Ensaio I

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Mário de Andrade e Câmara Cascudo no RN

Texto escrito a partir de uma monografia acadêmica produzida no curso de doutorado “Protagonistas e Coadjuvantes da Modernidade”,UFRJ, 2000.


“o ensaio como exercício da escrita”


Em 1999, ao responder a uma enquete do Jornal do Brasil, o escritor João Gilberto Noll disse estar lendo “muito Walter Benjamin”. Segundo o autor de A céu aberto (1996), ao revelar uma voz “quase” “ficcional”, o texto do ensaísta e pensador alemão “substituiu um certo tipo de romance que anda meio escasso”.

Assim como Noll, Benjamin escrevia “sob o livre céu de Deus”[1]. Por motivo dessa sintonia, ele talvez gostasse dessa outra percepção literária do final do século XX: um escritor contemporâneo dizer da “substituição” da voz romanesca pela voz ensaística de tom “quase” “ficcional”.

Apesar de o gênero ensaístico nascer com Montaigne e seus Essais (séc. XVI), trazendo em si um forte traço subjetivo, a historiografia das formas literárias jamais associou o ensaio aos gêneros nobres. O ensaio surgiu como texto curto, miscelânea, escrita pessoal. Não teve, por exemplo, a recepção tida pelo gênero romancesco. Embora seja bom lembrar que, da origem folhetinesca do romance até a sua ascensão nos séculos XVII e XVIII, sua história não parece tão “nobre” assim. Um retorno rápido ao contexto do Romantismo alemão, e nos deparamos com a seguinte assertiva de Schlegel: “O contexto dramático da história não faz do romance, de modo algum, um todo, uma obra”[2].

Aqui deste contexto moderno, nossa percepção é outra: longe vai o tempo no qual Aristóteles, com base nas sua idéias de semelhança e imitação, elegia como gêneros constituintes de uma certa nobreza artística “as formas trágicas (a poesia austera)”[3].

Supremacia entre gêneros à parte, o gosto pelo ensaio vem dos primórdios. Em 1583, ao traduzir para o latim os Essais como gustus (de gustare - saborear, provar), o filólogo holandês Justo Lípsio já apostava nessa forma cuja dimensão subjetiva buscava “escutar a si próprio”.[4] A essa dimensão ensaística filiou-se, desde o final do séc. XIX, uma linhagem de autores como Freud, Marx, Benjamin e Barthes, dentre outros, redimensionando a densidade do ensaio e a sua forma leve de expressar opiniões.

Acionada por esses autores, a ruptura da forma ensaística caracteriza-se pela inserção de uma mescla de informações teóricas, junto a experiências existenciais e profissionais. Some-se a isso, as reflexões pessoais e a introdução ao ensaio de um “tom imaginário” (Ana Cristina Cesar.). Fruir e refletir são os verbos conjugados pelo ensaísta moderno. A partir disso, a substância histórica, a dimensão cultural e o aparato formalístico do ensaio ganharam novos “tons”.

Após a ruptura de gêneros patrocinada pela modernidade, o texto ensaístico – aberto a outras formas e dialogando principalmente com a ficção e a filosofia – parece adquirir cada vez mais um estatuto de aceitação em meio aos gêneros considerados “nobres”. Essa aceitação começa a ser mais assumida a partir do surgimento do poeta-crítico da modernidade. Na contemporaneidade, é cada vez mais consensual a idéia de que, assim como o gênero poético ou o romanesco, por exemplo, o gênero ensaístico pode também alçar ao estatuto de obra de arte.

Trazendo para o seu corpus elementos referenciais, reflexivos e imaginários, o ensaio adentra o próximo milênio com uma dicção múltipla. Seus “tons” e timbres remetem a vários contextos históricos /estéticos: às vezes lembram a melodiosa voz narrativa cuja oralidade embalou os narradores anônimos; noutras vezes, os tons ensaísticos reportam ao ápice romanesco cuja linguagem ritmou os iluministas; remetem também aos experimentos modernos iniciados no final do século XIX e radicalizados pelas vanguardas do século XX. Adentrando o século XX, os timbres do ensaio apontam para os tons bruscos, às vezes ásperos e certeiros, herdados dos discursos da contracultura; ou ainda sintonizam-se com a tonalidade de “superfície” da era do virtual, das performances identitárias.

Como o romance, o ensaio tornou-se híbrido e polifônico. Em seu corpus o elemento biográfico, a “memória da pele”, o discurso corporal, a leitura da cidade, os cadernos diários, viagens, impressões cotidianas, as mutações do texto literário, a sala de aula – tudo pode ser incorporado à “arquitextura” ensaística.

Tomemos como exemplo o caso do professor e sua escrita. A articulação que esse personagem desenvolve entre a prática do magistério (a performance da sala de aula) e a produção ensaística (“o ensaio como exercício da escrita”) parece definir, em muitos casos, a forma do ensaio erigida por este personagem – o ensaísta, profissão: professor. Sobre essa relação intrínseca entre o exercício do magistério e a produção ensaística, ouçamos Sílvia Claro. Ao ensaiar acerca da sincronia entre “o ensaio e a aula“ na obra de Antonio Candido, ela diz:

O ensaio falado da sala de aula enseja o ensaio escrito, impresso, definitivo, cristalizado, mas ainda sempre marcado pela ebulição no laboratório da classe. O ouvinte atento da palestra é parâmetro palpável do leitor afastado, longe da vista.


Se o ouvinte presente é “parâmetro” para o futuro leitor e o ensaio pode ser lido como “exercício da escrita”, a aula (e seus elementos) não poderia ser acionada como exercício da forma ensaística? Essa forma é justamente o objeto de cobrança de parte da crítica literária ao ler o ensaio como “produto híbrido”, desprovido de uma tradição formal.

Esta “hibridez” e a descrença desse “produto” enquanto gênero são os elementos ressaltados por Adorno na leitura que ele faz de “O ensaio como forma”. Publicado na década de 50, o texto adorniano tece intertexto com, dentre outros, Nietzsche, Max Bense e Lukács – leitor do ensaio como “forma artística”, e demonstra o elegante exercício da escrita operado pelo pensador da Escola de Frankfurt.

Adorno interpreta o ensaio como “um protesto” contra o sistema de pensamento cartesiano. Sua escrita detona a “intuição intelectual” de Kant e a “transcendência da linguagem” oriunda de Heiddegger, sem remeter sequer às duas principais fontes da tradição ensaística: Montaigne (França) e Bacon (Inglaterra).

E para justificar a discriminação sofrida pelo ensaio naquele contexto, o autor diz da impossibilidade de prescrever “o âmbito” da “competência” ensaística. Acerca do gênero em questão diz Adorno:

Ao invés de executar algo científico ou produzir algo artístico, o seu esforço ainda espelha a disponibilidade infantil, que, sem escrúpulos, se entusiasma com aquilo que outros já fizeram.


Impossibilitado de “executar” algo nos domínios da ciência ou da arte, o gênero ensaístico, na visão ressaltada por Adorno, “espelha” sua falta de maturidade. De quantos olhares diferentes constitui-se a modernidade! Não seria exagero referir-se à falta de “escrúpulos” no caso de alguém criar algo a partir de outrem ou entusiasmar-se com os feitos de uma outra voz?


A leitura intertextual e, às vezes, até os procedimentos da cópia, da citação e da simulação operados por Benjamin, Barthes, Borges e/ou Bakhtin, na modernidade, prescreve no diálogo com o outro – a tradição – uma das possibilidades de re-leitura do texto, do contexto, do próprio cânone literário.

Nessas releituras, Borges – leitor do diário, do sonho e da enciclopédia como gêneros literários – é exímio. Exemplar disso é o seu “Pierre Menard, autor del Quijote”, texto de Ficciones (1941). Neste conto de cunho eminentemente ensaístico, Borges cria um “rol de escritos” que ele define como “um diagrama” da “história mental” de Pierre Menard, seu personagem. Autor do século XX, Menard tenta reescrever o Quixote com as mesmas palavras de Cervantes – um escritor do século XVII. Claro que a empreitada consegue outros intentos, mas Borges evidencia sua crença de que é possível atribuir um mesmo texto a diferentes autores em contextos diferenciados.

O texto ensaístico abre-se a essa re-leitura. Parte sempre de um aspecto formal preexistente (o próprio Cervantes tem nas novelas de cavalaria a forma a partir da qual constrói seu romance). O ensaio refere-se, geralmente, a algo criado a partir de uma forma. Ou seja: o texto ensaístico, na maioria das vezes, nasce a partir de algo que insinua, sugere ou determina, a sua própria formação.

Embora seja cobrado deste gênero uma autonomia formal há, em relação ao ensaio, sempre uma forma a priori. E como as formas são socialmente construídas, podemos pensar que: não apenas em relação ao gênero ensaístico, mas a quaisquer gêneros aos quais o autor submeta-se, existe sempre um arquivo de formas historicamente pré-determinadas apontando, de certa forma, os limites de sua criação (ou, como dizia o catatau Paulo Leminski, o poeta já nasce meio que aprisionado por um determinado “estoque de formas”). Mas não apenas os poetas que escrevem ensaios são cônscios desse aprisionante estatuto das formas. Percebendo “que o significante acompanha ou orienta as batidas cardíacas do texto”[5], o ensaísta Eduardo Portella também diz da forma como “responsabilidade de todo e qualquer escritor”.

A “disponibilidade infantil” e a falta de “escrúpulos” da visão ressaltada por Adorno parecem apontar, no exercício do ensaio, para a carência de idéias de fundamento (texto científico) e para a noção de originalidade (obra de arte). Essa leitura sintoniza-se com uma romântica visão de mundo que credita a “algo primeiro” a condição a partir da qual se torna possível criar.

Em seu ensaio, Adorno associa essa visão a uma leitura positivista que aposta no “purismo científico”. Ele crê na possibilidade de desvelar e manter intacta a objetividade do objeto ensaiado (como se fosse possível a apreensão de uma verdade independente do olhar que a constrói). Mas aqui o próprio Adorno dá a senha: “Naquilo que é enfaticamente ensaio, o pensamento se liberta da idéia tradicional de verdade”.[6]

A visão que cobra essa objetividade parece sintonizada com um olhar que vislumbra ser possível ancorar, ad infinitum, em algo da ordem do real, o verdadeiro. Dessa crença distancia-se o ensaio. Este gênero parece mais próximo do efêmero e do fragmento. Sugere uma forma que “prefere perenizar o transitório”[7], descartando conceitos calcados nas idéias de ordem, totalidade e fundamento. Tecendo relações acerca do “vazio correlato ao indivíduo” e da produção ensaística, Costa Lima[8] associa o ensaio à fragmentação, assegurando:

...o fragmento partilha com o ensaio o caráter de inacabamento e de ser uma individualidade e não a expressão de algo anterior. O fragmento é a forma mínima do ensaio. ...Fora de distinções temáticas, que diferenças há entre um fragmento de Pascal e um ensaio de Montaigne além da expansão do segundo ou, inversamente, da redução em que se deixa o primeiro?

Fragmentado, o ensaio enseja uma outra ordem. Ele nada funda. Da fenda onde fabrica e faz circular sua linguagem, ele mais aponta, insinua, desloca. Dilata o ensaio os limites da forma textual (assim como a poesia exercita o limite da linguagem). O ensaio repassa outra forma, outra senha. “Impulsionado pela movência, o ensaio não tem ponto de repouso”[9].

O ensaísta contemporâneo sabe da impossibilidade de idetificar-se com algo que remeta a um centro fixo e às idéias de plenitude e totalidade. Ele percebe que a construção da verdade, na pós-modernidade, torna-se viável a partir de experiências estéticas e retóricas, ou mesmo a partir de experiências ficcionais e/ou poéticas. Isto vincula a idéia do verdadeiro à perene “substancialidade da transmissão histórica”.[10]

Nesta “substancialidade” “histórica”, o dado provisório, o elemento cotidiano ganham aumento na lente de quem ensaia. Isso é exemplificado, por exemplo, na prática ensaística de autores como Câmara Cascudo ou Gilberto Freyre – autores às vezes propositadamente assistemáticos no que se refere à produção de suas obras.

Freyre e Cascudo desceram os degraus da Casa Grande... e, às vezes deitados na Rede de Dormir, ensaiaram uma outra nação. Nesse moderno ensaio da nacionalidade, eles transpuseram, “o gueto das disciplinas fechadas”, narraram o Canto de Muro e os Sobrado e Mucambos... Tendo como “foco narrativo” o nordeste brasileiro, os dois ensaístas cruzaram outros “olhares, percepções, linguagens” [11]. Nesse cruzamento, levarem em conta outros elementos como: os cheiros do curral e da feira, os sabores da cana-de-açúcar e do sal, a fala e os gestos lentos, precisos, às vezes contrafeitos. Não deixaram de fora das suas escrita o corpo “desengonçado, torto” e os harmoniosos passos do maracatu.

Para quem ensaia não existem coisas banais. Todos os elementos inserem-se numa ordem instaurando os objetos e as idéias na historiografia do saber e da cultura. Na história ensaística, tem a palavra Montaigne[12], cuja necessidade de “escrever o punha à procura de uma forma”:

As coisas mais ordinárias, mais comuns e conhecidas, se soubermos trazê-las à luz, poderão formar os maiores milagres da natureza e os mais maravilhosos exemplos, sobretudo em relação às ações humanas.


Talvez a tentativa de inscrever as “coisas mais ordinárias” e “comuns” traduza o desejo de elaborar-se uma poética do referente, uma poética da reflexão; uma poética do que é (aparentemente) menor ou até superficial. Para a inscrição desta poética, pensamos numa produção ensaística cuja reflexão “abarca o máximo da realidade dos sentidos”,[13] lançando mão do que a fantasia produz de infinitude e conexão, entusiasmo e imaginação.

Imaginamos que o engendramento formal, possibilitado pelos atos de refletir e conhecer, possa vincular-se à ação da escritura, constituindo-se na própria forma ensaística. Atentamos assim para a legitimação de uma poética que ao invés de expressar, tenta inventar a sua própria forma. Uma poética que, descartando o abismo, pode eleger a superfície como espaço privilegiado de sua inscrição formal. Forma que exercita a sua escrita ao apostar na pele virtual enquanto signo contemporâneo.



NOTAS


[1] Benjamin. Rua de Mão Única. 1995. p. 38.
[2] Schlegel. Conversa sobre a poesia... 1994. p. 67.
[3] Aristóteles. Poética. 1973. p. 446.
[4] Montaigne apud Auerbach. Mímesis. 1987. p. 258.
Sobre essa escuta de si, é pertinente lembrar Walter Benjamin: “Ser feliz significa poder tomar
consciência de si mesmo sem susto” (Benjamin. Rua de Mão Única. 1995. p. 37.).
[5] Portella. “Roland Barthes, e depois”. Terceira Margem. 1995. p. 169.
[6] Adorno. “O ensaio como forma” in Adorno. 1994. p. 175.
[7] Idem., op. cit. p. 175.
[8] Lima. Limites da Voz - Montaigne, Schlegel. 1993. p. 88
[9] Idem., op. cit. p. 88.
[10] Vattimo. O Fim da Modernidade. 1987. p. 16.
[11] Portella. “Trópicos impuros, impudicos e plurais” in O Globo. 2000. p. 03.
Neste ensaio, o autor refere-se especificamente à produção de Gilberto Freire, como obra primeira na “compreensão cultural das raças”, destacando seu pioneirismo ao “contar as pequenas histórias da vida privada”.
[12] Pinto. Alberto Camus. Um elogio do ensaio. 1998. p. 101.
[13] Ibdem., op. cit. p. 41.

Performance intelectual na cena contemporânea

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A bibliografia e a performance intelectual da professora e ensaísta Beatriz Resende é um signo que aponta para um roteiro de leituras múltiplo e bastante curioso. Essa multiplicidade e essa curiosidade são notórias na inscrição de suas convergências temáticas, na seleção de autores e interlocutores, nas práxis acadêmica e midiática, e na postura crítica que a autora ostenta frente aos diversificados objetos de sua leitura.

Essa condução reflexiva é marcada por um olhar que elege geralmente o moderno, o contemporâneo, o tempo presente – signo daquele Agora benjaminiano, resgatado por Homi Bhabha em O local da cultura – como momento sócio-histórico e cultural a ser inscrito. Essa inscrição temporal possui como base uma reflexão acerca do que se encontra ao redor, no entorno; aquilo que é possível de ser mirado. Ou seja: trata-se de uma reflexão que se constrói com base no tempo e no espaço contemporâneos (mesmo quando elenca objetos pretéritos), e a partir da noção de visibilidade, em contraposição à oralidade que sedimentou, dentre outros, o discurso narrativo clássico.

Calcada numa “ação reflexiva” (Portella) e sintonizada com o factual, cujo olhar difere daquela dimensão imaginária proposta na visibilidade de Italo Calvino, em Seis Propostas para o próximo milênio, a reflexão de Beatriz parece mais sintonizada com aquela forma de ver que abre a Metafísica [1]:

...preferimos... a vista ao demais. A razão é que ela é, de todos os sentidos, o que melhor nos faz conhecer as coisas e mais diferenças nos descobre.

Apesar desse diálogo com a concretude visível da realidade aristotélica, faz-se necessário ressaltar que os paradigmas estéticos criados pelo autor da Poética não conduzem o barco reflexivo de Beatriz e seu discurso. Neste, nenhuma nostalgia das grandes narrativas – históricas, míticas, políticas ou artísticas – configura-se. É outra a visão da autora ao acionar a leitura dos objetos artísticos e culturais por ela selecionados.

Nada de supremacia do imaginário no espaço da literariedde, nem de imitação como passaporte para a criação; nada de alta arte em contraposição às artes de elocução baixa ou grotesca, nem de produção cultural baseada nos paradigmas de uma cultura universal (o universal, sabemos, já não gera particularidades, como rezava o projeto da modernidade – identificado com a “razão instrumental” e a “racionalidade repressora” “protegidas pelo controle etnocêntrico” [2]).

Beatriz vê longe o tempo no qual ao homem restava uma reflexividade e uma interpretação amparadas nos conceitos de totalidade, ou uma representação baseada no que podia imitar. Ela sabe que ao contemporâneo resta lidar com a diferença, com a simulação, com a cópia, o esquecimento, a rasura, com a memória e seus arquivos. Daí o seu trânsito das margens aos centros, pelas fronteiras, sua predileção pela alteridade, pelos gêneros considerados menores, suas leituras das “imagens da exclusão”...

Prova dessa opção óptica e transitiva – e daquela vivacidade dantesca frente ao mundo – são as múltiplas performances da autora: seja como pesquisadora do Modernismo (e da Literatura Art-Decó) carioca, como professora da UNIRIO (onde orienta teses e analisa nos textos teatrais a transformação do drama), como editora das revistas Z (eletrônica) e Poesia Sempre (impressa), na coordenação editorial de coleções como Perfis do Rio (Relume-Dumará) que conquistaram crítica e público, ou, principalmente, como ensaísta de, dentre outros temas, a cultura das cidades.

A cidade e suas formas é um tema recorrente nesta escrita. Ao ensaiar acerca das relações entre a ficção contemporânea e a globalização, Beatriz Resende [3] delineia as fronteiras entre a cidade e o escritor por ela desejados. Diz ela:

O escritor passa a ser, então, um criador que não precisa mais olhar fixamente apenas para si mesmo... Insere-se em questões que vão além das fronteiras nacionais. É esse esgarçar-se mesmo de fronteiras que traz ao centro do debate sobre a cultura e a arte o tema da cidade.

As produções artísticas e culturais da cidade do Rio de Janeiro delineiam a bibliografia crítica e ensaística da autora carioca. As páginas do seu texto refletem as sedutoras formas e os marcantes e inesquecíveis personagens de seu espaço. Sejam os cronistas, as novelas ou os movimentos estéticos cariocas, há sempre um tema, uma forma do Rio a serem estetizados por Beatriz. Na leitura que empreende, por exemplo, entre a cidade e a crônica, ela escreve [4]:

Há entre o Rio de Janeiro e a crônica uma tal afinidade que chega a ser difícil fazer a história da cidade sem evocar os inúmeros cronistas – desde os primeiros viajantes que penetraram maravilhados baía adentro – que, tendo ou não nascido aqui, dela falaram.

Ainda em relação à capital brasileira nos anos 20 do século XX, a autora ostenta inusitada audição ao perceber que, no referido período, “o discurso que a cidade emite é um discurso metonímico de todo o país” [5]. Através desse discurso, evidencia-se uma leitura de cunho ideológico e cultural através da qual conclui-se que “olhar a cidade é... fotografar a topografia dos poderes”.

Além dessa leitura que não exclui o topos do poder, aliada a uma “constante postura crítica” em torno da cultura das cidades, dois outros temas parecem caros a Beatriz Resende, se levarmos em conta a freqüência com a qual eles – os temas – aparecem em seus escritos, em suas entrevistas e nos cursos por ela ministrados: a performance intelectual na cena contemporânea e a “indisciplina dos estudos culturais” [6].

Apesar dessas múltiplas performances acima elencadas – professora, pesquisadora, editora e ensaísta – aqui deter-nos-emos basicamente na ação crítica da ensaísta, na sua produção intelectual. No ensaio que abre seus Apontamentos..., a autora distingue o intelectual típico do modernismo, à lá Sartre, da postura crítica e não especialista que caracteriza o intelectual contemporâneo. O referido ensaio critica aquele especialista do saber, desprovido de qualquer ideologia e que, surgido com o desenvolvimento da burguesia, ocupou um espaço antes exclusivo do clero. O especialista é, portanto, aquele que produz para manter o humanismo burguês.

Diferentemente da atuação do especialista, a performance ensaística da autora traduz aquela “ação reflexiva”, proposta pelo intelectual contemporâneo. Sugere também a necessidade que ele possui – o intelectual contemporâneo – de transitar por vários espaços, ler e interpretar múltiplos signos, interagir com vários suportes. Acerca dessa problemática que enfatiza a função do intelectual, diz a autora [7]:

Se hoje o intelectual não tem mais a função de porta-voz dos que não têm voz – que preferem falar por si mesmos –, tarefa de mediador entre poderosos e oprimidos, como acontecia com o intelectual moderno, resta-lhe ainda a função crítica que o distingue dos “especialistas”.

Como sabemos, toda práxis requer uma movência, já que “pensar implica renunciar ao lugar fixo” (Portella). Por isso, a “especialização” não passa pelo crivo dos que buscam, na cena urbana – seja no debate acadêmico ou na interlocução midiática –, a performance crítica contemporânea. É outro o intertexo acionado a partir da herança moderna. E, nessa intertextualidade crítica, a intelectual carioca que tem no Memorial de Aires, de Machado de Assis, um dos seus clássicos preferidos, assume sua porção discursiva [8]:

...nós que lidamos com o discurso e com as representações simbólicas, estamos particularmente instrumentados para desenvolver o debate.

No desenvolvimento desse debate proposto pela autora, pensadores como Sartre e Gramsci são resgatados, com o intuito de presentificar a heterogeneidade do atual cenário artístico e cultural. Exemplar disso é o debate acerca do cânone literário. Neste a autora posiciona-se contra o olhar “homogêneo” de Harold Bloom e sua cognominação da “Escola do Ressentimento”. Acerca do mal-estar gerado por esse pré-visível ângulo de visão do crítico americano, e na defesa do que classifica como “Literatura Emergente”, diz Beatriz [9]:

... o que incomoda mais a Bloom é a idéia de Gramsci de que é praticada, na crítica de arte, uma hierarquia que exclui os subalternos.

Propondo uma discussão em torno de como se organiza a construção disciplinar do saber acadêmico, além de uma revisão teórica do que configura o próprio texto literário, esse debate contemporâneo acerca do cânone literário passa necessariamente pela leitura dos “subalternos” e pela nomeação da exclusão sócio-cultural. Consciente dessa passagem, escreve a autora [10]:

... o reconhecimento da exclusão, o dizer, o nomear o excluído é um primeiro passo do contrapor-se a qualquer exclusão.

Dizer o nome. Dançar o nome. Para nomear e reconhecer, para fazer parte do debate, faz-se necessário a inscrição de vários nomes, a conjugação de múltipos verbos. Pesquisar, orientar, lecionar, editar e ensaiar: estes são os verbos conjugados pela autora de Apontamentos de Crítica Cultural – texto no qual a literatura, a música e o cinema são “lidos” pela lente do discurso crítico de autores considerados pós-modernos como Stuart Hall, Zygmunt Bauman, Pierre Bourdieu e Michel Foucault, dentre outros.

Através desses autores, da conjugação daqueles verbos e da leitura daquelas artes e produtos culturais, Beatriz inscreve vários temas e formas. Inscreve, por exemplo, “...a necessidade do reconhecimento do tempo e do espaço de onde falamos” [11]; estetiza a sedução que a cidade do Rio de Janeiro (“castelo de água e sol”) exerce sobre a crônica drummondiana; reflete sobre a possibilidade dos novos narradores urbanos erigir uma literatura que “possa nos servir como as lentes de que precisamos para encontrar a cidade desejada” [12].

O roteiro dessa inscrição temporária e espacial elege o Rio de Janeiro como cidade desejante, registra o trânsito da autora por espaços híbridos e sua predileção por mídias e suportes múltiplos como: o livro, o jornal, a revista, a sala de aula, a TV (como apresentadora do exímio Café Literário)... Talvez motivado por essa movência espacial e essa pluralidade de suportes, afirma o escritor Paulo Roberto Pires [13]:

...a experiência cultural contemporânea é pura sujeira, mistura de gêneros, estilos, tendências e níveis. Intelectual bom é intelectual sujo – de incerteza, vitalidade e petulância. Nada disso falta a Beatriz Resende.

É verdade. Para o exercício da leitura dessa “sujeira” contemporânea, a autora executa acordos petulantes (nada de pactos) – acordos que driblam o imediatismo –, e inscreve sua letra através de formas híbridas como a resenha e o ensaio. Demonstra, por meio dessas formas, sua predileção por objetos “marginais” e/ou “novos” (sejam eles Lima Barreto ou Bernardo Carvalho; Chico Science ou Benjamin Costallat), e seu trânsito escritural via gêneros considerados “menores” (a carta, a crônica, a literatura art-decó, o relato ficcional construído a partir de histórias reais, a revista ou a telenovela [14]). Ou seja: a porção barthesiana de Beatriz esplende quando ela põe a mão na massa geralmente menos degustada deste vasto – e às vezes repetitivo – “cardápio”, no qual se constitui as histórias da arte e da cultura.

É outro o sabor do saber de Beatriz. De suas páginas esplendem os saberes da sala de aula e os sabores da rua. Saberes do corpo e da mente na interação com a máquina. Através de suas pesquisas, os sentidos – todos os sentidos – repassam informações concretas, midiáticas, virtuais. Esse repasse informativo e sensorial, mais o intertexto acionado entre autores díspares e objetos às vezes incomuns, possibilitam a construção de um conhecimento que possui na interdisciplinaridade sua base, além de propor algo raro nestes “cenários em ruínas” pós 11-de Setembro: o aliamento do discurso em sintonia com uma práxis que o inscreva. Essa inscrição possibilita uma relação direta entre a experiência, os fatos e as idéias por eles traduzidas.

Para essa inscrição discursiva, a autora se vale dos arquivos de várias áreas: História e Cultura, Teoria e Crítica, Literatura e outras artes. O trânsito por estes campos do saber e da informação acionam articulações que possibilitam à autora um olhar singular, diferenciado, até mesmo quando ela se refere a temas e/ou autores “canônicos” como, por exemplo, Graciliano Ramos, Vinícius de Moraes ou Guimarães Rosa.

É curiosa, por exemplo, a leitura que a autora empreende de “A narrativa em negativo de São Bernardo” [15]. Neste texto, Beatriz ressalta a “construção pelo avesso”, empreendida pelo autor alagoano que possui na contenção vocabular e na opção pela referencialidade lingüística dois procedimentos estéticos utilizados pela própria Beatriz em sua escrita. Prova disso é o início do referido texto, cujo tom coloquial e contundente não exclui a tonalidade imaginária e os demais ingredientes que tornam viável a produção ensaística. No referido texto, diz a autora:

Triste de doer os ossos, São Bernardo... exercita a realização da negatividade, retirando do autor ficcional todos os predicados necessários à escritura romanesca: imaginação, sensibilidade, prazer, amor, habilidade no uso da língua, vocabulário erudito, gosto pela literatura.

O gosto da autora pela literatura revela-se no espaço que ela cede para a leitura e a escrita de gêneros menos “nobres” e também resgatados por autores “canônicos” como, por exemplo, Vinícius de Moraes. Se, com referência ao poetinha carioca, são recorrentes os estudos em torno de sua música e de sua poesia moderna de dicção melódica, a Beatriz vão interessar a leitura de suas cartas. Em extenso texto publicado no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, a autora se vale de um barthesiano arsenal teórico e político, a fim de elencar as razões pelas quais a correspondência do autor de Orfeu da Conceição veio a público.

É curioso observar como, através da leitura dessas cartas organizadas por Ruy Castro, Beatriz chega ao território da arte mais cara ao poetinha: sua poesia. Sobre ela, a autora lança um compreensivo e inusitado olhar. Refletindo acerca das relações entre vida e texto, assegura:

O tempo todo, porém, o fantasma da solidão parecia ameaçá-lo. Só numa coisa isso parecia ajudar: na produção poética. Se a música era uma prática gregária, fazendo-o chamar para perto de si os diversos parceiros, a poesia exigia o que lhe era mais penoso: a solidão.

A solidão de outras letras e de outros sertões é também matéria desta ensaística que não nega a sua vocação reflexiva pelas veredas. Do grande texto de Guimarães Rosa, por exemplo, Beatriz não vai desvendar nenhuma senda mítica ou metafísica, nem reler a vertente metalingüística e de desconstrução estética que norteiam a grande maioria dos estudos roseanos.

Para a ensaísta carioca, interessa margear as fronteiras do discurso de Riobaldo, fazendo emergir de sua linguagem os traços identitários na sua relação espacial; o que remete a dois signos contemporâneos: a noção de comunidade imaginária, e a leitura estética e histórica – feita por Bakhtin – das relações entre a linguagem e a identidade do homem que fala no gênero romanesco. Acerca do romance de Rosa, assume a autora [16]:

Fascina-me nesta narrativa, justamente o tema da fronteira, do rompimento e do atravessar fronteiras – veredas – da representação do espaço. E nesse atravessar, a identificação do conhecido e do desconhecido, o sujeito e o outro como formulações do imaginário.

Nessa convergência temática em torno da identificação do homem e do seu discurso, a autora inclui não apenas narradores modernos como Riobaldo, Paulo Honório e Policarpo Quaresma, mas os discursos contemporâneos que habitam, por exemplo, as páginas de Cidade de Deus, de Paulo Lins. Na leitura que empreende das “Imagens da Exclusão”, Beatriz ressalta a “contracorrente do processo de exclusão social” refletida no texto, assegurando que

a idéia de exclusão toma seus contornos mais nítidos, quando a pobreza define o papel do homem na comunidade em que vive, em suas limitações como sujeito de direitos e responsabilidades, mas, sobretudo, como sujeito do seu próprio discurso. Inclusive o discurso artístico.

Beatriz sabe que ao intelectual cabe tomar consciência desse discurso. Através da crítica e da escritura ensaística, a autora torna-se participante do debate contemporâneo, questiona os “problemas do Modernismo”, abandona as “obsessões classificatórias” e põe em discussão os paradigmas e valores tradicionais que nortearam essa história que ela auxilia a re-escrever. Prova dessa re-escritura são os textos do livro Apontamentos de Crítica Cultural com os quais Beatriz inscreve o discurso da contemporaneidade.


BIBLIOGRAFIA


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PORTELLA, Eduardo. “O começo da História”. Palestra proferida em Paris: UNESCO, Fevereiro de 1999. (Texto inédito).

RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.

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___ “O Rio de Janeiro e o cânone modernista” in Aporias do Cânone. Revista Tempo Brasileiro 129. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 1997.

___ “Dissolução de Fronteiras: os estudos literários hoje” in: Comunicação e Cultura Contemporâneas. Pereira, Carlos Alberto Messeder. e Fausto Neto, Antônio. (Org.). Rio de Janeiro: Notrya Editora, 1993.

___ “A narrativa em negativo de São Bernardo” in: Folha de São Paulo. São Paulo, 09/03/2003. (Caderno Mais).

___ “Escritos íntimos do poeta” in: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19/07/2003. (Caderno Idéias).

___ “Imagens da Exclusão” in: Literatura Brasileira depois das utopias. Revista Tempo Brasileiro 141. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 2000.

SARTRE, Jean-Paul. Em defesa dos intelectuais. Trad. Sergio Goes de Paula. São Paulo: Ed. Ática, 1994.


NOTAS
[1] ARISTÓTELES. Metafísica. 1973. p. 211.
[2] PORTELLA, Eduardo. “O Começo da História”. 1999.
[3] RESENDE, Beatriz. A Cultura das Cidades... 1995. p.117.
[4] RESENDE. Op. Cit. 1995. p. 115.
[5] RESENDE, Beatriz. Olhares sobre a cidade.1994. p.124.
[6] RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. 2002. p. 09.
[7] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 22.
[8] RESENDE, Beatriz. Comunicação e Cultura Contemporâneas. 1993. p. 302.
[9] RESENDE, Beatriz. Aporias do Cânone. 1997. p. 49.
[10] RESENDE, Beatriz. Literatura Brasileira depois das utopias. 2000. p. 31.
[11] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 09.
[12] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 89.
[13] Ver orelha do livro Apontamentos de Crítica Cultural.
[14] Acerca da Telenovela, a autora publicou Quase Catálogo 4: A telenovela no Rio de Janeiro 1950 – 1963.
[15] RESENDE, Beatriz. “A narrativa em negativo de São Bernardo”. 2003. p. 17.
[16] RESENDE. Op. Cit. 1993. p. 299.

Nietzsche e a verdade pelo retrovisor

Seminário apresentado no curso de doutorado As Controvérsias da Modernidade ministrado pelo prof. Dr. Eduardo Portella, Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, 1999.

Proposta do Seminário

Diz Hans-Georg Gadamer que foi Nietzsche quem “nos ensinou a duvidar da fundamentação da verdade na autocerteza da própria consciência”.

Atentando para o recorte vocabular a partir do qual se elabora a assertiva de Gadamer acerca de Nietzsche, percebe-se a inscrição de três palavras cujos significados são complexos e bastante questionáveis na contemporaneidade: fundamentação, verdade e autocerteza. Não é por acaso que essa trindade vocabular vem associada ao vocábulo duvidar - um dos verbos mais conjugados no discurso da pós-modernidade.

Segundo o italiano Vattimo, Nietzsche é o filósofo a partir do qual nasce a pós-modernidade. A leitura de sua obra possibilita, dentre várias outras interpretações, uma crítica da racionalidade ao romper com a tradição filosófica centrada na razão instrumental. Trata-se de uma crítica ao conhecimento construído a partir de Sócrates e Platão (daí porque o autor retoma as doutrinas dos filósofos pré-socráticos - Parmênides, Heráclito... - que valorizavam a arte). Com Nietzsche, a razão é questionada. A partir de sua escritura, Dona Razão passa a ser suspeita.

Essa retomada dos autores pré-socráticos e esse questionamento da razão possibilitam a Nietzsche celebrar uma estetização da existência. Nela estão incorporadas outras instâncias do saber, como a dimensão artística, exemplificada, dentre outros, na música de Wagner e na escrita dionisíaca de Schopenhauer. Essa celebração estetizante da vida põe em questão os conceitos aos quais se refere Gadamer, sugerindo outras possibilidades de leitura da arte e da própria vida.

Se Nietzsche nos ensina a duvidar da fundamentação da verdade... é porque ele critica a verdade como valor supremo; ele elabora a crítica do valor que se atribui à verdade. Nesse sentido, ele sugere que não haveria algo a ser encontrado: a verdade poderia ser “interpretada” como uma perene possibilidade criativa.

Segundo Vattimo, já que a noção de verdade não subsiste e o fundamento já não funciona, dado que não há nenhum fundamento para acreditar no fundamento, e, portanto, no fato de que o pensamento deve “fundar”, torna-se necessário procurar uma outra via para lermos a contemporaneidade. Isso porque os conceitos produzidos pela modernidade já não dão conta da nova subjetividade que se constrói, por exemplo, a partir de um saber mediado pela simulação. Esse saber pode ser produzido com base numa semiótica dos afetos e das percepções, ou numa espécie de sintaxe dos sentidos. Seria um saber que não exclui os elementos dos sonhos, o discurso dos instintos e das paixões, as regiões dos desejos. Um saber com sabor, no sentido barthesiano, e que objetiva uma “vontade de potência”.

Perdidas as ilusões, a idéia da aura, o olhar olímpico e a plenitude de um eu agora metonímico, resta a certeza de lidarmos com uma verdade produzida a partir de uma construção lingüística (segundo Foucault, Nietzsche é o primeiro filósofo a pensar a questão da linguagem). Nietzsche questiona a validade de tais conceitos (verdade, certeza, fundamento...) ao perceber que a produção do conhecimento e da verdade – fundamentados nas leis da linguagem – só se torna viável por meio de uma “série de metaforizações” (Vattimo).

Como meio que possibilita a criação de conceitos, a língua não consegue atingir a “essência” das coisas, na medida em que a própria linguagem articula-se – arbitrariamente – como um sistema sujeito a regras fixas. Tais regras não dissimulam as ambigüidades oriundas de toda criação lingüística, excluindo o que de silêncio e fenda e falha resiste em cada discurso. Como diz Foucault, a linguagem não diz exatamente o que diz. E isso possibilita ao leitor /ouvinte a audição de um discurso outro que se constrói “sob as palavras”. Um discurso que, no dizer do filósofo francês, “seria mais essencial”.

Já as coisas não parecem tão necessariamente presas às regras e aos valores, como apregoam alguns crédulos. Elas surgem sintonizadas com um devir que parece necessitar mais de atenção que de julgamento, mediante o que anuncia de possibilidade e potência. Um devir de olho na ação e na reação de formas e forças. Sabe-se que esse devir não apresenta a “segurança” nem a “soberania” patrocinadas pelo projeto da metafísica. Viria daí o temor por algo que, na sua gênese, não anuncia a continuidade de uma história caracterizada por elementos seqüenciais, determinantes, lineares?

a verdade no arquivo

Para criticar a verdade como valor superior, Nietzsche faz o elogio da aparência e do fim das dicotomias (verdade-ilusão, essência-aparência, certo-errado...). Sua crítica possui como base a leitura dos valores morais calcados em dualidades.

Segundo Roberto Machado, em Nietzsche a verdade não tem como critérios a evidência e a certeza; tem como condição um esquecimento e uma suposição. Nessa leitura nietzschiana, a verdade é lida como uma ficção necessária que torna possível as relações entre os homens. O que Nietzsche critica em sua filosofia é a noção de valor atribuída à verdade. Por isso ele propõe um conhecimento elaborado a partir de uma pluralidade de valores. Porque o juízo de valor é mutante, contextual. Depende de certos condicionamentos sociais. Sua leitura sugere que os valores não são eternos, mas históricos. Resultam de uma produção que se dá a partir de interpretações. Os valores não são fatos.

A verdade é produzida em bases morais, e a moral é um sintoma relacionado à linguagem simbólica das paixões. Em Nietzsche, a genealogia da moral demonstra os danos que a mesma pode causar ao indivíduo, gerando o niilismo e suas principais figuras: o ressentimento, a má consciência e o ideal ascético. Essa crítica nietzschiana aos valores e à Dona Moral busca superar a metafísica dos valores. Para isso o filósofo propõe uma outra perspectiva para além das dicotomias; o que evidencia um pensamento voltado para o disfarce e a superfície como instâncias produtoras de figurações.

Esta releitura da verdade e este “duvidar” “na autocerteza da própria consciência” têm a ver com a morte de Deus anunciada por Nietzsche. O que o filósofo sugere com o assassinato divino é a produção de um novo conhecimento (não para conhecer a verdade, mas para inventá-la, no sentido de dar forma, estruturar, interpretar), e a construção de novos valores que tenham o homem – e não Deus – como referencial. Isso nos remete à leitura empreendida por Deleuze, segundo a qual em lugar da descoberta da verdade surge uma possibilidade de “interpretação”, de “avaliação”, fixando-se o sentido “parcial e fragmentário”, sempre voltado para a pluralidade. Nesta leitura deleuziana, a construção do sentido não acontece em sintonia com as noções de unidade e de totalidade que tanta sustentação deram para o projeto da modernidade.

Também é como uma “interpretação” que Foucault lê não apenas a produção de Nietzsche, mas também os textos de Freud e Marx. E para justificar sua leitura, o autor de “As palavras e as coisas” diz que a partir do século XIX, com as “interpretações” da citada trindade, transformou-se a natureza do símbolo, modificando-se as formas de interpretá-los. Para o filósofo francês,

os símbolos escalonaram-se num espaço mais diferenciado, partindo de uma dimensão do que poderíamos qualificar de profundidade, sempre que não a considerássemos como interioridade, antes pelo contrário, exterioridade.

A leitura dessa “dimensão” simbólica pode ser exemplificada na produção de uma cultura atualmente voltada para a visualidade e baseada nos amplos espaços horizontais da superfície (do vídeo à fachada descartável da arquitetura pós-moderna). É como se Foucault dissesse de uma escritura que inscrevesse os abismos da superfície, denunciando que a profundidade não é senão um jogo.

Neste jogo alguém morre. E esse alguém é nada menos que a divindade. Morto Deus, os “homens superiores” substituíram os valores divinos pelos humanos. Como não aconteceu nenhuma “transmutação” valorativa (os valores foram apenas substituídos), estes homens são considerados niilistas: defendem a vitória comum das forças reativas e da vontade de negar (Deleuze, “Nietzsche”). Esses homens são considerados escravos, apesar de serem maioria. Eles não utilizam as armas dionisíacas acionadas por Nietzsche: o riso, a dança, a brincadeira...

A morte de Deus na história do saber possibilita ao homem a construção do seu arquivo de formas. Formas estéticas e culturais. Formas que dialogam com o corpo e com a terra. Neste arquivo histórico e ideológico, o saber deixa de ser calcado em verdades teológicas, e isso serve para que o homem encare o seu projeto metafísico como algo aberto (uma “racionalidade aberta”), falível, passível de mutação.

Com base neste projeto, podemos continuar duvidando da “autocerteza” de nossa “consciência”. Nietzsche nos ensinou também que, ao invés de crermos em símbolos originais que postulam uma verdade, podemos vivificar uma “interpretação”, cujo princípio é o seu próprio “intérprete”. Ou seja: ninguém morreu. Se bem que esse “intérprete” encontra-se bastante fragmentado, anda esquizofrênico, como admite Sérgio Paulo Rouanet. Esse intérprete pós-moderno é capaz de escrever, num muro qualquer do planeta, o seguinte grafite: Deus está morto, Marx também e eu não estou me sentindo muito bem.

BIBLIOGRAFIA

Deleuze, Gilles. Nietzsche. Trad. Alberto Campos. Lisboa: Edições 70.

Foucault, Michel. Nietzsche Freud & Marx. Theatrum Philosoficum. Trad. Jorge Lima Barreto. 4ª ed. São Paulo: Ed. Princípio, 1987.

Machado, Roberto. Nietzsche e a verdade. Rio de Janeiro: Graal/ São Paulo: Paz e Terra, 1999.

Vattimo, Gianni. O fim da modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. Trad. Maria de Fátima Boavida. Lisboa: Editorial Presença, 1987.

Renato Cordeiro relê João do Rio

Criada em 1956 no Rio de Janeiro, a coleção Nossos Clássicos introduziu no mundo das Letras muitos dos leitores e pesquisadores literários produzidos na segunda metade do século XX no Brasil. Através dos seus mini volumes de tons cinzas sob letras azuis, a coleção contemplou mais de uma centena de autores díspares como Graciliano Ramos (apresentado por Antonio Cândido) ou Fernando Pessoa (lido por Adolfo Casais Monteiro), além de outros escritores e pensadores brasileiros e portugueses.

Relançada através de um projeto gráfico com novas letras e cores, num formato bem mais “generoso”, a coleção está de volta pela mesma editora Agir. Neste retorno, publica antigos nomes como José de Anchieta pela lente de Eduardo Portella, e contempla clássicos inusitados como o cronista, tradutor e conferencista João do Rio, apresentado pelo professor e ensaísta Renato Cordeiro Gomes. Sua antologia é precedida de um ensaio – “João do Rio: o artista, o repórter e o artifício à entrada de uma modernidade periférica”. Nesse texto são traçadas, dentre outros, as figurações do escritor e a estetização existencial que ele constrói tendo a cidade como um dos seus principais “personagens”.

Inscrito em poucas páginas de nossa historiografia literária, João do Rio é relido pelo ensaísta de João do Rio: vielas do vício, ruas da graça (1996) como um autor moderno. Nessa releitura, o autor é inserido numa linhagem de escritores cujo trânsito estético contempla vários gêneros, sejam eles o jornalismo, a crônica ou a ficção. Sua bibliografia contempla mais de 20 títulos, onde se destacam formas múltiplas como o romance, o conto e o teatro (sua peça Eva, de 1915, recebeu crítica elogiosa de Oswald de Andrade no jornal O Pirralho).

Construídos na fronteira entre a ficção e o registro mais cotidiano, esses textos são considerados híbridos. Suas formas não obedecem a quaisquer cartilhas ou delimitações estéticas. Exemplo desse hibridismo encontra-se em “O dia de um homem em 1920”. Nesse texto o autor estetiza o cotidiano maqüínico do início do século xx no Brasil, junto às reportagens e crônicas coligidas em A alma encantadora das ruas. Publicado em Paris em 1908, esse texto inscreve as conexões entre a cidade (Rio de Janeiro), suas diferentes linguagens ausentes dos dicionários e a arte de flanar (“Flanar é a distinção de perambular com inteligência...”).

Por meio desse artifício eminentemente moderno e centrado principalmente na ação do olhar, João conecta os elementos lingüísticos e visuais de diferentes espaços urbanos de um Rio de Janeiro que é lido como uma “metonímia do Brasil”. Centrado nessa visibilidade que contempla alta taxa de oralidade, o autor descreve o Rio e suas margens, narra a chegada de estrangeiros à capital do país e inscreve as modern girls, sem esquecer as mulheres mendigas. Nessa conexão, ele demonstra que as ruas – e seus flâneurs – merecem bem mais reflexão que a função referencial apresentada pelos dicionários ou o balizamento numérico e objetivo proposto pelos projetos urbanísticos.

De ouvido atento às linguagens do seu tempo, o autor classifica e lê a rua como um espaço no qual a língua se transforma, “... criando o calão que é o patrimônio clássico dos léxicos futuros”. Essa escrita estabelece um dos primeiros testemunhos das relações entre a cidade, a cultura e suas produções estéticas e inscreve o gestual mutante que compõe a identidade multifacetada do homem moderno. Essa letra do presente antenada com os “léxicos futuros” pode ser aferida em fragmentos de “A rua”. Nesse texto, um tom levemente benjaminiano ensina que “flanar é ser vagabundo e refletir, é ser basbaque e comentar, ver o vírus da observação ligado ao da vadiagem...”.

A “letra” de João do Rio testemunha o registro de grandes mudanças culturais no espaço moderno. Sua leitura demonstra como as artes “nobres” - a música, a pintura, a literatura... - acentuaram, a partir do início do século XX, o diálogo com a fotografia, a conferência, a correspondência e a crônica, dentre outras formas plugadas no ritmo cada vez mais acelerado e veloz que a percepção urbana da “modernidade periférica” criou.

Marco Lucchesi e a metafísica das alturas

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Uma versão desta resenha foi publicada no jornal O Globo, Rio de Janeiro, 24 de Janeiro de 2004

A poética do distanciamento construída pelo escritor

aproxima e leva o leitor ao “céu”

Sphera é o primeiro livro de poemas de Marco Lucchesi, depois que ele publicou os seus Poemas Reunidos. Nesse volume editado em 2000, e que contém a sua já vasta fortuna crítica, a ensaísta Constança Hertz diz dessa poética “feita de alturas vertiginosas e de abismos... onde “o impossível existe e assume a forma perene...”.

Essas “alturas”, esses “abismos” e essa forma do im - possível permeiam toda a poética de Lucchesi, e continuam presentes neste livro de 2003. Essa Sphera grafada cor de sangue sobre capa branca não é um título qualquer; possui uma longa história. O vocábulo, assim como o poeta e o poema, atravessa séculos. Sua origem vem do “latim tardio”, segundo a lição do professor e pesquisador clássico Henrique Cairus. Seu significante sugere uma feliz polissemia que perpassa o substantivo esfera, o adjetivo ex-fera e o verbo espera, dentre outras possibilidades de leituras.

Se nos guiarmos pelo eu poético e levarmos em conta o seu significante primeiro (“aqui me sinto/ mais/ substantivo”), veremos que a forma esférica anuncia uma boa cota de lirismo:

Teu rosto acende meus sonhos
de reparação
algo me atinge me confunde e me arrebenta.

A forma sugerida pelo substantivo esfera expressa “uma grata ancestralidade romântica”, como diz Eduardo Portella no prefácio deste livro. Já na leitura das três epígrafes que abrem o volume, há ecos naturais e subjetivos do universo do Romantismo: “um campo de sossego” de onde brotam “silêncios”, solicita que “sejamos” - resumem essas epígrafes.

Para adentrar este universo estético e conjugar o verbo ser, o eu lírico acerca-se do provisório que há no sossego dos homens e no silêncio com o qual eles dialogam com as coisas. O poeta sabe que a superfície guarda preciosidades. Prova concreta disso é o poema, quase invisível, na capa do livro, falando de segredo e palavra. Desta Sphera ouvimos uma tonalidade bem mais harmônica e sossegada que a multiplicidade de tons e timbres (líricos, religiosos, épicos, dramáticos...) da prosa poética e memorialística de Os Olhos do Deserto (2000), livro cuja composição inclui trechos de diários e anotações de cadernos de viagem, dos quais emanam múltiplos saberes e diferentes registros existenciais. Agora, o poeta apresenta uma linguagem cada vez mais concisa e encapsulada. Essa concisão possibilita o diálogo entre o moderno verso branco com formas clássicas como o soneto.

Quando a palavra beija a jugular


Por meio desse diálogo entre formas diversas, Marco Lucchesi erige a sua “metafísica das alturas”, em sintonia com as batidas do coração do firmamento. Embora a leitura dessa “metafísica” sugira uma dimensão poética eminentemente platônica, é bom atentar para a forma como o poema constrói-se. Essa construção acontece de olho na concretude do que se encontra no entorno, na superfície; como demonstram as figurações maquínicas e corporais a seguir:

Sobem

inacessíveis

minaretes ávidos

de altura e de infinito

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e a veia jugular
mais próxima que os céus

Estes belos versos resumem a “soma das distâncias” de que é feita esta poesia. Se as distâncias de Sphera desejam uma ordem, esse desejo existe em sintonia com o corpo em suas relações pulsantes e cotidianas. O texto da “veia jugular” é, nesta espera, próximo ao céu. Neste sentido, é possível que a pulsação da jugular evoque a altura dos minaretes. Quando essa evocação aciona a torre, a palavra beija a jugular. Beija também os minaretes que sugam, há séculos, a luz, e devolvem essa luminosidade ao olhar faminto e detetivesco que os contempla com desejo de escritura.

A travessia entre a universalidade das alturas (a fixidez dos minaretes) e a singularidade da condição humana (a movência pulsante da jugular) acionam distâncias. São estas distâncias que aproximam o paladar de quem bebe “a baba do dragão”, do paladar de quem saboreia a “saliva dos deuses”. Na travessia entre o universal e o particular, entre o animal e o divino, a leitura das distâncias aproxima o poema e o leitor. E a partir do que está próximo, Lucchesi constrói, com sua matemática subjetiva, uma poética do distanciamento.

Há nessa poética o adiamento dos dias e sua “fome de distãncia”. Saudades do Paraíso (1997) em oposição à saudade do futuro. No tempo presente, os homens e as coisas operam sua fugacidade, quando “sobre/ vive o risco da distância.” No fim, todo esse distanciamento termina aproximando e levando o outro – o tradutor, o leitor, o resenhista – ao “céu (versão literal)”:

E o mesmo rio-palavra respira essas distâncias: as lágrimas de Camões e a brisa dos Sertões (água escrita de terra!)...

Parece haver entre as águas lusas e a terra euclidiana as mesmas distâncias que aproximam, em Sphera, a multiplicidade filosófica de Lucchesi que explode poeticamente de formas platônica e aristotélica. Platonicamente, essa explosão é sugerida perto de “um rebanho de/ palavras junto/ ao rio/ e um lobo i-material”. De Aristóteles, o poeta herda a admiração, o espanto e a capacidade de assombrar-se com a concretude noturna do cotidiano. Nesta distãncia poética vale tudo. Menos o discurso previsível das extremidades, como anuncia o poeta luminoso e faminto: “invoco/ uma palavra// que me salve/ dos extremos.”