Ensaio III

O ensaio como forma estética


Escreve ensaísticamente aquele que compõe experimentando...

(Max Bense apud Adorno, “O ensaio como forma”)



I

Em seu texto “O ensaio como forma”, Adorno trata das relações entre o ensaísta e a compreensão do seu objeto. Ao estabelecer essas relações, o teórico associa o ato de compreender à ação de “extrair aquilo que o autor teria desejado dizer ou, quando muito, as emoções psicológicas individuais que o fenômeno indica”.[1]

Parece que a noção de compreender, na contemporaneidade, pode ser relida. Apesar da importância de detectar o desejo expresso pelo autor, parece-nos que as suas “emoções psicológicas individuais” não se encontram no cerne da questão. Pouco interessa determinar o que o autor sentiu ou pensou (embora não refutemos a emoção, o pensamento e seu cabedal produtivo; longe disso).

O que estamos evidenciando é muito mais a leitura do objeto a partir da relação estética e da experiência formal que o autor produziu. Nossa compreensão não exclui os aspectos temáticos e contextuais, nem a linguagem da qual lançou mão o autor.

Mais: torna-se relevante saber até que ponto podemos “revelar” lances que o próprio autor apenas sugere (ou desconhece) no seu objeto, e estabelecer conexões com outros objetos, fazendo com que eles, ao circular, completem-se ou possibilitem uma outra configuração, como sugere a transcrição benjaminiana no final do capítulo anterior. Esta seria a noção de compreender que mais nos interessa. Uma compreensão que, apostando mais na noção de articulação que nos abissais domínios da profundidade, jamais encerra a palavra final acerca de uma determinada leitura de um dado objeto.

Praticante e defensor do gênero ensaístico, Adorno o lê enquanto escrita mais preocupada com o exercício crítico, na busca de uma verdade “despida da aparência estética”. Com base nisso, o autor assegura que Lukács não percebeu o distanciamento do ensaio da esfera da arte, e por isso leu “o ensaio como forma artística”.[2]

Diferentemente da leitura positivista mencionada por Adorno, não cremos na separação entre conteúdo e forma; o que justifica, de certa forma, nosso desejo de estetizar o ensaio, conferindo-lhe uma “autonomia” formal.

No contexto da modernidade no qual ensaia Adorno, “a separação entre ciência e arte” era “irreversível”.[3] Segundo o autor, ciência e arte vinham se separando na medida em que o “processo de desmitologização” tornou o mundo cada vez mais objetivo. Para ele era “impossível restabelecer” estas relações entre ciência e arte; para nós, torna-se condição, conexão, possibilidade de vida.

Como se alternam as leituras contextuais! Na contemporaneidade, os cenários virtuais demonstram ser cada vez mais notória a aproximação entre os campos da arte e da ciência. O processo interdisciplinar que se instaura nos mais diferenciados ramos do saber – sejam através das tecnologias da inteligência, sejam por meio de subjetivas criações verbais – parece confluir para um intenso hipertexto que a tudo incorpora, na busca de configurar novas produções artísticas e/ou conceituais. (Exemplar dessa visão é a recente conferência de Hans Ulrich, na Casa de Rui Barbosa, na qual o autor de A modernidade dos sentidos sugere para a distinta platéia - formada na sua maioria por ensaístas, críticos, artistas, professores e alunos de Letras e Artes: “ouçam os engenheiros”).

Acho que esse discurso articulatório demonstra que ao ensaísta contemporâneo não mais cabe o papel de “honrar as obrigações do pensamento conceitual”.[4] Não queremos apontar com isso que ao produtor de ensaio seja desnecessário conhecer a história desse pensamento e suas realizações. O que estamos sugerindo é uma outra leitura da metafísica, uma outra metodologia de leitura, uma “reconstrução da racionalidade”, como propõe Vattimo. Almejamos uma outra forma de trabalhar o pensamento presente e que este, ao invés de ser “honrado” em sua imutabilidade, transforme-se, conecte-se com outras instâncias estéticas e /ou conceituais.


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Experimentando, provando, tecendo, exercitando – e todos os gerúndios que o verbo ensaiar conjuga, o escrevente contemporâneo corrobora para que a forma do ensaio (e tudo o que este aponta de “falibilidade e transitoriedade”) seja prenhe de invenções. Segundo Adorno, o ensaio “se revolta contra a doutrina, arraigada desde Platão, segundo a qual o mutável, o efêmero, não seria digno de filosofia”.[5]

A historiografia do saber humano registra como as noções de movência e mutação sempre incomodaram a raça; como a entrada de técnica em cena possibilitou a emergência de novas idéias acerca dos processos de mutação e movimento. Estas idéias estão também relacionadas com as noções de profundidade (a fixação, o fundamento) e superfície (o móvel, a deriva). Geralmente tais idéias são tratadas de uma forma antagônica que privilegia a categoria do “mais profundo”, como demonstra o texto de Adorno.

Segundo ele, ao descartar a tradicional idéia de verdade, o ensaio apronta uma outra rebeldia: “suspende” o tradicional conceito de método. Tal “suspensão” metódica é exposta da seguinte maneira:[6]

O pensamento tem a sua profundidade conforme aquela com que penetra no objeto, não conforme aquela com que remete a alguma outra coisa. Isso o ensaio emprega polemicamente, ao tratar o que, segundo as regras do jogo, é derivado, sem perseguir ele mesmo a sua definitiva derivação.


Muda o ensaio as regras do jogo? O que Adorno “cobra” como “definitiva derivação” parece estar relacionado com as conexões operadas pelo ensaísta contemporâneo, ao optar pelo momento da infinitude oriunda da reflexão. Este “culto do infinito”, herdado dos românticos, parece apontar muito mais para as conexões de superfície do que para as noções de “profundidade”. Daí porque a idéia de compreensão não deve limitar-se apenas à noção de profundidade do objeto, mas também às associações e tessituras que vão sendo propostas e engendradas na relação entre ele e o ensaísta.

Essa opção por uma ensaística da superfície atenta para o modo como o ensaio expõe seu objeto. Isso se justifica na medida em que nos preocupamos não apenas com a leitura do objeto, mas também e, principalmente, com a forma como essa leitura é feita (qual a sua tonalidade, qual a imagem que ela expõe...).


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Adorno demonstra brilhantemente como a operação ensaística distancia-se das regras fundamentais do sistema cartesiano que norteou os fundamentos científicos da modernidade. Se naquele contexto já era evidente esse distanciamento, depois que Nietzsche demonstrou que o conhecimento só é vivenciado como metáfora do real e que Foucault “arquelogizou” a historiografia do saber, a distância entre o exercício do ensaio e a escritura cartesiana torna-se óbvia. Além disso, as noções de centro e origem – fundamentais para o pensamento ordenado e gradual de Descartes – tornaram-se obsoletas. A contemporaneidade encena vários centros, desloca o sentido. Refaz permanentemente seu foco.

Outra justificativa adorniana para desconsiderar o ensaio como criação, é o fato dele – o ensaio – ser incapaz de abarcar a totalidade da obra de arte. Perdida a crença nas idéias de fundamento, ordem e totalidade, tal justificativa torna-se datada. E mesmo quando detecta semelhanças entre os procedimentos da arte e do ensaio, Adorno o lê mais “aparentado “ da teoria que da arte.

Adorno ensaia cultuando o imediato. Ele acha que o gênero ensaistico “mascara” “de imediatez” o pensamento; enquanto nós optamos, na reflexão, pelo seu momento da infinitude, como evidenciamos no “Ensaio: uma poética da reflexão”. E nossas “ruminações” prosseguem por formas diferenciadas. Enquanto para Adorno o ensaio apresenta sempre uma “tendência crítica” e está mais próximo da retórica, nós aliamos esta “tendência crítica” a uma outra da mesma dimensão: a estética.

Nesta “tendência” estética, o jogo das idéias e dos sons com as imagens da experiência, as articulações entre os elementos imaginários e os reflexivos, os diálogos entre autores e textos, tudo isso contribui para a construção formal do ensaio. Por isso descartamos a idéia do ensaio como ornamento discursivo – texto elaborado a partir de rígidas regras lingüísticas, cuja retórica tenta alcançar a ordem do científico.

Na contemporaneidade, o ensaio não enseja o “supracientífico” nem teme transformar-se em “mera vaidade pré-científica”. O ensaio ensaia a si. Benjamin não provou nem fundou nada; apenas imprimiu sua leitura num espaço no qual a produção do sentido opera constantemente com as derivações oriundas do devir. Ele articulou os procedimentos estéticos atentando para o predomínio de uma coordenação e não privilegiou a subordinação ou a supremacia de determinado gênero ou discurso. Isso evita a “tensão entre a exposição e o exposto”.[7]

É nesse dialético solo estruturado pelo binarismo marxista que opera Adorno: entre a superfície e o profundo, o estático e o movente, a exposição e o exposto, o efêmero e o eterno. O clássico é sua pátria: to be or not to be. Jamais to be and not to be.

Apesar disso e de concluir ser a “heresia” “a mais intrínseca lei formal do ensaio”[8], o olhar adorniano revela: (O ensaio) “...quer polarizar o opaco, desabrochar as forças aí latentes”.[9] Podemos parodiá-lo dizendo que o ensaio deseja multifacetar o opaco, formatar a força aí latente. Isso, sem esquecer a mais contemporânea dentre as lições de Adorno: banalizar a linguagem, é banalizar o pensamento que ela veicula.


III - Bibliografia


01 - ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Sousa. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Col. Os Pensadores).

02 - AUERBACH, Erich. “L’Humaine Condition” in Mimesis. A representação da realidade na literatura ocidental. 2ª ed. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1987. (Col. Estudos nº 2).

03 - BORGES, Jorge Luís. “Pierre Menard, autor del Quijote” in Ficciones. 6ª ed. Buenos Aires: Emecé Editores, 1978.

04 - BENJAMIN, Walter. O conceito de Crítica de Arte no Romantismo alemão. Trad. prefácio e notas: Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Iluminuras/Edusp, 1993. (Col. Pólen).

05 ______“Rua de Mão Única” in: Rua de Mão Única. Obras Escolhidas Vol. II. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.

06 - CLARO, Sílvia Mussi da Silva. “O ensaio e a aula” In: Dentro do texto, dentro da vida. Ensaios sobre Antonio Cândido. D’angelo, Maria Ângela e Scarabótolo, Eloísa Faria. Org. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

07 - COHN, Gabriel. (Org.). “O ensaio como forma” In: Theodor W. Adorno. Sociologia. 2ª ed. São Paulo: Ed. Ática, 1994. (Col. Grandes cientistas sociais). pp. 167-187.

08 - LIMA, Luís Costa. “No horizonte do autobiográfico: o ensaio” in: Limites da Voz - Montaigne, Schlegel. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1993. pp. 84-94.

09 - PINTO, Manuel da Costa. Albert Camus. Um elogio do ensaio. São Paulo: Ateliê Editorial, 1998.

10 - PORTELLA, Eduardo. “O Grito do Silêncio” (Prefácio) in A Hora da Estrela. Lispector, Clarice. Rio de janeiro: José Olympio, 1977.

11- ______ “Roland Barthes, e depois” in Terceira Margem. A cultura das cidades & outros ensaios. Revista de Pós-Graduação em Letras. Rio de Janeiro: UFRJ. Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras - Pós-Graduação. Ano 3. Nº 3. 1995.

12 - ______ “Trópicos impuros, impudicos e plurais” in O Globo. Prosa & Verso. Rio de Janeiro, 12 de Fevereiro de 2000.

13 - SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre poesia e outros fragmentos. Trad. prefácio e notas: Victor-Pierre Stirnimann. São Paulo: Iluminuras, 1994. (Col. Pólen).

14 - VATTIMO, Gianni. O Fim da Modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. trad. Maria de Fátima Boavida. 2ª ed. Lisboa: Ed. Presença, 1987.




Rio de Janeiro, primavera de 2000



[1] Adorno. op. cit. p. 168.
[2] Ibdem., op. cit. p. 169.
[3] Ibdem., op. cit. p. 170.
[4] Ibdem., op. cit. p. 171.
[5] Ibdem., op. cit. p. 174
[6] Ibdem., op. cit. p. 175.
[7] Ibdem., op. cit. p. 186.
[8] Ibdem., op. cit. p. 187.
[9] Ibdem., op. cit. p. 186.Ensaio III

Amizade: tempo, tempero, temperatura

Quebraste um telhado
Que nas noites de frio
Te servia de abrigo
Feriste um amigo...

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“Atiraste uma pedra”, dos compositores Herivelto Martins e David Nasser, é uma das muitas canções de nossa música que possuem amizade como tema. A Música Brasileira sempre foi profícua em cantar o sentimento da amizade: “Amiga”, “Meu amigo, Meu herói”, “Falou Amizade”, “Amigo é para essas coisas”... são canção que atestam esse entoar amigo.

Na canção “Língua”, por exemplo, Caetano Veloso é bastante provocativo ao cantar “e quem há de negar que esta lhe é superior?”, indagando uma suposta superioridade da amizade sobre o amor. Tenho uma amiga que faz uma bela releitura daquela antiga “Canção da América”, do Milton Nascimento. Segundo ela, “amigo é coisa para se guardar no corpo inteiro, e não apenas do lado esquerdo do peito”.

Como objeto de reflexão, do afeto e da ação comum, as relações de amizade renderam muitas páginas na Literatura e na Filosofia. Nos livros oitavo e nono da Ética a Nicômaco, Aristóteles trata do tema da seguinte forma:

... para o amigo se deverá com-sentir que ele existe, e isso acontece no conviver e no ter em comum ações e pensamentos. Nesse sentido, diz-se que os homens convivem e não, como para o gado, que condividem o pasto.

A partir dessa sacada aristotélica, o filósofo italiano Agamber vai dizer que os amigos repartem a própria vida. Nessa leitura, a repartição significa o próprio ato de existir. Para o filósofo da desconstrução, Jacques Derrida, o sentimento da amizade requer investimento; envolve várias dimensões temporais: A amizade não é nunca uma coisa dada no presente, ela faz parte da experiência da espera, da promessa ou do compromisso. Seu discurso é o da oração, ele inaugura...

Jorge Luís Borges, o maior escritor da América Latina, manda essa quando a amizade entra em cena: Não sei se a amizade é muito diferente do amor. Talvez não. ...É possível que a amizade seja superior ao amor. (Dicionário de Borges). Quem também celebra com ênfase o sentimento da amizade é o poeta Paulo Leminski. Ele amava línguas e artes, e utilizava nas suas relações amigáveis os mesmos elementos da sua atuação estética e disciplina marcial: magia, estratégia, tática e técnica. Chama-se “De homem para homem” o texto no qual o poeta tematiza a amizade.

Esse texto encontra-se no livro póstumo Gozo Fabuloso. Nele Leminski narra de forma ágil e afetiva: de homem para homem quem trança os laços é a ação. Sobretudo, a ação por excelência, que é a guerra, o conflito real, matar ou morrer. ... o western é uma exaltação da amizade entre os homens, do afeto gerado na ação conjunta, na fraternidade do combate... Embora seja bélica a narrativa do poeta, ele desdenha manobras, males cruciais e jamais se atem às circunstâncias. O poeta sabe que a amizade é atemporal. Ela pode transformar em fala e ação o que ora é apenas suspiro, proposição.

Independente do contexto, gênero ou classe social, as relações de amizade são dialógicas, produtivas, subjetivas. E como a subjetividade e o dialogismo são produtos históricos que envolvem ética, estética e identidade, dá para perceber porque amizade, arte e filosofia rendem infindas parcerias ao longo da história da raça humana.

Arte da camaradagem e do tempero na temperatura acesa, a amizade é capaz de mudar hábitos, esculpir corpo, pro-mover uma nova estação. Não importa se alcança apenas o lado esquerdo do peito ou se inunda o corpo inteiro, como recanta a minha amiga aquela canção do Milton. Na lição do amigo, saboreia-se o azeite, o mel, o chá... Aprende-se a ler os signos da sintonia, dos sabres de luz, do eterno retorno.

Sobre a Tese de Benjamin

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Texto escrito a partir de seminário realizado durante o Curso de Doutorado em Ciência da Literatura na UFRJ em Julho de 1999

O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão

Ao contrário da rejeitada tese de livre-docência A Origem do Drama Barroco Alemão, a tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão (Suíça, 1917-1919), de Walter Benjamin, obteve nota máxima, “summa cum laude”.

Editada logo em seguida em Berna e Berlim, a referida tese é composta de uma Introdução mais duas partes: “A reflexão” – centrada basicamente em Schlegel, Fichte e Novalis – e “A crítica de arte”. Neste texto, faremos uma leitura em torno da Introdução e de “A Reflexão”.

Nesta primeira parte de sua tese, o autor de “O Narrador” reflete em torno de quatro tópicos: Reflexão e Posição em Fichte, O Significado da Reflexão nos Primeiros Românticos, Sistema e Conceito e A Teoria do Conhecimento da Natureza do Primeiro Romantismo.

Uma epígrafe de Goethe introduz a tese de Benjamin. Ela ressalta a importância do sujeito, ao compor “uma análise”, perceber nesta “uma síntese misteriosa”. Duas coisas chamam atenção neste texto de Goethe: a idéia de análise como composição e a “síntese misteriosa” diferençada de “um agregado, uma justaposição”.

A composição da análise nos remete à idéia de harmonia e reflexão internas - características cultuadas e explicitadas pelos românticos. Sobre elas, ouçamos Schlegel: “O característico no ”Tasso” é o espírito de reflexão e harmonia; ou seja, tudo vem relacionado a um ideal de vida e cultivo harmônicos, e até mesmo a desarmonia é mantida dentro de uma tonalidade harmônica (p. 73)”.

Se o caos que nos circunda parece conduzir-nos a “síntese misteriosa”, objetivaria a arte romântica a uma eterna produção harmoniosa em meio a esse caos? A resposta vem de Schelling em seu “Discurso sobre a mitologia”: “...a mais elevada beleza, a mais elevada ordem é, justamente, a do caos, um caos que só espera o contato do amor para se desdobrar em um mundo harmônico... (p. 51)”


INTRODUÇÃO


I - Delimitação da questão

“...expor o conceito de crítica de arte em suas transformações...” ou, mais especificamente, entender o conceito romântico de crítica de arte - esse é o objetivo ao qual se propõe Benjamin ao delimitar a questão de sua tese.

A tese benjaminiana constitui-se, portanto, numa análise do conceito romântico de crítica de arte, e não na “restituição” de uma teoria romântica - “um caso exemplar de terminologia mística” (para Schlegel e Novalis, a filosofia era lida como uma “idéia mística”. Algo “penetrante, que nos introduz irresistivelmente em todas as direções”).

Para a resolução dessa questão – a análise desse conceito, o autor determina pensar os “pressupostos estéticos” e os “gnosiológicos”, lendo implicações entre ambos. Os primeiros relacionam-se às questões estéticas - principalmente a harmonia e a forma, levantadas pelos românticos, enquanto o que pressupõe o Gnosticismo tem a ver com o conhecimento sublime da natureza e dos atributos de Deus.

Embora Benjamin advirta o leitor no sentido de que os românticos não extraíram “conscientemente” dos “pressupostos gnosiológicos” o conceito de crítica de arte, ele admite, logo em seguida, que esse conceito “assenta-se sobre pressupostos gnosiológicos” (p. 20). E claro fica que trata-se de uma tese sobre crítica de arte, “não como método gnosiológico e ponto de vista filosófico” (p. 21).

II - As fontes

Pondo em cena seu personagem principal – Friedrich Schlegel, Benjamin ressalta sua teoria como a mais representativa da crítica de arte romântica. Para esta tese, foram do crítico selecionados, principalmente, os textos publicados por volta de 1800 na revista Athenaum.

Embora nem todos os românticos tenham concordado com o aparato teórico de Schlegel, Benjamin afirma que a intuição do teórico sobre a “essência da crítica de arte” é o que melhor representa a crítica sobre o Romantismo.

Outra fonte presente na introdução da tese é Novalis. Seus escritos, juntamente com os de Schlegel, servirão de base de observação, enquanto que os de Fichte surgem como “fonte imprescindível” para a compreensão do conceito romântico de crítica de arte, mas “não para o próprio conceito” (p. 22).

Imperativo ressaltar que Novalis, embora tenha tido menos interesse com relação à teoria da crítica de arte, “compartilha os pressupostos gnosiológicos” tratados por Schlegel. Benjamin ressalta a relação epistolar entre os dois, destacando (em nota) uma assertiva publicada por um deles: “Teus cadernos penetram violentamente no meu íntimo”. O texto insinua as “influências recíprocas” que, claro, perdurou entre os dois.

Mas um dado curioso é revelado por Benjamin: Schlegel não elegeu nenhum sistema filosófico a partir do qual fosse possível delimitar com mais clareza sua “teoria do conhecimento”. Os “pressupostos gnosiológicos” dos textos da Athenaum ligam-se apenas “às determinações extralógicas, estéticas” e são, com dificuldade, “expostos”. Essa exposição é fundamental para o entendimento do conceito de crítica.

Também fundamentais são as Lições, guiadas por idéias da “filosofia católica”, entre 1804 e 1806. Nestes textos, Schlegel relê conceitos e sentenças sobre a humanidade, ética e arte, por exemplo. Esses escritos revelam, de forma clara, o seu “posicionamento gnosiológico” e o conceito de reflexão – que é “a concepção gnosiológica básica” do autor.

No final de sua Introdução, Benjamin esclarece: as Lições e os escritos de Fichte são fontes “secundárias” que auxiliam na compreensão das fontes “primárias”, a saber: os textos de Schlegel na Lyceum, na Athenaum e Charakteristiken und Kritiken, juntamente com os fragmentos de Novalis, “que determinam de maneira imediata o conceito de crítica de arte” (p. 25)

PRIMEIRA PARTE - A Reflexão

I - Reflexão e Posição em Fichte

Segundo Benjamin, a reflexão é o tipo de pensamento mais freqüente nos primeiros românticos; o que a existência dos seus fragmentos comprova. Para entendermos o conceito de reflexão, o autor sugere que três formas sejam atribuídas aos românticos: imitação, maneira e estilo.

Como imitação, o conceito remete a Fichte, tendo-se como exemplo o primeiro Novalis. Como maneira, o conceito conduz a Schlegel quando, por exemplo, o teórico exige de seu público “a exigência de compreender a compreensão”; “mas é reflexão em especial o estilo do pensamento” (p. 29).

O pensar é definido por Schlegel como “a faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a capacidade de ser o Eu do Eu...” (p. 30) Para o teórico, o objeto do pensamento é o próprio eu, o que possibilita a Benjamin a conclusão de que pensamento e reflexão são postos no mesmo plano.

A “natureza reflexionante” do pensar possibilitou aos românticos “uma garantia para o seu caráter intuitivo”. A “intuição intelectual” surgiu na história da filosofia através dos pressupostos elaborados por Kant - primeiro objeto de estudo selecionado por Benjamin para sua tese. Esta pretendia demonstrar como o filósofo fora essencial para o entendimento da crítica romântica, já que o conceito de crítica recebera, na sua época, um “significado quase mágico” (p. 58).

Em sua Crítica da razão pura, Kant elabora uma “exposição metafísica do conceito de tempo”, afirmando que este conceito não deriva de uma “experiência qualquer”. Para o filósofo, “o tempo é uma representação necessária que constitui o fundamento de todas as intuições” (p. 70). Segundo ele, “...uma forma pura de intuição sensível” é o tempo, já que este não é um conceito discursivo, e a sua própria representação é uma intuição.

Mas a contribuição que nos parece mais direta – de Kant em relação aos românticos – estaria na seguinte afirmativa, que evidencia o próprio sujeito, o eu como parâmetro temporário. Ouçamos o filósofo: “O tempo não é mais do que a forma do sentido interno, isto é, da intuição de nós mesmos e do nosso estado interior” (p. 73).

Sintonizado com a natureza reflexiva dos românticos, Kant assegura que o tempo não pode ser determinado por fenômenos externos, não pertence a uma figura ou a uma posição, mas “determina a relação das representações no nosso estado interno”. Para Kant, “a nossa intuição nada mais é do que a representação do fenômeno” (p. 78).

Assim como Schlegel, Novalis e Schelling, o crítico Fichte – que tinha visão de mundo diferenciada dos românticos – também beneficiou-se da “intuição intelectual” kantiana. Na Doutrina-da-ciência, Fichte expõe “a interpretação mútua do pensamento reflexivo e do conhecimento imediato”, demonstrando haver, na reflexão, o momento da “imediatez” e o momento da “infinitude”.

Segundo Benjamin, o primeiro momento “fornece” à filosofia de Fichte a senha para buscar no imediato “a origem e a explicação do mundo”; a “infinitude” “turva aquela imediatez”, sendo eliminada da reflexão. Conclui o autor: “O interesse na imediatez do conhecimento mais elevado, Fichte compartilha com os primeiros românticos. O culto do infinito que eles fazem... separa-os dele e fornece ao pensamento deles o seu direcionamento mais original” (p. 35). Noutras palavras: o pensamento mais “original” dos românticos estaria relacionado ao “culto do infinito” – herança e negação de Fichte.

II - O Significado da Reflexão nos Primeiros Românticos

Rejeitada por Fichte, a “infinitude” é lida por Schlegel e Novalis não como uma “infinitude da continuidade”, mas uma “infinitude da conexão”. Ou seja: nesta “infinitude” tudo pode conectar-se de uma “infinita multiplicidade de maneiras”, possibilitando “níveis infinitamente numerosos de reflexão” (p. 36).

Estes conceitos erigem um esquema do que Benjamin vem a chamar de teoria do conhecimento romântico. Esta teoria possui, no seu ponto de partida, afinidade “com a teoria da reflexão contida no Conceito da doutrina-da-ciência, de Fichte”. Segundo esta doutrina, “o simples pensar com o algo pensado que lhe é correlato constitui a matéria da reflexão”. Isso é, em Fichte, denominado de primeiro grau da reflexão. Em Schlegel, chama-se “o sentido”. Já o pensar o que foi pensado constitui-se no segundo grau da reflexão, e ganha em Schlegel o nome de razão. “...o pensar do segundo grau nasce por si e auto-ativamente do primeiro, como o seu autoconhecimento” (p. 37).

Elucidando a teoria do conhecimento, Benjamin assegura que a forma normativa do pensar não seria a lógica (que pertence mais ao pensar de primeiro grau), mas a forma que é “o pensar do pensar” – que significa “conhecer o pensar”. Sobre isso, conclui Benjamin: “Ele constitui... a forma básica de todo conhecer intuitivo e assegura assim a sua dignidade como método; ele abarca sob si, como conhecer do pensar qualquer outro conhecimento inferior e, assim, forma um sistema” (p. 38).

A formação de um sistema demonstra que o “pensar do pensar” transforma-se em “pensar do pensar do pensar e assim por diante”, atingindo-se desse modo o que se chama terceiro grau da reflexão. A tese benjaminiana diferencia a reflexão absoluta da reflexão originária. A primeira envolve “o máximo da realidade nos sentidos”, enquanto a reflexão originária envolveria o mínimo.

Schlegel e Fichte pensam de modo oposto. Fichte crê na intuição do Eu; Schlegel, não. Por isso rompe com Kant que formula a “intuição intelectual”, e diz: “Não podemos intuir a nós mesmos, neste ponto o Eu sempre nos escapa. Podemos, no entanto, certamente pensar a nós mesmos...” (p. 41).

Afirmando ser a reflexão um pensar “absolutamente sistemático” e “não um intuir”, Schlegel considera que a imediatez do conhecimento deve ser salva, sugerindo para isso tornar-se necessário romper com a doutrina kantiana.


Fichte acredita no conhecimento intuitivo. “Para ele o conhecimento imediato é encontrado apenas na intuição”. Na nota 48 essa questão é ratificada da seguinte forma: “...porque o Eu absoluto é imediatamente consciente de si na reflexão, esta intuição é denominada de intelectual” (p. 42).

Em cena entra Novalis, posicionando-se ao lado de Schlegel. Segundo ele, “...em Fichte o Eu limita-se a si mesmo através do Não-Eu – apenas inconscientemente”. Segundo Benjamin, esta observação de Novalis assinala que a limitação do Eu não pode ser inconsciente mas apenas consciente e, logo, relativa.

O que os românticos não aceitam é a limitação via inconsciente. Para eles, toda limitação é relativa e esta só se dá na “própria reflexão consciente”. Schlegel tem uma saída inusitada para a questão, ao sugerir que os limites da reflexão estão fora desta. Dessa forma a limitação não seria relativa, “mas efetuada por vontade própria”. Ou seja, a vontade – essa “capacidade de deter a reflexão e de direcionar a intuição a seu bel-prazer para qualquer objeto determinado” (Schlegel) – é que teria capacidade de limitar.

É também com base no aparato teórico de Schlegel que Benjamin cria o conceito de absoluto a partir de um “medium-de-reflexão”. Este termo resume a filosofia teórica do autor, sendo por Benjamin explicado da seguinte forma: “...a reflexão mesma é um medium - graças ao seu constante conectar; por outro lado, o medium em questão é tal que a reflexão move-se nele, pois essa, como o absoluto, movimenta-se em si mesma” (Nota 61 - p. 45).

Novalis foi precursor dessa “medialidade do absoluto”. “Autopenetração” é considerada por Benjamin como “a feliz expressão” que indica a “unidade da reflexão e da medialidade”.

III - Sistema e Conceito

A tese de Benjamin indaga se os românticos “pensavam sistematicamente” ou se “perseguiam interesses sistêmicos” na construção de seu pensamento. Indaga também porque estes pensamentos sistêmicos, se é que eles existem, enunciam-se através de um discurso “tão evidentemente obscuro” ou mistificador.

Benjamin responde a estes questões ressaltando em Schlegel e Novalis a produção de um pensamento que foi “determinado por tendências e contribuições sistêmicas” (p. 49). Diz que Schlegel nunca se reconheceu contrário aos sistemáticos, e que o fato dele expressar-se por meio de aforismos não comprova qualquer impossibilidade sistêmica. Reforçando sua tese, Benjamin cita Nietzsche como exemplo de um pensador que escreveu “aforisticamente”, sem danos para a elaboração de sua filosofia.

Na defesa que faz de Schlegel, Benjamin diz que ele “nunca foi um cético” e em seguida destaca uma denominação da lógica feita pelo crítico na Athenaum. Segundo Schlegel, seria a lógica uma “ciência que parte da exigência de verdade positiva e da pressuposição da possibilidade de um sistema”. Essa denominação parece bastante convincente para quem acredita na perene eficácia da razão instrumental.

Benjamin reconhece no entanto que Schlegel não atingiu, na época da Athenaum, uma maturação sistêmica. Isso pode ser aferido nas seguintes assertivas: “Os pensamentos sistemáticos não possuíam então a supremacia no seu espírito” ou “O interesse estético preponderava sobre tudo” (p. 52). Schlegel era um “filósofo-artista”. Seu lado artístico o impossibilitava de vivenciar as trilhas lógicas da sistematização.

Sobre Schlegel, é dito ainda que para ele o absoluto era “o sistema na figura da arte”, embora ele não tenha compreendido de forma sistemática esse absoluto. Para Benjamin, o crítico tentou, ao contrário, “compreender de maneira absoluta o sistema” (p. 53). Refletindo acerca do sistema, Schlegel vê no conceito a possibilidade daquele expressar-se. Ouçamos o teórico: “a reflexão é o ato intencional de compreensão absoluta do sistema, e a forma adequada da expressão deste ato é o conceito” (p. 55).

Na época da Athenaum, o conceito de arte produzido por Schlegel é realizado com evidente “intenção sistemática”. Diz ele: “A arte, criando a partir do impulso da aspiração da espiritualidade, conecta esta em formas sempre novas com o acontecer do conjunto da vida do presente e do passado. A arte liga-se não a acontecimentos singulares da história, mas a sua totalidade...”

Como sabemos, o romântico tentava distinguir-se do clássico produzindo uma obra que, ancorada em “bases históricas”, em “histórias verdadeiras”, pretendia separar, por exemplo, verdade de aparência e seriedade de jogo. Nesse sentido, pensamos na modernidade do clássico... Embora este também tenha a pretensão de captar a vida e a história na sua “totalidade”.

Com relação à crítica, os românticos foram menos “totalitários” e ganharam um olhar bastante convincente. Depois de relido o “espírito místico” contido na terminologia de Kant, ficou claro que uma obra crítica, “por mais alta que se considere sua validez, não pode ser conclusiva”. Neste sentido, diz Benjamin, “os românticos aludiram ao mesmo tempo sob o nome da crítica ao reconhecimento da insuficiência inevitável de seus esforços, procuraram mostrá-la necessária e, finalmente, aludiram com este conceito àquilo que se poderia designar a necessária incompletude da infabilidade” (p. 59).

Importante ressaltar que a partir dos românticos a antiga expressão “juiz da arte” é substituída por crítico da arte. Menos mal!

IV - A Teoria do Conhecimento da Natureza do Primeiro Romantismo

Concluindo a primeira parte de sua tese, Benjamin lança uma assertiva que, à primeira vista, parece óbvia: a crítica inclui o conhecimento do seu objeto. Em seguida, ele afirma que a teoria do conhecimento do objeto é “diferenciada do sistema ou do absoluto”, mas deriva dela.

No primeiro romantismo, a teoria do conhecimento de arte desenvolve-se em Schlegel (“sob o título de crítica” ) e em Novalis ( “sob o de conhecimento da natureza”). Observando a teoria do conhecimento, o autor percebe ser esta “imprescindível para a exposição do conceito de crítica de arte” (p. 61). Para Benjamin, a teoria do conhecimento do objeto é determinada pelo desdobramento do conceito de reflexão em seu significado para o objeto.

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Trad. Introd. e Notas: Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Ed. Iluminuras / Edusp, 1993 (Biblioteca Pólen).

Pelos Labirinterários do Catatau

A primeira versão deste texto foi escrita em 1994 durante o Curso de Mestrado em Estudos da Linguagem na UFRN, tendo por base a leitura do romance Catatau (1975), de Paulo Leminski


ÍNDICE


Mini-Oração Fúnebre Para René Descartes

I - Introdução

II - Pelos Labirinterários do Catatau

1 – “A história deixou a memória / em estados interessantes”

2 - “Homem olha coisas”

3 - O Outro e Outra Ótica

4 - “Cuidado com o que não muda”

III - Notas

IV - Bibliografia



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Mini-Oração Fúnebre Para René Descartes

Bene vixit qui bene latuit.*


Repousa sob a laje

o que viveu oculto.

Poupem-no do ultraje

do tumulto.(1)



*Bem viveu quem viveu oculto, lema de Descartes.

Paulo Leminski



I - Introdução


Este ensaio aborda problemas relacionados ao signo linguístico, destacando temas e procedimentos culturais que possuem relações com a forma, a desconstrução lógica, estética, as múltiplas possibilidades do significante lingüístico e a questão do outro, dentre outros, tendo como objeto de leitura a narrativa do Catatau, de Paulo Leminski.

Esta primeira obra deste autor curitibano originou-se de um conto enviado ao I concurso de Contos de Paraná, em 1968. Com o título “Descartes com Lentes”, o referido texto ganhou o 1º lugar “mas não levou o prêmio”. Somente em 1987 este fato ganhou justificativa. Segundo o crítico literário Fausto Cunha – um dos 5 membros do júri –, o voto do jurado Léo Gilson Ribeiro para o conto do Leminski foi inválido por questão de erro na identificação do referido texto.

Segundo Leminski, “Catatau já começou sob o signo do equívoco e do qüiproquó”. Para ele, o texto “trazia em si um princípio de crescimento”, “como uma alegoria barroca”. Seguindo tal princípio, o livro expande-se no contexto pernambucano do século dezessete e tem como personagem principal o filósofo René Descartes. Além deste, dois outros personagens escondem-se no texto: Occam – o “monstro que habita as profundezas do texto” (e que o autor suspeita ser “o primeiro personagem puramente semiótico, abstrato, da ficção brasileira”) e Artiscewski – o explicador esperado por Cartésio (Descartes).

Feito a fala de Cartésio que aponta deslocamentos de sentidos e direções, o título da obra remete a vários significados. Segundo Leminski, CATATAU tem origem “provavelmente onomatopaica”. Em Portugal, significa “uma surra”, “uma determinada carta de baralho” ou “pênis”. No Brasil, “designa tanto uma coisa grande (um catatau de papéis) quanto uma coisa pequena (um nanico, um baixote)”. Outros significados como “zoada”, “discussão”, “espada velha” e expressão tipo “feio como o catatau”(BA), atestam ser o referido vocábulo um dos mais polissêmicos do idioma.

Além desta polissemia do título, o texto do poeta é um amálgama lingüístico /literário. Sua construção tem por base significantes oriundos de várias línguas (Italiano, Latim, Francês, Holandês, Tupi, Inglês e Alemão aparecem com freqüência), além da criação de neologismos (os processos de aglutinação ou afixação e justaposição são constantes) e expressões as mais inusitadas, como por exemplo: catedrástica galgueja pantedra estratagédia assassignou oxaliás testenenhuma cadástrofe observidão molequemaluco nenhures quálculo depresságio chacadaqualham desdom polisinfônica nenhúmida padremestre nataúde almanhã animalculos enigmagina narravarro rascunheço comovimentam labirinfúndio.

Múltiplas questões enveredam pelo labirinto textual do CATATAU. Sem um roteiro preciso nem uma história linear, o texto trata de si próprio (Occam é considerado o “orixá do texto”) e de questões relacionadas à arte, filosofia, mitologia, lingüística... Mas trata principalmente de temas ligados à literatura e ao processo da criação artística e da crítica literária. Vejamos alguns dos temas que compões a narrativa do poeta paranaense: tradição, forma, signo, crítica, lenda, linguagem, espelho, ritmo, Deus, norma, sonho, corpo, palavra, outro, narrativa, leitura, mestre, lógica, sentido... (Se bem que para Leminski nem toda lógica faz sentido) ...

Dentre as questões mencionadas, afirmamos que a FORMA aparenta repetir-se mais que as demais, perpassando todo o texto (“Peço proteção a um poder geométrico”, diz o narrador na p. 91). Tamanha preocupação com o exercício da forma é facilmente explicável, não fosse Leminski o artista conciso e formal que é. Segundo ele, “todo artista é limitado já a priori por uma língua e por um estoque de formas” (cf. o ensaio “Poesia: A Paixão da Linguagem” in Os Sentidos da Paixão).

Apontado com Grande Sertão: Veredas (Guimarães Rosa, 1956) e Galáxias (Haroldo de Campos, 1984) como uma tríade da linha evolutiva da linguagem experimental no Brasil, CATATAU despertou atenção da crítica e consta dos manuais literários do 2º e 3º graus. É uma obra pouquíssimo lida, ainda não marcou presença no mundo acadêmico (desconhecemos qualquer estudo pelos labirinterários do CATATAU).

A história deste livro mostra, desde o início, que algo novo e radical surgiu no mundo das letras e linguagens, no espaça semiótico. CATATAU é uma usina de signos (2). Quando do seu lançamento, um convite prometendo coquitel dizia que o autor ficaria “muito feliz” com as presenças. Um belo cartaz com fotografia de um atlético e barbudo Leminski (nada parecido com Tristán Corbière – como sugere Régis Bonvincino) avisava na Curitiba de 1975: PREPAREM-SE. O CATATAU VEM AÍ.

II - Pelos Labirinterários do Catatau

1 – “A história deixou a memória/ em estados interessantes” (Cartésio)


A prosa experimental do CATATAU foi escrita por Paulo Leminski durante oito anos. Lançada em 1975, remete ao contexto histórico e social do século XVII e aos 24 anos da experiência holandesa no Brasil, suas imagens e possibilidades políticas e econômicas.

Para tornar inscritível sua escritura no panorama da historiografia literária, Leminski patrocina duas rupturas: uma com os conceitos de gêneros literários (a sua prosa contém alto teor poético) (3), e outra com a história diacrônica do país (logo ele que era professor de História), invertendo os signos pátrios que narram a história oficial.

Colocando no cenário colonial pernambucano um personagem que jamais tocou este solo, o autor transporta da civilizada Europa para os trópicos carnavalizados o filósofo René Descartes (1598 – 1650). Nesta narrativa do autor de Distraídos Venceremos, o criador do Discurso do Método viera em companhia do príncipe Maurício de Nassau, na tentativa de estabelecimento da Companhia das Índias Ocidentais no Brasil. Aqui, ela conquistou Pernambuco, Maranhão e Sergipe.

A sincronia de Leminski com os holandeses corresponde ao interesse destes por nós. Segundo o poeta, : “... não resta menor dúvida que os holandeses da Companhia, no século XVII, trouxeram para o Brasil instituições mais avançadas que as ibéricas; capitalismo (e não feudalismo cartorial), liberdade de culto e de pensamento, tecnologias superiores.”

Neste contexto no qual “fomos da Holanda”, Maurício representava os interesses econômicos e culturais da burguesia holandesa. Vivia cercado de artistas e sábios (Golijath, Marcgravf, Wagener, Post, Eckhout, etc.). Construiu um observatório astronômico e Recife – “a primeira cidade da América a ter um traçado arquitetônico regular” (Leminski).

Além dos artistas e sábios, Mauritzius de Brasilianen (cognominação dos holandeses) era amigo de um grande pensador francês que foi seu oficial nas guerras da Europa: René Descartes. Detentor destas informações históricas, Leminski recria nossa história introduzindo no palácio de Vrijburg (Olinda) o pai do discurso analítico.

Como a possibilidade na qual ancorou a colonização holandesa no Brasil, a estadia do filósofo europeu nos hortos e zoológicos tropicais transforma-se também em signo de uma possibilidade. Como conseqüência, torna-se possível a escritura leminskiana. Se Descartes (filósofo, matemático, físico, biólogo, anatomista, católico...) esteve ou não tropicalista é uma questão menor. Importa saber que: se o projeto de Nassau não vingou em Vrijburg (pronuncia-se Fraiberg – a cidade livre), o roteiro narrativo de Leminski tornou-se viável via Descartes em Olinda.

O texto de Paulo Leminski parece sincronizado com o estilo barroco predominante por ocasião da permanência dos holandeses nestas plagas. O próprio autor remete o seu CATATAU a “uma alegoria barroca”. Estilo surgido “contra o classicismo da alta Renascença”, o Barroco patrocinou uma prosa preocupada com a expressividade, o exagero, as leis “das dobras” e “de curvatura”, as inquietações do corpo e da alma.

Enveredando por vários campos da arte (pintura, escultura, música, poesia), a luminosidade barroca não exclui as tensões das trevas, nem deixa de luzir sobre as massas e corpos de formas as mais esdrúxulas, prolixas. Contanto que tais formas expressem vigor. Cartésio conta com “o continente produzindo conteúdos!”. Para o escritor Jorge Luís Borges, o Barroco é lido como a etapa final da toda arte. E Leminski representa neste CATATAU a problemática da representação na modernidade, mostrando-se barroco nesse sentido borgeano. O fato de romper com a tradicionalidade é já indício do que seja moderno. Digo: barroco.

2 - “Homem Olha Coisas” (Cartésio)

Latinizado Renatus Cartesius, o filósofo René Descartes perde agora o método e o discurso do bom senso. Batizado por Leminski como Cartésio, ele ganha luneta com lentes, além de um novo olhar. O texto foi escrito a partir de uma “noveleta/nuvolenta” chamada “Descartes com Lentes”.

O projeto “Discurso do Método”, de René Descartes, tem como objetivo conduzir bem “a própria razão e procurar verdade nas ciências”। Logo de início proclama a superioridade do “espírito bom” e a necessidade de “aplicá-lo bem”. Dizendo-se nutrido nas Letras (Gramática, História, Poesia, Retórica) (4), Descartes busca ainda encontrar, na sua filosofia, a verdade habitante das paixões da alma e “de toda a natureza do homem”. Tamanha ambição remete a Cartésio e seus “complexos cartesianos”, suas paixões.

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Na análise filosófica e cartesiana das paixões, os movimentos dos músculos possuem como causa o encolhimento de um membro o alongamento do seu oposto. Para a compreensão dessa ambigüidade, o filósofo apresenta uma explicação racional: “a única coisa que faz um músculo encolher-se mais do que seu oposto é que recebe, por pouco que seja, mais espírito do cérebro do que o outro”.

Tratando das “redobras da matéria”, o filósofo Gilles Deleuze descarta o cartesianismo. Para o autor de A Dobra, faz-se necessário distinguir os “labirintos” nos quais estão envolvidos o corpo e a alma. Segundo ele, Descartes não conseguiu penetrar tais espaços porque “procurou o segredo do contínuo em percursos retilíneos e o segredo da liberdade em uma retidão da alma”. Dessa forma, o homem do “Método” ignorou a “inclinação da alma” e a “curvatura da matéria”. Além disso, o projeto cartesiano separava o corpo da alma. Postulava um pensamento puro. (5)

Ainda com relação ao estudo de Leibniz e o Barroco em A Dobra, Deleuze credita outro “erro” a Descartes: “acreditar que a distinção real entre partes trazia consigo a separabilidade”. O filósofo francês assegura que “a ausência de coerência ou de coesão” é o que “define um fluido absoluto”. A fluidez cartesiana jamais seria absoluta: ignorando a intuição em prol da razão, não existe possibilidade de qualquer coesão.

Voltemos, pois, ao plano da narrativa. No romance Catatau, o homem que agora olha as coisas como se as visse pela primeira vez não mais possui os rigores da lógica. Nem a completude do sentido. Diz Cartésio: “Óbvio que nem tudo é ambíguo. Eu é que perdi os sentidos. Os cinco vêm diversos, num mesmo universo: nuliverso – contrasenso”. (p. 44). Depois anuncia: “Sentido que é uma beleza não faz, vibrar sim. ... não tem sentido completo mas uma direção constante.” (p. 151). E complementa mais adiante: “Perdi um punhado de sentidos... Fiquei muito sentido!” (p. 169)

Apesar de reconhecer na perda do sentido a possibilidade de vivenciar a compreensão, Cartésio busca a luz do entendimento e enquanto não vislumbra indaga: “agora o que vai ser dos sentidos meus cinco?” (p. 162). Atentando para uma conceituação bartheana, seria ele agora definido pela sua imaginação e não pelas idéias; o que resultaria num “homem estrutural”. (6).

Na recomposição deste novo sujeito, o cogito cartesiano – a conceituação lógica do EU, “primeiro conceito” (Deleuze) – cede agora lugar ao conhecimento via intuição. Outro novo. Agora o espanto baliza o abismo. Cartésio questiona-se: “Se nossos superiores disseram que o espelho gera trindade... Como pode haver mais de um Deus se sou só um eu, um sou?” (p. 120) E totalmente esquecido do antigo conceito do EU, avisa: “... ai de quem for achado como eu, desleixado do eu, esquecido do eu. Me esqueci, amnésia à toa, mensageiro passageiro: querendo exibir um mínimo de existência, bate asas no vazio, o vazio só com ele, e ele sozinho.” (p. 84)

Nesta solidão compartilhada com plantas e bichos tropicais, parece que o “Método” cartesiano pesa: “Mal posso com meus grilos, como fazer sala a jibóias, e tatus, e preguiças?”, indaga Cartésio, para afirmar depois a nova realidade na qual instalou-se: “... indício da irrupção de novas realidades. Que signos abriram as cortinas que separavam meus métodos das tentações dos Deuses destas paragens?” Uma coisa parece clara para Cartésio /Leminski: ambos buscam a liberdade de suas linguagens. (7)

O trânsito livre pelas linguagens permite a formação permanente de novos conceitos. Para Deleuze, “cada conceito remete a outros conceitos”; o que o leva a concluir que “os conceitos vão pois ao infinito e, sendo criados, não são jamais criados do nada”. Admitindo “que cada conceito opera um novo corte, assume novos contornos, deve ser reativado ou retalhado”, Deleuze relê Descartes atentando para as questões conceituais de tempo e espaço. Para o autor de O que é a Filosofia?, o tempo que Kant introduz no cogito de Descartes é diferente do tempo da “anterioridade” de Platão. (8)

O plano revolucionário traçado por Kant ultrapassa o cartesiano. O seu conceito de tempo “torna-se forma de interioridade” e não remete apenas ao tempo sucessivo como queria Descartes. A conceituação de Kant para o tempo envolve três componentes: sucessão, simultaneidade e permanência. Estes conceitos remetem a Cartésio, cujas noções de tempo e espaço não combinam com o cogito de Descartes.

O Discurso do Método não se sustenta nos trópicos, quando transplantado para o discurso da temporalidade feito por Cartésio. Segundo o personagem, “nada como um ano dentro de um dia, nada como a eternidade num lugar. A noite cai sob o peso da lua, os espaços estelares não estão com sua forma característica”. (p. 90). Esse mesmo discurso diz: “Volta devagar olhando o rio, o mar, o mundo e o lugar comum ao tempo e ao espaço! Chega a tempo, a eternidade para sanar e salvar os encurralados...” (p. 123). Essa temporalidade é ratificada da seguinte maneira: “Convivo um tempo feito por obra e ordem do espírito, e que tempo não é feito, que tempo existe por si só, quanto tempo consegue escafander os galparélagos e as ardimalhas dos experimentos físicos?” (p. 165). Como ouvimos, não são nada lineares as noções de tempos e espaços que figuram no discurso de Ranatus Cartésius.


3 - O Outro e Outra Ótica



A nova ótica de Cartésio diferencia-se da ótica criada por Descartes, enquanto disciplina científica – Dioptria (refração da luz) – parte da Física. Perdido em seus “exercícios de exílios”, Cartésio instala-se na idade do ícone (9) e contempla: “A contemplação não dispõe da mínima consideração: a teoria termina com o desfile dos arquétipos...” (p. 162) Reconhece sintático e em letras maiúsculas na primeira pagina do romance: “CONTEMPLO A CONSIDERAR O CAIS, O MAR, AS NUVENS, OS ENIGMAS E OS PRODÍGIOS DE BRASÍLIA” (p. 13)

Estas novas “imagênesis” não impedem que o filósofo abdique de sua função criadora de elaborar conceitos. E enquanto fuma uma nova er(v)a e lê seu universo utópico, fragmentado, Cartésio parece inverter os princípios do “Método” anterior, cônscio de sua multiplicidade e da pluralidade de formas: “Dou-me a multiplicidade, salvando-me dos ermos de mim: deixe uma margem de circunstâncias para minha segurança”, afirma. E, menos singular e metódico prossegue em torno das estruturas:

· “Eu assumo várias formas"

(p. 19)

· “... peguem a forma da folha: mimeses। E a forma? Coisas da vida! Vinde a mim, geometrias, figuras perfeitas, - Platão, abri o curral de arquétipos e protótipos; Formas geométricas, investi com vossas arestas únicas, ângulos impossíveis, fios invisíveis a olho nu...”

(p. 27)

· “O próprio desta morada é o minguado pensar: uma geometria, o mínimo de discurso”

(p. 29)

· “Sinto em mim as forças e formas deste mundo...”

(p.36)

· “Solsuposto, lugar geométrico, emendas suspeitas, o espelho deforma। O estertor do interior é apenas uma onda do mar exterior: o interior, um inferior, - o íntimo, último interno em contorno.” (p. 69)

· “A mente tem excessos que o corpo não excetua”

(p. 84)

· “Reino ali. Sou a ordem interna, a circulação dos humores e a perfeição geométrica”

(p. 91)

· “Peço proteção a um poder geométrico”

(p। 91)

· “A crise, não mantenho essas formas, não sustento as curvas!”

(p। 92)

· “Insídia e assédio, formas e graus do mesmo fasto”

(p। 113)

· “... rompantes e requintes, o continente produzindo conteúdos!”

(p। 129)

· “Provar geometricamente que outros existem।”

(p। 151)

· “A forma, primeiro peso”

(p। 157)

· “Toc, toc, toc, a forma está? Se estiver, salta, se não – abra!”

(p। 159)

· “Simetrias o perseguntam, formas retas que restaram o restauram no ângulo da onda...”

(p। 161)

· “Relação entre Coisa e Nome: entre medida e medido!”

(p। 163)

· “... arrancar a verdade da alma através da dor do corpo...”

(p। 187)

· “Onde o amor entre coisas e palavras?”

(p। 193)

· “Substância, toma corpo, pronta para a forma, matéria se relacionando, platônica e puramente”

(p। 203)

Aberto às possibilidades e aos novos códigos, segue Cartésio e suas formas a “lei das dobras”. (10). Ele assume a sua porção barroca, clama por ângulos invisíveis e, de olho no outro, proclama: “Altura altera largura, sei mais de mim que de outros mas tem muitos em mim, que eu não sei”.

Esta preocupação com o outro que o compõe, esta tentativa de abolição do EU (“... a palavra mais forte manda ser a mais fraca das coisas: eu.”), desemboca na possibilidade de vivenciar a leitura formal do outro, como parâmetro para conceituar sua própria existência: “Incompossibilidade: posso ser eu se, e somente se, vir outro eu ser para mim o que para ele serei...”

Tais possibilidades de interação com outrem são compartilhadas com um outro filósofo – Deleuze. Segundo ele, “outrem é um mundo possível, tal como existe num mundo que o exprime, e se efetua numa linguagem que lhe dá uma realidade. Neste sentido, é um conceito com três componentes inseparáveis: mundo possível, rosto existente, linguagem real ou fala”. Desses componentes, Cartésio mostra-se inteirado: “Só com outras consciências retroagindo existe a impostura do eu, lógico e infere-se nos trabalhos da comunicação...”

O outro e a relação não são fáceis: “Dei de ser outro. Outro é bom mas é muito longe. Último suspiro, o zero da equação. Natura esconde o jogo. Deus, causa, raro aparece. O último que veio, foi o que se sabe”. (p. 59) Apesar da distância e das dificuldades do jogo, Cartésio confirma sua busca e propõe “voar para dentro do outro”. (p. 197).

O outro esperado por Cartésio, assim como Descartes, também existiu (historicamente falando). Segundo Antonio Risério, “trata-se do fidalgo polonês Kristof Arciszewski, general das tropas holandesas, que foi expulso da Polônia por suas idéias anti-jesuíticas”. Articzewski (a grafia é mutante no texto) é “o explicador”, embora ele seja menos citado e mais esperado que o outro personagem que, com Cartésio, forma a trindade de CATATAU: Occam – “uma alegoria do texto”. Articzewski foi oficial de Nassau. Na narrativa tropical leminskiana, ele passa a ser o outro esperado por Cartésio, para “esclarecer dúvidas que atormentam” a vida do filósofo.

Enquanto espera, Cartésio conscientiza-se de que “aboio de bicho busca apoio em outro berro”. (p 22). Parece lembrar que “um galo sozinho não tece manhã” (11). Parece também em sintonia com outra fala: “o eco dum berro dum bicho é o berro de outro bicho”. Por fim, ARTYSCHEWSKI (última grafia na última página do CATATAU) surge bêbado. O eco do berro de Cartésio chegara a seus ouvidos? Cartésio AUMENTA o telescópio. Não sabe se será visto “com outros olhos ou com os olhos dos outros” (p. 206), nem se terá compreensão: “Bêbado, quem me compreenderá?” Essa é a mais uma dúvida que atormenta sua mente.

4 - “Cuidado com o que não muda” (Cartésio)


Para Deleuze, a Filosofia consiste na criação de conceitos e na instalação de um Plano de Imanência. Estes conceitos são tidos como “centros de vibrações, cada um em si mesmo e uns em relação aos outros”. Já o Plano de Imanência seria “pré-filosófico”, não operaria com conceitos, “implica uma série de experimentação tateante, e seu trabalho recorre a meios pouco confessáveis, pouco racionais e razoáveis”. A imanência estaria então relacionada com a “ordem do sonho, dos processos patológicos, das experiências esotéricas, da embriagues ou do excesso”.

Tais “experiências” remetem a Cartésio। Posicionando-se à margem, ele sente-se ilhado de signos, abstraído। Possui como parâmetro para a sua leitura de mundo a ausência de qualquer julgamento: “Quero ver o que digo feito à margem e imagem do pensado, ouvido no mais difícil e azedo do falado: essa voz me agradifica...” Buscando criar novos conceitos, instalando seu Plano de Imanência nos trópicos, Cartésio continua a filosofar: “Pendo: penso, peso, peno”.

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Situado em meio a plantas e animais exóticos que desbancam as bases de sua filosofia anterior (Penso: logo sou), Cartésio sente muitas coisas na sua cabeça. Até cair nela o cocô do bicho preguiça. Mas nada impede de manter o ritmo, de questionar, recriar novos e outros conceitos. Cartésio tem agora um novo discurso, uma nova linguagem: “Segunda chance envolve noções de liturgia, encomiástica: ritmos eufemísticos, paideumas onomatopaicas. A jibóia inventa a dispepsia, o tamanduá, o estrabismo, o polvo, o habeas corbus, o tatu, o subsolo. Desperta, sonhando: teatro na imaginação”. (p. 196)

Este discurso pós-cartesiano não está relacionado a questões de ordem nem completude: “Me proclamem totem, proclamem fragmentos! Só para verificarem uma coisa sair por aí, pondo para fora os poderes que me apavoram”. (p. 198) O próprio saber sistematizado entra em questão: “O movimento de geração e corrupção das substâncias não dá sinal de vida, aproveitar! Cai no intelecto através do seu modo de atualidade absoluta, gastarão guspo contra. O conhecimento sistemático universal faz nisso um de seus memoráveis estragos”.

Cartésio é a própria abdução. Sua quimera patrocina uma “semioses” (ação de signos) donde proliferam sentidos inusitados e uma linguagem que constantemente se refaz e se reveste de novos signos. São signos intercalados, determinando o que Peirce chama de Sinequismo. (12)

Das lentes de uma luneta que amplia os signos exteriores e enriquece o arquivo mental imagético, aumenta a possibilidade do artesanato interior. Isto, através da fabricação de outros signos mentais e da “consciência do duplo” (Santaella). Para a autora de A Assinatura das Coisas, esta “consciência do duplo” é fragmentada: “A consciência do duplo abre e intensifica a consciência da brecha, fenda, hiato entre o mundo e sua imagem. Desabamento do sonho idílico da unidade”.

Para este novo mundo Cartésio mostra um novo olhar “em prol de uma alteração nas coisas”: “Só pensado não dá para chegar lá: tem que andar, olhar bem para os lados, atirando ao menor movimento, o maior olhar”. (p. 205) Este novo olhar, este outro mundo, levam Cartésio a cultivar nos jardins tropicais a criação a partir do zero. Como um cientista, ele olha, observa, experimenta. Nada julga. Sua longa espera anuncia uma busca que a cada novo signo torna-se mais intensificada, continua em aberto... E, em meio a bichos e seres da tradição (“Não somos os ossos de Ovídio?”), poderia indagar: Onde é que nós estamos que já nos reconhecemos conhecidos? (13)

III - NOTAS

01- O filósofo francês René Descartes é presença marcante na obra do poeta paranaense Paulo Leminski. Além de aparecer latinizado de Renatus Cartésius, como personagem principal de Catatau, o autor do Discurso do Método é homenageado com este poema pelo autor de L avie en close. Publicado em 1991 (edição póstuma), La vie em close é o último livro de Leminski (1944-1989).

Discípulo dos jesuítas, Descartes é citado por Leminski em Quando fomos Holanda (último texto escrito pelo poeta, e publicado no jornal Nicolau): “...Fiz com que ele afundasse na aventura de entender Mundos Novos, como este, ao mesmo tempo que naufraga na própria linguagem com que tenta realizar a experiência de compreender o Brasil”.

Assim sendo, Descartes está no 1º livro, é tema desta mini-oração no último e destaque do último texto escrito por Leminski. Segundo Nicolau, “Leminski deixara o texto cuidadosamente datilografado dentro de um exemplar de Catatau – sua aventura rosajoyceana entre nós, summa e opera máxima”.

02- Além de ser um dos temas mais constantes do CATATAU (“...a arte gráfica cristaliza o manuscrito em arquitetura de signos...”(30) ), o signo aparece com freqüência na obra leminskiana. Na Epístola a Régis diz Paulo: “...o signo é nosso destino/ nossa desgraça e nossa glória/ uma aranha sempre sabe/ que depois desta teia/ virá outra teia e outra teia e outra/ uma aranha não duvida...”

Em carta datada de 1977 para Régis Bonvicino, Leminski trata da “guerrilha dos signos”, cita Peirce (inventor da Semiótica – teoria dos signos), e diz da geração de signos: “signos geram signos/ por cissisparidade por hibridismo por mutação”

03- Seguindo a linha evolutiva da tradição literária traçada por Antonio Vieira, Gregório de Mattos, Oswald de Andrade, Guimarães Rosa e Haroldo de Campos, dentre outros, Leminski elabora um texto “excêntrico” (Leda Estela S. Boll – bibliotecária responsável pelo fichamento da 2ª edição do CATATAU), no qual os conceitos de gêneros literários diluem-se. No CATATAU os signos intercalam-se, podendo-se dizer dele o que escreveu Jakobson acerca das perfeições sígnicas: “os mais perfeitos dos signos” são aqueles nos quais o caráter icônico, o caráter indicativo e caráter simbólico estão amalgamados em proporções tão iguais quanto possíveis”.

04- O Discurso do Método e seu autor marcam o CATATAU. Neste, Leminski recria os dados biográficos de Descartes: “Letras me nutriram desde a infância, mamei nos compêndios e me abeberei das noções das nações. Compulsei índices e consultei episódios. Desatei a nó das atas, manuseei manuais e vasculhei tomos. ... enchi de calos a mão fidalga torcendo páginas.” (p. 28)


05- Lembrando Aristóteles que unia pensamento e corpo, Sartre salienta em A Imaginação suas idéias acerca das imagens e sistemas metafísicos, lembrando Descartes. Segundo o filósofo francês, “a idéia cartesiana de um pensamento puro, isto é, de uma atividade da alma que se exerceria sem o concurso do corpo, é uma heresia orgulhosa. É por causa dela que Maritain poderá aproximar Descartes dos protestantes”. Em seguida, o autor de A Idade da Razão retoma novamente Aristóteles para ressaltar a feliz união entre atividade intelectual e imaginação. “Harmonia do Corpo e do Sonho.” (Cartésio, p. 69)

06- Este homem estaria sintonizado com a “atividade estruturalista” proposta por Roland Barthes. Consiste tal “atividade” em tomar o real e o decompor. Depois o recompor, produzindo algo novo.

07- “Tudo é claro, estou compreendendo. Atenção. Quero a liberdade de minha linguagem. Vire-se. Independência ou silêncio. As núpcias da Essência e da existência. Vir a ser é assim” (Catatau, p. 58)

“Quero ver o que digo feito à margem e imagem do pensado, ouvido no mais difícil e azedo do falado; essa voz me agradifica do que ignoro porque isso sei, com tanta certeza como se nada mais soubesse”. (p. 69)

08- “Descartes tinha criado o cogito como conceito, mas expulsado o tempo como “forma de anterioridade” para fazer dele um simples modo de sucessão que remete a criação contínua. Kant reintroduz o tempo no cogito, mas um tempo inteiramente diferente daquele da anterioridade platônica. Criação de conceito. Ele faz do tempo um componente de um novo cogito...” Gilles Deleuze – O Que É A Filosofia? p. 45.

09- Segunda Peirce, o conceito de ÍCONE pertence à nossa experiência passada. Para o filósofo americano, o ícone só existe como uma imagem no espírito. Dentre as tricotomias criadas por Peirce, existe uma que envolve “a relação do signo com seu objeto dinâmico”. Além do ÍCONE, pertencem a tal tricotomia o ÍNDICE e o SÍMBOLO. Leminski parece antenado com as idéias triádicas peirceanas e proclama no CATATAU a necessidade de “olhar dentro da trindade e ver o truque”. (p. 177)

10- Esta “lei” remete a Deleuze em A Dobra. Também chamada de “lei da curvatura”, ou das “mudanças de direção”, a “lei das dobras” está relacionada com “a molabilidade” que é “ora explicada mecanicamente pela ação de um ambiente sutil, ora compreendida de dentro, como interior ao corpo, “causa do movimento que já está no corpo” e que só espera de fora a supressão de um obstáculo”. (p.28)

11- 1º verso do poema “Tecendo a Manhã” do livro A Educação Pela Pedra, João Cabral de Melo Neto. O referido livro foi publicado em 1966 com 48 poemas.

12- Foi Peirce quem traçou o conceito de Sinequismo – Doutrina do cintínuo – no limite. Esta doutrina propõe que, assim como os signos e as idéias tendem a se espalhar continuamente, a mente também se espalha continuamente, e todas as mentes se misturam umas às outras.

13- Paráfrase composta a partir de um verso do CATATAU: ONDE É QUE ESTAMOS QUE JÁ NÃO RECONHECEMOS OS DESCONHECIDOS? Para Cartésio, reconhecer-se conhecido significa que, apesar de uma “fera” que “urra dando a luz”, apesar do “desvario”, do “desvio”, sua luneta consegue vislumbrar o outro na subida. Se vem bêbado, vai compreendê-lo, vê-lo com outros olhos, não importa. Vale saber que a espera não foi em vão.

IV - BIBLIOGRAFIA


CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem e Outras Metas. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.

DELEUZE, Gilles. A Dobra – Leibniz e o Barroco. São Paulo: Papirus, 1988.

DELEUZE, Gilles e Guatari, Félix. O Que é a Filosofia.1ª ed. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1991.

DESCARTES, René. Discurso do Método/ As Paixões da Alma. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Os Pensadores).

JAKOBSON, Roman. Linguística e Comunicação. 10ª ed. São Paulo: Cultrix, s/d.

LEMINSKI, Paulo. Catatau. 2ª ed. Porto Alegre: Ed. Sulina, 1989.

LEMINSKI, Paulo. Uma Carta Uma Brasa Através। Cartas a Régis Bonvicino. São Paulo: Iluminuras, 1992.

LEMINSKI, Paulo. “Poesia: A Paixão da Linguagem” in Os Sentidos da Paixão। São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

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LEMINSKI, Paulo. “Quando Fomos Holanda” in Nicolau nº 24. Curitiba, Junho,1989.

LEMINSKI, Paulo. La vie en close. São Paulo, Brasiliense, 1991.

PEIRCE, Charles Sanders. Escritos Coligidos. 4ª ed. São Paulo: Nova Cultural, 1989 (Col. Os Pensadores).

SANTAELLA, Lúcia. O Que é Semiótica. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1987.


SANTAELLA, Lúcia. “Ilha Eletrônica” in Nicolau nº 24. Curitiba-PR, Junho 1989.


SARTRE, Jean-Paul. A Imaginação. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Col. Os Pensadores).

Nietzsche e a verdade pelo retrovisor

Seminário apresentado no curso de doutorado As Controvérsias da Modernidade ministrado pelo prof. Dr. Eduardo Portella, Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, 1999.

Proposta do Seminário

Diz Hans-Georg Gadamer que foi Nietzsche quem “nos ensinou a duvidar da fundamentação da verdade na autocerteza da própria consciência”.

Atentando para o recorte vocabular a partir do qual se elabora a assertiva de Gadamer acerca de Nietzsche, percebe-se a inscrição de três palavras cujos significados são complexos e bastante questionáveis na contemporaneidade: fundamentação, verdade e autocerteza. Não é por acaso que essa trindade vocabular vem associada ao vocábulo duvidar - um dos verbos mais conjugados no discurso da pós-modernidade.

Segundo o italiano Vattimo, Nietzsche é o filósofo a partir do qual nasce a pós-modernidade. A leitura de sua obra possibilita, dentre várias outras interpretações, uma crítica da racionalidade ao romper com a tradição filosófica centrada na razão instrumental. Trata-se de uma crítica ao conhecimento construído a partir de Sócrates e Platão (daí porque o autor retoma as doutrinas dos filósofos pré-socráticos - Parmênides, Heráclito... - que valorizavam a arte). Com Nietzsche, a razão é questionada. A partir de sua escritura, Dona Razão passa a ser suspeita.

Essa retomada dos autores pré-socráticos e esse questionamento da razão possibilitam a Nietzsche celebrar uma estetização da existência. Nela estão incorporadas outras instâncias do saber, como a dimensão artística, exemplificada, dentre outros, na música de Wagner e na escrita dionisíaca de Schopenhauer. Essa celebração estetizante da vida põe em questão os conceitos aos quais se refere Gadamer, sugerindo outras possibilidades de leitura da arte e da própria vida.

Se Nietzsche nos ensina a duvidar da fundamentação da verdade... é porque ele critica a verdade como valor supremo; ele elabora a crítica do valor que se atribui à verdade. Nesse sentido, ele sugere que não haveria algo a ser encontrado: a verdade poderia ser “interpretada” como uma perene possibilidade criativa.

Segundo Vattimo, já que a noção de verdade não subsiste e o fundamento já não funciona, dado que não há nenhum fundamento para acreditar no fundamento, e, portanto, no fato de que o pensamento deve “fundar”, torna-se necessário procurar uma outra via para lermos a contemporaneidade. Isso porque os conceitos produzidos pela modernidade já não dão conta da nova subjetividade que se constrói, por exemplo, a partir de um saber mediado pela simulação. Esse saber pode ser produzido com base numa semiótica dos afetos e das percepções, ou numa espécie de sintaxe dos sentidos. Seria um saber que não exclui os elementos dos sonhos, o discurso dos instintos e das paixões, as regiões dos desejos. Um saber com sabor, no sentido barthesiano, e que objetiva uma “vontade de potência”.

Perdidas as ilusões, a idéia da aura, o olhar olímpico e a plenitude de um eu agora metonímico, resta a certeza de lidarmos com uma verdade produzida a partir de uma construção lingüística (segundo Foucault, Nietzsche é o primeiro filósofo a pensar a questão da linguagem). Nietzsche questiona a validade de tais conceitos (verdade, certeza, fundamento...) ao perceber que a produção do conhecimento e da verdade – fundamentados nas leis da linguagem – só se torna viável por meio de uma “série de metaforizações” (Vattimo).

Como meio que possibilita a criação de conceitos, a língua não consegue atingir a “essência” das coisas, na medida em que a própria linguagem articula-se – arbitrariamente – como um sistema sujeito a regras fixas. Tais regras não dissimulam as ambigüidades oriundas de toda criação lingüística, excluindo o que de silêncio e fenda e falha resiste em cada discurso. Como diz Foucault, a linguagem não diz exatamente o que diz. E isso possibilita ao leitor /ouvinte a audição de um discurso outro que se constrói “sob as palavras”. Um discurso que, no dizer do filósofo francês, “seria mais essencial”.

Já as coisas não parecem tão necessariamente presas às regras e aos valores, como apregoam alguns crédulos. Elas surgem sintonizadas com um devir que parece necessitar mais de atenção que de julgamento, mediante o que anuncia de possibilidade e potência. Um devir de olho na ação e na reação de formas e forças. Sabe-se que esse devir não apresenta a “segurança” nem a “soberania” patrocinadas pelo projeto da metafísica. Viria daí o temor por algo que, na sua gênese, não anuncia a continuidade de uma história caracterizada por elementos seqüenciais, determinantes, lineares?

a verdade no arquivo

Para criticar a verdade como valor superior, Nietzsche faz o elogio da aparência e do fim das dicotomias (verdade-ilusão, essência-aparência, certo-errado...). Sua crítica possui como base a leitura dos valores morais calcados em dualidades.

Segundo Roberto Machado, em Nietzsche a verdade não tem como critérios a evidência e a certeza; tem como condição um esquecimento e uma suposição. Nessa leitura nietzschiana, a verdade é lida como uma ficção necessária que torna possível as relações entre os homens. O que Nietzsche critica em sua filosofia é a noção de valor atribuída à verdade. Por isso ele propõe um conhecimento elaborado a partir de uma pluralidade de valores. Porque o juízo de valor é mutante, contextual. Depende de certos condicionamentos sociais. Sua leitura sugere que os valores não são eternos, mas históricos. Resultam de uma produção que se dá a partir de interpretações. Os valores não são fatos.

A verdade é produzida em bases morais, e a moral é um sintoma relacionado à linguagem simbólica das paixões. Em Nietzsche, a genealogia da moral demonstra os danos que a mesma pode causar ao indivíduo, gerando o niilismo e suas principais figuras: o ressentimento, a má consciência e o ideal ascético. Essa crítica nietzschiana aos valores e à Dona Moral busca superar a metafísica dos valores. Para isso o filósofo propõe uma outra perspectiva para além das dicotomias; o que evidencia um pensamento voltado para o disfarce e a superfície como instâncias produtoras de figurações.

Esta releitura da verdade e este “duvidar” “na autocerteza da própria consciência” têm a ver com a morte de Deus anunciada por Nietzsche. O que o filósofo sugere com o assassinato divino é a produção de um novo conhecimento (não para conhecer a verdade, mas para inventá-la, no sentido de dar forma, estruturar, interpretar), e a construção de novos valores que tenham o homem – e não Deus – como referencial. Isso nos remete à leitura empreendida por Deleuze, segundo a qual em lugar da descoberta da verdade surge uma possibilidade de “interpretação”, de “avaliação”, fixando-se o sentido “parcial e fragmentário”, sempre voltado para a pluralidade. Nesta leitura deleuziana, a construção do sentido não acontece em sintonia com as noções de unidade e de totalidade que tanta sustentação deram para o projeto da modernidade.

Também é como uma “interpretação” que Foucault lê não apenas a produção de Nietzsche, mas também os textos de Freud e Marx. E para justificar sua leitura, o autor de “As palavras e as coisas” diz que a partir do século XIX, com as “interpretações” da citada trindade, transformou-se a natureza do símbolo, modificando-se as formas de interpretá-los. Para o filósofo francês,

os símbolos escalonaram-se num espaço mais diferenciado, partindo de uma dimensão do que poderíamos qualificar de profundidade, sempre que não a considerássemos como interioridade, antes pelo contrário, exterioridade.

A leitura dessa “dimensão” simbólica pode ser exemplificada na produção de uma cultura atualmente voltada para a visualidade e baseada nos amplos espaços horizontais da superfície (do vídeo à fachada descartável da arquitetura pós-moderna). É como se Foucault dissesse de uma escritura que inscrevesse os abismos da superfície, denunciando que a profundidade não é senão um jogo.

Neste jogo alguém morre. E esse alguém é nada menos que a divindade. Morto Deus, os “homens superiores” substituíram os valores divinos pelos humanos. Como não aconteceu nenhuma “transmutação” valorativa (os valores foram apenas substituídos), estes homens são considerados niilistas: defendem a vitória comum das forças reativas e da vontade de negar (Deleuze, “Nietzsche”). Esses homens são considerados escravos, apesar de serem maioria. Eles não utilizam as armas dionisíacas acionadas por Nietzsche: o riso, a dança, a brincadeira...

A morte de Deus na história do saber possibilita ao homem a construção do seu arquivo de formas. Formas estéticas e culturais. Formas que dialogam com o corpo e com a terra. Neste arquivo histórico e ideológico, o saber deixa de ser calcado em verdades teológicas, e isso serve para que o homem encare o seu projeto metafísico como algo aberto (uma “racionalidade aberta”), falível, passível de mutação.

Com base neste projeto, podemos continuar duvidando da “autocerteza” de nossa “consciência”. Nietzsche nos ensinou também que, ao invés de crermos em símbolos originais que postulam uma verdade, podemos vivificar uma “interpretação”, cujo princípio é o seu próprio “intérprete”. Ou seja: ninguém morreu. Se bem que esse “intérprete” encontra-se bastante fragmentado, anda esquizofrênico, como admite Sérgio Paulo Rouanet. Esse intérprete pós-moderno é capaz de escrever, num muro qualquer do planeta, o seguinte grafite: Deus está morto, Marx também e eu não estou me sentindo muito bem.

BIBLIOGRAFIA

Deleuze, Gilles. Nietzsche. Trad. Alberto Campos. Lisboa: Edições 70.

Foucault, Michel. Nietzsche Freud & Marx. Theatrum Philosoficum. Trad. Jorge Lima Barreto. 4ª ed. São Paulo: Ed. Princípio, 1987.

Machado, Roberto. Nietzsche e a verdade. Rio de Janeiro: Graal/ São Paulo: Paz e Terra, 1999.

Vattimo, Gianni. O fim da modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. Trad. Maria de Fátima Boavida. Lisboa: Editorial Presença, 1987.

Cicero possui a razão e as musas

O poeta faz objetos...
Já o filósofo não faz coisa alguma:
...ele se interessa pela própria verdade.
...O professor, que é um filólogo,
se interessa pelo verso em si,
não pela sua verdade.


Antonio Cicero




Eco da voz do outro


A primeira vez aconteceu no Rio de Janeiro, em 1999. O CCBB – Centro Cultural Banco do Brasil – promovera uma Roda de Leituras sobre a obra de Antonio Cicero, e o poeta lá estava para ler seus textos. Após a leitura, pedi um autógrafo num livro que lia naquela ocasião. Ele foi bastante gentil frente a minha aparente ansiedade e escreveu: Perdida em mim a voz do outro ecoa.

A voz de Cicero ecoava em mim desde o final dos anos 70 quando, em terras potiguares, sua irmã Marina Lima passou a fazer parte da trilha sonora da minha vida. Nos anos seguintes, a intérprete da subjetividade moderna entoaria versos de Cicero que, estetizando os acontecimentos e a falta que arde na pele (“Deixe estar”), marcariam o imaginário da minha geração: Eu amava e desamava/ sem peso e com poesia (“Maresia”); o farol da ilha procura agora/ outros olhos e armadilhas (“Virgem”); e o meu coração festeja o acaso que aconteceu (“Próxima Parada”).

Depois dessas, muitas outras letras do poeta sonorizariam minha trilha. No início dos anos 90, novamente o eco de sua voz. Agora advinda de uma certa Zona de Fronteira – disco do João Bosco que possui o requinte de suas parcerias com Antonio Cicero e Waly Salomão em textos como “Sábios costumam mentir”. Nessa “fronteira”, quando a trindade de compositores se dissolve em algumas canções, não é difícil distinguir na música de João a voz do poeta de “Granito”: Há entre as pedras/ e as almas/ afinidades/ tão raras/ como vou dizer?

A seguir conheci os poemas escolhidos de Guardar (Ed. Record, 1996). Além dos textos inéditos, a coletânea evidenciou a maestria do poeta já entoado em todo o Brasil através de parcerias musicais com, dentre outros, Adriana Calcanhoto (“Inverno“ e “Água Perrier”), Orlando Moraes (“Dita”, “Onze e Meia” e “Logrador”) e Caetano Veloso (“Quase”). Além disso, Guardar traz em seu pórtico um poema de título homônimo que, segundo Italo Moriconi, nasceu antológico, fazendo com que ecoasse no território acadêmico a voz do seu autor.

A voz do poeta ecoara antes, em Natal, através de diversos segmentos da mídia: no filme O cinema Falado, de Caetano Veloso; no texto “As raízes e as antenas em debate” (Jornal Folha de São Paulo, 1885); no Atlas – coleção de poemas organizada por Arnaldo Antunes, e no registro em vídeo do ontológico Todas – show de Marina Lima, onde o autor aparece ao lado de outros artistas contemporâneos assumindo sua porção moderna. Esse foi o percurso que me levou ao compositor e ao poeta.

Faltava conhecer o filósofo que estudara no Brasil, nos Estados Unidos e na Inglaterra. Em 2000 li O relativismo enquanto visão de mundo (Ed. Francisco Alves, 1994) – livro em parceria com Waly Salomão, que reúne e introduz textos de, dentre outros, Richard Rorty, Bento Prado Jr. e Ernest Gellner. Depois foi a vez de O mundo desde o fim (Ed. Francisco Alves, 1995). Neste livro de ensaios filosóficos, Cicero afirma o moderno em oposição ao contemporâneo (a modernidade não é aqui lida como “época histórica” [1]) e relê, dentre outras questões, “O Cogito e a Essência do Agora”. Para o exercício dessa releitura, o autor tece intertexto com um elenco de filósofos no qual se destacam Kant, Descartes e Santo Agostinho. Optando pela versão agostiniana do cogito, Cicero cita Descartes e seu “erro” – atribuir semelhanças entre suas idéias e o que se encontra “fora” de si –, para concluir que o cogito não pressupõe que exista um eu mas prova que eu sou.

O carioca Antonio Cicero sempre encarnou a modernidade. Herdeiro das superfícies e das profundezas, ele é proprietário de uma poética cuja densidade inscreve-se sob o signo da leveza, através de diversos suportes midiáticos. Além de registrada nos referidos livros, em jornais e revistas, essa letra inscreve-se também em antologias (Atlas, Outras Praias, Esses Poetas, Poesia Hoje e 41 Poetas do Rio), é audível no CD Antonio Cicero por Antonio Cicero (Coleção Poesia Falada, 1997), e visível no site do poeta, cuja epígrafe é a mesma do livro O mundo desde o fim: Salve musas, salve razão! (Pushkin).

Nesta entrevista feita na cidade de páginas e peles, o poeta revela seu gosto pelo computador, o horror à câmara, fala de Shakespeare e Caetano Veloso, Zeus e Epicuro, Platão e Sophia de Mello Breyner. Didático sem parecer pedante, ele vai do clássico ao pop e ainda nos diz de onde vêm as formas. Com a palavra, o poeta da leveza, cujas canções, cujos poemas e ensaios habitam, nas duas últimas décadas, o imaginário de gerações, ajudando-nos a construir áditos pórticos... ânditos... arcadas... portelas caminhos...[2]

Nonato Gurgel - Por suas contribuições poéticas, musicais e ensaísticas, você se destaca como um dos "tradutores" mais criativos da cena artística contemporânea. O que existe de confluente entre o poeta, o compositor e o filósofo Antonio Cicero?

Antonio Cicero – O poeta e o compositor às vezes se confundem. Por exemplo, vários poemas meus foram musicados depois de publicados. É o caso de "Logrador" e "Dita": impossível, nesses casos, distinguir o poeta do compositor. Há também os casos de letras de canções que primeiro publiquei como poemas: por exemplo, “Água Perrier” e “Inverno”. Por outro lado, há letras que eu não publicaria em livro, pois não me parecem ficar tão bem no papel quanto na canção; e há poemas menos musicáveis.

No meu caso, como não toco nenhum instrumento nem canto, quando faço uma letra é, em geral, para determinado compositor ou determinada compositora; e para ser cantada por determinado cantor ou cantora; quando faço um poema para ser lido, por outro lado, não penso necessariamente em ninguém em particular. Isso representa uma diferença muito importante entre o letrista e o poeta.

Além disso, o letrista leva em conta o fato de que seu poema será ouvido, e não lido. Ele deve (é uma regra geral, mas admite exceções) ser imediatamente inteligível para quem o ouve. Isso não significa que tenha que ser superficial. Tomorrow and tomorrow and tomorrow / creeps in this petty pace from day to day, / to the last syllable of recorded time, de Shakespeare, é imediatamente compreensível, mas quem dirá que é superficial? Uma letra pode ter inúmeros níveis, e é o que se percebe quando se ouve a letra de um grande poeta, como Caetano Veloso.

Em suma, é complexa a relação entre o poeta e o compositor.
Já a relação entre o poeta/compositor (digamos, para simplificar, o poeta), por um lado, e o filósofo, por outro, é mais simples: a atividade do poeta é completamente diferente da atividade do filósofo.

O poeta faz objetos, ainda que sejam objetos de palavras: poemas ou letras. Poemas ou letras são objetos formais, como o são as composições musicais. Do mesmo modo das composições musicais, esses objetos têm valor independentemente de dizerem a verdade. Seu valor não está na sua veracidade. Assim, o que o poema diz não pode ser dito "em outras palavras". A rigor, o poema não pode sequer ser traduzido.

Já o filósofo não faz coisa alguma: ele se interessa pelas primeiras (ou últimas) verdades: ele se interessa pela própria verdade. Segundo ele mesmo, o valor do que ele pensa ou diz está no fato de ser verdadeiro. A verdade que o filósofo pretende dizer pode ser dita em outras palavras; e pode ser traduzida. Por que? Porque o que interessa ao filósofo não é nenhum objeto de palavras que ele tenha construído: o que lhe interessa são as verdades que ele diz; as palavras não passam, para ele, de meios para dizê-las.

Gosto muito da anedota contada por Sextus Empiricus, segundo a qual, quando o professor de Epicuro leu o verso de Hesíodo que diz em primeiro lugar surgiu o caos, ele perguntou de onde surgiu o caos, já que surgiu em primeiro lugar. Ouvindo do professor que não era problema dele ensinar coisas assim, mas dos chamados filósofos, Epicuro disse: então é com eles que eu tenho que estudar, se são eles que sabem a verdade das coisas.

O professor, que é um filólogo, se interessa pelo verso em si, não pela sua verdade. Epicuro, já filósofo sem o saber, se interessa pela verdade, não pelo verso em si. É claro que estou usando poesia e filosofia, aqui, como tipos ideais e que, na realidade, as coisas não são tão puras. Mas a distinção continua sendo imprescindível. As tentativas, empreendidas por certas teorias literárias pseudo - e antifilosóficas à la page - elas mesmas produtos de um velho ressentimento da teoria literária contra as pretensões constitutivas da filosofia - de negar as diferenças entre o discurso filosófico e o poético resultam, normalmente, em péssima poesia e pior filosofia.

NG – No ensaio "A poesia e a filosofia" (Revista Poesia Sempre nº 13, Dez/2000), você associa a poesia à metonímia, diz que o poema consiste numa forma pura e vê o poeta como um produtor de formas. Na sua opinião, o que possibilita a produção dessas formas?

AC – O poema é forma no sentido que indiquei antes: no sentido em que uma palavra é forma. Isso quer dizer que o poema não se confunde com nenhuma das suas instâncias, embora não exista se não tiver ao menos uma instância. De onde vêm as formas? Do informe; como a ordem vem do caos, a superfície do fundo, o dia da noite. Mas dizer que o poema é forma não é dizer muito sobre a poesia. Muitas outras coisas, além do poema, são formas. Penso às vezes que o que distingue das outras formas o poema é que, sendo forma, de algum modo contém e revela o informe de onde provém.

A questão da metonímia se resume ao seguinte. Para os gregos arcaicos, poesia significava, em primeiro lugar feitura. Depois, passou a significar em particular um tipo especial de feitura: a feitura desses objetos de palavras que chamamos poemas. Isso quer dizer que uma parte da feitura foi designada com a palavra que significava o todo da feitura. Chamar uma parte com o nome do todo é a operação retórica denominada sinédoque. Quando eu, no artigo que você menciona, volto a usar a palavra poesia para designar feitura, no sentido amplo, realizo a operação retórica inversa, que é denominada metonímia.

NG – Para falar do relativismo, farei referência a três textos seus: o livro O relativismo enquanto visão de mundo (1994), e dois ensaios: "Poesia: Epos e Muthos" (1998) e "A poesia e a filosofia" (2000).

Na Introdução de O relativismo enquanto visão de mundo, você sugere as possibilidades do relativismo na construção dos sistemas cognitivos, na produção do que seja a verdade, nas relações subjetivas. No ensaio "Poesia: Epos e Muthos" está escrito que a poesia se interessa pelo relativo, enquanto a filosofia estaria mais interessada no absoluto. Mas, no texto "A poesia e a filosofia", você assegura: Mesmo logicamente é inconsistente afirmar o relativismo universal.

Gostaria que você tecesse relações entre o que sejam o relativo e o relativismo nestes contextos tão distintos.

AC – Na verdade, mesmo em O relativismo enquanto visão do mundo eu falo das aporias do relativismo (p.14), isto é, do fato de que, do ponto de vista da lógica formal, ele é insustentável, e chamo atenção para o fato de que hoje essas argumentações formais e acadêmicas ameaçam traduzir-se não apenas em problemas lógicos ou epistemológicos, ou em questões metodológicas da etnografia e da etnologia, mas em Realpolitik. Acho interessante citar por extenso o que digo nesse parágrafo, porque se aplica bem ao que ocorre hoje em dia: Embora muitas vezes o relativismo estrito seja defendido a partir de uma atitude pluralista, em que o relativista, negando-se a tomar qualquer verdade como absoluta, cede lugar a verdades alheias, com isso ele acaba minando sua própria posição. É que, como diz Platão sobre Protágoras, 'ele é vulnerável no sentido de que às opiniões dos outros dá valor, enquanto que esses não reconhecem nenhuma verdade às palavras dele'. Para o intolerante, o tolerante não passa de um fraco, a quem falta caráter ou convicção. Quais serão as conseqüências disso, num mundo em que fundamentalismos religiosos, racismos, nacionalismos, etc. têm se tornado cada vez mais comuns? Será, então, que cada um de nós se encontra, neste final de milênio, ante o dilema de ser ou intolerante ou fraco?

Desde pelo menos essa época, minha posição é, portanto, a de que o relativismo não só é logicamente inconsistente, como - por isso mesmo - tem conseqüências práticas funestas. Uma das teses de O mundo desde o fim é que é falso o dilema entre, por um lado, um relativismo tolerante, porém lógica e eticamente fraco e, por outro lado, a afirmação de um absoluto positivo qualquer - uma religião, uma nacionalidade, uma ideologia – intolerante, porém (aparentemente) ética e logicamente consistente. Exponho, nesse livro, outra possibilidade, que não tem a fraqueza de nenhuma dessas duas posições: o reconhecimento do caráter negativo do absoluto. Quanto à afirmação de que, enquanto a poesia se interessa pelo relativo, a filosofia se interessa pelo absoluto, é decorrência da concepção acima exposta de filosofia e poesia. A poesia é uma feitura; o que faz são poemas. Ora, nenhum poema é absoluto. Por mais perfeito que seja, nenhum poema pode pretender ser o poema definitivo. Nenhum poema pode tomar o lugar dos outros poemas já feitos ou a serem feitos. Já a filosofia se interessa pela verdade: e, em primeiro lugar, pela verdade absoluta.

NG - Existe em sua poética um nítido intertexto com a arte clássica, embora isso não resulte necessariamente num retorno aos paradigmas do classicismo. No elenco de mitos e divindades com os quais você dialoga destacam-se, dentre outros: Tâmiris, Proteu, Ulisses, Narciso, Hera, Telêmaco, Ícaro, Helena, Ajax, Dédalo e a Medusa. Se tivesse de escolher, com qual dessas "musas" você construiria templos... com mãos e com sobras/ de paixões, mergulhos, fodas, livros, viagens...? Por que?

AC - Todos esses personagens são partes da nossa língua, do nosso mundo. As literaturas – e as línguas – grega e latina fazem parte do patrimônio da língua portuguesa, parte da cultura brasileira. É por isso que elas podem naturalmente ser usadas para falar de nós mesmos. Não se pode entender nada da cultura brasileira se não se souber quem é Ulisses. Meus "templos" são construídos com todos esses personagens e, em particular, com as próprias filhas de Zeus e da Memória.

NG – Através de sons, imagens e reflexões, você vem construindo um arquivo cujas formas se inscrevem tanto na mídia escrita como na eletrônica. Transita no território acadêmico e no terreiro pop; vai do CD ao livro, passando pelo site e pelo vídeo. Lembro de suas participações em Todas (registro do antológico show de Marina Lima), no filme O cinema falado, de Caetano Veloso, e mais recentemente no filme Janela da alma, de João Jardim e Walter Carvalho. Como é a sua relação com essas mídias e, particularmente, com a câmara?

AC – Adoro tudo o que tem a ver com a escrita. Adoro em particular a mídia escrita eletrônica. Não sei como eu conseguia escrever, antes do computador. Por outro lado, desconfio dos depoimentos orais e detesto participar de cinema ou televisão. Tenho horror à câmara. Não gosto de nenhuma das minhas participações nas fitas de que você fala. Elas ocorreram somente porque, por alguma razão, não consegui dizer "não", ou o meu "não" não colou. No ano passado, resolvi que não participaria mais de programa nenhum de televisão, mídia que simplesmente abomino. Não consegui realizar o meu plano: Marina voltou a cantar após seis anos, e não pude me recusar a dar um depoimento sobre ela. Mas espero que, daqui para frente, nunca mais tenha que aparecer em tv ou cinema.

NG – No primeiro capítulo de O mundo desde o fim (Ed. Francisco Alves, 1995), você diz da dificuldade de explicar a modernidade, embora o faça com bastante lucidez no decorrer do texto. E a pós-modernidade? Por que o pós-moderno é impossível?

AC – Não se pode falar de pós-moderno sem saber o que é o moderno. Ora, os pós-modernistas não sabem o que é o moderno. Quando tentam falar do moderno falam, no máximo, de uma determinada espécie de modernismo. Isso não acontece por acaso, mas sim porque a própria expressão "pós-moderno" pressupõe que o moderno seja uma época histórica superável. Pois bem, em O mundo desde o fim mostro não só que a modernidade não é uma época histórica superável, mas que não é nem sequer uma época histórica. A modernidade é, ao contrário, a tomada de distância em relação a toda e qualquer época histórica. Ela realiza a relativização de toda e qualquer época histórica, de toda e qualquer cultura dada, a partir de uma posição universalista.

Como tal, a modernidade não pertence à cultura alguma, nem mesmo à "européia" ou "Ocidental", onde, acidentalmente, ela se manifestou de maneira mais vigorosa do que noutras culturas: ela é justamente a negação das pretensões absolutistas de toda cultura particular, inclusive da "Ocidental". Quando se dá essa negação, tem-se a modernidade; quando ela falta, tem-se a pré-modernidade. Assim, como mostra Amartya Sem (em seu livro Develpment as Freedom, Anchor Books, N.Y., 1999, cap. 10), a legislação do Imperador Ashoka, na Índia do século III a.C., foi perfeitamente moderna. Ou se dá a tomada de distância que constitui a modernidade ou ela não se dá. Não há terceira possibilidade. A rejeição da modernidade só poderia, portanto, consistir na reafirmação da pré-modernidade. Os fenômenos que normalmente se chamam de "pós-modernos", como, por exemplo, a pluralidade estilística de nossa época, na verdade têm seu fundamento exatamente na tomada de distância que constitui o moderno.

NG – Neste bélico cenário em ruínas, ainda é necessário um mergulho para redescobrir o espanto?

AC – Nem o espanto nem a admiração jamais me abandonaram. Na Terra, sempre caminhamos sobre ruínas. Basta mergulhar no mundo para experimentar a admiração: talvez, como Sophia de Mello Breyner Andresen, Porque pertenço à raça daqueles que mergulham de olhos abertos. E reconhecem o abismo pedra a pedra anêmona a anêmona flor a flor.

NG – Como o eu estetizado em "Cara" (Guardar, Ed. Record, 1996), você acha que continua escuro/ no país do futuro/ e da televisão?

AC - Sim. Acho que o Brasil tem melhorado, mas muito lentamente. Como não ser impaciente?






[1] …Somos modernos pelo simples fato de vivermos no presente (Borges, Esse Ofício do verso).
[2] CICERO, Antonio. Guardar. Cit. 1996. p. 39.