reconhecimento do tempo e do espaço de onde falamos” [11]; estetiza a sedução que a cidade do Rio de Janeiro (“castelo de água e sol”) exerce sobre a crônica drummondiana; reflete sobre a possibilidade dos novos narradores urbanos erigir uma literatura que “possa nos servir como as lentes de que precisamos para encontrar a cidade desejada” [12].

O roteiro dessa inscrição temporária e espacial elege o Rio de Janeiro como cidade desejante, registra o trânsito da autora por espaços híbridos e sua predileção por mídias e suportes múltiplos como: o livro, o jornal, a revista, a sala de aula, a TV (como apresentadora do exímio Café Literário)... Talvez motivado por essa movência espacial e essa pluralidade de suportes, afirma o escritor Paulo Roberto Pires [13]:

...a experiência cultural contemporânea é pura sujeira, mistura de gêneros, estilos, tendências e níveis. Intelectual bom é intelectual sujo – de incerteza, vitalidade e petulância. Nada disso falta a Beatriz Resende.

É verdade. Para o exercício da leitura dessa “sujeira” contemporânea, a autora executa acordos petulantes (nada de pactos) – acordos que driblam o imediatismo –, e inscreve sua letra através de formas híbridas como a resenha e o ensaio. Demonstra, por meio dessas formas, sua predileção por objetos “marginais” e/ou “novos” (sejam eles Lima Barreto ou Bernardo Carvalho; Chico Science ou Benjamin Costallat), e seu trânsito escritural via gêneros considerados “menores” (a carta, a crônica, a literatura art-decó, o relato ficcional construído a partir de histórias reais, a revista ou a telenovela [14]). Ou seja: a porção barthesiana de Beatriz esplende quando ela põe a mão na massa geralmente menos degustada deste vasto – e às vezes repetitivo – “cardápio”, no qual se constitui as histórias da arte e da cultura.

É outro o sabor do saber de Beatriz. De suas páginas esplendem os saberes da sala de aula e os sabores da rua. Saberes do corpo e da mente na interação com a máquina. Através de suas pesquisas, os sentidos – todos os sentidos – repassam informações concretas, midiáticas, virtuais. Esse repasse informativo e sensorial, mais o intertexto acionado entre autores díspares e objetos às vezes incomuns, possibilitam a construção de um conhecimento que possui na interdisciplinaridade sua base, além de propor algo raro nestes “cenários em ruínas” pós 11-de Setembro: o aliamento do discurso em sintonia com uma práxis que o inscreva. Essa inscrição possibilita uma relação direta entre a experiência, os fatos e as idéias por eles traduzidas.

Para essa inscrição discursiva, a autora se vale dos arquivos de várias áreas: História e Cultura, Teoria e Crítica, Literatura e outras artes. O trânsito por estes campos do saber e da informação acionam articulações que possibilitam à autora um olhar singular, diferenciado, até mesmo quando ela se refere a temas e/ou autores “canônicos” como, por exemplo, Graciliano Ramos, Vinícius de Moraes ou Guimarães Rosa.

É curiosa, por exemplo, a leitura que a autora empreende de “A narrativa em negativo de São Bernardo” [15]. Neste texto, Beatriz ressalta a “construção pelo avesso”, empreendida pelo autor alagoano que possui na contenção vocabular e na opção pela referencialidade lingüística dois procedimentos estéticos utilizados pela própria Beatriz em sua escrita. Prova disso é o início do referido texto, cujo tom coloquial e contundente não exclui a tonalidade imaginária e os demais ingredientes que tornam viável a produção ensaística. No referido texto, diz a autora:

Triste de doer os ossos, São Bernardo... exercita a realização da negatividade, retirando do autor ficcional todos os predicados necessários à escritura romanesca: imaginação, sensibilidade, prazer, amor, habilidade no uso da língua, vocabulário erudito, gosto pela literatura.

O gosto da autora pela literatura revela-se no espaço que ela cede para a leitura e a escrita de gêneros menos “nobres” e também resgatados por autores “canônicos” como, por exemplo, Vinícius de Moraes. Se, com referência ao poetinha carioca, são recorrentes os estudos em torno de sua música e de sua poesia moderna de dicção melódica, a Beatriz vão interessar a leitura de suas cartas. Em extenso texto publicado no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, a autora se vale de um barthesiano arsenal teórico e político, a fim de elencar as razões pelas quais a correspondência do autor de Orfeu da Conceição veio a público.

É curioso observar como, através da leitura dessas cartas organizadas por Ruy Castro, Beatriz chega ao território da arte mais cara ao poetinha: sua poesia. Sobre ela, a autora lança um compreensivo e inusitado olhar. Refletindo acerca das relações entre vida e texto, assegura:

O tempo todo, porém, o fantasma da solidão parecia ameaçá-lo. Só numa coisa isso parecia ajudar: na produção poética. Se a música era uma prática gregária, fazendo-o chamar para perto de si os diversos parceiros, a poesia exigia o que lhe era mais penoso: a solidão.

A solidão de outras letras e de outros sertões é também matéria desta ensaística que não nega a sua vocação reflexiva pelas veredas. Do grande texto de Guimarães Rosa, por exemplo, Beatriz não vai desvendar nenhuma senda mítica ou metafísica, nem reler a vertente metalingüística e de desconstrução estética que norteiam a grande maioria dos estudos roseanos.

Para a ensaísta carioca, interessa margear as fronteiras do discurso de Riobaldo, fazendo emergir de sua linguagem os traços identitários na sua relação espacial; o que remete a dois signos contemporâneos: a noção de comunidade imaginária, e a leitura estética e histórica – feita por Bakhtin – das relações entre a linguagem e a identidade do homem que fala no gênero romanesco. Acerca do romance de Rosa, assume a autora [16]:

Fascina-me nesta narrativa, justamente o tema da fronteira, do rompimento e do atravessar fronteiras – veredas – da representação do espaço. E nesse atravessar, a identificação do conhecido e do desconhecido, o sujeito e o outro como formulações do imaginário.

Nessa convergência temática em torno da identificação do homem e do seu discurso, a autora inclui não apenas narradores modernos como Riobaldo, Paulo Honório e Policarpo Quaresma, mas os discursos contemporâneos que habitam, por exemplo, as páginas de Cidade de Deus, de Paulo Lins. Na leitura que empreende das “Imagens da Exclusão”, Beatriz ressalta a “contracorrente do processo de exclusão social” refletida no texto, assegurando que

a idéia de exclusão toma seus contornos mais nítidos, quando a pobreza define o papel do homem na comunidade em que vive, em suas limitações como sujeito de direitos e responsabilidades, mas, sobretudo, como sujeito do seu próprio discurso. Inclusive o discurso artístico.

Beatriz sabe que ao intelectual cabe tomar consciência desse discurso. Através da crítica e da escritura ensaística, a autora torna-se participante do debate contemporâneo, questiona os “problemas do Modernismo”, abandona as “obsessões classificatórias” e põe em discussão os paradigmas e valores tradicionais que nortearam essa história que ela auxilia a re-escrever. Prova dessa re-escritura são os textos do livro Apontamentos de Crítica Cultural com os quais Beatriz inscreve o discurso da contemporaneidade.


BIBLIOGRAFIA


ARISTÓTELES. “Metafísica” in Os Pensadores. 1ª ed. Trad. Joaquim de Carvalho. São Paulo: Abril Cultural, 1973.

PORTELLA, Eduardo. “O começo da História”. Palestra proferida em Paris: UNESCO, Fevereiro de 1999. (Texto inédito).

RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.

___ “Rio de Janeiro: Cidade de Modernismos” in: Olhares sobre a cidade. Pechman, Robert Moses. (Org.). Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1994.

___ “A ficção brasileira na era da globalização da cultura” in: Terceira Margem. Revista da Pós-Graduação em Letras da UFRJ. Ano III – nº 3. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

___ “O Rio de Janeiro e o cânone modernista” in Aporias do Cânone. Revista Tempo Brasileiro 129. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 1997.

___ “Dissolução de Fronteiras: os estudos literários hoje” in: Comunicação e Cultura Contemporâneas. Pereira, Carlos Alberto Messeder. e Fausto Neto, Antônio. (Org.). Rio de Janeiro: Notrya Editora, 1993.

___ “A narrativa em negativo de São Bernardo” in: Folha de São Paulo. São Paulo, 09/03/2003. (Caderno Mais).

___ “Escritos íntimos do poeta” in: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19/07/2003. (Caderno Idéias).

___ “Imagens da Exclusão” in: Literatura Brasileira depois das utopias. Revista Tempo Brasileiro 141. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 2000.

SARTRE, Jean-Paul. Em defesa dos intelectuais. Trad. Sergio Goes de Paula. São Paulo: Ed. Ática, 1994.


NOTAS
[1] ARISTÓTELES. Metafísica. 1973. p. 211.
[2] PORTELLA, Eduardo. “O Começo da História”. 1999.
[3] RESENDE, Beatriz. A Cultura das Cidades... 1995. p.117.
[4] RESENDE. Op. Cit. 1995. p. 115.
[5] RESENDE, Beatriz. Olhares sobre a cidade.1994. p.124.
[6] RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. 2002. p. 09.
[7] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 22.
[8] RESENDE, Beatriz. Comunicação e Cultura Contemporâneas. 1993. p. 302.
[9] RESENDE, Beatriz. Aporias do Cânone. 1997. p. 49.
[10] RESENDE, Beatriz. Literatura Brasileira depois das utopias. 2000. p. 31.
[11] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 09.
[12] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 89.
[13] Ver orelha do livro Apontamentos de Crítica Cultural.
[14] Acerca da Telenovela, a autora publicou Quase Catálogo 4: A telenovela no Rio de Janeiro 1950 – 1963.
[15] RESENDE, Beatriz. “A narrativa em negativo de São Bernardo”. 2003. p. 17.
[16] RESENDE. Op. Cit. 1993. p. 299.

Escrita Pop na Academia

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Texto escrito para a arguição da dissertação de mestrado Renato Russo e Cazuza: a poética da travessia, de José Roberto Silveira, defendida na Universidade Federal de São João Del Rey em 2007, sob orientação da Professora Dra Suely Quintana.

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Poéticas em Trânsito

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Eu tenho esperança, eu fiz o que pude

Cazuza

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Tudo está perdido mas existem possibilidades

Renato Russo

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A dissertação Renato Russo e Cazuza: a poética da travessia, de José Roberto Silveira, é um texto que denota sensibilidade crítica, domínio da escrita e o apuro formal do seu autor. Seja na eleição dos objetos da pesquisa, na contemporaneidade do seu recorte vocabular, na competência do corpus bibliográfico ou até na seleção das epígrafes – “Vem comigo/ no caminho eu te explico” –, o texto erigido pelo autor tornam pertinentes as relações por ele engendradas.

Dilatando os conceitos de literatura, de música e de texto, Roberto ouve as letras das canções de Renato Russo e de Cazuza como poemas; sugere que “suas escritas podem ser lidas como memórias coletivas”, já que elementos biográficos e subjetivos podem esboçar algo em prol da coletividade. A partir disso, ele propõe a audição desta dupla de compositores como criadores da trilha sonora de um país em trânsito, e atribui a eles uma performance intelectual que questiono. Trata-se, como anuncia o próprio título, de uma poética da travessia e das metamorfoses de um Brasil que retoma o rumo da democratização.

Sem aura nem ufanismo, um outro país é musicalmente entoado (ou seria berrado?) por Renato, por Cazuza e pelo próprio Roberto. Que país é este? Sai de cena a propriedade ufanista, a “terra de Nosso Senhor” e pergunta-se “o nome do teu sócio”. Nada de coqueiros que dão coco nem mulatas arrastando o vestido pelos salões; agora, a garota midiática do Fantástico e o cartão de crédito que “é uma navalha” são os signos que dão o tom deste novo discurso. Nesta nova geografia musical da nação, o “Brasil” entoado por Cazuza e relido por Roberto corta como “uma espécie de Aquarela do Brasil ás avessas...”

Essa redemocratização do país se dá a partir dos anos 80, período no qual Renato e Cazuza intensificam suas “escritas musicais”, entoando “um berro” que faria ecoar “o registro urgente do agora”। Esse eco sinaliza um discurso mediado pela clareza, pela tom visceral e pela concretude das palavras do rock, um gênero híbrido, representativo da chamada pós-modernidade। (Essa clareza é audível, principalmente no texto do Renato, que ostenta um discurso direto e possui menos figuras de linguagens, se comparado ao texto metafórico da cultuada MPB. É sintomático que versos como “Lá em casa tem um poço mas a água é muito limpa” sejam cortados do texto de Roberto Silveria).

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Uma nova sensibilidade no ar

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A leitura destas poéticas sugere a produção de um texto que, ao confesar, estetiza a própria existência. É como “memórias - presentes e registro autobiográfico e confessional” que o autor lê as escritas destes dois compositores. Essa leitura se dá em sintoniza com o tempo no qual os dois autores se situam: um tempo que não pára, de ouvido em Cazuza; ou uma poética cujas estruturas rítmicas são calcadas numa sucessão de ciclos, dias, horas, momentos, datas e estações entoadas por Renato.

Essa sintonia temporal se dá em consonância com os procedimentos artísticos e culturais do final de século XX; procedimentos esses que transcendem a esfera do moderno। Neste contexto, surge uma outra sensibilidade। Captada nas artes, nas ciências e no comportamento cotidiano das sociedades mais avançadas, essa sensibilidade cognominada de pós-moderna tem origem na arquitetura e na computação dos anos 50. Passa depois pelo movimento pop dos anos 60 (cujos ritmos são audíveis nesta pesquisa), envereda pelos becos escuros dos anos 70, criticando a supremacia de Dona Razão (Barthes, Foucault, Derrida...), e aporta no cais das artes e culturas (inclusive da moda) e no cotidiano informatizado (mais informação, menos energia).

A arte e a cultura produzidas a partir desse cotidiano e dessa nova sensibilidade apostam na releitura do signo, e na fabricação do simulacro, do pastiche, da alegoria. Apostam também na consciência do outro como parâmetro para a construção da identidade, para a celebração da diferença, e para a re-proposição da alteridade. Atento a esses procedimentos estéticos e culturais, Roberto Silveira dialoga com um instrumental teórico bastante pertinente, a partir do qual constrói um texto polifônico. Nele ecoam, dentre outros, as vozes de Derrida, Bakhtin e Octavio Paz (“O homem se traduz no ritmo, cifra de sua temporalidade”).

Em sua introdução, o autor elenca os pioneiros no estudo da música no Brasil. Destaca Silvio Romero, Mário de Andrade e Augusto de Campos como pesquisadores cujas abordagens ultrapassam o campo da estética, o domínio da forma. A partir daí, a música adentra o universo acadêmico. José Miguel Wisnik, Beatriz Resende, Eneida Maria de Souza e Silviano Santiago, dentre outros, munidos de reflexões propostas principalmente pelos Estudos Culturais, elegem a canção e outros gêneros considerados “menores” (cartas, diários, entrevistas, relatos e tudo aquilo que Bakhtin enquadra no grupo especial de gêneros) como textos a partir dos quais é possível pensar o país.

O conceito de texto estético, e mais especificamente o conceito de texto literário, vem sofrendo diversas transformações ao longo da história. Um dos leitores mais importantes dessas transformações foi o pensador alemão Walter Benjamin, lido nesta dissertação como o autor que substitui o valor de culto da obra de arte pelo valor de exposição. Sua lição, ainda nos anos 30 do século XX, nos ensina que quando uma comunidade muda sua percepção, transformam-se seus modos sentir, de existir, criando assim outros meios de produzir arte e cultura.

Para Benjamin, a massa é a matriz a partir da qual surge uma atitude nova em relação á arte. Na leitura empreendida pelo pensador alemão, a quantidade passa a ser um paradigma que produz um novo modo do sujeito participar e se inscrever, alterando a própria noção de qualidade. (E aqui eu penso nos atuais mega espetáculos esportivos e musicais, nas ostentosas bienais livrescas, nas quilométricas filas nas visitações dos museus... nas legiões de fãs de Renato e Cazuza, nas suas comunidades virtuais, nas camisetas dos transeuntes urbanos com inscrições de suas letras ...)

Essa noção da quantidade influindo na qualidade da criação estética cria uma outra leitura do contexto. Essa leitura atenta para a historicidade das formas às quais o artista nasce submetido, e para o que de histórico existe na percepção e nos sentimentos (e aqui lembro outra lição: dessa vez a do velho e sempre contemporâneo Karl Marx, que primava pela educação dos sentido e que, via Leminski, nos ensina que até os sentimentos são históricos).

Ao contrário dos rituais mágicos ou religiosos que zelavam mais pela existência da obra de arte do que pela sua exposição, os produtos da indústria cultural, os ritos eletrônicos e cibernéticos prescrevem a exibição maciça de todos os seus signos; exílio é gol contra. Só o que é da ordem do visível, só o que é passível de audição parece apontar para a sua própria existência, como demonstram essas duas poéticas da travessia (pensar na idéia de circulação da obra e nas gavetas póstumas).

Na Antiguidade clássica e na Idade Média, a literatura, a filosofia e a teologia eram as formas destacadas de produção estética. A única forma de análise desses textos se dava por meio da escrita. Como sabemos, não havia naqueles períodos históricos os suportes tecnológicos e midiáticos que começaram a aparecer, principalmente a partir do século XX, quando surgem o gravador, o vídeo e o cinema, dentre outros. A aparição desses novos suportes torna viável a análise do texto falado, e possibilita outras formas de perceber e de ler o mundo.

O impacto do texto falado, musicado e imagético no universo das letras é inegável। Os processos tecnológicos e as chamadas tecnologias da inteligência, patrocinadas pelo universo virtual, possibilitam outras políticas da escrita e do imaginário। Historicizam uma outra subjetividade que dá origem a um outro paradigma estético e literário. O texto falado e o diálogo com a letra no cenário virtual puseram em cheque as formas clássicas de representação (Roberto lê a subjetividade estetizada nas letras de Renato e de Cazuza como “encenação e representação”); esse mesmo texto falado, essa mesma letra virtual questionam a produção do sentido e a noção de valor estético, fazendo com que os profissionais das artes e culturas repensem seus parâmetro estéticos e os preceitos canônicos que são, na maioria das vezes, pautados nos valores erigidos na Antiguidade e na Idade Média. Não é o que acontece nesta pesquisa.

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Geração sem

Dividida em três partes, a dissertação de Roberto Silveira elege “O sujeito da travessia e do desconcerto” como o sujeito que vivifica a década do eu. A construção identitária desse sujeito é lida em contraposição às décadas anteriores, quando, segundo o testemunho de autores como Ana Cristina Cesar, havia mais aflição no ar; embora, diz a poeta, as pessoas estivessem mais articuladas, e as identidades fossem construídas a partir de projetos grupais.

Contrapondo esse contexto ao tempo vivificado por Renato e Cazuza, Roberto refere-se à geração 80 como “...uma geração que aprendeu a viver com o que possui, sem ideologia, sem expectativas de tomada de poder, sem heróis...” Isso denota as diferenças com aquele contexo no qual havia projetos ideológicos aos quais era possível haver filiação, e quando o comportamento era lido como elemento crítico.

De ouvido atento ao recorte vocabular de Renato e Cazuza, Roberto elabora leituras inusitadas. Por exemplo: o significante “bruma” da canção desloca-se na letra produzida por Roberto, e embaça as vestes coloridas da geração 80; a “névoa” que pairou sobre o século XIX pode ainda embaçar a noite do século XX. Essas sacadas perpassam algumas das melhores páginas da dissertação. Roberto é um exímio leitor de contextos. Contextos estéticos e existências. Contextos de culpas e afetos, de poemas e canções.

Gosto muito das conexões tecidas entre as canções de diferentes tempos e lugares (no caso do Renato, por exemplo, as alusões ao folclore americano ou às canções portuguesas do século XIII; no caso do Cazuza, a sugestão do que pode haver dos poetas beats americanos, dos compositores Cartola e Dolores Duran em sua letra pop). Gosto também das leituras comparativas entre diferentes décadas, entre diferentes séculos (seria isso uma releitura do deus Tempo, divindade tão presente na obra dos dois poetas, principalmente nas letras do Renato?).

A segunda parte, “A escrita e a inscrição do eu: a poética confessional de R Russo e Cazuza”, trata dos novos suportes tecnológicos na cena estética contemporânea, e de questões referentes aos atos de escrever e confessar. Neste texto, o autor lê a inscrição do sujeito e principalmente a escrita autobiográfica como confissão, revelação por meio da palavra. Esse é o capítulo mais teórico da dissertação. Nele ouvem-se as vozes de Derrida (seu “animal autobiográfico” é relacionado ao poeta “fingidor” de Pessoa), Foucault e Eneida Maria de Souza, além de um belíssimo intertexto com poetas díspares e imprescindíveis como Borges, Olavo Bilac, Carlos Drummond, e Arnaldo Antunes, dentre outros. Esse permanente diálogo entre o teórico e o estético, torna polifônico o texto do próprio Roberto, sugerindo altas taxas de oralidade e o quanto de reflexivo e imaginário compõem os discursos críticos e teóricos na contemporaneidade.

Ao inscrever o sujeito, Roberto Silveira destaca a “encenação discursiva” sugerida pelas produções de Renato e Cazuza, ressaltando a escrita e o corpo como instâncias dessa “encenação”. “São só palavras: teço ensaio e cena/ Cada ato enceno a diferença” (Os barcos). Esses versos do Renato e a leitura do Roberto apontam para uma preocupação com o nível textual dessa escrita que possui na encenação o seu norte.

As relações entre corpo e escritura ressaltam um texto que parece deixar em segundo plano o nível temático, mais representativo dos modelos modernos e realistas, e que evidencia a construção do texto enquanto corpo, isto é: uma escrita que elege como prioritária a relação entre a escritura e o corpo que a produz e encena. Para o autor, “tanto o eu da obra poética como o eu da obra documental dos autores supõem uma encenação”. Essa me parece ser a leitura mais convincente em relação a essas produções estéticas contemporâneas, já que a idéia da representação não dá conta da dimensão textual proposta por esta “letra” que se tece nas malhas do múltiplo, da rasura, da simulação.

“Vozes que compõem o rock da travessia...” intitula a terceira, última e, na minha opinião, a parte mais instigante e criativa desta dissertação. A epígrafe de Baudelaire que a introduz, sugere a filiação dos dois poetas a um tempo no qual feiúra e encantamento dialogam. Nesta terceira parte, os conceitos vocais e intertextuais de Bakhtin, Derrida e Octavio Paz são retomados para a leitura da constituição do homem e da poesia como revelação.

Além da proposição da reflexão, Renato e Cazuza lecionam uma espécie de pedagogia dos afetos. Suas letras propõem uma sintaxe dos desejos que transcende a questão do tempo e da classe social (Embora Cazuza consiga ser ouvido em várias classes sociais e em diversas faixas etárias, sempre me instigou uma proeza do Renato: ele consegue alcançar dos tímpanos agrários aos ouvidos urbanos com a mesma intensidade). Chamar de salvação o amor estetizado por Renato, e de perdição o sentimento amoroso que se engendra a partir dos ingredientes sedutores de Cazuza – sexo, drogas, rock and roll e dor-de-cotovelo –, é outra sacada genial desta pesquisa. Apesar disso, é aqui que a questão da culpa se acentua e se repete de forma que poderia, a meu ver, ser melhor elucidada. Indago se toda confissão rima com culpa. Ou seja: será que não poderia haver menos culpa na escrita do Roberto?

A leitura de “Monte castelo” a partir das apropriações é um dos mais belos momentos desta escrita; embora a remissão aos “intertextos” do encarte não me convençam. Mas isso não reduz em nada a importância da leitura. Embora eu prefira, aos procedimentos utilizados por Renato, chamar de apropriações (como em alguns momentos o autor admite) ou até de simulacros, já que nem sempre a referência ao texto original vem demarcada na canção, como caracteriza o procedimento intertextual.

Parabenizo a Roberto Silveira pela clareza de sua escrita fluente, do seu texto criativo। Considero de fôlego intelectual esta pesquisa que merece desdobramento. Parabenizo a Suely Quintana pelos roteiros. Parabenizo principalmente pela coragem dela de bancar a orientação de um tema novo e ainda conflitante para o espaço acadêmico, que é a leitura da letra de música popcomo produção poética.

Relações entre espaço e escrita na “letra” de Luiza Lobo

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Literatura e Cultura / Projeto Litcult - ano 09 - vol 1 - 2005
http://www.litcult.net/revistamulheres_vol9.php?id=911

é sempre mais difícil
ancorar um navio no espaço

Ana C., Cenas de Abril


Parto de uma “antiviagem”. Nela, o navio de Ana C. simula a narrativa que se deseja recuperada, enquanto o espaço no qual esse navio deseja ancorar é lido como metáfora do espaço de inscrição de quem narra.

Afogada e dissolvida a grande “metáfora da navegação” que engendrou a narrativa épica, partimos de uma pergunta: qual seria nesta leitura, nesta “antiviagem”, a dificuldade encontrada pelo navio – a narrativa – para ancorar no espaço de sua inscrição? Esta, a indagação norteadora deste texto. Sei, de antemão, não existir uma única resposta para nomear essa dificuldade. No entanto, uma possível senha pode ser colhida em “Antiviagens” [1] – ensaio de Luiza Lobo no qual a autora propõe “uma leitura textual a partir da noção de antipériplo, antiépica ou de uma antiviagem ou viagem ao revés”. Referindo-se à desconstrução do gênero épico e sua travessia do epos, canto “coletivo e melódico” de um povo, para uma “produção” individualizada, a autora situa essa transformação épica numa história que ostenta o seguinte roteiro:

...uma história cada vez menos totalizadora e universal, porque dedica menos espaço ao sobrenatural, ao mitológico, e mais importância aos acontecimentos factuais e à forma como são vividos, tornando-se mais fragmentária e existencial...

Assumindo colher na leitura da modernidade de Walter Benjamin sua senha, Luiza nos dá um possível ponto de partida para a “antiviagem” empreendida a partir daquela indagação inicial: qual a dificuldade da narrativa para ancorar – inscrever-se – no espaço da escrita? Uma outra possível resposta para esta dificuldade pode estar na leitura das relações entre o espaço e a escrita, sugeridas no conto “O chupador acadêmico” [2] – o 6º dentre os dez textos que compõem o volume de Estranha Aparição. Neste conto Luiza Lobo estetiza uma pesquisadora acadêmica, cujas “narinas de fera sanguinária” farejam as empoeiradas páginas de uma antiga biblioteca universitária. Em seu “passeio lodoso pelas catacumbas do saber”, essa narradora contata um velho professor que está escrevendo uma enciclopédia, e vivifica [3]

...um universo lingüístico de quando a literatura era a rainha do mundo e único instrumento de lazer, uma era dourada anterior ao rádio, ao cinema, à televisão e ao vídeo, à história em quadrinhos e ao telefone.

Acrescente-se a esses suportes materiais o computador. Com base neste cenário maquínico e virtual e naquela história fragmentada – na qual a noção de totalidade perdeu o sentido – inscreve-se a escrita da geração de Luiza. Neste cenário circula um sujeito órfão dos “valores mítico-históricos e heróicos da Idade Média” [4], dos ideais humanísticos herdados do Renascimento e das idéias de representação e de produção do sentido cultivadas pela modernidade.

Se aos modernos coube a releitura dos valores transcendentes e a representação da cena do assassinato divino, à geração da autora restou uma simulação meio “portátil”: questionar a construção dos modernos valores metafísicos e transplantar o céu – antigo espaço de leitura do conhecimento – para a tela luzidia do computador. Um “céu” no qual, convenhamos, anjos, demônios e “chupadores” virtuais “navegam” por cenários em ruínas inscrevendo o mal-estar da civilização, da pós-modernidade.

É a partir deste espaço mutante – problematizado pela intensificação da ação da letra nele “ancorar”, ou seja, inscrever-se – que se projeta a escrita contemporânea. A leitura dessa escrita pode ser ouvida no registro de uma voz representativa da própria geração da autora: “Luiza Lobo lançou um muito belo livro de contos” [5]. Com essa frase, a poeta Ana Cristina Cesar encerrava uma carta de 1976 para Cecília Londres – sua ex-professora de Letras na PUC –, que se encontrava na Europa.

O livro ao qual a poeta de A teus pés faz referência intitula-se Por trás dos muros. Depois dele Luiza lançou, além de vários textos ensaísticos, Vôo Livre (1982), Maçã Mordida (1992), Sexameron (1997) e Estranha Aparição (2000). Na orelha deste quinto livro de ficção, o poeta Sebastião Uchoa Leite ressalta uma letra erótica que incursiona por zonas de estranhamento e indefinição, recorrendo freqüentemente ao humor. Mas, segundo o poeta de A ficção Vida , é de uma certa “mescla cultural” “que Luiza Lobo retira a súmula do seu poder inventivo”.

Esse “poder inventivo” da autora pode ser aferido já no conto “As ostras do sexo” que abre o volume de Estranha Aparição. No referido texto estão presentes alguns dos procedimentos estéticos dos quais a autora lançará mão nos contos seguintes. Dentre esses procedimentos destaca-se a predileção por uma escrita que possui na visibilidade um dos principais sentidos de sua inscrição. Plugado numa dimensão sensorial que aciona inusitadas comparações, o referido texto é fortemente centrado no sentido da visão, no “efeito da cor sobre a carne”.

Mas em Estranha Aparição – conto homônimo ao título do volume – a ação do olhar parece se fazer ainda mais visível. Constrói-se no referido texto uma espécie de didática do olhar atestada no uso de lexias[6], como: “dardejado um olhar”, “chegado ao olho mágico”, “olhos eram de louco”, “os olhos lhe perfurando o cérebro”, etc. Essa ação óptica presente no livro Estranha Aparição define, em textos como “As ostras do sexo”, a utilização de um recorte vocabular voltado para artes imagéticas como a fotografia e o cinema (cena, off, Setting, flashback, luz branca vazada, the end, ending...). Além disso, destaca-se em vários contos do mencionado volume o repertório da referida “mescla cultural”, como atesta o vasto intertexto histórico e literário tecido pela autora.

A predileção de Luísa Lobo pela linguagem visual é também visível em sua produção ensaística, como lemos no texto “Globalização e Ideologia” [7]. Neste ensaio, a autora reflete acerca das mutações ocorridas nos espaços da arte e da cultura, a partir das mudanças de percepções acionadas pela reprodutibilidade técnica, cuja inscrição se dá com base na recepção óptica de Walter Benjamin e na dialética da negatividade de Theodor Adorno. Segundo Luiza,

... a linguagem visual e cinematográfica apresenta a simultaneidade de sons, falas, movimentos, que se intercalam numa ordem aparentemente aleatória e numa velocidade impressionante.

Com base nessa linguagem, o conto “As ostras do sexo” apresenta – como numa montagem cinematográfica – imagens que se multiplicam na memória, sugerindo vários epílogos possíveis no decorrer da própria narrativa. Nesta inscreve-se uma letra que possui no intertexto com Stern, Drummond, Mário de Andrade, Marx e Mallarmé, dentre outros, sua base. A autora sabe que “a literatura pós-moderna se constitui de antipériplos, intertextualidades e antiviagens” [8].

Além desses autores com os quais Luiza aciona o procedimento da intertextualidade, dois poderosos mitos passeiam de mãos dadas neste espaço textual: Eros – promotor da vida e da desordem, e Mnemosyne – a deusa da reminiscência. Mas é aqui imperativo ressaltar a incompletude memorialística (“ostras boiando na memória apagada”), e a vivência de uma afetividade e uma sexualidade que geralmente descambam para o espaço dos questionamentos existenciais. Isso é notório na conclusão do citado conto, “As ostras do sexo”, onde a narradora cala e seu discurso interrogativo compartilha com o leitor a palavra final:

Não haveria um limite, um princípio, uma medida, uma causa, um enredo, afinal? Sorvia o café e não atinava com a resposta [9]

A Aindagação final da pesquisadora parece reportar à própria dificuldade de inscrição da letra num espaço no qual as noções de “medida” e “limite” foram destruídas pelas vanguardas। Podem, sobretudo, remeter aos princípios dos paradigmas artísticos e culturais desconstruídos pelo Estruturalismo e à releitura identitária acionada pelos Estudos Culturais. Para essa corrente teórica, o espaço de inscrição da identidade passa a ser enquadrado a partir do “espaço da escrita” e não mais do “campo de visão” do sujeito. Ou seja: para Homi Bhabha importa “o lugar discursivo e disciplinar de onde as questões de identidade são estratégica e institucionalmente colocadas” [10].

Com base nessa revisão histórica, esses estudos se voltam para o passado relendo a cultura não como viagem de retorno, mas como produção sintonizada com um devir; o que possibilita indagar o que poderemos fazer com nossa tradição e não o que ela, a tradição, poderá fazer conosco (Stuart Hall). Neste olhar para a cultura e a tradição, vislumbra-se também a releitura dos valores que fundamentam o cânone literário – um dos itens mais abordados no nível temático de textos como ”O Chupador Acadêmico”.

Podemos imaginar ainda que a falta de respostas e as indagações conclusivas da narradora de “As ostras do sexo” traduzem um tempo no qual a utopia parece debilitada e o sujeito cata uma causa, uma ideologia a partir da qual possa elaborar algum trajeto político e/ou existencial. Da narrativa tecida a partir desta problemática – os limites formais das vanguardas, a desconstrução canônica, a perda do sentido, a releitura identitária e o vazio ideológico – não restou mais do que uma viagem via linguagem. Uma “antiviagem”. Ou, como diz o “Chupador Acadêmico”, existe apenas “um simulacro de mistura de enredos”.

Ancorando o navio no espaço

É justamente neste conto – “O chupador acadêmico” – onde talvez possa ser vislumbrada, com mais nitidez, uma resposta àquela indagação inicial – a dificuldade encontrada pela escrita contemporânea para “ancorar” no espaço de sua inscrição. No referido texto Luiza utiliza-se, dentre outros, dos mesmos procedimentos entrevistos em “As ostras do sexo”: o repertório da “mescla cultural”, a mixagem de imagens visuais, a inscrição de Eros e Mnemosyne como mitos a partir dos quais o discurso da narradora se constrói e o intertexto literário.

Além da intertextualidade, em “O chupador acadêmico” – como o próprio título sugere – predominam procedimentos artísticos de apropriação da escrita e de vampiragem estética, como a simulação, a colagem e o “mosaico de citações” (Walter Benjamin). A partir disso, tornam-se audíveis no texto de Luiza as vozes de, dentre outros, Castro Alves, Olavo Bilac, Jane Austen, Machado de Assis, Shakespeare e Borges.

Essas vozes são audíveis num espaço no qual à escrita impressa imprime-se forte polifonia, e à letra virtual resta a releitura do nosso vasto arquivo de formas. Com a mesma desenvoltura, a narradora transita pelo polifônico espaço físico da página e da biblioteca e pelo imagético espaço da virtualidade. É interessante confrontar as diferenças entre esses espaços pelos quais ela circula. Enquanto os espaços da página e da biblioteca se prestam a um “passeio lodoso pelas catacumbas do saber”, ao virtual cabe a seguinte descrição[11]:

A cultura lépida e ‘clean’ da informática puritana tinha colocado em desuso velhos ranços da tradição parnasiana acadêmica, com seus lápis, canetas e fitas de máquina que borravam as mãos e deixavam os dedos rançosos de manuscritos herdados de velhos eremitas.

Neste asséptico espaço da cultura lépida e clean, uma nova escrita se inscreve. Ela se produz sob as bênçãos do computador – um “novo deus Thot” (o antigo deus da escrita), possibilitando a produção de um pensamento “de forma vulcânica, não aristotélica, pós-cartesiana e não dicotômica” [12]. Assim ocorre no conto “O chupador acadêmico”: a interação entre a escrita e o espaço físico, a página literária e o espaço virtual se dão de forma eminentemente sincrônica.

Ao imergir no espaço da escrita persuasiva de Jane Austen [13], a narradora tem a “idéia” “tétrica e delirante, mas também prática e atraente” de permanecer trancada por uma noite no deserto subterrâneo da biblioteca. Desse espaço de imersão – nas entranhas da biblioteca e depois na página de Jane Austen – a pesquisadora salta para o espaço da virtualidade, ao “ouvir um cicio como de uma cobra ou de um drive sujo de algum computador com problemas de hardware” [14]. É aqui que os três espaços da escrita – delineados pela movência de quem narra e sua sensorial demanda corporal – se articulam: o físico, o literário, o virtual.

Rastreemos, pois, o roteiro espacial da narradora, após adentrar os subterrâneos bibliotecários. Mergulhada no espaço do texto de Austen, ela colhe na página literária a senha para a sua permanência no espaço físico – o subterrâneo deserto da própria biblioteca; daí ela alcança o espaço da virtualidade onde contata o “Chupador Acadêmico”, sua fome intelectual de recarga e sua predileção pelos clássicos. Após ouvir o “ruído estranho” que a colocaria em interação com o “Chupador...” [15], a personagem sentiu-se

...envolvida num manto de esquecimento, como se o seu corpo tivesse desaparecido, e apenas os olhos vermelhos e empoeirados penetrassem nas páginas das obras, numa imensa web, sem comandos de sua parte.

Sem comandos de sua parte... Enquanto no espaço físico da biblioteca e no espaço da página literária a narradora comandava, de certa forma, os atos de ler e refletir, no espaço virtual ela passa a ser dirigida pelo “Chupador”. Nestes dois primeiros espaços físicos – a biblioteca e a página do livro –, o diferencial operado pelos sentidos comanda as ações e as reflexões da pesquisadora; enquanto no espaço da virtualidade essas ações passam a ser delineadas e traçadas pelo “Chupador Acadêmico” – presença virtual sem a qual a personagem assume não mais conseguir viver.

Apesar disso, é nos personagens literários das “páginas empoeiradas dos livros”, que a pesquisadora busca a sensual “presença” daquele que “constantemente” suga sua mente, suas forças. No espaço da página escrita ela tenta diariamente contatar o “Chupador Acadêmico”. Ou seja: para “ancorar” no espaço de sua inscrição, o “navio” da narrativa contemporânea requer a sincronia entre vários e diferenciados tempos e espaços. Principalmente o espaço da página escrita – espaço a partir do qual Luíza inscreve a letra de sua Estranha Aparição.


BIBLIOGRAFIA

01 - BHABHA, Homi. “Interrogando a Identidade” in: O Local da Cultura. Trad. Ávila, Myriam. et. al. Belo Horizonte: UFMG, 1998.

02 - CESAR, Ana Cristina. Correspondência Incompleta. Freitas Filho, Armando. e Holanda, Heloisa Buarque de. (org.). Rio de Janeiro: IMS/Aeroplano, 1999.

03 - ___ A teus pés. 6ª. Ed. São Paulo: Brasiliense, s/d.

04 - LOBO, Luiza. Estranha Aparição. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

05 - ___ “Globalização e Ideologia”. In: Globalização e Literatura. Discursos Transculturais. Vol. 1. LOBO, Luiza. (Org.). Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999.

06 - ___ “Antiviagens”. In: Revista Terceira Margem. Viagens & Outros ensaios. Revista da Pós- Graduação em Letras da UFRJ. Ano IV/V – nº 5-6 – 1997-1998.

07 - ___ “A der(rota) na metáfora da navegação, de Jorge de Lima a Ana Cristina Cesar”. In: Perspectivas – Modernidades. Rio de Janeiro: UFRJ, 1988.

08 - SANTOS, Roberto Correia dos. e SZKLOS, Gilda Salem. “Leitura em fragmentos” in: Perspectivas 2. Ensaios de Teoria e Crítica. Rio de Janeiro: UFRJ, 1985.


NOTAS


[1] Lobo. Terceira Margem. 1997-8. p. 80.
[2] Lobo. Estranha Aparição. 2000. p. 83-101.
[3] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 94.
[4] Lobo. Op. Cit. 1997-8. p. 80.
[5] Cesar. Correspondência Incompleta. 1999. p. 133.
[6] Aqui lida como espaço de possibilidades para a construção do sentido.
[7] Lobo. Globalização e Literatura. 1999. p. 39.
[8] Lobo. Op. Cit. 1997-8. p. 84.
[9] Lobo. Estranha Aparição. 2000. p. 32.
[10] Bhabha. O local da cultura. 1998. p. 81.
[11] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 91.
[12] Lobo. Op. Cit. 1999. p. 40.
[13] Da autora da Ilustração inglesa, Luiza traduziu o romance Persuasão.
[14] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 95.
[15] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 99.