Sobre “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” II – o leitor

No poema “Um leitor”, do livro Elogio da Sombra, Borges inscreve a importância da leitura em sua vida logo nos dois primeiros versos: “Que outros se jactem das páginas que escreveram; / a mim me orgulham as que tenho lido.” Para Borges, quem assume relevância fundamental para a escritura, para a inscrição da literatura, é a ação da leitura.

O leitor é o grande personagem borgiano. O outro, o leitor – sua releitura, sua tradução. Nesta poética, o leitor passa a ser um doador de sentidos; um produtor de leituras para a forma que é o texto. São constantes as alusões feitas ao leitor na narrativa de Tlon... Mesmo a questão do tempo, associada à memória, ressalta a participação do leitor no processo literário, e descarta qualquer possibilidade referencial. Isso denota a narrativa: “Aqui dou término a parte pessoal do meu relato. O resto está na memória... de todos os meus leitores”.

Neste conto de Ficções, Borges esboça um planeta atemporal e alguns dos seus livros imaginários। Um planeta com leis totalmente diferentes das leis que regem o planeta terra, seja em relação aos sistemas de língua ou aos tipos de linguagens. No idioma de Tlon... predominam verbos pessoais, restando para os substantivos um valor apenas metafórico. Múltiplas linguagens de diferentes tons perpassam o cotidiano de Tlon..., como a didática das enciclopédias, as normas gramaticais, os sinais matemáticos, as citações literárias, as cartilhas filosóficas...

“As ruínas circulares” IV – o duplo

Assim como o sonho e o eterno retorno, o tema do duplo é também um dos procedimentos estéticos mais recorrentes nos enunciados fantásticos. Borges faz uso desse tema em toda a sua poética. Essa consciência do duplo faz-se presente no conto “As ruínas circulares”.

Neste conto do volume Ficções, o sonhador vê a cada sonho a construção do outro a que se propõe sonhar. Diz o narrador: “Percebia-o, vivia-o, de muitas distâncias e ângulos”. Como sabemos, no final da narrativa o sonhador compreende “que ele também era uma aparência que outro o estava sonhando”. Era, portanto, o duplo de outro atemporal e anterior a ele.

Tamanha consciência do outro, possibilitou a Borges o exercício de vários textos relacionados à temática do duplo. Dentre essas narrativas destacam-se “Borges e eu”, “A Outra Morte” e “Sur” como textos que nos quais acontece essa representação do duplo. As semelhanças físicas, os processos telepáticos e a possibilidade de desdobramento do eu destacam-se como formas visíveis dessa representação.

Eu é um outro, diz a lição de Rimbaud। Essa possibilidade de um eu desdobrar-se em outro é a forma utilizada pelo autor de “As ruínas circulares”. Como vimos, o homem vindo do sul teria que sonhar um outro e “impô-lo à realidade”. Ele compartilha essa empresa com o Deus Fogo e sonha um homem “pensado entranha por entranha”.

"“As Ruínas Circulares” III – o sonho

“As Ruínas Circulares” é um conto do gênero fantástico, cuja narrativa é formatada em torno de três temas: o sonho, o duplo e o eterno retorno. Desses temas, o sonho é, sem dúvida, o mais freqüente neste conto que é uma usina onírica. Há nele ma profusão de sonhos caóticos, amorosos, premeditados... Um homem sonha outro homem: “Era um Adão de sonho que as noites do mago tinham fabricado.”

A temática do sonho perpassa toda a narrativa de Borges – um sonhador que dizia sonhar todas as noites. Ele assumia retirar dos sonhos alguns argumentos para os seus contos, e publicou em 1976 o Livro dos Sonhos. Os sonhos são textos atemporais lidos por Borges como um gênero antigo.

Segundo Freud, o sonho dá acesso ao inconsciente. A matéria prima de que se constroem os sonhos são os desejos inconscientes, embora os estímulos sensoriais também influam na tessitura dos sonhos. No conto, o homem sonhado desperta por fim: “Com alívio, com humilhação, com terror, compreendeu que ele também era uma aparência, que outro o estava sonhando.”

Sobre “As Ruínas Circulares” II

O círculo e o fogo. Prestem atenção neles dois. Na narrativa de “As Ruínas Circulares”, esses dois signos destacam-se como representativos do enunciado criado por Borges. O círculo e o fogo. Alusões a esses signos são freqüentes, como demonstra o recorte vocabular desse conto lido como texto representativo do gênero fantástico.

Em torno do círculo e sua forma, selecionamos o seguinte recorte: recinto circular, o sol, cântaro, anfiteatro circular, amoedar o vento, disco da lua... Já o signo “fogo” inscreve e acende, dentre outros, as expressões seguintes: cor do fogo, incêndios antigos, deuses incendiários, templo incendiado, o próprio fogo, culto do fogo...

Segundo o Dicionário de Símbolos, o círculo é o signo da Unidade de princípio, e também do céu. Remete, portanto, a coisas distantes. O círculo diz das abstrações e suas sangrias. Ratifica buscas infindas. Já o fogo, remete a libertação. Segundo o mesmo dicionário, algumas raças entram no fogo a fim de libertar-se do condicionamento humano. Com base nesta leitura, inferimos que o fogo pode queimar o clichê do corpo petrificado. Corpo de gesto rígido, autoritário. Engessado pelo capitalismo social que nos consome nas paradas do consumo e da repetição.

Este fogo libertador das ruínas está presente na poética do fogo de Bachelard: “antes de ser filho da madeira, o fogo é filho do homem.” Este mesmo homem – mítico, sonhador, esanguentado – que no conto de Borges sonha e caminha “contra as línguas do fogo”.

Sobre “As Ruínas Circulares” I

Alguém já disse que o escritor argentino Jorge Luís Borges teve em si próprio o seu grande personagem. Segundo o poeta Haroldo de Campos, Borges era uma metáfora da literatura; confundia-se c0m a própria obra. No dizer de vários críticos, o universo borgiano é concebido como um livro, uma biblioteca. A formatação desse universo leva em conta a estética do sonho e os meandros da imaginação, em sintonia com as estruturas do mito e a releitura da tradição.

Publicado em 1944 no volume Ficções, o conto “As Ruínas Circulares” possui elementos e procedimentos que o caracterizam como um texto fantástico. No prólogo do livro, o autor avisa: “Em As Ruínas Circulares tudo é irreal”.

Esse “irreal” é estetizado através de três temas: o sonho, o duplo e o eterno retorno. Os dois primeiros temas, além de concernentes à literatura de Borges, estão diretamente relacionados com o universo da literatura fantástica. Como acontece com o texto fantástico, a narrativa deste conto rompe com a ordem cotidiana, ao projetar o objetivo de sonhar um coração que se lê simulacro.

O objetivo de sonhar um homem

O homem taciturno e ensanguentado, vindo do sul, arrastou-se até ao recinto circular – um templo incendiado. Chegando ali sentiu que as feridas haviam cicatrizado e que a sua “imediata obrigação era o sonho.”As tarefas do seu corpo seriam dormir e sonhar. Seu objetivo: sonhar um homem e impô-lo à realidade. No começo, os sonhos eram caóticos; depois, de “natureza dialética”. Surgiram sonhos com alunos (fantasmas) que foram descartados por aceitar passivamente o que o homem doutrinava. O homem optou pelos que arriscam, apesar das contradições. Ele decide ficar com apenas um aluno “de feições afiladas, repetindo as do seu sonhador.”

O sonho com um coração e um deus múltiplo

Surge uma catástrofe: o homem deixa de sonhar. Sente a “intolerável lucidez da insônia.” Compreende ele ser árduo modelar a matéria de que se compõem os sonhos, e os abandona. Purifica-se nas águas do rio, adora deuses planetários. Pronuncia um nome poderoso e dorme. Ao dormir, sonha com um coração pulsando amorosamente durante 14 noites. Na 14ª noite ele roça o coração. Roça por dentro e por fora. O homem Foi sonhando paulatinamente até chegar ao esqueleto. Até chegar às pálpebras, ao homem inteiro adormecido – o Adão de sonho. Depois sonha com um deus múltiplo chamado Fogo e que havia sido cultuado no templo circular. Este deus agiria magicamente animando o fantasma sonhado pelo homem.

O homem vê em si e no filho a condição de simulacro

Só eles dois – o homem sonhador e o deus múltiplo – julgavam ser de carne e osso o fantasma sonhado. Depois de cultuar o fogo, refez o homem o seu lado direito e pensou no filho: “O filho que gerei me espera e não existirá se eu não for.” O homem atinge o seu propósito: consegue uma espécie de êxtase. Vê no filho a condição de simulacro, teme pelo futuro do mesmo.
O final anuncia a leitura de sinais: nuvens, céu rosa, fumaça e fuga das bestas. As ruínas do santuário do deus do fogo foram destruídas. Chegada da morte. Reza o final: “Com alivio, com humilhação, com terror, compreendeu que ele também era uma aparência, que outro o estava sonhando”.

O sussurro dos fatos

O Estranho é o quinto livro de ficção da escritora carioca Carmem Moreno. A epígrafe de Clarice Lispector que abre o volume sugere a filiação da contista a uma linhagem literária que possui na autora de A Legião Estrangeira e em textos como Estranhos Estrangeiros, de Caio Fernando Abreu, dentre outros, seus precursores. A leitura dos oito contos (três deles premiados) confirma essa sugestão filial.

Carmem cria inusitados finais para estranhos personagens. Eles transitam principalmente por hospitais (“Depois da Queda”), abrigos psiquiátricos (“O Reencontro”) e sessões de análise (“O Corno”). Nesses cenários, um narrador contata o reino mineral (“O que eu chamava de carne e osso virou carne, osso e ferro.”), e subverte mitos como a queda e a espera. Este último mito, romanticamente lido como feminino, é relido por um homem que procura nos cenários provisórios e soturnos que o circundam, o melhor ângulo de digerir a paisagem; mesmo que seja esta paisagem o submundo hospitalar. “Depois da queda” é um texto pedagógico: leciona a regar, em meio ao cotidiano áspero e automatizado, pequenas promessas. Promessas que viram rezas que viram metas que viram sílabas que viram textos como “Dora”.

“Dora” é um conto detentor de dois prêmios. Nele, a miudeza das sílabas no papel picado anuncia, na sua fragmentação amassada, com quantos paus se faz uma relação afetiva cotidiana. A estratégia da carta, a cortante presença da ausência e a seqüência de mulheres que engendram o texto – Rose, Dora, Júlia, Cândida.... – estruturam, nas cinco cenas da narrativa, um pequeno tratado sobre a traição. Possuída por um dos mais moventes pecados capitais – a raiva – e com um olhar habituado a batizar entranhas, a narradora freqüenta mini temporadas infernais numa travessia que vai da claridade ao breu. São falas miúdas. Frases que fariam arrepiar os filhos de René Descartes, para quem corpo e alma são lidos como coisas distintas. Diz a narrativa: “...uma lembrança congela meu estômago” ou “Não penso, não intuo. Sou bruta.”. Essa sintaxe seca e cortante dá o tom; embora eu sinta, neste conto onde a raiva é o principal combustível, saudades de uma escrita ainda mais alegórica e antropofágica, como no Pau... e nos biscoitos bruscos de Oswald de Andrade ou nas luvas de Ana C em seu belíssimo A teus pés.

Em “O Reencontro” Julia inscreve a dança da loucura. Pela ótica do afeto e da amizade, ela narra como Mira vai perdendo o riso e o ritmo diários, restando precária a própria respiração (aliás, o ar, seus fluxos, seus ritmos – ou sua falta – é um dos “elementos-personagens” marcantes em O estranho). Essa narrativa denota a opressão lingüística que jaz latente nas relações, sejam elas entre irmãos, amigos ou amantes. Relações regidas por uma lógica silenciosa, geralmente afetiva e perversa, que engendra e ornamenta uma linguagem na qual a sedução e seus desvios anunciam o que de fascista e autoritário compõe o discurso patrocinador de quedas.

Um dos mais belos finais do livro encontra-se em “O Estranho”. Neste texto, João é um motorista em quem a vida passou a perna. Isso se dá numa velocidade na qual a crueldade faz dançar os que tentam abreviar os roteiros cotidianos que a vida propõe, traça. A autora demonstra mestria ao virilizar as vozes de um dos personagens desse conto e da narrativa seguinte: “A Dor”. Aos trinta e oito anos um homem petrifica-se. Desejante de um “grande fato”, ele tem pressa. Seus ritmos não escondem a sombra que habita sua face. O discurso de morte, desculpas, perdão e dor ganha musicalidade na medida em que sua confissão fere a mulher, despertando-lhe um intenso prazer.

São assim os personagens de Carmem Moreno: seres movidos pelo desejo de captar o instante, acionar a senha que o devir anuncia।De ouvido atento ao sussurro que clariceanamente emana dos fatos; de olho no futuro armado logo ali, ao redor (“O espelho da outra”). Embora, como nos contos de Caio, trata-se às vezes de uma narrativa do olhar invisível: um olho que vê, mas nem sempre se deixa ver.

Relações entre espaço e escrita na “letra” de Luiza Lobo

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Literatura e Cultura / Projeto Litcult - ano 09 - vol 1 - 2005
http://www.litcult.net/revistamulheres_vol9.php?id=911

é sempre mais difícil
ancorar um navio no espaço

Ana C., Cenas de Abril


Parto de uma “antiviagem”. Nela, o navio de Ana C. simula a narrativa que se deseja recuperada, enquanto o espaço no qual esse navio deseja ancorar é lido como metáfora do espaço de inscrição de quem narra.

Afogada e dissolvida a grande “metáfora da navegação” que engendrou a narrativa épica, partimos de uma pergunta: qual seria nesta leitura, nesta “antiviagem”, a dificuldade encontrada pelo navio – a narrativa – para ancorar no espaço de sua inscrição? Esta, a indagação norteadora deste texto. Sei, de antemão, não existir uma única resposta para nomear essa dificuldade. No entanto, uma possível senha pode ser colhida em “Antiviagens” [1] – ensaio de Luiza Lobo no qual a autora propõe “uma leitura textual a partir da noção de antipériplo, antiépica ou de uma antiviagem ou viagem ao revés”. Referindo-se à desconstrução do gênero épico e sua travessia do epos, canto “coletivo e melódico” de um povo, para uma “produção” individualizada, a autora situa essa transformação épica numa história que ostenta o seguinte roteiro:

...uma história cada vez menos totalizadora e universal, porque dedica menos espaço ao sobrenatural, ao mitológico, e mais importância aos acontecimentos factuais e à forma como são vividos, tornando-se mais fragmentária e existencial...

Assumindo colher na leitura da modernidade de Walter Benjamin sua senha, Luiza nos dá um possível ponto de partida para a “antiviagem” empreendida a partir daquela indagação inicial: qual a dificuldade da narrativa para ancorar – inscrever-se – no espaço da escrita? Uma outra possível resposta para esta dificuldade pode estar na leitura das relações entre o espaço e a escrita, sugeridas no conto “O chupador acadêmico” [2] – o 6º dentre os dez textos que compõem o volume de Estranha Aparição. Neste conto Luiza Lobo estetiza uma pesquisadora acadêmica, cujas “narinas de fera sanguinária” farejam as empoeiradas páginas de uma antiga biblioteca universitária. Em seu “passeio lodoso pelas catacumbas do saber”, essa narradora contata um velho professor que está escrevendo uma enciclopédia, e vivifica [3]

...um universo lingüístico de quando a literatura era a rainha do mundo e único instrumento de lazer, uma era dourada anterior ao rádio, ao cinema, à televisão e ao vídeo, à história em quadrinhos e ao telefone.

Acrescente-se a esses suportes materiais o computador. Com base neste cenário maquínico e virtual e naquela história fragmentada – na qual a noção de totalidade perdeu o sentido – inscreve-se a escrita da geração de Luiza. Neste cenário circula um sujeito órfão dos “valores mítico-históricos e heróicos da Idade Média” [4], dos ideais humanísticos herdados do Renascimento e das idéias de representação e de produção do sentido cultivadas pela modernidade.

Se aos modernos coube a releitura dos valores transcendentes e a representação da cena do assassinato divino, à geração da autora restou uma simulação meio “portátil”: questionar a construção dos modernos valores metafísicos e transplantar o céu – antigo espaço de leitura do conhecimento – para a tela luzidia do computador. Um “céu” no qual, convenhamos, anjos, demônios e “chupadores” virtuais “navegam” por cenários em ruínas inscrevendo o mal-estar da civilização, da pós-modernidade.

É a partir deste espaço mutante – problematizado pela intensificação da ação da letra nele “ancorar”, ou seja, inscrever-se – que se projeta a escrita contemporânea. A leitura dessa escrita pode ser ouvida no registro de uma voz representativa da própria geração da autora: “Luiza Lobo lançou um muito belo livro de contos” [5]. Com essa frase, a poeta Ana Cristina Cesar encerrava uma carta de 1976 para Cecília Londres – sua ex-professora de Letras na PUC –, que se encontrava na Europa.

O livro ao qual a poeta de A teus pés faz referência intitula-se Por trás dos muros. Depois dele Luiza lançou, além de vários textos ensaísticos, Vôo Livre (1982), Maçã Mordida (1992), Sexameron (1997) e Estranha Aparição (2000). Na orelha deste quinto livro de ficção, o poeta Sebastião Uchoa Leite ressalta uma letra erótica que incursiona por zonas de estranhamento e indefinição, recorrendo freqüentemente ao humor. Mas, segundo o poeta de A ficção Vida , é de uma certa “mescla cultural” “que Luiza Lobo retira a súmula do seu poder inventivo”.

Esse “poder inventivo” da autora pode ser aferido já no conto “As ostras do sexo” que abre o volume de Estranha Aparição. No referido texto estão presentes alguns dos procedimentos estéticos dos quais a autora lançará mão nos contos seguintes. Dentre esses procedimentos destaca-se a predileção por uma escrita que possui na visibilidade um dos principais sentidos de sua inscrição. Plugado numa dimensão sensorial que aciona inusitadas comparações, o referido texto é fortemente centrado no sentido da visão, no “efeito da cor sobre a carne”.

Mas em Estranha Aparição – conto homônimo ao título do volume – a ação do olhar parece se fazer ainda mais visível. Constrói-se no referido texto uma espécie de didática do olhar atestada no uso de lexias[6], como: “dardejado um olhar”, “chegado ao olho mágico”, “olhos eram de louco”, “os olhos lhe perfurando o cérebro”, etc. Essa ação óptica presente no livro Estranha Aparição define, em textos como “As ostras do sexo”, a utilização de um recorte vocabular voltado para artes imagéticas como a fotografia e o cinema (cena, off, Setting, flashback, luz branca vazada, the end, ending...). Além disso, destaca-se em vários contos do mencionado volume o repertório da referida “mescla cultural”, como atesta o vasto intertexto histórico e literário tecido pela autora.

A predileção de Luísa Lobo pela linguagem visual é também visível em sua produção ensaística, como lemos no texto “Globalização e Ideologia” [7]. Neste ensaio, a autora reflete acerca das mutações ocorridas nos espaços da arte e da cultura, a partir das mudanças de percepções acionadas pela reprodutibilidade técnica, cuja inscrição se dá com base na recepção óptica de Walter Benjamin e na dialética da negatividade de Theodor Adorno. Segundo Luiza,

... a linguagem visual e cinematográfica apresenta a simultaneidade de sons, falas, movimentos, que se intercalam numa ordem aparentemente aleatória e numa velocidade impressionante.

Com base nessa linguagem, o conto “As ostras do sexo” apresenta – como numa montagem cinematográfica – imagens que se multiplicam na memória, sugerindo vários epílogos possíveis no decorrer da própria narrativa. Nesta inscreve-se uma letra que possui no intertexto com Stern, Drummond, Mário de Andrade, Marx e Mallarmé, dentre outros, sua base. A autora sabe que “a literatura pós-moderna se constitui de antipériplos, intertextualidades e antiviagens” [8].

Além desses autores com os quais Luiza aciona o procedimento da intertextualidade, dois poderosos mitos passeiam de mãos dadas neste espaço textual: Eros – promotor da vida e da desordem, e Mnemosyne – a deusa da reminiscência. Mas é aqui imperativo ressaltar a incompletude memorialística (“ostras boiando na memória apagada”), e a vivência de uma afetividade e uma sexualidade que geralmente descambam para o espaço dos questionamentos existenciais. Isso é notório na conclusão do citado conto, “As ostras do sexo”, onde a narradora cala e seu discurso interrogativo compartilha com o leitor a palavra final:

Não haveria um limite, um princípio, uma medida, uma causa, um enredo, afinal? Sorvia o café e não atinava com a resposta [9]

A Aindagação final da pesquisadora parece reportar à própria dificuldade de inscrição da letra num espaço no qual as noções de “medida” e “limite” foram destruídas pelas vanguardas। Podem, sobretudo, remeter aos princípios dos paradigmas artísticos e culturais desconstruídos pelo Estruturalismo e à releitura identitária acionada pelos Estudos Culturais. Para essa corrente teórica, o espaço de inscrição da identidade passa a ser enquadrado a partir do “espaço da escrita” e não mais do “campo de visão” do sujeito. Ou seja: para Homi Bhabha importa “o lugar discursivo e disciplinar de onde as questões de identidade são estratégica e institucionalmente colocadas” [10].

Com base nessa revisão histórica, esses estudos se voltam para o passado relendo a cultura não como viagem de retorno, mas como produção sintonizada com um devir; o que possibilita indagar o que poderemos fazer com nossa tradição e não o que ela, a tradição, poderá fazer conosco (Stuart Hall). Neste olhar para a cultura e a tradição, vislumbra-se também a releitura dos valores que fundamentam o cânone literário – um dos itens mais abordados no nível temático de textos como ”O Chupador Acadêmico”.

Podemos imaginar ainda que a falta de respostas e as indagações conclusivas da narradora de “As ostras do sexo” traduzem um tempo no qual a utopia parece debilitada e o sujeito cata uma causa, uma ideologia a partir da qual possa elaborar algum trajeto político e/ou existencial. Da narrativa tecida a partir desta problemática – os limites formais das vanguardas, a desconstrução canônica, a perda do sentido, a releitura identitária e o vazio ideológico – não restou mais do que uma viagem via linguagem. Uma “antiviagem”. Ou, como diz o “Chupador Acadêmico”, existe apenas “um simulacro de mistura de enredos”.

Ancorando o navio no espaço

É justamente neste conto – “O chupador acadêmico” – onde talvez possa ser vislumbrada, com mais nitidez, uma resposta àquela indagação inicial – a dificuldade encontrada pela escrita contemporânea para “ancorar” no espaço de sua inscrição. No referido texto Luiza utiliza-se, dentre outros, dos mesmos procedimentos entrevistos em “As ostras do sexo”: o repertório da “mescla cultural”, a mixagem de imagens visuais, a inscrição de Eros e Mnemosyne como mitos a partir dos quais o discurso da narradora se constrói e o intertexto literário.

Além da intertextualidade, em “O chupador acadêmico” – como o próprio título sugere – predominam procedimentos artísticos de apropriação da escrita e de vampiragem estética, como a simulação, a colagem e o “mosaico de citações” (Walter Benjamin). A partir disso, tornam-se audíveis no texto de Luiza as vozes de, dentre outros, Castro Alves, Olavo Bilac, Jane Austen, Machado de Assis, Shakespeare e Borges.

Essas vozes são audíveis num espaço no qual à escrita impressa imprime-se forte polifonia, e à letra virtual resta a releitura do nosso vasto arquivo de formas. Com a mesma desenvoltura, a narradora transita pelo polifônico espaço físico da página e da biblioteca e pelo imagético espaço da virtualidade. É interessante confrontar as diferenças entre esses espaços pelos quais ela circula. Enquanto os espaços da página e da biblioteca se prestam a um “passeio lodoso pelas catacumbas do saber”, ao virtual cabe a seguinte descrição[11]:

A cultura lépida e ‘clean’ da informática puritana tinha colocado em desuso velhos ranços da tradição parnasiana acadêmica, com seus lápis, canetas e fitas de máquina que borravam as mãos e deixavam os dedos rançosos de manuscritos herdados de velhos eremitas.

Neste asséptico espaço da cultura lépida e clean, uma nova escrita se inscreve. Ela se produz sob as bênçãos do computador – um “novo deus Thot” (o antigo deus da escrita), possibilitando a produção de um pensamento “de forma vulcânica, não aristotélica, pós-cartesiana e não dicotômica” [12]. Assim ocorre no conto “O chupador acadêmico”: a interação entre a escrita e o espaço físico, a página literária e o espaço virtual se dão de forma eminentemente sincrônica.

Ao imergir no espaço da escrita persuasiva de Jane Austen [13], a narradora tem a “idéia” “tétrica e delirante, mas também prática e atraente” de permanecer trancada por uma noite no deserto subterrâneo da biblioteca. Desse espaço de imersão – nas entranhas da biblioteca e depois na página de Jane Austen – a pesquisadora salta para o espaço da virtualidade, ao “ouvir um cicio como de uma cobra ou de um drive sujo de algum computador com problemas de hardware” [14]. É aqui que os três espaços da escrita – delineados pela movência de quem narra e sua sensorial demanda corporal – se articulam: o físico, o literário, o virtual.

Rastreemos, pois, o roteiro espacial da narradora, após adentrar os subterrâneos bibliotecários. Mergulhada no espaço do texto de Austen, ela colhe na página literária a senha para a sua permanência no espaço físico – o subterrâneo deserto da própria biblioteca; daí ela alcança o espaço da virtualidade onde contata o “Chupador Acadêmico”, sua fome intelectual de recarga e sua predileção pelos clássicos. Após ouvir o “ruído estranho” que a colocaria em interação com o “Chupador...” [15], a personagem sentiu-se

...envolvida num manto de esquecimento, como se o seu corpo tivesse desaparecido, e apenas os olhos vermelhos e empoeirados penetrassem nas páginas das obras, numa imensa web, sem comandos de sua parte.

Sem comandos de sua parte... Enquanto no espaço físico da biblioteca e no espaço da página literária a narradora comandava, de certa forma, os atos de ler e refletir, no espaço virtual ela passa a ser dirigida pelo “Chupador”. Nestes dois primeiros espaços físicos – a biblioteca e a página do livro –, o diferencial operado pelos sentidos comanda as ações e as reflexões da pesquisadora; enquanto no espaço da virtualidade essas ações passam a ser delineadas e traçadas pelo “Chupador Acadêmico” – presença virtual sem a qual a personagem assume não mais conseguir viver.

Apesar disso, é nos personagens literários das “páginas empoeiradas dos livros”, que a pesquisadora busca a sensual “presença” daquele que “constantemente” suga sua mente, suas forças. No espaço da página escrita ela tenta diariamente contatar o “Chupador Acadêmico”. Ou seja: para “ancorar” no espaço de sua inscrição, o “navio” da narrativa contemporânea requer a sincronia entre vários e diferenciados tempos e espaços. Principalmente o espaço da página escrita – espaço a partir do qual Luíza inscreve a letra de sua Estranha Aparição.


BIBLIOGRAFIA

01 - BHABHA, Homi. “Interrogando a Identidade” in: O Local da Cultura. Trad. Ávila, Myriam. et. al. Belo Horizonte: UFMG, 1998.

02 - CESAR, Ana Cristina. Correspondência Incompleta. Freitas Filho, Armando. e Holanda, Heloisa Buarque de. (org.). Rio de Janeiro: IMS/Aeroplano, 1999.

03 - ___ A teus pés. 6ª. Ed. São Paulo: Brasiliense, s/d.

04 - LOBO, Luiza. Estranha Aparição. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

05 - ___ “Globalização e Ideologia”. In: Globalização e Literatura. Discursos Transculturais. Vol. 1. LOBO, Luiza. (Org.). Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999.

06 - ___ “Antiviagens”. In: Revista Terceira Margem. Viagens & Outros ensaios. Revista da Pós- Graduação em Letras da UFRJ. Ano IV/V – nº 5-6 – 1997-1998.

07 - ___ “A der(rota) na metáfora da navegação, de Jorge de Lima a Ana Cristina Cesar”. In: Perspectivas – Modernidades. Rio de Janeiro: UFRJ, 1988.

08 - SANTOS, Roberto Correia dos. e SZKLOS, Gilda Salem. “Leitura em fragmentos” in: Perspectivas 2. Ensaios de Teoria e Crítica. Rio de Janeiro: UFRJ, 1985.


NOTAS


[1] Lobo. Terceira Margem. 1997-8. p. 80.
[2] Lobo. Estranha Aparição. 2000. p. 83-101.
[3] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 94.
[4] Lobo. Op. Cit. 1997-8. p. 80.
[5] Cesar. Correspondência Incompleta. 1999. p. 133.
[6] Aqui lida como espaço de possibilidades para a construção do sentido.
[7] Lobo. Globalização e Literatura. 1999. p. 39.
[8] Lobo. Op. Cit. 1997-8. p. 84.
[9] Lobo. Estranha Aparição. 2000. p. 32.
[10] Bhabha. O local da cultura. 1998. p. 81.
[11] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 91.
[12] Lobo. Op. Cit. 1999. p. 40.
[13] Da autora da Ilustração inglesa, Luiza traduziu o romance Persuasão.
[14] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 95.
[15] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 99.

Aroma dá Letra

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Prefácio do livro Folhas de Alecrim, Romilson Belo, Natal: A. S. Livros, 2004

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Alguns narram sucumbidos pelo cheiro do sovaco divino. Para outros, de Deus não restou sequer as pegadas: vingam esses nas peles que apelam para os verbos enferrujados da separação, ou transformam- se nos típicos interlocutores de textos como “Billy”. Outros fisgam, com afeto, o fonema que o corpo colhe na movência nossa de cada dia. É assim a maioria dos narradores de Folhas de Alecrim e o seu olfato aceso para histórias breves. Por isso eles devoram os lugares e os seres que os atravessam. Saboreiam do corpo suas margens – o sovaco, o ouvido, o pé.... Utilizam-se de sangue, suor e açúcar na culinária dos desejos. Dependendo das narinas, são também terapêuticos – esses narradores com cheirinho de erva que tintura a letra e ajuda o sangue a circular.

I I

O cheiro de alecrim que emana dessas folhas é inscrito pelas narinas de quem provou os condimentos da terra; contatou as suas raízes. Daí a pulsação de nervos e nervuras neste caldeirão de palavras e folhas. Sabe quem escreve ou cozinha, não ser amena a luta com as palavras nem tarefa fácil o preparo das folhas. Ao contrário do alecrim dourado da canção pastoril [1], estas Folhas de Alecrim não nasceram no campo sem ser semeadas: elas foram cultivadas durante mais de uma década em gavetas e arquivos de falas desbastadas e formas inacabadas. Pequenas mudas. Pequenas epifanias. Delas brotam frutos, estas Folhas.... Seu autor sabe que do “esplendor da queda” [2], da fragilidade fonética e da escuridão dos animais, podem vingar “orquídeas, crisântemos, amarílis” (“Homens em preto urubu”).


I I I

Pensando na ação de estetizar como uma tradução afetiva de cheiros, imagens e sons (de folhas, corpos, animais...), leio Folhas de Alecrim como um texto que estetiza, dentre outros flashes, o apito do trem na infância escura, os seres que viajam no trem e as águas claras do rio das Quintas. Desta Folhas..., colhemos as figurações do silêncio que se arma na maturidade dos músculos e na concretude dos lajedos; vislumbramos a piaçava da velhice que limpa o chão espantando a morte. Porque estimula a memória, o aroma dessas Folhas... desejantes é também terapêutico. Romilson aprendeu com Ana C: “é na sintaxe que pinta o desejo” – esse combustível feroz. Nessa relação sintática e desejante, entre palavras e corpos, os cheiros acionam - “com o apóio de Deus” - o pulso do senhor leitor.

I V

Nestas Folhas..., o narrador vê a si por meio do olhar alheio: “Permito que pranchas de surfistas desavisados deslizem no meu peito, dilacerando meu olhar”. Dilacerado pela visibilidade do outro, aprendiz do olhar eqüino e distanciado da visão olímpica, o narrador sabe haver – bem ali na frente – uma “cancela” abrindo para um lábio que beija a libido no sonho do rato. Nessa travessia psíquica e literária, as pulsões de Freud e os arquétipos de Jung passeiam de mãos dadas. Eros e Thanatos seguem pelas “fendas e colunas de ferro” e aspiram Folhas... Delas emanam fonemas afetivos como estes: “Cada planta, uma ferida sarada, uma febre abafada, um estalecido reprimido”. Parodiando o próprio Belo: cada folha, um aroma resgatado, uma fala dita, uma história liberada.


[1] Lembrada pela cantora Jussara Silveira, a quem agradeço.
[2] MACEDO, Iracema. “Dandara” in Lance de Dardos. Rio de Janeiro: Edições Estúdio 53, 2000.

O Evangelho dos Fatos

Com este título repetido ou recriado, esta resenha foi publicada em:

- Suplemento Literário 1275, Belo Horizonte, 2004
- Jornal da UBE - O Escritor, São Paulo, 2004
- Revista Laralana nº 10, Salvador, 2004.
- Forum Virtual O que é Literatura e Teatro, Rio de Janeiro, 2004
- Bestiário. Revista de Contos. Ano 1, número 9. Porto Alegre, 01/11/2004
(http://www.bestiario.com.br/)

Sobre Trinca dos Traídos

Polifonia e visibilidade engendram este “tratado de traições”. Os sons do broto renascido, as imagens do escritor que escava, a letra do homem sondado pelo verbo da rua, do velho que dialoga com a dor ou da professora que trama traduzem os ritmos e as cenas de múltiplos espaços onde a subjetividade se constrói: um casario antigo, o sinal no asfalto, o quarto da casa em reforma... Nesses espaços alguns narram a partir de um centro fixo. Outros são narradores visivelmente em trânsito ou vozes narrantes procurando - haja gerúndio para tanto hoje. Existem aqueles que sequer se anunciam, de renascidos que são, e por isso podem “tanger delicadamente a fala”. Esses, os narradores de Trinca dos Traídos e sua visibilidade acesa para a escritura dos fatos.

Esse visível apego aos fatos – “O fel dos fatos” –, essa escritura das coisas miúdas e cotidianas, possibilita a inscrição de um jogo narrativo onde o corpo rouba a cena. Um corpo (seus “mananciais internos, insuspeitos”) que dá as cartas na trilha da diferença - “oito de copas”, “oito de ouros” e “oito de espadas”. Em torno desses três naipes se organizam os 24 contos dessa Trinca..., cuja segunda parte - “Oito de Ouros” - inicia com uma epígrafe do bruxo do Cosme Velho, onde se lê: "os fatos são tudo”. Esse diálogo entre os fatos e as múltiplas subjetividades dos narradores de Trinca dos Traídos é audível logo na primeira linha - “Qual a importância desse fato agora?” - do primeiro conto do livro, e faz-se presente em vários outros textos, como no contemporâneo “Apenas voltar”, onde a voz que narra tem na memória um “oceano repleto de chamados”.

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Sabemos que, ao contrário do que acontece na lírica, o individual não condiz muito bem com a forma narrativa. A narrativa possui sintonia com o social produzido pela linguagem na interação com o outro; daí porque a ação de narrar solicita do autor uma conexão muito mais efetiva com a concretude dos fatos. Essa conexão entre a escritura e os fatos tem sido rentável em vários gêneros. Não é apenas no texto de Machado de Assis que "os fatos são tudo”. Walter Benjamin inicia Rua de mão única “narrando” o poder dos fatos sobre as convicções; Oswald de Andrade inscreve, no Manifesto Pau-Brasil, a poesia que existe nos fatos. Nesse roteiro que estetiza os fatos em formas e contextos os mais diversos, inscreve-se este texto de Iacyr Anderson Freitas. Seu vigor narrativo é visível tanto nos jogos que se estabelecem entre os três naipes e os núcleos temáticos de cada conto, como na seleção das epígrafes e na utilização de procedimentos estéticos herdados do Modernismo, como a parceria do autor com o leitor e seu repertório.

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Exemplar desse jogo que conta com a cumplicidade do leitor e sua óptica é o conto “A reforma”. Esse texto parece um vídeo. No quarto no qual transcorre a trama, um neutro narrador sugere, em 3ª pessoa, conexões entre a traição, a mudança espacial e a transformação do discurso. A concisão desse conto, que aciona a visibilidade e a oralidade do leitor com exatidão, é expressa na utilização do discurso sintético dos ditos populares - síntese de revelação e luz - e nas epifanias que eles encerram, esses ditos. Isso porque, como ensina Walter Benjamin em “O Narrador”, o homem contemporâneo só cultiva o que pode ser abreviado. Formas breves como esse conto onde, como nos bons contos, o mais importante não se diz.

Autor que transita entre gêneros díspares aparentando fidelidade a cada forma (seja essa forma o ensaio, a poesia ou o conto), Iacyr Anderson não se inscreve naquela que alguns autores modernos costumam chamar de “linha” da ruptura de gêneros. Em sua prosa não há experimentalismos estéticos ou metalingüísticos. Sua narrativa apresenta, ao contrário, certa “roupagem clássica”, como lê Luiz Ruffato nas orelhas. Independente dessas “linhas”, é visível nesta escritura a poesia e o exercício reflexivo que formatam seus melhores contos, como acontece em mines roteiros existenciais tipo “No dorso dos domingos”, quando o narrador ouve do pai um “rosário de sílabas sem brilho” e absorve “uma tristeza estrangeira”.

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Outros cenários e roteiros são trilhados no referido “Apenas voltar”, onde um gerúndio final - Procurando - anuncia o que brota depois da poda. Trinca dos Traídos estetiza a narrativa das “pequenas traições” diárias nos cenários que nos consomem e nos quais nos nutrimos. Por isso estes narradores em trânsito e seus evangelhos dos fatos. Por isso a perene travessia de verbos que sondam com delicadeza exata a figura do traído que trai - sua excelência, o leitor. São estas narrativas que regem a falta e sintonizam o duplo. Narrativas do esquecimento - categoria que, como nas “Escavações de um escritor aposentado”, vem sendo cada vez mais acionada pelo narrador contemporâneo.

Caio 68

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A narrativa do olhar invisível

Ensaio publicado in Terceira Margem. Revista do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura. Ano XII, n 19, UFRJ, Faculdade de Letras, Agosto/Dezembro, 2008.

Resumo

Este ensaio elabora uma leitura do percurso literário do escritor Caio Fernando Abreu, atentando para as formas do imaginário que ele herda do contexto de 68. Dessa herança brota uma narrativa centrada principalmente na ação do olhar, embora muitos dos seus personagens não apresentem interação óptica.

Palavras-chaves: Literatura Brasileira – Caio Fernando Abreu – Narrativa contemporânea –Imaginário – 1968.

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“...meu Deus, como sou típico,
como sou estereótipo da minha geração”.

Caio F.

Escrita por Caio Fernando Abreu (1948 – 1996) na "Carta ao Zezim" (José Márcio Penido) de 1979, essa assertiva acima dialoga com a contracapa da primeira edição do livro Pedras de Calcutá, de 1977. Nesse livro onde biografa uma geração que testemunha o fim do sonho, o escritor define a sua como “uma geração violentada, colonizada e drogada a partir de 1964”.

Esse diálogo entre a contracapa do livro de 1977 e a carta de 1979 sugere como a trilogia da violência política, da colonização cultural e do consumo de drogas contribuiu para o roteiro existencial da geração do autor. Está presente também, essa trilogia, em grande parte da bibliografia de 15 volumes que ele escreveu, englobando os mais diferentes gêneros e formas estéticas, como o romance, o conto, o teatro, a crônica, a tradução e as cartas (Caio F., Ana C. e Paulo Leminski fazem parte da última geração literária que escrevia e colecionava cartas?).

Diagnosticada por Caio já 1964, essa trilogia da violência, da colonização e das drogas potencializou-se ainda mais naquele que é considerado o ano que sacudiu e esboçou um novo mundo no século XX: 1968. Em 68, Caio F. tem 20 anos. Larga os cursos de Letras e Arte Dramática da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e transfere-se para São Paulo, após ser selecionado, em concurso nacional, para integrar a primeira redação da revista Veja.

Dispensado depois dessa revista — em plena ditadura militar — ele foi perseguido pelo DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), ligado ao regime dessa mesma ditadura que cortaria, anos depois, três contos do livro O ovo apunhalado, e que proibiria mais tarde a sua peça Pode ser que seja só o leiteiro lá fora. Devido a essa perseguição iniciada em 1968, Caio refugiou-se no sítio da escritora e amiga Hilda Hilst, na periferia de Campinas (SP). Depois, o autor viajou para Estocolmo, Rio de Janeiro, Paris, Londres... Aquele era um tempo de viagens. Muitas viagens. Como aquelas que fazem, por exemplo, os personagens do conto “Os sobreviventes”, de Morangos Mofados (1982), como veremos adiante.

O imaginário de 68 como herança

Segundo Georges Balandier, “o imaginário encontra sua substância nos espaços, mas vai além: projeta-se neles, inscreve-se neles tornando-se inventor de situações construídas”. Na literatura brasileira do final do século XX, Caio F. destaca-se como um autor cuja “substância” histórica inclui, nas suas formas de narrar, um imaginário desejante e vigoroso que, apesar de herdado de 68, projeta-se e inscreve-se a partir da década de 70.

Em 68 Caio tinha um texto publicado: o conto “Príncipe Sapo”, lançado na revista Claudia, de 1966. Iniciava ali a produção de uma obra que privilegia principalmente as formas breves e fragmentadas – o conto, a crônica, a carta, a resenha. Além dessa predileção pelo texto abreviado, distanciado da oralidade que sedimenta a narrativa clássica, Caio herda do imaginário daquele contexto político e cultural suas formas estéticas e ideológicas, outros modos de visão, outras formas de sentir.

O imaginário herdado de 68 produz outras escritas. Trata-se de um imaginário que elege o desejo como algo produtivo e que contém elementos técnicos e maquínicos. As formas construídas por esse imaginário levam em conta o cinema, a tv e a música popular, embora dialoguem freqüentemente com a tradição literária. Esse diálogo entre diferentes formas de percepção estética altera as noções de literariedade. O contexto de ruptura de 68 gerou novos mitos e diferentes paradigmas culturais. Embora o advento das vanguardas no início do século XX tenha patrocinado rupturas irreversíveis nos paradigmas artísticos, nas décadas anteriores a 68 o imaginário produtor de literatura era ainda habitado basicamente por signos literários relacionados àquele mesmo imaginário estético cujo apogeu de dá no século XIX (“o mais literário de todos os séculos”, segundo o ensaísta português Eduardo Lourenço).

O século XX, dando mais ênfase à visibilidade e, portanto, bem mais cinematográfico do que literário, produziu as seguintes cenas e tomadas: estudantes e policiais nas ruas de Paris; o sonho da democracia em Praga; a passeata dos cem mil e a ditadura militar do Brasil, o Ato Institucional número 5 e o Vietnã. No filme de 68 tinha ainda “personagens” e obras como: Hendrix, Godard, Tropicália e Roda Viva. 68 produziu com esse “filme” uma revitalização das linguagens, sugerindo a inversão dos valores e criticando a lógica da produção massificada, inscrita nos grafites dos muros e gritadas como novas palavras de ordem: “sejamos realistas, peçamos o impossível” ou “Sob o asfalto, a praia!”.

Com a herança histórica dessas linguagens e formas políticas, artísticas e culturais herdadas do imaginário de 68, Caio tece o seu roteiro existencial e o enredo do primeiro romance escrito aos 18 anos: Limite Branco – segundo livro publicado em 1971. Produz, com essa herança imaginária, uma narrativa que leva em conta não apenas o vestuário e os gestos, mas as gírias, os clichês, trechos de canções, fragmentos de linguagens cotidianas. Muitos dos seus personagens herdaram os hábitos alimentares do universo hippie, suas técnicas de meditação e seus roteiros astrológicos; alguns herdaram também os produtos naturais e suas fumaças, fabricando formas e leituras de mundo que nem sempre privilegiam os modelos “vencedores”.

É do manancial de imagens urbanas, velozes e sombrias, da mistura de ritmos dos Beatles e dos timbres de Billie Holiday, do diálogo entre os tons literários e esotéricos (mistura do poeta W Whitman com o místico Krisnamurti) e, principalmente, do recorte lingüístico e vocabular concernente às ruas de 68 e às esquinas dos anos 70, que o escritor gaúcho recolhe a matéria para a criação dos seus personagens e a produção do seu discurso.

Com a memória das viagens e das experiências estocadas nos músculos e no olhar, o autor publica na década de 70 os seus quatro primeiros livros: Inventário do Irremediável (1970), Limite branco (1971), O ovo apunhalado (1975) e Pedras de Calcutá (1977). São letras da urgência. Literatura parida do mergulho nas entranhas. Narrativas que tematizam a solidão, o sonho, o fantástico, a evasão urbana e a clausura da vida moderna. Textos que privilegiam os discursos abissais de personagens que transitam à margem da sociedade: ex-hippies, presidiários, loucos, homossexuais, vagabundos, viajantes, prostitutas, militares autoritários, mulheres que abortam, adolescentes sem pais nem país...

O gosto de mofo na boca e o “nó no peito” herdados do contexto político e existencial da década de 60 e das seguintes são estetizados com vigor no livro Morangos Mofados (1982) – primeiro volume a dar uma maior visibilidade ao autor. O texto começa com um conto chamado “Diálogo”. Nele, dois jovens identificados pelas letras A e B dialogam, e a palavra que mais se repete ao longo das duas páginas (repletas de paranóia e escuridão) é “companheiro”. “Os companheiros” é também o título do sexto conto que compõe “O mofo” – a primeira das três partes desse livro (as outras duas são, respectivamente, “Os morangos” e “Morangos mofados”).

Recorrente no contexto sócio-político e estético de 68, “companheiro” é uma das palavras mais pronunciadas pela mídia e foi inscrita pelo discurso memorialístico da geração de intelectuais e escritores do Brasil pós 68. Em sintonia com o recorte vocabular daquele contexto, “companheiro” disputa sua primazia com termos, expressões e títulos como: estrangeiros, exilados, sobreviventes, é proibido proibir, a imaginação no poder, “Paris não é uma festa” (Pedras de Calcutá)... Todas essas palavras, expressões e clichês são recorrentes nas páginas de Morangos Mofados e de outros textos, atestando a sintonia lingüística e cultural do autor com o seu tempo. Um tempo – a década de 80 do século XX – que ele leu assim num “palanque” de uma revista semanal (ABREU, 1986, p. 30):

Então, para nos distrairmos, há o pós. Pós-punk, pós-new-wave, pós-moderno, pós-tudo, pós-pós. ...Ninguém falou ainda no pré. Pré –qualquer - coisa. Anos 80 como o pré cara a cara com a nossa perdição de micróbios doentes na crosta frágil de um planetinha insignificante? Anda, sim, tudo muito triste.

Esse discurso de tonalidade irônica e confessional é alternado por uma dicção meio chula, às vezes cáustica, ríspida ou dramática, onde gírias e palavrões convivem harmoniosamente com títulos de Chopin e citações de Clarice Lispector. Além de Carlos Drummond, Clarice Lispector é a grande influência literária de Caio F: “...é o que mais conheço de GRANDIOSO, literariamente falando” (ABREU, 2005, p. 154), diz ele na mesma "Carta ao Zezim", citada no início deste texto. “Aquela Macabéa é o Brasil”, diz o autor em entrevista. Como Clarice, ele filia-se a uma linhagem literária onde a repercussão dos fatos e as possibilidades epifãnicas da linguagem dizem geralmente muito mais que os próprios fatos da narrativa.

Caio herda de Clarice um forte apreço pela porção religiosa da vida. Em alguns momentos seus personagens parecem possuir uma “compreensão sagrada” e sangrada de si e do outro. É audível na prosa de ambos, um certo tom religioso que, de modo aparentemente ambíguo, os põe em contato com o lado romântico e desejante de cada um em plena modernidade irônica. Há na escrita deles, uma inusitada sintaxe entre religião, sabedoria e desejo, onde o grotesco ou o dramático geralmente se fazem presentes. O desejo de “compreensão sagrada” parece denotar certa sintonia com a esfera de um saber que não exclui o corpo na sua relação com a escrita; o que se constitui como outra marca da criação dessa família literária.

Esse discurso de dicção alternativa, de tons aflitos e às vezes violentos estetiza, ao contrário do que acontece neste início de milênio, o comportamento como elemento crítico. Diz também do horror vivificado por uma geração que questionou as heranças antigas, e atualiza as formas de solidariedade e participação que 68 nos legou, quais sejam: o apreço pelo discurso das “minorias” – negros, gays, mulheres, sem terras e audição para os defensores das causas ecológicas, dentre outros.

Esse discurso alia a atitude cotidiana e existencial ao gesto político, seja esse gesto oriundo dos jovens alternativos do desbunde ou dos companheiros da luta armada dos anos 70. O que Caio denuncia em ambos os segmentos – seja no desbunde e/ou na luta armada – é o automatismo comportamental e extremista de ambas as “facções”. Além do vazio existencial de sua geração, sua literatura documenta a falta de apreço pelas micro-políticas do cotidiano, em prol de um total engajamento com as chamadas “grandes causas”.

Tais “causas” nos trazem de volta ao conto “Os Sobreviventes”, de Morangos Mofados. Nesse texto de 1982, a voz narradora é uma militante consciente. Ela comparece a atos públicos e picha muros contra usinas nucleares. O seu discurso fragmentado e sem pontuação parece denotar os roteiros ideológicos de uma geração cuja falta de ritmo é experienciada na própria fala. Ouçamos a voz de quem sobreviveu: “Já li tudo, cara, já tentei macrobiótica psicanálise drogas acupuntura suicídio ioga dança natação cooper astrologia patins marxismo candomblé boate gay ecologia, sobrou só esse nó no peito, agora o que faço?” (ABREU, 1983, p. 15).

O nó no peito, a falta de jeito, a ausência de senhas sobre o que fazer são imagens também recorrentes nos autores que vivificaram e /ou herdaram, no Brasil, essa imagética dos nós por desatar, da falta do que dizer, do nada que restou após as perdas das utopias e seus desdobramentos políticos e culturais. Atesta isso o verso curto e preciso de outro autor também sintonizado com os roteiros de 68, Paulo Leminski. Em seus Caprichos & Relaxos (1983), livro lançado na coleção Cantadas Literárias da qual Morangos... também faz parte, o poeta curitibano que biografou Jesus confessa: “Nadei nadei e não dei em nada” (LEMINSKI, 1983, p. 31).

Quem também escancara a marca desse discurso da perda e do desencanto oriundos em grande parte da quebra das utopias e do fim dos projetos grupais, é a poeta Ana Cristina Cesar, em A teus pés (1982), livro lançado na mesma coleção Cantadas Literárias. Ao reler a poeta norte americana Elizabeth Bishop em sua longa temporada brasileira, entre Rio de Janeiro e Minas Gerais, Ana C. dialoga com o seu poema “Uma arte”, do livro Geografia III (1976), e descreve (CESAR, 1982, p. 44):

Do alto da serra de Petrópolis,
com um chapéu de ponta e um regador,
Elizabeth reconfirmava, “Perder
é mais fácil que se pensa”.

Caio F., Leminski e Ana C. são autores que se deslocam por espaços de buscas e roteiros inacabados, testemunhando experiências de perdas. Suas micro-narrativas são repletas de narradores em trânsito, de paisagens em movimento, de estrangeiros que se deslocam. Suas “letras” traduzem a subjetividade aflita e algumas das perdas dos “sobreviventes” de 68.

Em Caio F. a tradução dessa aflição e a inscrição dessas perdas são mediadas pelo desejo de encontrar, em meio a pedras e concreto armado, ao redor do mofo urbano, do musgo e dos sacos de lixo do asfalto, alguma coisa urgentemente, algum naco de luminosidade. Seus personagens decidem plantar morangos em pleno edifício metropolitano. São gestos e coisas de quem, como leitor de Clarice Lispector, acredita em “pequenas epifanias”. A partir dessa crença cria-se outra visibilidade; outras categorias de ver e traçar outros roteiros.

A narrativa do olhar invisível

A partir do arquivo de formas herdadas daquele imaginário de 68 e das décadas seguintes, Caio F. tece uma narrativa centrada principalmente na ação do olhar. Para a tessitura dessa narrativa que dialoga com o cinema e outras artes, o autor elege outras categorias de ver. A leituras das cartas sugere que, dentre outros, três elementos díspares dialogam entre si, engendrando esta narrativa do olhar invisível. São eles: a melancolia lusa, a sensualidade afro-tropical e algumas gramas da dramaticidade espanhola, seus “vendavais de ciúmes e impulsos homicidas” (ABREU, 2002, p. 94).

A estética do olhar invisível inclui o desvio, a deriva, o viés. Daí a aparição nesta obra de tantos narradores que olham e contemplam através de persianas, por trás das vidraças, dentro de vagões velozes, como acontece em algumas crônicas de Pequenas Epifanias (1996). Nestes textos publicados antes no jornal O Estado de São Paulo, de 1986 a 1995, deparamos com narradores que vislumbram o outro pela fenda, pelo buraco da fechadura. Tentam também olhar pela fresta, pela nesga de luz que o dia faz brotar e depois transforma em treva, sombra, mofo, alguma coisa estranha.

Em Caio, este olhar para o outro e para as coisas instaura a narrativa do olhar invisível, sem interação. Um olhar que olha, mas nem sempre se deixa ver. “Olhar de quem tem uma asa ferida”, como a Macabéa de A hora da estrela (LISPECTOR, 1993, p. 41). Acerca desse olhar vejamos dois trechos de dois contos de Morangos Mofados: “só era visível quando o olho ficava tão inundado de luz que enxergava esse invisível no meio do tocável” (“Sargento Garcia”) e “... o olho dele posto em cima de mim, ducha morna distendendo meus músculos. Mas chovia ainda... (“Além do Ponto”). Em ambos os contos os narradores se valem de outro sentido – o tato, e não apenas da visão – para conseguir a interação que a visibilidade não alcança na relação com o outro.

Na crônica “Pálpebras de neblinas”, a visão da prostituta que chora em plena rua Augusta, em Sampa, também não possibilita qualquer interação óptica: “Eu vi. Ela não me viu. Não via ninguém, acho. Tão voltada para sua própria dor que estava, também, meio cega. Via para dentro: charco, arame farpado, grades. Ninguém parou.” (ABREU, 2006, p. 77). No conto “uma estória de borboletas”, de Pedras de Calcutá, essa falta de interação é estetizada de forma extrema: “... quando percebi, estava olhando para as pessoas como se soubesse alguma coisa delas que nem elas mesmas sabiam. Ou então como se as transpassasse...” (ABREU, 1977, p. 94).

Sargentos, prostitutas, detentos, estranhos estrangeiros e exilados sem prazos... Seus narradores trocam de óculos – e de cidade – de olho na fenda imposta pela fala. Outros tocam, ao narrar, a brecha onde, por vezes, o real revela sua face menos previsível e solitária: “Andar e olhar. Sem pensar, só olhar: caras, fachadas, vitrines, automóveis, nuvens, anjos bandidos, fadas piradas, descargas de monóxido de carbono”.

Em meio a essas “descargas de monóxido”, alguns personagens amanhecem e descobrem – vermelhos – ser tempo de morangos. Eles sabem que para colher o sim dos morangos, é preciso remover o mofo do olho, o fungo do corpo e ter fé no musgo da paisagem, como leciona a narrativa do olhar invisível. Nela, mais do que ser visto, quem narra quer apenas ser.

Bibliografia

ABREU, Caio Fernando. Pedras de Calcutá. São Paulo: Alfa-Omega, 1977.
____ Morangos Mofados. 4ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1983.
____ “Duas ou três coisas sobre os anos 80” in (?). (coluna “palanque”). 1986.
____ Morangos Mofados. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
____ Estranhos Estrangeiros. São Paulo: Cia das Letras, 1996.
____ Pequenas Epifanias. Rio de Janeiro: Agir, 2006.
____ Cartas. Moriconi, Ítalo (Org.). Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.
BALANDIER, Georges. “O imaginário na modernidade” in O Contorno. Poder e modernidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.
CALLEGARI, Jeanne. Caio Fernando Abreu. Inventário de um escritor irremediável. São Paulo: Seoman, 2008.
CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Brasiliense, 1982.
FUENTES, Carlos. Em 68. Paris, Praga e México. Trad. Ebréia de Castro Alves. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.
GURGEL, Nonato. “A crônica epifânica de Caio Fernando Abreu...” in Jornal Tribuna do Norte. Natal, 1998.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de. “Hoje não é dia de rock” in Morangos Mofados. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
LEMINSKI, Paulo. Caprichos & Relaxos. São Paulo: Brasiliense, 1983.
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. 22a ed. Rio de Janeiro: Frco. Alves, 1993.