Escrita Pop na Academia

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Texto escrito para a arguição da dissertação de mestrado Renato Russo e Cazuza: a poética da travessia, de José Roberto Silveira, defendida na Universidade Federal de São João Del Rey em 2007, sob orientação da Professora Dra Suely Quintana.

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Poéticas em Trânsito

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Eu tenho esperança, eu fiz o que pude

Cazuza

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Tudo está perdido mas existem possibilidades

Renato Russo

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A dissertação Renato Russo e Cazuza: a poética da travessia, de José Roberto Silveira, é um texto que denota sensibilidade crítica, domínio da escrita e o apuro formal do seu autor. Seja na eleição dos objetos da pesquisa, na contemporaneidade do seu recorte vocabular, na competência do corpus bibliográfico ou até na seleção das epígrafes – “Vem comigo/ no caminho eu te explico” –, o texto erigido pelo autor tornam pertinentes as relações por ele engendradas.

Dilatando os conceitos de literatura, de música e de texto, Roberto ouve as letras das canções de Renato Russo e de Cazuza como poemas; sugere que “suas escritas podem ser lidas como memórias coletivas”, já que elementos biográficos e subjetivos podem esboçar algo em prol da coletividade. A partir disso, ele propõe a audição desta dupla de compositores como criadores da trilha sonora de um país em trânsito, e atribui a eles uma performance intelectual que questiono. Trata-se, como anuncia o próprio título, de uma poética da travessia e das metamorfoses de um Brasil que retoma o rumo da democratização.

Sem aura nem ufanismo, um outro país é musicalmente entoado (ou seria berrado?) por Renato, por Cazuza e pelo próprio Roberto. Que país é este? Sai de cena a propriedade ufanista, a “terra de Nosso Senhor” e pergunta-se “o nome do teu sócio”. Nada de coqueiros que dão coco nem mulatas arrastando o vestido pelos salões; agora, a garota midiática do Fantástico e o cartão de crédito que “é uma navalha” são os signos que dão o tom deste novo discurso. Nesta nova geografia musical da nação, o “Brasil” entoado por Cazuza e relido por Roberto corta como “uma espécie de Aquarela do Brasil ás avessas...”

Essa redemocratização do país se dá a partir dos anos 80, período no qual Renato e Cazuza intensificam suas “escritas musicais”, entoando “um berro” que faria ecoar “o registro urgente do agora”। Esse eco sinaliza um discurso mediado pela clareza, pela tom visceral e pela concretude das palavras do rock, um gênero híbrido, representativo da chamada pós-modernidade। (Essa clareza é audível, principalmente no texto do Renato, que ostenta um discurso direto e possui menos figuras de linguagens, se comparado ao texto metafórico da cultuada MPB. É sintomático que versos como “Lá em casa tem um poço mas a água é muito limpa” sejam cortados do texto de Roberto Silveria).

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Uma nova sensibilidade no ar

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A leitura destas poéticas sugere a produção de um texto que, ao confesar, estetiza a própria existência. É como “memórias - presentes e registro autobiográfico e confessional” que o autor lê as escritas destes dois compositores. Essa leitura se dá em sintoniza com o tempo no qual os dois autores se situam: um tempo que não pára, de ouvido em Cazuza; ou uma poética cujas estruturas rítmicas são calcadas numa sucessão de ciclos, dias, horas, momentos, datas e estações entoadas por Renato.

Essa sintonia temporal se dá em consonância com os procedimentos artísticos e culturais do final de século XX; procedimentos esses que transcendem a esfera do moderno। Neste contexto, surge uma outra sensibilidade। Captada nas artes, nas ciências e no comportamento cotidiano das sociedades mais avançadas, essa sensibilidade cognominada de pós-moderna tem origem na arquitetura e na computação dos anos 50. Passa depois pelo movimento pop dos anos 60 (cujos ritmos são audíveis nesta pesquisa), envereda pelos becos escuros dos anos 70, criticando a supremacia de Dona Razão (Barthes, Foucault, Derrida...), e aporta no cais das artes e culturas (inclusive da moda) e no cotidiano informatizado (mais informação, menos energia).

A arte e a cultura produzidas a partir desse cotidiano e dessa nova sensibilidade apostam na releitura do signo, e na fabricação do simulacro, do pastiche, da alegoria. Apostam também na consciência do outro como parâmetro para a construção da identidade, para a celebração da diferença, e para a re-proposição da alteridade. Atento a esses procedimentos estéticos e culturais, Roberto Silveira dialoga com um instrumental teórico bastante pertinente, a partir do qual constrói um texto polifônico. Nele ecoam, dentre outros, as vozes de Derrida, Bakhtin e Octavio Paz (“O homem se traduz no ritmo, cifra de sua temporalidade”).

Em sua introdução, o autor elenca os pioneiros no estudo da música no Brasil. Destaca Silvio Romero, Mário de Andrade e Augusto de Campos como pesquisadores cujas abordagens ultrapassam o campo da estética, o domínio da forma. A partir daí, a música adentra o universo acadêmico. José Miguel Wisnik, Beatriz Resende, Eneida Maria de Souza e Silviano Santiago, dentre outros, munidos de reflexões propostas principalmente pelos Estudos Culturais, elegem a canção e outros gêneros considerados “menores” (cartas, diários, entrevistas, relatos e tudo aquilo que Bakhtin enquadra no grupo especial de gêneros) como textos a partir dos quais é possível pensar o país.

O conceito de texto estético, e mais especificamente o conceito de texto literário, vem sofrendo diversas transformações ao longo da história. Um dos leitores mais importantes dessas transformações foi o pensador alemão Walter Benjamin, lido nesta dissertação como o autor que substitui o valor de culto da obra de arte pelo valor de exposição. Sua lição, ainda nos anos 30 do século XX, nos ensina que quando uma comunidade muda sua percepção, transformam-se seus modos sentir, de existir, criando assim outros meios de produzir arte e cultura.

Para Benjamin, a massa é a matriz a partir da qual surge uma atitude nova em relação á arte. Na leitura empreendida pelo pensador alemão, a quantidade passa a ser um paradigma que produz um novo modo do sujeito participar e se inscrever, alterando a própria noção de qualidade. (E aqui eu penso nos atuais mega espetáculos esportivos e musicais, nas ostentosas bienais livrescas, nas quilométricas filas nas visitações dos museus... nas legiões de fãs de Renato e Cazuza, nas suas comunidades virtuais, nas camisetas dos transeuntes urbanos com inscrições de suas letras ...)

Essa noção da quantidade influindo na qualidade da criação estética cria uma outra leitura do contexto. Essa leitura atenta para a historicidade das formas às quais o artista nasce submetido, e para o que de histórico existe na percepção e nos sentimentos (e aqui lembro outra lição: dessa vez a do velho e sempre contemporâneo Karl Marx, que primava pela educação dos sentido e que, via Leminski, nos ensina que até os sentimentos são históricos).

Ao contrário dos rituais mágicos ou religiosos que zelavam mais pela existência da obra de arte do que pela sua exposição, os produtos da indústria cultural, os ritos eletrônicos e cibernéticos prescrevem a exibição maciça de todos os seus signos; exílio é gol contra. Só o que é da ordem do visível, só o que é passível de audição parece apontar para a sua própria existência, como demonstram essas duas poéticas da travessia (pensar na idéia de circulação da obra e nas gavetas póstumas).

Na Antiguidade clássica e na Idade Média, a literatura, a filosofia e a teologia eram as formas destacadas de produção estética. A única forma de análise desses textos se dava por meio da escrita. Como sabemos, não havia naqueles períodos históricos os suportes tecnológicos e midiáticos que começaram a aparecer, principalmente a partir do século XX, quando surgem o gravador, o vídeo e o cinema, dentre outros. A aparição desses novos suportes torna viável a análise do texto falado, e possibilita outras formas de perceber e de ler o mundo.

O impacto do texto falado, musicado e imagético no universo das letras é inegável। Os processos tecnológicos e as chamadas tecnologias da inteligência, patrocinadas pelo universo virtual, possibilitam outras políticas da escrita e do imaginário। Historicizam uma outra subjetividade que dá origem a um outro paradigma estético e literário. O texto falado e o diálogo com a letra no cenário virtual puseram em cheque as formas clássicas de representação (Roberto lê a subjetividade estetizada nas letras de Renato e de Cazuza como “encenação e representação”); esse mesmo texto falado, essa mesma letra virtual questionam a produção do sentido e a noção de valor estético, fazendo com que os profissionais das artes e culturas repensem seus parâmetro estéticos e os preceitos canônicos que são, na maioria das vezes, pautados nos valores erigidos na Antiguidade e na Idade Média. Não é o que acontece nesta pesquisa.

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Geração sem

Dividida em três partes, a dissertação de Roberto Silveira elege “O sujeito da travessia e do desconcerto” como o sujeito que vivifica a década do eu. A construção identitária desse sujeito é lida em contraposição às décadas anteriores, quando, segundo o testemunho de autores como Ana Cristina Cesar, havia mais aflição no ar; embora, diz a poeta, as pessoas estivessem mais articuladas, e as identidades fossem construídas a partir de projetos grupais.

Contrapondo esse contexto ao tempo vivificado por Renato e Cazuza, Roberto refere-se à geração 80 como “...uma geração que aprendeu a viver com o que possui, sem ideologia, sem expectativas de tomada de poder, sem heróis...” Isso denota as diferenças com aquele contexo no qual havia projetos ideológicos aos quais era possível haver filiação, e quando o comportamento era lido como elemento crítico.

De ouvido atento ao recorte vocabular de Renato e Cazuza, Roberto elabora leituras inusitadas. Por exemplo: o significante “bruma” da canção desloca-se na letra produzida por Roberto, e embaça as vestes coloridas da geração 80; a “névoa” que pairou sobre o século XIX pode ainda embaçar a noite do século XX. Essas sacadas perpassam algumas das melhores páginas da dissertação. Roberto é um exímio leitor de contextos. Contextos estéticos e existências. Contextos de culpas e afetos, de poemas e canções.

Gosto muito das conexões tecidas entre as canções de diferentes tempos e lugares (no caso do Renato, por exemplo, as alusões ao folclore americano ou às canções portuguesas do século XIII; no caso do Cazuza, a sugestão do que pode haver dos poetas beats americanos, dos compositores Cartola e Dolores Duran em sua letra pop). Gosto também das leituras comparativas entre diferentes décadas, entre diferentes séculos (seria isso uma releitura do deus Tempo, divindade tão presente na obra dos dois poetas, principalmente nas letras do Renato?).

A segunda parte, “A escrita e a inscrição do eu: a poética confessional de R Russo e Cazuza”, trata dos novos suportes tecnológicos na cena estética contemporânea, e de questões referentes aos atos de escrever e confessar. Neste texto, o autor lê a inscrição do sujeito e principalmente a escrita autobiográfica como confissão, revelação por meio da palavra. Esse é o capítulo mais teórico da dissertação. Nele ouvem-se as vozes de Derrida (seu “animal autobiográfico” é relacionado ao poeta “fingidor” de Pessoa), Foucault e Eneida Maria de Souza, além de um belíssimo intertexto com poetas díspares e imprescindíveis como Borges, Olavo Bilac, Carlos Drummond, e Arnaldo Antunes, dentre outros. Esse permanente diálogo entre o teórico e o estético, torna polifônico o texto do próprio Roberto, sugerindo altas taxas de oralidade e o quanto de reflexivo e imaginário compõem os discursos críticos e teóricos na contemporaneidade.

Ao inscrever o sujeito, Roberto Silveira destaca a “encenação discursiva” sugerida pelas produções de Renato e Cazuza, ressaltando a escrita e o corpo como instâncias dessa “encenação”. “São só palavras: teço ensaio e cena/ Cada ato enceno a diferença” (Os barcos). Esses versos do Renato e a leitura do Roberto apontam para uma preocupação com o nível textual dessa escrita que possui na encenação o seu norte.

As relações entre corpo e escritura ressaltam um texto que parece deixar em segundo plano o nível temático, mais representativo dos modelos modernos e realistas, e que evidencia a construção do texto enquanto corpo, isto é: uma escrita que elege como prioritária a relação entre a escritura e o corpo que a produz e encena. Para o autor, “tanto o eu da obra poética como o eu da obra documental dos autores supõem uma encenação”. Essa me parece ser a leitura mais convincente em relação a essas produções estéticas contemporâneas, já que a idéia da representação não dá conta da dimensão textual proposta por esta “letra” que se tece nas malhas do múltiplo, da rasura, da simulação.

“Vozes que compõem o rock da travessia...” intitula a terceira, última e, na minha opinião, a parte mais instigante e criativa desta dissertação. A epígrafe de Baudelaire que a introduz, sugere a filiação dos dois poetas a um tempo no qual feiúra e encantamento dialogam. Nesta terceira parte, os conceitos vocais e intertextuais de Bakhtin, Derrida e Octavio Paz são retomados para a leitura da constituição do homem e da poesia como revelação.

Além da proposição da reflexão, Renato e Cazuza lecionam uma espécie de pedagogia dos afetos. Suas letras propõem uma sintaxe dos desejos que transcende a questão do tempo e da classe social (Embora Cazuza consiga ser ouvido em várias classes sociais e em diversas faixas etárias, sempre me instigou uma proeza do Renato: ele consegue alcançar dos tímpanos agrários aos ouvidos urbanos com a mesma intensidade). Chamar de salvação o amor estetizado por Renato, e de perdição o sentimento amoroso que se engendra a partir dos ingredientes sedutores de Cazuza – sexo, drogas, rock and roll e dor-de-cotovelo –, é outra sacada genial desta pesquisa. Apesar disso, é aqui que a questão da culpa se acentua e se repete de forma que poderia, a meu ver, ser melhor elucidada. Indago se toda confissão rima com culpa. Ou seja: será que não poderia haver menos culpa na escrita do Roberto?

A leitura de “Monte castelo” a partir das apropriações é um dos mais belos momentos desta escrita; embora a remissão aos “intertextos” do encarte não me convençam. Mas isso não reduz em nada a importância da leitura. Embora eu prefira, aos procedimentos utilizados por Renato, chamar de apropriações (como em alguns momentos o autor admite) ou até de simulacros, já que nem sempre a referência ao texto original vem demarcada na canção, como caracteriza o procedimento intertextual.

Parabenizo a Roberto Silveira pela clareza de sua escrita fluente, do seu texto criativo। Considero de fôlego intelectual esta pesquisa que merece desdobramento. Parabenizo a Suely Quintana pelos roteiros. Parabenizo principalmente pela coragem dela de bancar a orientação de um tema novo e ainda conflitante para o espaço acadêmico, que é a leitura da letra de música popcomo produção poética.

Macondamérica: cidade-continentexto

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Resenha publicada nO Jornal de Hoje, Natal, 23/09/1998

Em Macondamérica - a paródia em Gabriel Garcia Marquez (Ed. Leviatã, 1993), a profª. e ensaísta Selma Calasans Rodrigues analisa a obra do escritor Gabriel García Marquez por um enfoque paródico. Para realizar sua empreitada, a autora re-lê, além de outros textos, o texto bíblico, as Crônicas da Conquista da América e o mito de Édipo. Segundo ela, esses textos estruturam a narrativa de Cem anos de solidão.

O livro de Selma divide-se em 4 capítulos. No primeiro, “Autoparódia na formação da obra”, a autora analisa as fases da produção de García Marquez e os procedimentos utilizados na construção do seu texto (principalmente a autoparódia e os intertextos que o autor mantém com escritores como Kafka, Hemingway e Faulkner, dentre outros). Neste capítulo, Selma sugere que no estudo da obra de GM sejam incluídos os contos de Ojos de perro azul - textos denominados pelo escritor Vargas Llosa de “pré-história morbosa”. Selma discorda deste autor colombiano, alegando que estes primeiros textos de GM ainda jovem e que têm a morte como tema recorrente, são fundamentais para a compreensão do seu desenvolvimento posterior.

“Cem anos de solidão: Ficção das Índias” - o 2º capítulo de Macondamérica, rastrea os textos das Crônicas da Conquista da América no romance. Texto sedutor que lida com questões como “mestiçagem: ideologia e discurso”, este capítulo impulsiona o ritmo da leitura do livro ao analisar nossas origens latinas. Esta parte do livro revela também a clareza com que Selma dialoga com outros saberes, além da literatura, como a história, a antropologia, a religião, a sociologia, a estética...

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Criticando a discriminação do Positivismo, em relação a excelência das raças puras, ressaltando os fatos que motivaram uma nova visão das Américas (a 1ª guerra, as vanguardas européias, a revolução mexicana), atentando para a carnavalização bakhtiniana como estética identificada com o discurso latino-americano e relacionando alquimia e literatura, Selma ressalta nossa “vocação antropofágica” (O personagem José Arcadio, sabemos no final, “foi antropófago”) e explica o porquê de um século solitário. Ainda neste capítulo, a autora discorda de Graciela Maturo, que tenta associar a obra de Gabriel Garcia Marquez a “uma filosofia cristã” e ao discurso alquímico. Diferentemente de Graciela, Selma lê o texto de Gabriel Garcia Marquez numa crítica perspectiva alegórica, o que possibilita múltiplas leituras da narrativa.

Revelando ser Cem anos de solidão estruturado a partir do texto bíblico, Selma enumera em “Macondo: do Gênese ao Apocalipse” os mitemas bíblicos que compõem a narrativa de Gabriel Garcia Marquez. Ao ler a inversão paródica operada pelo autor, Selma Calasans discorda novamente de Graciela Maturo que, num estudo sobre o mito em GM, apresenta posição oposta; isso porque a leitura de Selma utiliza-se do mito enquanto significante lingüístico e não como uma “crença”.

O 4º e último capítulo - “O mito de Édipo” - traça um histórico desse mito por um prisma antropológico e psicanalítico, através do qual a autora analisa o caráter simbólico da linguagem. Trabalhando com idéias do tipo “duplos paródicos”, e estudando as relações entre “matriarcado, machismo e dependência”, a autora analisa a família Buendía como núcleo fechado em si próprio, numa intensa relação incestuosa. Segundo Selma, o mito de Édipo ...cumpre sua função ao aludir a uma crítica global da História do Continente, pois levanta o problema da sua dependência política, do esquecimento fundamental das origens e do fechamento “incestuoso” ao resto do mundo, também não desejável.

Na década na qual o Brasil e a América comemoram datas tão significativas, relacionadas a seus descobrimentos, nada mais instigante que a leitura de um texto que, desvelando as origens, as formas e leituras do continente, revela para seus filhos a possibilidade de criação de sua identidade através de uma linguagem própria.

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Neste espaço no qual o sujeito busca eternamente respostas para sua solitária condição política e humana, resta a lição visionária dos conquistadores, cujas mentes eram estimuladas pela leitura - ação a que este livro de Selma Calasans nos impulsiona, através da interpretação de um continente cuja forma espelha seu conteúdo. Neste sentido, são as senhas de Macondamérica um topos desejante para quem lê. E principalmente para quem vive por estas plagas.

Walter Benjamin e um par de faróis

A inscrição da letra a partir do diálogo
entre literatura, crítica e cultura







Uma versão deste texto foi apresentada em 2004 na Semana de Humanidades da UNIGRANRIO, publicada no site Rede de Letras da Universidade Estácio de Sá e na Revista de Letras 2 do Instituto de Humanidades da UNIGRANRIO, Duque de Caixas, 2005.

As opiniões, para o aparelho gigante da vida social,
são o que é o óleo para as máquinas.

Walter Benjamin, “Posto de Gasolina”

I

O século XX, diferentemente dos séculos XVI e XVII (que ainda giravam na ordem dos movimentos celestes e das leis naturais), iniciou ritmado pela trepidação das mudanças técnicas; terminou em sintonia com as tecnologias da inteligência da era da informática. Nesse contexto trepidante de mutações tecnológicas e culturais, o teórico e escritor alemão Walter Benjamin não chegou a ir para a fogueira (como quase foi, por exemplo, Galileu, por causa de sua visão de mundo no século XVII), embora tenha precisado fugir das tropas alemãs e suicidar-se, nos anos 40, quando elas (as tropas nazistas) invadiram Paris. Amada e eleita pelo autor como a capital do século XIX, a capital francesa foi estetizada em várias de suas páginas e lida como uma cidade intimamente ligada ao livro: "Paris é um grande salão de biblioteca atravessado pelo Sena."1

Seduzido pela cidade e pelo contexto modernos, Benjamin captava, já na terceira década do século XX – sem saudosismo ou resquícios nostálgicos -, as conseqüências daquele novo ritmo maquínico e tecnológico para a cena artística e cultural. Ritmado com o "tempo do agora", o crítico releu os suportes materiais e a emergência de novas mídias no contexto veloz da modernidade. Através dessa releitura, Benjamin deixou-nos uma lição que continua em pleno vigor neste início de milênio. Segundo ele, quando mudam as formas de percepção de uma comunidade, transformam-se os seus modos de produzir arte e cultura. Por meio dessa lição, o pensador inscreveu a perda da aura do objeto artístico. Nessa releitura dos suportes materiais, o autor questionou ainda as noções de originalidade e autenticidade no universo cultural, revertendo a postura contemplativa e criando novas formas de ler os produtos construídos pela arte e pela cultura.

De olho no retrovisor da história, Benjamin rompeu com a tradição crítica e filosófica do Ocidente ao vislumbrar – no já fragmentado espelho do seu tempo – algo mais que as plenas imagens construídas pela metafísica objetiva. Como se lançasse, nos "cenários em ruínas" do pós-guerra e na paisagem tecnológica, um par de faróis ao invés de olhos, o autor das Passagens leu – na superfície embaçada daquele contexto histórico – as imagens da transformação por que passavam os modernos e a melancolia humana. Fitemos esta:

Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem diferente de tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de forças de correntes e explosões destruidoras, estava o frágil e minúsculo corpo humano.²

Na leitura dessa imagética, construída com base na alegoria (que, ao contrário do símbolo e suas noções de unidade, expressa a desordem e a fragmentação do sujeito e da cultura), os "faróis" benjaminianos refrataram o porvir. Descrente de qualquer idealismo, essa estética do fragmento nada mais traduzia que a crise do sujeito frente a um metonímico espaço-tempo no qual a ordem simbólica inscrita numa espécie de completude metafórica cedia cada vez mais espaço para os roteiros alegóricos da melancolia, da alteridade, do olhar estrangeiro.

Essa escritura alegórica do fragmento inscreve-se numa superfície também fragmentada, refratando a destruição dos valores que nortearam a tradição cultural do Ocidente, e a crise das formas de expressão na modernidade. Nesse período, os grandes sistemas de origem cartesiana cedem cada vez mais espaço para uma expressão descontínua e fragmentária (rica herança romântica). Esse trânsito de leituras sistemáticas para um sistema fragmentário traduz o contexto mutante e veloz da identidade e da cidade moderna - um dos mais belos objetos de leitura de Benjamin -, a partir da poética de Baudelaire. Miremos a cidade lida pelo poeta 3:

Paris muda! Mas nada em minha nostalgia

Mudou! Novos palácios, andaimes, lajedos,

Velhos subúrbios, tudo em mim é alegoria,

E essas lembranças pesam mais do que rochedos.

Nesse cenário moderno, as imagens do poeta e do crítico (colocadas a serviço da memória, da reflexão e dos fatos) traduzem o espaço das galés e galerias, das pessoas em trânsito por entre as passagens, das vitrines e suas mercadorias em exibição. A alegoria do poeta configura e traduz o discurso desse espaço. Nele, as coisas são arrancadas do seu habitat, produzindo incessantemente choques e novos signos para quem passa e lê. O mundo das coisas já parece refratado naquele porvir iluminado pelos faróis benjaminianos, e estetizado na sua escrita alegórica e fragmentária.

Na sua tese de doutorado O conceito de crítica de arte no romantismo alemão, o autor alemão trabalha a reflexão e o pensamento conceituados por, dentre outros, Novalis e Schlegel, além da forma do fragmento inscrita por esses teóricos românticos. A partir disso, é interessante observar como a porção romântica de Benjamin vai revelar-se não na noção do "culto ao infinito"4 (segundo ele, o pensamento "mais original" dos românticos), mas na produção de uma "letra" que, sintonizada com os fatos, possui no fragmento sua forma.

Essa opção por uma fragmentada escrita alegórica não prova nem funda nenhum sistema. Ela é típica de uma letra que se inscreve num espaço da escrita no qual a produção do sentido opera, constantemente, com o tempo presente e com as derivações oriundas do porvir. Opera principalmente com a certeza de que a leitura do espaço possibilita a interpretação de novas formas de viver e de ler a história e a cultura. Diferentemente de Adorno, Benjamin conseguiu ver como “terapêuticos” os filmes da Disney e inscreveu como arte a fotografia. E o que nos aprece mais importante: a recepção óptica do autor vislumbrou na arquitetura e no cinema a "dominante tátil" que reestrutura a percepção moderna 5:

...essa dominante tátil prevalece no próprio universo da ótica. É justamente o que acontece no cinema... O cinema se revela assim... o objeto atualmente mais importante daquela ciência da percepção que os gregos chamavam de estética.


Na leitura que aciona deste contexto onde a visibilidade rouba a cena, Benjamin conclui que a distração coletiva também opera nas estruturas perceptivas, e que: se o “espetáculo” estético dos gregos era servido aos “deuses olímpicos”, a nossa espetacularização - a nossa “auto-alienação” - é consumida por nós próprios, com a cota de “destruição” e “prazer estético” a que temos direito. Na pós-modernidade, essa cota de “destruição” e “prazer estético” pode ser medida, dentre outros, pela estetização do nosso cotidiano maquínico e virtual e pela perene procissão de consumidores em adoração aos produtos expostos nas vitrines dos shoppings centers.

II

Além daquela estética do fragmento, uma outra herança romântica pode ser vislumbrada na obra benjaminiana em relação à crítica de arte. Sua leitura da crítica leva em conta uma escrita que, ao tentar refletir ou interpretar sobre, termina refletindo (ou refratando?) o próprio intérprete da reflexão ("intérprete" esse antes cognominado com a horrorosa expressão "juiz da arte", e que a partir do Romantismo passa a ser conhecido como "crítico de arte").

No exercício de sua reflexão crítica, Benjamin coloca, na referida tese de doutorado, as ações de pensar e refletir no mesmo plano. Isso é feito a partir do pensar definido por Schelegel como "a faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a capacidade de ser o Eu do eu...".6 Para Schlegel, esse pensamento não tem nenhum outro objeto senão nós mesmos. Segundo o teórico romântico, o objeto do pensamento é o próprio eu, o que remete à etimologia da reflexão para concluir que pensar o objeto é pensar a si. Logo, com base nessa visão romântica, quando inscrevemos determinados temas, formas, linguagens ou idéias, numa correlação que se constitui no objeto de nossa própria matéria reflexiva, inscrevemos a nós mesmos.

Se, como diz Schlegel, um crítico é "um leitor que rumina" e precisa ter mais de um estômago, Walter Benjamin é talvez o ruminante mais representativo da arte e da cultura produzidas no século XX. Sua leitura "rumina", digere e inscreve o ritmo da cena mutante das primeiras décadas do século XX (essa leitura do crítico enquanto ruminante é também acionada por Rouanet – um leitor dos Itinerários freudianos em W. Benjamin. Talvez influenciado pela romântica herança benjaminiana, o autor de Édipo e o Anjo7 diz que a ruminação do crítico "não cessa enquanto seu objeto não tiver sido totalmente consumido").

A ruminação benjaminiana ultrapassa a esfera das letras. Ele "rumina" cinéfilos, arquitetos e, dentre outros, pintores como Paul Klee. "Angelus Novus" (acima reproduzido) - quadro do pintor suiço que foi influenciado pelas vanguardas européias - é lido por Benjamin como uma representação do anjo da história, cujo rosto volta-se para o passado enquanto uma tempestade (o progresso) o move para frente. Ao "ruminar" Rimbaud, Proust, Brecht, Kafka, Breton e Baudelaire, dentre outros, Benjamin leu o imaginário e as memórias dos séculos XIX e XX, e a partir do olhar daqueles autores erigiu uma leitura bastante curiosa do seu entorno. Talvez essa leitura tenha sido influenciada por uma outra "aquisição" romântica herdada por Benjamin: a noção de uma "crítica poética"8 que se constitui no "método de acabamento" da obra de arte; não apenas no seu julgamento. Como na estética romântica, o objeto da arte "promove" sua própria crítica e esta possui estatuto artístico, elimina-se a "hierarquia" entre as produções críticas, artísticas, filosóficas ou culturais.

Advinda dos românticos, essa leitura da crítica de arte foi bem "ruminada" por Walter Benjamin - um crítico que gostava de ouvir e cujos olhos afetuosos fingia, nas fotos, ignorar a câmara. Atento a noção de ruptura de gêneros na esfera literária, sua “letra” apresenta traços de romancista (ele ficcionalizou alguns cenários urbanos e deu vida a vários personagens), além de ostentar aspectos de uma poética cuja linguagem tem por base um arsenal de imagens urbanas que altera a noção de escrita crítica e acadêmica.

Lendo Baudelaire como o primeiro poeta que precisou reivindicar "a dignidade do poeta" numa sociedade onde não havia mais dignidade, Benjamin diz que, no autor de As flores do mal, anuncia-se, pela primeira vez, a "pretensão" poética de um "valor de exposição". Alegorizando o próprio Benjamin, poderíamos insinuar ser ele o primeiro autor a reivindicar, no espaço discursivo da crítica, a inscrição dessa crítica como "valor de exposição" (reivindicação essa sugerida no intertexto que o autor estabelece com outras artes – a fotografia, o teatro, a arquitetura, o cinema... – e na leitura que ele empreende dos novos suportes culturais). Isso ocorre numa sociedade na qual a “letra” – perdendo sua aura, a densidade ornamental e seu poderio retórico – começa a migrar para outros suportes dialogando com outros campos do saber e da informação midiática.

O intertexto entre a “letra” e esses outros campos do saber, possibilitou a estetização de um texto que introduz, no discurso crítico e acadêmico, um "tom imaginário" (Ana C.). Essa mescla entre imaginação e crítica amplia, através da escritura de Walter Benjamin, aquela noção de ruptura de gêneros a qual nos referimos acima. Como um cronista do século XX, ele narra os acontecimentos, "sem distinguir entre os grandes e os pequenos". Cria, ao dialogar com os vários campos da criação e do saber, uma espécie de narrativa crítica e imaginária da arte e da cultura modernas, a ponto de hoje podemos falar de uma "letra" benjaminiana (e, com base nisso, ressaltar o caráter migratório da letra no cenário contemporâneo).

A inscrição dessa "letra" ultrapassa o universo crítico, e pode ser vislumbrada na esfera da própria criação literária. Exemplo disso encontra-se numa assertiva do escritor João Gilberto Noll. Segundo o autor de A céu aberto em declarção feita ao Jornal do Brasil, Benjamin "substituiu um certo tipo de romance que anda meio escasso", já que seu texto emite uma voz "quase" "ficcional". Outro exemplo dessa "letra" que influencia não apenas os críticos mas é também celebrada pelos escritores contemporâneos pode ser lido no poema "Para Walter Benjamin", de Eucanaã Ferraz. Nesse texto, o poeta de Martelo lê na escrita do crítico que tinha obsessão por citações e para tocar as coisas uma "poesia indecisa (...) munida de dúvida e método".9

Ecos de uma voz "quase" "ficcional" e dessa "poesia indecisa" – e do que possa configurar uma "letra" benjaminiana – podem ser ouvidos, principalmente, nos fragmentos do seu belo livro Rua de Mão Única. Nesse texto de 1928, Benjamin estetiza takes de sua infância em Berlim, e lê – como se fossem páginas – as ruas e os rostos de várias cidades (Nápoles, Moscou, Paris, Marselha...), além de inscrever micro-cenários cotidianos a partir das "imagens do pensamento". Em certas passagens dessa letra moderna, os takes e/ou páginas – evocadores de uma imagética reflexiva e memorialísitica – emitem um tom "quase" narrativo e meio descritivo, muito próximo do gênero romanesco. Essa tonalidade romanesca é audível, por exemplo, na "Parada para não mais de três carruagens".1o Ouçamos:

Há nos casarões de aluguel uma música de tão mortalmente triste desenvoltura que não se quer acreditar que ela seja para quem está tocando: é música para os cômodos mobiliados, onde alguém se senta aos domingos mergulhado em pensamentos, que logo se guarnecerão com estas notas, como uma bandeja de frutas excessivamente maduras se guarnece com folhas murchas.


Chama atenção, nesse fragmento de tonalidade imaginária e em algumas outras "ruas" do referido texto, a estetização das coisas miudas, dos cômodos, da bandeja. Isso parece demonstrar a necessidade que o sujeito moderno ostenta de investir-se e reconhecer-se nos objetos ao seu redor. Depara-se, no referido texto, com recursos reflexivos e imaginários (os sonhos anotados, os intertextos com autores e personagens literários...), podendo-se vislumbrar vestígios dos procedimentos estéticos que configuram uma outra tecnologia literária, além do objetivo crítico. O texto é construído num estilo que aproxima procedimentos literários de dados referenciais, alusões históricas e refexões filosóficas.

Há na escrita de Walter Benjamin um trabalho singular com a linguagem. Essa escrita às vezes irônica e paradoxal não descarta as construções imaginárias aliadas ao registro dos fatos e de takes existenciais. Esse arsenal estético, cultural e verbal transforma-se em faróis que alumiam os “cenários em ruínas” da contemporaneidade e auxiliam bastante nos roteiros de quem lê ainda hoje.

BIBLIOGRAFIA

01 - Adorno, W. Theodor e Horkheimer, Max. “O conceito de esclarecimento” e “A indústria cultural: o esclarecimento como mistificação das massas” in Dialética do esclarecimento. Fragmentos Filosóficos. Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

02 - Baudelaire, Charles. As Flores do Mal. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

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03 - Benjamin, Walter. Magia e Técnica. Arte e Política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1993. (Obras Escolhidas V. I).

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04- _____ Rua de mão única. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho/ José Carlos Martins Barbos. 5ª ed. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1995. (Obras Escolhidas V. II).

05 - _____ Charles Baudelaire. O lírico no auge do capitalismo. Trad. José Maria Martins Barbosa/ Hemerson Alves Baptista. 3ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras Escolhidas V. III).

06 - _____ O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. Trad. Prefácio e Notas: Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Iluminuras/edusp, 1993. (Biblioteca Pólen).

07 - _____ “Parque Central” in Walter Benjamin. Sociologia. Hothe, Flávio R. (Org. E Introd.). São Paulo: Ática, 1985.

08 - _____ “Paris, capital do século XIX” in Teoria da Literatura e suas fontes. Lima, Luiz Costa (Seleção, Introd. E Revisão Técnica). 2ª ed. Rio de Janeiro: F. Alves, 1983. (V. II).

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09 - Berman, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. Trad. Carlos Felipe Moisés/ Ana Maria L. Ioriatti. São Paulo: Cia. Das Letras, 1987.

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10 - Ferraz, Eucanaã. Martelo. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.

11 - Konder, Leandro. Walter Benjamin. O marxismo da melancolia. 2ª ed. Rio de Janeiro: Campus, 1989.

12 - Rouanet, Sergio Paulo. Édipo e o Anjo. Itinerários freudianos em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990.

13 - Schlegel, Friedrich. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos. Trad. Prefácio e Notas: Victor-Pierre Stirnimann. São Paulo: Iluminuras, 1994. (Col. Pólen).

NOTAS

1 - Benjamin. Rua de Mão Única. 1995. p. 195.
2 - Benjamin. Magia e técnica arte e política. 1993 (a). p. 115.
3 - Baudelaire. As Flores do Mal. 1985. p. 327.
4 - Benjamin. O Conceito de crítica de arte... 1993 (b). p. 35.
5 - Benjamin. Op. Cit. 1993 (a). p. 194.
6 - Benjamin. Op. Cit. 1993 (b). p. 30.
7 - Rouanet. Édipo e o anjo. 1990. p. 17.
8 -Benjamin. Op. Cit. 1993 (b). p. 77.
9 -Ferraz. Martelo. 1997. p. 40.
10 - Benjamin. Op. Cit. 1995. p. 44.