Ernesto Sábato (1911 – 2011)

Para Silvia Carcomo e o grupo de alunos que estuda Sábato na UFRRJ

I

Minha amiga Silvia Carcomo comunica que acaba de ler, no jonal La Nación, a morte do escritor Ernesto Sábato. Amo os escritores latino-americanos. Mais do que Borges, Cortázar ou Aira, o escritor argentino Ernesto Sábato marcou a minha vida. Nenhum professor o indicou. Descobri a sua obra através das Páginas Amarelas da Revista Veja, final dos anos 70, no internato em Junidaí-RN. Tinha por volta dos 15 anos. Desde então, nunca esqueci deste autor que é doutor em física, e que trocou as certezas dos teoremas e da lógica pela busca das "verdades" existenciais e literárias. Tenho de cor, até hoje, alguns trechos desta entrevista que possui "Sigam os sonhadores" como título. Nunca vi um autor com tanta crença nas Letras. Nesta entrevista, Sábato fala da literatura como forma de ler a condição humana, e aciona o leitor de uma forma que pouca gente tem coragem de dizer: só devemos ler o que nos interessa, o que nos apaixona. Sábato diz também que ninguém é o mesmo após ler um autor como Kafka (foi aí que eu mergulhei na Carta ao Pai, e quase me afogo nesta prestação de contas afetivamente desfalcada).

II

Anos depois li outros textos do Sábato. Os que mais me marcaram não foram O Túnel e Sobre Heróis e Tumbas, dois dos seus romances mais recomendados pela crítica, mas O escritor e Seus Fantasmas, de 1963 . Esse foi, talvez, o primeiro livro barthesiano que li (antes de ler o próprio Roland Barthes). Fragmentado e fruído, repleto de intertextos com a literatura, a filosofia e outras artes, este texto mais indaga e sugere do que aponta respostas para as questões que o próprio título anuncia. Além disso, o autor nos envolve nos meandros tecnológicos e existenciais do universo literário, sugerindo filiações estéticas e literárias e acionando o desejo de outras leituras. Tendo o romance e a forma literária como temas recorrentes, o livro de Sábato enaltece principalmente o sonho, o indivíduo na sociedade e a arte. Embora seja permeado pelas noções de dualidades, de polaridades, e repleto de menções às idéia de profundidade, totalidade e universalidade - e as demais ilusões criadas pela modernidade do século XX -, este é sem dúvida um livro indispensável para quem transita pelo universo da criação e/ou se interessa pelo mundo das letras.

Overdose do real

De olho nos autores que começaram a publicar a partir da década de 90 do século XX, no Brasil, percebe-se que com essa chamada geração realista surge uma outra forma de profissionalização literária. A partir do surgimento dessa geração 90 e tendo por base alguns textos lançados pela geração 00, podemos dizer que um outro perfil do autor literário passa a ser redefinido nestas primeiras décadas do século XXI.

Para a construção desse perfil autoral, a publicidade pode armar estratégias de inscrição cultural e de consolidação literária, diferindo de tudo o que foi visto no universo das Letras. Antenado com a subjetividade maquínica e virtual, esse novo perfil autoral possui muito pouco do autor que tinha na leitura e na escrita de textos verbais as bases do seu universo literário. Para alguns desses autores contemporâneos, literatura é outra coisa. Seus procedimentos estéticos e culturais são outros. Para eles, a literatura transformou-se em algo bastante diferente do que era, por exemplo, a arte literária para um escritor do século XIX – o mais literário de todos os séculos, como diz Eduardo Lourenço.

O perfil literário contemporâneo surge em sintonia com os gráficos da mídia e do mercado, mas de ouvido aberto ao discurso da crítica. Esse novo autor busca atender demandas múltiplas como as patrocinadas pelas feiras de livros e eventos culturais como as bienais, por exemplo. Daí, as agendas trepidantes e os infindos roteiros – reais e virtuais – da maioria desses autores. Eles elegem as letras urbanas e as ruas modernas como “personagens” de seus textos.

Esses textos são lidos, em sua maioria, por um viés realista। Esse realismo não tem nada a ver com aquele velho Realismo cheio de certezas e das noções de totalidade que aprendemos com Lukács. Não se trata de um realismo que acredita no poder supremo da representação. Mas nele faz falta, muitas vezes, uma imersão inventiva no universo imaginário onde os sonhos da razão não produzam apenas referente, mas principalmente letras.

Sertão, deserto – travessias

Gilberto Freyre diz, no livro póstumo De Menino a Homem (2010), que as palavras sertão e deserto possuem extrema relação. Tratando da origem da palavra, Freyre diz que “Sertão era aumentativo de deserto” . Essa assertiva remete às figurações de sertanejos que viviam em lugares distantes. Viviam longe da civilização. Pessoas que moravam no ermo. Pessoas “do sertão”, “de sertão”, daí o deserto ampliado – Desertão.

O sertão está em toda parte – anuncia Riobaldo em Grande Sertão: veredas (1956), de Guimarães Rosa. O sertão é o mundo. No sertão do serrado brasileiro brota uma das anedotas políticas mais ricas em torno do presidente JK. Conta-se que Juscelino convidou as imprensas nacional e estrangeira para conhecerem o solo no qual seria erigida a futura capital do Brasil. Um mar do jornalistas e fotógrafos adentrou o serrado, atendendo ao convite do então presidente. Os profissionais da mídia cercavam Sua Excelência, quando uma jornalista francesa indagou a ele se não era um absurdo construir uma cidade em pleno deserto. Ao que Juscelino respondeu: “Absurdo, minha jovem, é o deserto”.

O deserto é absurdo? O que fica claro nessa assertiva de JK é a necessidade que temos, como sujeitos modernos em constantes deslocamentos, de enfrentarmos o deserto e suas fronteiras. Fronteiras que também se deslocam. Fica claro nessa assertiva presidencial, o desejo de “amar” o “deserto e seus temores” .

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Na anedota de JK, fica nítida a importância de lermos as figurações do deserto – os seus vazios, as suas faltas, as suas senhas e areias de superfícies. Os sinais do deserto. Dobras. Curvas e retas. O deserto como origem e fim da travessia. O deserto, suas repetições. O deserto mais o cansaço da terra. O deserto e os homens. O nômade e sua travessia infinda pelo deserto e seus silêncios. “O silêncio do deserto também é visual”, diz Baudrillard. Sua leitura atenta para os planos silenciosos do deserto onde brotam a palavra e a imagem.

Espaço plano de onde brotam imaginação e pensamento em travessias infindas, labirínticas, o deserto deseja ser lido. Lido como crítica e metáfora da cultura contemporânea. Essa leitura crítica e metafórica permite entendermos a nossa condição finita e vazia num mundo no qual as idéias de superfícies e deslocamento deletam os roteiros da profundidade e da fundamentação.

Bella

Morre Bella Josef. A notícia chega através de uma aluna minha na UFRRJ, cujo seminário sobre Borges motivou o seu grupo a marcar uma entrevista com a autora de História da Literatura Hispano-americana.

A morte de Bella deixa mais pobre o grupo de alunas que a entrevistariam neste novembro. A morte de Bella deixa mais pobre o meu curso cuja bibliografia inscreve dois dos seus títulos: Diálogos Oblíquos e Romance hispano-americano. Sem Bella, fica mais pobre toda uma geração que ela formou em torno da língua espanhola e da literatura latino-americana – de Borges e Sábato a Cesar Aira. Bella leu e dialogou com seus labirintos, fantasmas, abandonos...

Quando cursei doutorado na UFRJ, fui aluno de Bella Josef num curso sobre Ficção Hispano-americana. Com ela li Benjamin e Cortázar. Escrevi sobre utopia e realidade no espaço urbano, tendo o livro Rayuela como objeto de leitura. Aprendi que, neste romance de Cortázar, os deslocamentos do sujeito, seus movimentos utópicos pressupõem a crença numa espécie de ideal socialmente desejável que possui com o imaginário uma forte relação. Aprendi também que este ideal vem atrelado ao anseio de rupturas; que ele é contrário aos petrificados modelos existenciais fabricados principalmente pela norma burguesa.

A leitura de Rayuela sugere a produção de outras subjetividades através da construção de diferentes imagens e linguagens. Bella lia de forma arguta essas linguagens. Ela sabia que o romancista preenche “os silêncios da história”.

Uma dose de João Antonio

Com produtivo trânsito entre os universos da literatura e do jornalismo, João Antonio assumia ser o tipo de escritor atraído pela cultura popular e que preferia escrever sobre coisas experimentadas, coisas vividas na carne. Neste sentido, vários dos seus personagens remetem ao exemplo do narrador clássico. O narrador clássico é aquele calcado na oralidade, fincado na fala cotidiana. Ao narrar, ele recorre ao seu “acervo” de experiências próprias e alheias, a fim de inscrever a sua aprendizagem, a norma de vida que deseja repassar, como nos ensina a lição do Walter Benjamin.

Essa recorrência a uma narrativa que testemunha a experiência de vida e da memória, como no texto “Corpo-a-corpo com a vida”, possui uma profícua linhagem em nossa literatura. A essa linhagem filiam-se autores da maior importância como Graciliano Ramos e Lima Barreto. Ambos são lidos como parâmetros estéticos para a abordagem temática do cotidiano das camadas populares e das linguagens produzidas nas margens da sociedade brasileira. Assim como João, estes dois autores não enfeitam. Eles detestam a gordura literária; leia-se: eles deletam a grandiloqüência.

Sem cânone nem leitor

O próprio João Antonio considerava Lima Barreto o “maior romancista” da chamada “República Velha”, sendo Afonso Henriques de Lima Barreto o primeiro nome que aparece na dedicatória de Malagueta, Perus e Bacanaço. Por esse motivo, curto a leitura de Antônio Arnoni Prado ao reconhecer a filiação tonal da narrativa de João Antônio à escrita social de Lima Barreto; isso se pensarmos em questões como ética, forma social e estética.

Essas questões podem ser aferidas na leitura dos contos de Malagueta, Perus e Bacanaço (1963), sucesso imediato de crítica que outorgou ao autor dois prêmios Jabuti (revelação de autor e melhor livro de contos). Nas relações traçadas entre as ações dos personagens de João Antonio e suas falas, o texto e o contexto dialogam de forma determinante para a produção das linguagens que o autor constrói. Essa construção leva em conta a oralidade da tribo da qual faz parte o autor e a visibilidade cortante que perpassa a retina do seu cotidiano concreto e carnal de sinucas, tampas, Cafua, fome, galinha, barrigas, lutas...

Apenas um seleto grupo de leitores conhece a obra de João Antonio. O autor de Malhação do Judas Carioca é lido por poucos e importantes nomes da crítica literária. Sua obra é ainda pouco estudada no universo acadêmico onde merece, sem dúvida, maior divulgação. É urgente a leitura deste autor não inscrito no cânone nacional. Principalmente para os alunos dos cursos de Letras.

Passagens

I
Mãos e olhos desnudaram arestas e interrogações infindas. Sob os olhares de Perseu e Atena, emergiu uma luz que assinava o tempo da diferença. Audição de planos e timbres que oscilavam entre o agrário e o urbano. Raiz e Antena. Uma perene metodologia dos contrários em festa. Nutrição e senha. Passou, Baby.

II
Diálogos com mitos, com a tradição no tempo da outra voz। Ela rezava um dialogismo feito de experiências coletivas, fatos urbanos. Livros, filmes, séries de TV serviram de roteiros para Sergio Leone e George Lucas, dentre outros.

III

No filme que estava em cartaz entraram cartilhas, folhetos de catecismos, anúncios de mesas brancas, pretas. Partidas de homens ao mar e de futebol. Hoje, nenhuma epifania. Saudades de Hall e suas identidades provisórias.

Canil que trago no peito

Texto publicado no blog de Ailton Medeiros em Maio de 2009


O poeta consagrado elogia minha rede. Sua vida e obra abrangem os mais variados gêneros. Ele saca a sarna da vida. Não é mais um sem cais nem canil. Encara a sombra de antigos espelhos que carrega nos ombros.

Erra uma vez e foi lindo. Mas não vai passar: já passou. Enquanto escuto o poeta, o cachorro ao lado aproxima-se. Encosta a cara em meus lábios. O que deseja esse bicho sugar da minha boca? Esse Cão não teme a mim. Lembro do cachorro que é um rio cujas águas amolecem ossos e pedras. Bebo o que me resta: essa tentativa de beijo animal. Seus cheiros, os conheço bem; seu rosnado, agasalha quando o contexto pede silêncio viril.

Para viver este ciclo canino, desenvolvo uma metodologia animal. Uso líquidos de uma mulher que me ama e faz do corpo obra de arte. Foi ela quem nomeou o canil que trago no peito. Antes dela, provei chás suicidas da moça que enxuga dorso de montanha.

Ouvi cão sem dono mais uma boca que rumina afetos caninos. Essa, curte Ribeira, Lapa, Beco do Rato, faunas noturnas. Nutre-se de Clarice Lispector e seus animais. Clarice é bicho corajoso. Confessa que certa vez apaixonou-se, de cara, por Dilermando – um cachorro com cara de brasileiro encontrado numa rua da Itália. Resultado: pagou (isso: pagou) e levou o cão para casa. Rolou a partir daí uma narrativa de cheiros, comidas, abanos, gestos obscenos e, claro, beijos disfarçados. As visitas – coitadas – ficavam passadas.

Segundo Clarice, cachorro cheira as coisas para compreendê-las. Diz ela que eles não raciocinam muito, mas são guiados pelo amor dos outros e deles mesmos.Clarice é a autora brasileira que mais entende de bichos. Em sua obra eles constituem uma simbologia do ser. Por isso ela saca no cão um bicho misterioso que quase pensa. Sem falar que ele sente tudo, menos a noção do futuro.

Na sua escrita, cachorro tem fome de gente. Tem desejo de (ser) homem. Aprendi com Clarice e TT que, às vezes, para abanar o humano é preciso contatar nos lábios o Cão que te deseja. Principalmente quando você e esse Cão usam o mesmo remédio, as mesmas formas.Tudo isso para responder as mesmas perguntas que os questionários da existência e do cotidiano repetem, sem dó, para quem optou por si, por ser só. Mesmo quando o humano rosna ou ri – lindo – por perto.

Tua presença faz a vida me acertar

Após a travessia de túneis escuros, declamo de cor o primeiro verso do “Ulisses” de Pessoa: “O mito é o nada que é tudo”. Só quem atravessou túneis, adros, pontes, passadiços... sabe desta matéria concreta. Matéria da qual são feitos os sonhos e construídos mitos. Sei dos esquemas capitais e do cargo que atualmente assumes na prefeitura. Como amante de fluxos e movências, te ocupas com a decapitação de monstros que atanazam os munícipes e com o investimento na produção de teus filhos e eleitores, correto?

Prossigo com alma lavada. Lavada na chuva sobre o telhado da casa de campo. A imagem irriga em ti amores idos. Uma mulher reluz numa pegada pós-chuva. Pegada que você narra com as garras de quem apaga a luz para que a lanterna brilhe azulando a escuridão da sala e o pau quebre.

Bebo no brilho da lanterna deste olhar que tenta petrificar o instante. Os versos às vezes ardem, sei. Zunem no canteiro noturno. Procuram pouso. Versos abrem estradas. Dançam na noite da floresta negra. Letras dizem para eu plugar a boca no branco como cor que restaura a poça da vida. Mergulho no avesso desta pele. Vou fundo até ouvir o ronco que me conduz pela estrada noite adentro. A guia é toda tua. A mão que aperta, também. Desço pelo túnel escuro com trilha sonora de tua tosse. Não reclamo qualquer zunido; a tua presença faz a vida me acertar.

Sabes, por escrito, da “estima exponencial” – eu disse com todas as letras. Recuperando a memória afetiva, ordenas fragmentos de uma história repleta de cheiros, chás, suores, corpos em estado de sítio ou liquidação. Sob as bênçãos de Santa Libido, rogai por nós. Com a determinação de uma mancha que, lambida, vira signo. Assinatura corporal.

Amizade: tempo, tempero, temperatura

Quebraste um telhado
Que nas noites de frio
Te servia de abrigo
Feriste um amigo...

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“Atiraste uma pedra”, dos compositores Herivelto Martins e David Nasser, é uma das muitas canções de nossa música que possuem amizade como tema. A Música Brasileira sempre foi profícua em cantar o sentimento da amizade: “Amiga”, “Meu amigo, Meu herói”, “Falou Amizade”, “Amigo é para essas coisas”... são canção que atestam esse entoar amigo.

Na canção “Língua”, por exemplo, Caetano Veloso é bastante provocativo ao cantar “e quem há de negar que esta lhe é superior?”, indagando uma suposta superioridade da amizade sobre o amor. Tenho uma amiga que faz uma bela releitura daquela antiga “Canção da América”, do Milton Nascimento. Segundo ela, “amigo é coisa para se guardar no corpo inteiro, e não apenas do lado esquerdo do peito”.

Como objeto de reflexão, do afeto e da ação comum, as relações de amizade renderam muitas páginas na Literatura e na Filosofia. Nos livros oitavo e nono da Ética a Nicômaco, Aristóteles trata do tema da seguinte forma:

... para o amigo se deverá com-sentir que ele existe, e isso acontece no conviver e no ter em comum ações e pensamentos. Nesse sentido, diz-se que os homens convivem e não, como para o gado, que condividem o pasto.

A partir dessa sacada aristotélica, o filósofo italiano Agamber vai dizer que os amigos repartem a própria vida. Nessa leitura, a repartição significa o próprio ato de existir. Para o filósofo da desconstrução, Jacques Derrida, o sentimento da amizade requer investimento; envolve várias dimensões temporais: A amizade não é nunca uma coisa dada no presente, ela faz parte da experiência da espera, da promessa ou do compromisso. Seu discurso é o da oração, ele inaugura...

Jorge Luís Borges, o maior escritor da América Latina, manda essa quando a amizade entra em cena: Não sei se a amizade é muito diferente do amor. Talvez não. ...É possível que a amizade seja superior ao amor. (Dicionário de Borges). Quem também celebra com ênfase o sentimento da amizade é o poeta Paulo Leminski. Ele amava línguas e artes, e utilizava nas suas relações amigáveis os mesmos elementos da sua atuação estética e disciplina marcial: magia, estratégia, tática e técnica. Chama-se “De homem para homem” o texto no qual o poeta tematiza a amizade.

Esse texto encontra-se no livro póstumo Gozo Fabuloso. Nele Leminski narra de forma ágil e afetiva: de homem para homem quem trança os laços é a ação. Sobretudo, a ação por excelência, que é a guerra, o conflito real, matar ou morrer. ... o western é uma exaltação da amizade entre os homens, do afeto gerado na ação conjunta, na fraternidade do combate... Embora seja bélica a narrativa do poeta, ele desdenha manobras, males cruciais e jamais se atem às circunstâncias. O poeta sabe que a amizade é atemporal. Ela pode transformar em fala e ação o que ora é apenas suspiro, proposição.

Independente do contexto, gênero ou classe social, as relações de amizade são dialógicas, produtivas, subjetivas. E como a subjetividade e o dialogismo são produtos históricos que envolvem ética, estética e identidade, dá para perceber porque amizade, arte e filosofia rendem infindas parcerias ao longo da história da raça humana.

Arte da camaradagem e do tempero na temperatura acesa, a amizade é capaz de mudar hábitos, esculpir corpo, pro-mover uma nova estação. Não importa se alcança apenas o lado esquerdo do peito ou se inunda o corpo inteiro, como recanta a minha amiga aquela canção do Milton. Na lição do amigo, saboreia-se o azeite, o mel, o chá... Aprende-se a ler os signos da sintonia, dos sabres de luz, do eterno retorno.

Veríssimo

Os escritores Veríssimo de Melo e Câmara Cascudo

Rio de Janeiro, 1999 - 2009

Professor, advogado, escritor

Lendo o jornal O Galo nº 9 – Setembro /99, deparei com o texto “Veríssimo, Verismo” - perfil traçado pelo crítico Dorian Gray Caldas sobre o autor de O Conto Folclórico no Brasil (1976), falecido há três anos. Não disponho do cabedal de memórias do referido crítico, mas possuo marcas de Veríssimo de Melo. Não sou de sua geração; porém tive o prazer de conviver com ele por algum tempo - início dos anos 90 -, quando frequentávamos o Bar e Restaurante Gramil, do grande Seu César, ali na curva do início da Hermes da Fonseca, em Petrópolis, Natal-RN.

Meu encontro com o professor Veríssimo tem como cenário este tranqüilo e discreto ambiente, ao qual levava sempre meu pai e os amigos que freqüentemente me visitavam no ap cuja entrada se dava por uma bela floricultura. Do Gramil, lembro o chope acompanhado de pastéis preparados na hora, além das plantas que praticamente encobriam a fachada do prédio. Lembro também dos pássaros que compunham a única trilha sonora do local. Oralidade a mil.

Recordo que, de início, chamou-me atenção a cena sempre repetida: via numa mesma mesa aquele senhor magro, moreno, discreto, óculos escuros. Sempre tomando um drink. Às vezes, acompanhado por uma mesma mulher, que depois descobri ser sua esposa; às vezes, na presença de algum interlocutor. Às vezes, sozinho. Pela constância com a qual a cena se repetia, percebi tratar-se de um cliente diário que terminava almoçando no local. Não era um frequentador comum: tratava-se do professor de Antropologia Cultural da UFRN. O homem que organizou, dentre outros livros, as Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo (1991).

Nossa aproximação foi rápida e teve como elo a literatura. Como secretario da Academia de Letras e Presidente do Conselho Estadual de Cultura, ele fez doação de dicionários para o Colégio Agrícola de Ceará Mirim, onde eu lecionei durante 10 anos. Dele ganhei dois volumes de Patronos e Acadêmicos। Passei a ler seus textos. Tornei-me ouvinte de seu vasto repertório de histórias ligadas à arte, à cultura, à antropologia e ao folclore. Com uma centena de títulos publicados e boa disposição para a prosa, Veríssimo conduzia a conversa que, geralmente, enveredava por roteiros literários e culturais. Frente àquele livro vivo e ambulante, a minha performance, na maioria das vezes, não ultrapassava a condição de ouvinte.

“de primeira água”


A prosa de Veríssimo era cativante e humorada. “Aberto a todo entendimento”, como diz Dorian, ele exportava seu repertório para jornais e livros de Recife, São Paulo e da Europa. Naquele período, além das colunas, ele escrevia um verbete para uma enciclopédia alemã. Lembro que Câmara Cascudo e Diógenes da Cunha Lima eram os “personagens” mais constantes na sua prosa quotidiana. Ele sabia que, para um sujeito da minha geração, estes dois ícones da cultura potiguar eram referências imediatas.

Foi durante essa convivência literária, no Gramil, que mostrei-lhe um caderno - como chamou ele mais tarde - contendo os poemas que havia escrito nos anos oitenta e início dos noventa. Corria o ano de 1994 e o Real entrava em cena. Encontramo-nos num seminário da UFRN, onde eu cursava o mestrado em Estudos da Linguagem, e ele participava de uma mesa de debates acerca da arte e da cultura popular. Junto com Deífilo Gurgel, discorriam sobre a viagem de Câmara Cascudo e Mário de Andrade, nos anos 20, pelo sertão do Rio Grande do Norte (Martins, Açu, Acari...).

Neste encontro na UFRN, disse-me haver lido meus poemas e que escreveria um texto sobre os mesmos. Anunciou-me ainda haver mostrado os textos a Diógenes da Cunha e que este me chamara de louco. Fiquei na expectativa quanto ao texto no jornal. O texto “Mensagem a um jovem poeta” foi publicado em 05/12/93 na coluna que o autor de Xarias e Canguleiros escrevia aos domingos na Tribuna do Norte. Veríssimo destacou 7 pequenos poemas.

Meu livro A Golpe de Íris nunca foi publicado. Mas guardo, junto aos originais, o belo texto que Veríssimo publicou, já que ele é o meu primeiro e único crítico, e escreveu: “... a sua poesia é de primeira água. ...A luz que ilumina a maioria dos seus versos é anunciadora de visão nova das coisas e do mundo”. Reporto-me à mesma palavra utilizada pelo autor no final do texto que a mim dedicou: Valeu, Veríssimo.

Performance intelectual na cena contemporânea

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A bibliografia e a performance intelectual da professora e ensaísta Beatriz Resende é um signo que aponta para um roteiro de leituras múltiplo e bastante curioso. Essa multiplicidade e essa curiosidade são notórias na inscrição de suas convergências temáticas, na seleção de autores e interlocutores, nas práxis acadêmica e midiática, e na postura crítica que a autora ostenta frente aos diversificados objetos de sua leitura.

Essa condução reflexiva é marcada por um olhar que elege geralmente o moderno, o contemporâneo, o tempo presente – signo daquele Agora benjaminiano, resgatado por Homi Bhabha em O local da cultura – como momento sócio-histórico e cultural a ser inscrito. Essa inscrição temporal possui como base uma reflexão acerca do que se encontra ao redor, no entorno; aquilo que é possível de ser mirado. Ou seja: trata-se de uma reflexão que se constrói com base no tempo e no espaço contemporâneos (mesmo quando elenca objetos pretéritos), e a partir da noção de visibilidade, em contraposição à oralidade que sedimentou, dentre outros, o discurso narrativo clássico.

Calcada numa “ação reflexiva” (Portella) e sintonizada com o factual, cujo olhar difere daquela dimensão imaginária proposta na visibilidade de Italo Calvino, em Seis Propostas para o próximo milênio, a reflexão de Beatriz parece mais sintonizada com aquela forma de ver que abre a Metafísica [1]:

...preferimos... a vista ao demais. A razão é que ela é, de todos os sentidos, o que melhor nos faz conhecer as coisas e mais diferenças nos descobre.

Apesar desse diálogo com a concretude visível da realidade aristotélica, faz-se necessário ressaltar que os paradigmas estéticos criados pelo autor da Poética não conduzem o barco reflexivo de Beatriz e seu discurso. Neste, nenhuma nostalgia das grandes narrativas – históricas, míticas, políticas ou artísticas – configura-se. É outra a visão da autora ao acionar a leitura dos objetos artísticos e culturais por ela selecionados.

Nada de supremacia do imaginário no espaço da literariedde, nem de imitação como passaporte para a criação; nada de alta arte em contraposição às artes de elocução baixa ou grotesca, nem de produção cultural baseada nos paradigmas de uma cultura universal (o universal, sabemos, já não gera particularidades, como rezava o projeto da modernidade – identificado com a “razão instrumental” e a “racionalidade repressora” “protegidas pelo controle etnocêntrico” [2]).

Beatriz vê longe o tempo no qual ao homem restava uma reflexividade e uma interpretação amparadas nos conceitos de totalidade, ou uma representação baseada no que podia imitar. Ela sabe que ao contemporâneo resta lidar com a diferença, com a simulação, com a cópia, o esquecimento, a rasura, com a memória e seus arquivos. Daí o seu trânsito das margens aos centros, pelas fronteiras, sua predileção pela alteridade, pelos gêneros considerados menores, suas leituras das “imagens da exclusão”...

Prova dessa opção óptica e transitiva – e daquela vivacidade dantesca frente ao mundo – são as múltiplas performances da autora: seja como pesquisadora do Modernismo (e da Literatura Art-Decó) carioca, como professora da UNIRIO (onde orienta teses e analisa nos textos teatrais a transformação do drama), como editora das revistas Z (eletrônica) e Poesia Sempre (impressa), na coordenação editorial de coleções como Perfis do Rio (Relume-Dumará) que conquistaram crítica e público, ou, principalmente, como ensaísta de, dentre outros temas, a cultura das cidades.

A cidade e suas formas é um tema recorrente nesta escrita. Ao ensaiar acerca das relações entre a ficção contemporânea e a globalização, Beatriz Resende [3] delineia as fronteiras entre a cidade e o escritor por ela desejados. Diz ela:

O escritor passa a ser, então, um criador que não precisa mais olhar fixamente apenas para si mesmo... Insere-se em questões que vão além das fronteiras nacionais. É esse esgarçar-se mesmo de fronteiras que traz ao centro do debate sobre a cultura e a arte o tema da cidade.

As produções artísticas e culturais da cidade do Rio de Janeiro delineiam a bibliografia crítica e ensaística da autora carioca. As páginas do seu texto refletem as sedutoras formas e os marcantes e inesquecíveis personagens de seu espaço. Sejam os cronistas, as novelas ou os movimentos estéticos cariocas, há sempre um tema, uma forma do Rio a serem estetizados por Beatriz. Na leitura que empreende, por exemplo, entre a cidade e a crônica, ela escreve [4]:

Há entre o Rio de Janeiro e a crônica uma tal afinidade que chega a ser difícil fazer a história da cidade sem evocar os inúmeros cronistas – desde os primeiros viajantes que penetraram maravilhados baía adentro – que, tendo ou não nascido aqui, dela falaram.

Ainda em relação à capital brasileira nos anos 20 do século XX, a autora ostenta inusitada audição ao perceber que, no referido período, “o discurso que a cidade emite é um discurso metonímico de todo o país” [5]. Através desse discurso, evidencia-se uma leitura de cunho ideológico e cultural através da qual conclui-se que “olhar a cidade é... fotografar a topografia dos poderes”.

Além dessa leitura que não exclui o topos do poder, aliada a uma “constante postura crítica” em torno da cultura das cidades, dois outros temas parecem caros a Beatriz Resende, se levarmos em conta a freqüência com a qual eles – os temas – aparecem em seus escritos, em suas entrevistas e nos cursos por ela ministrados: a performance intelectual na cena contemporânea e a “indisciplina dos estudos culturais” [6].

Apesar dessas múltiplas performances acima elencadas – professora, pesquisadora, editora e ensaísta – aqui deter-nos-emos basicamente na ação crítica da ensaísta, na sua produção intelectual. No ensaio que abre seus Apontamentos..., a autora distingue o intelectual típico do modernismo, à lá Sartre, da postura crítica e não especialista que caracteriza o intelectual contemporâneo. O referido ensaio critica aquele especialista do saber, desprovido de qualquer ideologia e que, surgido com o desenvolvimento da burguesia, ocupou um espaço antes exclusivo do clero. O especialista é, portanto, aquele que produz para manter o humanismo burguês.

Diferentemente da atuação do especialista, a performance ensaística da autora traduz aquela “ação reflexiva”, proposta pelo intelectual contemporâneo. Sugere também a necessidade que ele possui – o intelectual contemporâneo – de transitar por vários espaços, ler e interpretar múltiplos signos, interagir com vários suportes. Acerca dessa problemática que enfatiza a função do intelectual, diz a autora [7]:

Se hoje o intelectual não tem mais a função de porta-voz dos que não têm voz – que preferem falar por si mesmos –, tarefa de mediador entre poderosos e oprimidos, como acontecia com o intelectual moderno, resta-lhe ainda a função crítica que o distingue dos “especialistas”.

Como sabemos, toda práxis requer uma movência, já que “pensar implica renunciar ao lugar fixo” (Portella). Por isso, a “especialização” não passa pelo crivo dos que buscam, na cena urbana – seja no debate acadêmico ou na interlocução midiática –, a performance crítica contemporânea. É outro o intertexo acionado a partir da herança moderna. E, nessa intertextualidade crítica, a intelectual carioca que tem no Memorial de Aires, de Machado de Assis, um dos seus clássicos preferidos, assume sua porção discursiva [8]:

...nós que lidamos com o discurso e com as representações simbólicas, estamos particularmente instrumentados para desenvolver o debate.

No desenvolvimento desse debate proposto pela autora, pensadores como Sartre e Gramsci são resgatados, com o intuito de presentificar a heterogeneidade do atual cenário artístico e cultural. Exemplar disso é o debate acerca do cânone literário. Neste a autora posiciona-se contra o olhar “homogêneo” de Harold Bloom e sua cognominação da “Escola do Ressentimento”. Acerca do mal-estar gerado por esse pré-visível ângulo de visão do crítico americano, e na defesa do que classifica como “Literatura Emergente”, diz Beatriz [9]:

... o que incomoda mais a Bloom é a idéia de Gramsci de que é praticada, na crítica de arte, uma hierarquia que exclui os subalternos.

Propondo uma discussão em torno de como se organiza a construção disciplinar do saber acadêmico, além de uma revisão teórica do que configura o próprio texto literário, esse debate contemporâneo acerca do cânone literário passa necessariamente pela leitura dos “subalternos” e pela nomeação da exclusão sócio-cultural. Consciente dessa passagem, escreve a autora [10]:

... o reconhecimento da exclusão, o dizer, o nomear o excluído é um primeiro passo do contrapor-se a qualquer exclusão.

Dizer o nome. Dançar o nome. Para nomear e reconhecer, para fazer parte do debate, faz-se necessário a inscrição de vários nomes, a conjugação de múltipos verbos. Pesquisar, orientar, lecionar, editar e ensaiar: estes são os verbos conjugados pela autora de Apontamentos de Crítica Cultural – texto no qual a literatura, a música e o cinema são “lidos” pela lente do discurso crítico de autores considerados pós-modernos como Stuart Hall, Zygmunt Bauman, Pierre Bourdieu e Michel Foucault, dentre outros.

Através desses autores, da conjugação daqueles verbos e da leitura daquelas artes e produtos culturais, Beatriz inscreve vários temas e formas. Inscreve, por exemplo, “...a necessidade do reconhecimento do tempo e do espaço de onde falamos” [11]; estetiza a sedução que a cidade do Rio de Janeiro (“castelo de água e sol”) exerce sobre a crônica drummondiana; reflete sobre a possibilidade dos novos narradores urbanos erigir uma literatura que “possa nos servir como as lentes de que precisamos para encontrar a cidade desejada” [12].

O roteiro dessa inscrição temporária e espacial elege o Rio de Janeiro como cidade desejante, registra o trânsito da autora por espaços híbridos e sua predileção por mídias e suportes múltiplos como: o livro, o jornal, a revista, a sala de aula, a TV (como apresentadora do exímio Café Literário)... Talvez motivado por essa movência espacial e essa pluralidade de suportes, afirma o escritor Paulo Roberto Pires [13]:

...a experiência cultural contemporânea é pura sujeira, mistura de gêneros, estilos, tendências e níveis. Intelectual bom é intelectual sujo – de incerteza, vitalidade e petulância. Nada disso falta a Beatriz Resende.

É verdade. Para o exercício da leitura dessa “sujeira” contemporânea, a autora executa acordos petulantes (nada de pactos) – acordos que driblam o imediatismo –, e inscreve sua letra através de formas híbridas como a resenha e o ensaio. Demonstra, por meio dessas formas, sua predileção por objetos “marginais” e/ou “novos” (sejam eles Lima Barreto ou Bernardo Carvalho; Chico Science ou Benjamin Costallat), e seu trânsito escritural via gêneros considerados “menores” (a carta, a crônica, a literatura art-decó, o relato ficcional construído a partir de histórias reais, a revista ou a telenovela [14]). Ou seja: a porção barthesiana de Beatriz esplende quando ela põe a mão na massa geralmente menos degustada deste vasto – e às vezes repetitivo – “cardápio”, no qual se constitui as histórias da arte e da cultura.

É outro o sabor do saber de Beatriz. De suas páginas esplendem os saberes da sala de aula e os sabores da rua. Saberes do corpo e da mente na interação com a máquina. Através de suas pesquisas, os sentidos – todos os sentidos – repassam informações concretas, midiáticas, virtuais. Esse repasse informativo e sensorial, mais o intertexto acionado entre autores díspares e objetos às vezes incomuns, possibilitam a construção de um conhecimento que possui na interdisciplinaridade sua base, além de propor algo raro nestes “cenários em ruínas” pós 11-de Setembro: o aliamento do discurso em sintonia com uma práxis que o inscreva. Essa inscrição possibilita uma relação direta entre a experiência, os fatos e as idéias por eles traduzidas.

Para essa inscrição discursiva, a autora se vale dos arquivos de várias áreas: História e Cultura, Teoria e Crítica, Literatura e outras artes. O trânsito por estes campos do saber e da informação acionam articulações que possibilitam à autora um olhar singular, diferenciado, até mesmo quando ela se refere a temas e/ou autores “canônicos” como, por exemplo, Graciliano Ramos, Vinícius de Moraes ou Guimarães Rosa.

É curiosa, por exemplo, a leitura que a autora empreende de “A narrativa em negativo de São Bernardo” [15]. Neste texto, Beatriz ressalta a “construção pelo avesso”, empreendida pelo autor alagoano que possui na contenção vocabular e na opção pela referencialidade lingüística dois procedimentos estéticos utilizados pela própria Beatriz em sua escrita. Prova disso é o início do referido texto, cujo tom coloquial e contundente não exclui a tonalidade imaginária e os demais ingredientes que tornam viável a produção ensaística. No referido texto, diz a autora:

Triste de doer os ossos, São Bernardo... exercita a realização da negatividade, retirando do autor ficcional todos os predicados necessários à escritura romanesca: imaginação, sensibilidade, prazer, amor, habilidade no uso da língua, vocabulário erudito, gosto pela literatura.

O gosto da autora pela literatura revela-se no espaço que ela cede para a leitura e a escrita de gêneros menos “nobres” e também resgatados por autores “canônicos” como, por exemplo, Vinícius de Moraes. Se, com referência ao poetinha carioca, são recorrentes os estudos em torno de sua música e de sua poesia moderna de dicção melódica, a Beatriz vão interessar a leitura de suas cartas. Em extenso texto publicado no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, a autora se vale de um barthesiano arsenal teórico e político, a fim de elencar as razões pelas quais a correspondência do autor de Orfeu da Conceição veio a público.

É curioso observar como, através da leitura dessas cartas organizadas por Ruy Castro, Beatriz chega ao território da arte mais cara ao poetinha: sua poesia. Sobre ela, a autora lança um compreensivo e inusitado olhar. Refletindo acerca das relações entre vida e texto, assegura:

O tempo todo, porém, o fantasma da solidão parecia ameaçá-lo. Só numa coisa isso parecia ajudar: na produção poética. Se a música era uma prática gregária, fazendo-o chamar para perto de si os diversos parceiros, a poesia exigia o que lhe era mais penoso: a solidão.

A solidão de outras letras e de outros sertões é também matéria desta ensaística que não nega a sua vocação reflexiva pelas veredas. Do grande texto de Guimarães Rosa, por exemplo, Beatriz não vai desvendar nenhuma senda mítica ou metafísica, nem reler a vertente metalingüística e de desconstrução estética que norteiam a grande maioria dos estudos roseanos.

Para a ensaísta carioca, interessa margear as fronteiras do discurso de Riobaldo, fazendo emergir de sua linguagem os traços identitários na sua relação espacial; o que remete a dois signos contemporâneos: a noção de comunidade imaginária, e a leitura estética e histórica – feita por Bakhtin – das relações entre a linguagem e a identidade do homem que fala no gênero romanesco. Acerca do romance de Rosa, assume a autora [16]:

Fascina-me nesta narrativa, justamente o tema da fronteira, do rompimento e do atravessar fronteiras – veredas – da representação do espaço. E nesse atravessar, a identificação do conhecido e do desconhecido, o sujeito e o outro como formulações do imaginário.

Nessa convergência temática em torno da identificação do homem e do seu discurso, a autora inclui não apenas narradores modernos como Riobaldo, Paulo Honório e Policarpo Quaresma, mas os discursos contemporâneos que habitam, por exemplo, as páginas de Cidade de Deus, de Paulo Lins. Na leitura que empreende das “Imagens da Exclusão”, Beatriz ressalta a “contracorrente do processo de exclusão social” refletida no texto, assegurando que

a idéia de exclusão toma seus contornos mais nítidos, quando a pobreza define o papel do homem na comunidade em que vive, em suas limitações como sujeito de direitos e responsabilidades, mas, sobretudo, como sujeito do seu próprio discurso. Inclusive o discurso artístico.

Beatriz sabe que ao intelectual cabe tomar consciência desse discurso. Através da crítica e da escritura ensaística, a autora torna-se participante do debate contemporâneo, questiona os “problemas do Modernismo”, abandona as “obsessões classificatórias” e põe em discussão os paradigmas e valores tradicionais que nortearam essa história que ela auxilia a re-escrever. Prova dessa re-escritura são os textos do livro Apontamentos de Crítica Cultural com os quais Beatriz inscreve o discurso da contemporaneidade.


BIBLIOGRAFIA


ARISTÓTELES. “Metafísica” in Os Pensadores. 1ª ed. Trad. Joaquim de Carvalho. São Paulo: Abril Cultural, 1973.

PORTELLA, Eduardo. “O começo da História”. Palestra proferida em Paris: UNESCO, Fevereiro de 1999. (Texto inédito).

RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.

___ “Rio de Janeiro: Cidade de Modernismos” in: Olhares sobre a cidade. Pechman, Robert Moses. (Org.). Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1994.

___ “A ficção brasileira na era da globalização da cultura” in: Terceira Margem. Revista da Pós-Graduação em Letras da UFRJ. Ano III – nº 3. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

___ “O Rio de Janeiro e o cânone modernista” in Aporias do Cânone. Revista Tempo Brasileiro 129. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 1997.

___ “Dissolução de Fronteiras: os estudos literários hoje” in: Comunicação e Cultura Contemporâneas. Pereira, Carlos Alberto Messeder. e Fausto Neto, Antônio. (Org.). Rio de Janeiro: Notrya Editora, 1993.

___ “A narrativa em negativo de São Bernardo” in: Folha de São Paulo. São Paulo, 09/03/2003. (Caderno Mais).

___ “Escritos íntimos do poeta” in: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19/07/2003. (Caderno Idéias).

___ “Imagens da Exclusão” in: Literatura Brasileira depois das utopias. Revista Tempo Brasileiro 141. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 2000.

SARTRE, Jean-Paul. Em defesa dos intelectuais. Trad. Sergio Goes de Paula. São Paulo: Ed. Ática, 1994.


NOTAS
[1] ARISTÓTELES. Metafísica. 1973. p. 211.
[2] PORTELLA, Eduardo. “O Começo da História”. 1999.
[3] RESENDE, Beatriz. A Cultura das Cidades... 1995. p.117.
[4] RESENDE. Op. Cit. 1995. p. 115.
[5] RESENDE, Beatriz. Olhares sobre a cidade.1994. p.124.
[6] RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. 2002. p. 09.
[7] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 22.
[8] RESENDE, Beatriz. Comunicação e Cultura Contemporâneas. 1993. p. 302.
[9] RESENDE, Beatriz. Aporias do Cânone. 1997. p. 49.
[10] RESENDE, Beatriz. Literatura Brasileira depois das utopias. 2000. p. 31.
[11] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 09.
[12] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 89.
[13] Ver orelha do livro Apontamentos de Crítica Cultural.
[14] Acerca da Telenovela, a autora publicou Quase Catálogo 4: A telenovela no Rio de Janeiro 1950 – 1963.
[15] RESENDE, Beatriz. “A narrativa em negativo de São Bernardo”. 2003. p. 17.
[16] RESENDE. Op. Cit. 1993. p. 299.

Cuba, sin perder la musica jamás

Rio de Janeiro, Fevereiro de 2000
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a câmara canta, chora

“Wim Wenders não aparece, mas sua câmara também chora em vários momentos”. Essa assertiva de Marcelo Janot (Revista Programa - Jornal do Brasil, 18/02/00) diz muito da emoção que toma conta do diretor, dos músicos e da platéia de Buena Vista Social Club. Frente às sonoras paisagens cubanas muitos choram. E embora o crítico assegure não haver “investigações políticas”, do prólogo - no qual Fidel vence Che Guevara, numa partida de golfe - à cena final da bandeira cubana no palco do Carnell Holl, a política insinua-se. Embora seja a música, claro, a grande personagem desta história.

O novo filme do diretor de Paris, Texas elege não apenas a música como personagem principal, mas a vida e parte do cotidiano cubanos. Ao transpor para a tela a história e a obra de artistas cubanos como Ibrahim Ferrer, Rubén Gonzales e Omara Portundo, dentre outros, Wim Wenders refaz a trilha sonora deste tempo globalizado. Para isso, o diretor alemão - de olho nas poéticas imagens cubanas -, lança mão do ouvido e da voz destes músicos que brilharam em meados do século XX, apresentando-se em Moscou, Bucareste e países da América Latina, e que estavam praticamente esquecidos (Ibrahim Ferrer, por exemplo, vivia como engraxate em Cuba, até que Ry Cooder - músico predileto das trilhas de Wim - o resgatou).

música sob estrelas

O documentário é de uma beleza comovente. Nas ruas de Havana ou New York, a vida e a música da Velha Guarda cubana celebram a existência e sua sonoridade, descartando perdas, rancores, mesquinharias. Tempo e espaço parecem parceiros de uma longa melodia que se vai tecendo ad infinitum... Nada soa piegas ou exótico. É incrível como um filme - repleto de pessoas antigas - contém tanto viço, ostenta tanta pulsão. Um senhor de 90 anos deseja fazer mais um filho. Outro senhor mostra - num banco de jardim - a fotografia desbotada de um saudoso cego com quem tocara num momento marcante de sua trajetória. Um outro homem diz do músico que tirava altas notas sob as estrelas. Uma mulher de vestes coloridas passeia cantando pelas ruas de Havana... Ninguém quer morrer. Todos parecem encarar a vida de frente. A vida no peito, à vista, sem crediário.

Na tela reluz também as vozes interiores de quem canta. A percussão sutil destes músicos ajuda a sonorizar a aridez de nossas entranhas. Saindo da esfera da sombra e de olho nas luminárias da forma, vê-se que nos sobrados de cores berrantes e nos requebros sonoros dessa gente, a vida pulsa sua amplidão através de coisas miúdas: a solidão amarela de um girassol sobre a mesa; o charuto da negra nativa “matando” o tempo; um móvel decadente arrastado pela vizinhança; o caminhar sensual do pai carregado pela mão do filho... Cuba é aqui.

Wim Wenders capta a música e a poesia que residem na banalidade e na própria carência cotidianas. Cenas da vida privada são ritmadas por melodias que parecem fazer parte do nosso imaginário musical. Seja nas enferrujadas marcas de automóveis que trafegam por Cuba ou no colorido de seus mares e jardins outonais, seja na fala concisa e consciente dos músicos, ou ainda no discurso coerente de seus corpos, a câmara reflete a vida desta Velha Guarda. Reflete e refrata em nós o que há de vivo, ritmado, edificante.

Enfim: um musical ativo que, ao celebrar as ações factuais, espanta a morte mesquinha de cada dia। Impossível não lembrar a lição psicanalítica de que a libido tem possibilidade de manifestar-se durante toda nossa existência. Pena que este universo globalizado teime em reduzir essa manifestação; pena que as imagens do capital e do poder nem sempre traduzam a música que há na sutileza das coisas. Bom seria se houvesse mais paisagens sonoras para alimentar a fome do nosso olho, o jejum do nosso desejo. Num tempo no qual a indústria cinematográfica banaliza tanto a morte e vende a adrenalina do medo e da guerra como receita existencial, nada melhor que o ritmo da Velha Guarda cubana para restaurar a trilha sonora da vida.

Proust tem razão ou Godard que me desculpe

Uma versão desta crônica foi publicada em
http://www.substantivoplural.com.br/prosa/


Para Tetê Bezerra (RN) e Leonardo Gandolfi (RJ)

I

O rei continua vivo. Que bom poder ouvir, após 50 anos de carreira, a voz intacta do Roberto. Enquanto alguns dos nomes mais representativos da sua geração ostentam um audível cansaço pendurado nos timbres e tons de suas vozes, o rei encara - de peito literalmente nu - a tarde de sábado na TV. Encara e (en)canta. Canta a plenos pulmões, sem pose nem play back. Com ele, canta o país inteiro. O país para o qual ele serviu de trilha sonora nas cinco últimas décadas, mesmo quando não era de bom tom gostar de suas canções.

II

Agora é fácil. Durante a ditadura militar, na década de 70, eram poucos os jovens politicamente corretos que assumiam ouvir o rei. Plugada, Maria Bethânia sacou a eletricidade da onda e acionou a Tropicália. Mas, a maioria das pessoas de esquerda e grande parte dos intelectuais eram contra. Ouvir as canções do Roberto não era bacana ou cult como passou a ser depois. Na esfera literária, conta-se nos dedos os autores como Ana Cristina Cesar que assumia descaradamente: "Ouça muito Roberto: quase chamei você mas olhei para mim mesmo etc. Já tirei as letra que você pediu" (Correspondência Completa).

III

Guiados pela emoção, Roberto e o Brasil continuam cantando "Como é grande o meu amor por você" e "As canções que você fez pra mim"। Seus versos fazem parte do nosso imaginário afetivo e social. Conheço vários brasileiros que, como eu, demarcam alguns dos acontecimentos marcantes de sua vida em sintonia com o disco anualmente lançado pelo rei em determinado contexto. Dependendo da canção ou da capa do vinil, eu sei onde morava, com quem andava, os bares frequentados, os carros da vez, o que fazia naquela fase da vida... São tantas emoções... Um dia, quem sabe, escreverei sobre as noções de luz e sombra na obra do rei. Porque ecoam até hoje em mim, versos como estes: "Fui abrindo a porta devagar, mas deixei a luz entrar primeiro" ou "Há sempre uma sombra em seu sorriso" ou "...depressa em minha vida anoiteceu e eu não vi você" ou "Qual sombra da noite de um céu nevoento" ou "Em compensação o anoitecer, a tempestade e a dor" ...

IV

Nunca li Proust (nem sei se dará tempo ler); mas tenho alguns amigos que leram. Com eles aprendi que, para o autor de Em busca do tempo perdido, a nossa memória encontra-se fora de nós: nos cheiros dos quartos abafados, no aroma que a chuva anuncia, no chá cuja temperatura retorna com algum momento vivido... Ver Roberto nesta tarde de sábado, trouxe-me de volta às trilhas de algumas cidades e pessoas por que passei. Fez-me ver como Proust tem razão: a memória é principalmente algo externo. Parte da minha memória está no rei. Figurações da nossa história antiga (minha e do país) foram acionadas pelos primeiros acordes de sua melodia presente. Fiquei emocionado com a enxurrada de pensamentos, imagens e percepções que a voz do rei acentua num corpo que armazena sua música. Não é uma questão cerebral, please. De cabeça, é fácil. Difícil é acender o imaginário coletivo. Dialogar com o corpinho pragmático e esperto que o sistema automatiza a cada dia, a cada ano, a cada década, tornando robôs e clones a maioria dos que seguem repetindo os mesmos gestos, as mesmas falas, usando as mesmas marcas e dizendo sim sim sim...

V

O canto do rei aciona o pé e o pau. Desnuda corações e veias... É outra coisa, topa? É "da cabeça até a ponta do dedão do pé", como canta ele num hit da Jovem Guarda. Como diria Tetê Bezerra, Godard que me desculpe; mas o Histoire(s) du cinema, no MAM, só amanhã. Se o rei não aparecer de novo neste horário na TV.

Eu sei que vou te amar

Uma versão desta crônica foi publicada no Jornalzinho do Sebo Vermelho, ano III, n 26, Natal, Dez, 1994

A assertiva Eu sei que vou te amar tornou-se internacionalmente conhecida a partir da década de 1960, quando Vinícius de Moraes e Tom Jobim compuseram, em 1966, a canção que se tornaria um dos principais clássicos da Bossa Nova. Em 1985, o cineasta carioca Arnaldo Jabor utilizou a referida expressão como título do seu oitavo filme.

Com Fernanda Torres e Thales Pan Chacon no elenco, o filme Eu sei que vou te amar teve o seu roteiro publicado pela editora Record, em 1986; e levou o prêmio Palma de Ouro de Melhor Atriz do Festival de Cinema de Cannes, também em 1986. Segundo a lenda midiática, a atriz - que não foi buscar o tal prêmio - seduziu o juri principalmente por causa de uma cena dramática na qual ela chora, come maçã e discursa próximo a uma geladeira aberta.

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Takes esquizos, tomadas literárias, planos afetivos

Tendo como cenário uma casa moderna projetada por Oscar Niemeyer, o drama de Jabor é extremamente psicanalítico e dialógico. Trata-se de um cinema com tomadas literárias, no qual o verbo conjuga-se como imagem, ritmo, ação. Podemos dizer que a linguagem verbal é a terceira personagem do filme. O diretor começou a fazer cinema por motivação literária; e sua formação estética inclui leituras de poesia (João Cabral), teatro (Brecht, Artaud) e ensaios (Walter Benjamin).

O roteiro do longa é simples: um jovem casal encontra-se, após três meses de separação, para uma prestação de contas afetivamente desfalcada e existencialmente produtiva. As palavras – fugidias – são o único meio de “fechar as contas”. Mas elas - as palavras - não dizem nem podem tudo nesta narrativa de takes esquizos e planos abissais que tentam fazer uma espécie de radiografia da mente apaixonada. Haja risos, lágrimas, gritos, perguntas, cobranças... Haja útero e colhão! Neste encontro, os discursos amorosos dos três (inclua-se o espectador / leitor) incursionam por vários planos do real e da imaginação; mergulham nas memórias em ruínas; adentram o universo do delírio.

Em Eu sei que vou te amar, o lirismo e a delicadeza são desamparados pela potência dos fatos. Os corpos e as almas misturam-se. Os gêneros e as consciências também misturam-se. A verdade vira uma "nojeira filosófica" inventada por monges punheteiros da idade Média. Saber o que é o ser da paixão vira fissura: há patologia na bondade? Obedecer faz pesar a consciência? Na desconstrução dos discursos e cenários afetivos, a beleza erige, mas faz desmilinguir. O corpo fala; às vezes urra.

Ele, que não suporta ser amado, mergulha num cartesianismo inconvincente, e manda esta: “... me separei de você porque te amava demais...” Ela, claro, foi à forra. Deu de mamar - o seu leite sagrado - para um executivo que encontra na rua, no dia da morte da sua avó. Ainda educada para ser uma esposa prendada, tinha “mania de ser feliz”. Foderam-se no final. Afinal, tal qual o sentimento amoroso em fragmentos, as palavras dilaceram. Edificam. Neste roteiro dramático, elas - as palavras - parecem concretizadas nos gestos daquele polvo contraído e pleno na praia final.

Segundo a poeta Ana Paula Oliveira, a imagem do polvo final sugere o sentimento amoroso, no que este possui de curvo, gosmento, indesgrudável, quando de posse do ser humano. Sugestão de quem lê Hilda Hilst e Ana C; pegada de quem mergulha fundo no universo dos afetos e nos meandros das paixões; mirada de quem adentra - bliss - o esplendor e os descompassos da linguagem. Porque, ao ser dita, a frase Eu sei que vou te amar inscreve, no ato de sua pronúncia, a ação futura que a assertiva anuncia: o amor no tempo presente.

A pele azul da modernidade

Texto publicado nO Jornal de Hoje, Natal, 01/06/1998


O que será que o jeans esconde.

Henrique de Sousa



Aos 125 anos o Jeans tem o que comemorar.

De tecido rústico que cobria barracas, ele passou a traje mais universal usado pelo homem. Antes disso, o Jeans serviu como tecido-teto, foi céu de barraqueiro. Tátil, colou-se azul às peles operárias e aos corpos de trabalhadores no exercício de tarefas árduas e de exigência física, sendo depois assumido pela juventude ocidental. Transformou-se em signo do ser livre. O seu uso apontava para o desvio, a ruptura perante os costumes, o comportamento como elemento crítico.

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"De jeans e camiseta, cabelo preso, aos gritos de "pega, mata e come!", Bethânia já foi musa da esquerda, tempos do show Opinião." - Assim o escritor Caio Fernando Abreu descreve a cantora baiana que invade, com força e fé, o Rio dos anos 60. Desde então, o próprio Caio F. e alguns dos seus personagens usarão muito Jeans como acontece, por exemplo, na novela "Pela Noite" do livro Triângulo das Águas (1983). A aceitação do Jeans por tribos diversas diz de um tempo no qual a liberdade era uma calça azul surrada, desbotada - “a velha calça desbotada ou coisa assim”, como cantava o rei Roberto Carlos nos anos 70; e registra um jeito de corpo desde quando a sedução passou a ser entoada nas dobras do “índigo blue, índigo blusão”, como cantava Gilberto Gil nos anos 80. No universo pop, parece que os artistas nascem vestidos de Jeans. Parece farda: Beatles, Led Zeppelin, Bob Dylan, David Bowie ("Blue jean"), Michael Jackson ("Billy Jean"), a capa do primeiro Cazuza solo... Cantores de todos os estilos usam e/ ou cantam o Jeans. Nem no sertanejo ele fica de fora: "bota cinturão chapéu/um jeans rasgado parou no balcão”, diz os versos da canção de Beth Guzzo.

Até conseguir a façanha de unir tantos estilos, patrocinar transformações e alcançar tamanha universalidade, o Jeans vestiu várias tribos. De trabalhadores a rockers, de marinheiros italianos a hippies e mineiros americanos, de artistas renomados a patricinhas dos shoppings, muita água (e muito pano) rolou. Em meados do século XX, através da música e do cinema, Elvis Presley e James Dean fizeram do Jeans um clássico - embora este tipo de vestuário só tenha subido às passarelas da moda na década de 70, através do estilista Calvin Klein. As histórias da mídia e dos costumes atestam tamanha aceitação. Seja o personagem do escritor Jack Kerouac ou os poetas beats americanos; seja a Marie personagem do filme de Godard ou o garoto do Nirvana; a escultura de David do Miguel Ângelo ou o sujeito anônimo do anúncio, todos tecem a sintaxe entre o Jeans, as formas e os gestos do corpo.

Musa da cultura de massa e da arte moderna, o Jeans e seus acessórios - cinto, bota, boné... - invadem publicamente os espaços da mídia, os palcos, as passarelas, os meandros da cultura. Invadem também as páginas poéticas de nossa produção literária contemporânea. Isto demonstra a epígrafe acima do poeta potiguar, e a poética de Maurício Arruda Mendonça em Eu caminhava assim tão distraído (Ed. Sette Letras, 1997): “velocidade é uma fissura da juventude/ solidão é um método maluco/ de saber quem está dentro de você/ quando a cidade inteira te odeia/ mas entre almas de jeans/ você segue”.

Seguimos todos. Independente de cores, raças e credos político ou religioso, a grande maioria azula-se assumindo sua pele Jeans. Se não mais como signo do desvio e da liberdade (embora o cineasta Kieslowski ainda afirme que "a liberdade é azul"), vitrines o exibem como objeto de culto. Principalmente para os que preferem caminhar à vontade, mesmo em ocasiões solenes. Portando curvas e traços, insinuando formas, revelando jeitos e demarcando ritmos, as cores do Jeans acenam para o próximo milênio. Rústico, leve, macio ou surrado, leva o Jeans um achado: a tradução do desejo. Tenho uma tia - católica, 76 anos - que usa Jeans até na missa. Ela jura ter conversado com Jesus num sonho. Como ele estava? Vestido de Jeans, claro.

Na esquina de todos os tons

Publicado no jornal O Poti, Natal, 29/10/2000

Neste final de século, a leitura do espaço e do sentido da visão ganharam dimensões inusitadas. A arte e a pele contemporâneas parecem muito mais atentas ao que visivelmente as circundam do que às abstrações temporárias e metafísicas. Por isso tem sido cada vez mais constante a leitura de uma noção do espaço sobreposta ao movimento do tempo. Parece claro: ser da ordem do visível é parâmetro para lermos o milênio que se anuncia.

De olho nesse tipo de visão centrada na pele e na dimensão espacial, João Bosco lança Na esquina (Sony Music) - seu 16º álbum. O projeto dá continuidade à parceria iniciada em As Mil e Uma Aldeias (1998) com o poeta Francisco Bosco. Pai e filho encontram-se Na esquina para sonorizar e celebrar o potencial lírico-imagético que transita por este temido e desejado espaço urbano.

Na esquina cartografam-se cores e gestos, peles e músculos; são audíveis os fragmentados tons urbanos que sonorizam a trilha do transeunte. Haja “palavra que batalha”; salve tanto ritmo: cariri cambará tororó mambulê... Com quantas esquinas e gêneros musicais desenha-se um país? Samba, rumba, bolero, reagge, balada... Esta é a esquina de todos os tons. Aqui alguns ritmos podem dobrar uma esquina estética, anunciando mutações musicais. Assim sendo, um samba transforma-se em frevo (no belíssimo “Dia de Festa”); uma melodia “cheirando a Cuba” anuncia algo “Beirando a rumba”. Dessas mutações surge o primeiro reagge do repertório de João - “Mama ‘Palavra” - canção que ritma ideologicamente o signo sócio-cultural que todo verbo sugere (e faz imaginar Elis Regina entoando um dos gêneros ausentes no seu repertório). Além desses ritmos, destaca-se um antigo “True Love” porteriano que se transforma, nesta esquina sonora, numa bosquiana balada que diz sua “razão de ser” na novela das sete: “Amar, amar”.

a nobreza do lamento ancestral

Na esquina resgata do imaginário latino o bolero, a balada e sua lírica tradição na história da MPB. “De coração na mão”, João simula “Passos de amador” - canção inserida na linha da “nobreza romântica” que possui em Dolores Duran um de seus ícones. Em seguida resgata-se, nesta esquina do milênio, o terreiro de Clementina de Jesus. Esse resgate musical acontece através de um batuque no qual o canto de João empresta à palavra de Francisco o lamento ancestral, estetizando a perda: “Eu enfeitei tua palavra/ E fui correndo te esperar/Lá na esquina da promessa/ com quem manda acreditar”.

Na esteira de sambas históricos como “Incompatibilidade de Gênios “ e “Nação”, a canção “Doce sereia” celebra a exuberante alegria desses antigos clássicos, com um refrão cuja oralidade dá notícias de nossa cordial tradição tropical: “Vamos juntos nadar/ Na maré cheia/ Quem não morre no mar/ Morre na areia”. Ressalte-se ainda o pujante arranjo de Jaques Morelenbaum e o “auxílio luxuoso” de Marçal (cuíca, caixa, agogô e surdo), presentes em outras faixas.

Uma releitura de nossa cordialidade pode ser ouvida nesta esquina - território musical onde acordes os mais variados convivem de forma democrática com outros ritmos e os belos solfejos de João. Nesse espaço de ruptura musical deparamos - de ouvido - com o contemporâneo canto falado de “Ditodos”. Mistura de samba-rap, esta canção resgata a tradição musical brasileira de reler ditos e máximas, pondo na boca do ouvinte a palavra “feito uma moeda condenada”. Assim, “Pé de caixeiro é bola de cristal”; e se quem brinca com água dá luz, “Quem planta fogo/ Colhe pé de queimadura”.

Apesar de apontar para a cartografia do cenário urbano, Na esquina sinaliza o espaço sertanejo em canções como “Cego Julião” e “Flor de Ingazeira”. Nesta última melodia entoam-se espaços e esquinas de cidades nordestinas como Mossoró, Caicó e Juazeiro. Na musical geometria destes lugares, o poeta desenha o “mapa das manhãs paradas do amor”, sem esquecer o “sol que persegue o retirante” na sua ressecada odisséia nordestina. O ritmo da forma é também audível na sutilíssima “Flor de Ingazeira”. Brotada na oralidade do sertão ela floresce, “na esquina”, em meio à sonora paisagem concreta.

No solo interno no qual se desenvolve a sintaxe dos afetos e se constrói a geometria das identidades do novo milênio, o corpo poderá a tudo ler independente do tempo. Se o contemporâneo plugou-se à pele do espaço e às formas do virtual, qualquer coisa pode estar em qualquer lugar: “Tá no celular, tá no jornal, tá no andar”. Pode estar na palma ou na linha das mãos que mapeam o encarte deste belo CD. Pode estar bem ali zanzando sarabandando, como forma de dobrar e inscrever a esquina sonora do milênio.

Essa história de ler

Uma versão deste texto foi publicada no Jornalzinho do Sebo Vermelho, ano III, n 18, Natal, 1993

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Oh Bendito o que semeia
Livros... livros à mão cheia...
E manda o povo pensar!
O livro caindo n’alma
É germe – que faz a palma,
É chuva – que faz o mar.

Castro Alves


Para Abimael Silva

I

"Profissão: leitura". Quando pensamos na ação da leitura na história da vida humana, percebemos que existem pessoas sobre as quais poderíamos afirmar um certo profissionalismo no ato de ler. Conheço vários exemplares dessa espécie ledora. São pessoas que fazem da vida uma interpretação ininterrupta. Elaboram do mundo e das coisas ao redor uma sintaxe semiótica e tudo lêem: corpo, tarde, estrela, signo, sinal, out door, discurso de rato, vôo de beija-flor, palavra impressa ou oral... Elas aprenderam as lições de Rosa e Jung, e sabem que tudo quanto há é aviso.


II

A existência dessas pessoas transforma-se numa infinita leitura múltipla e intertextual. A maioria delas parece ter sede de uma água que escorre desde há muito. Elas sentem-se, muitas vezes, em descompasso com o seu entorno. Necessitam do suplemento das letras para aplacar essa sede, e projetar algum ritmo no cenário bélico e trepidante no qual lhe foi dado viver. Ou seja: são pessoas “salvas” pelo ato de ler. Pessoas que criam estratégias de leituras a fim de compreender o infinito e mutante texto do mundo. Para muitas delas, tudo o que lhes cai nas mãos é pré-texto para leitura: revista, jornal, bula de remédio, folheto de propaganda, manual que acompanha equipamentos, lista telefônica, livro...


III

Viciados nestes instrumentos de leitura, estes indivíduos portam sempre algum exemplar que o seduz, seja nas filas do banco ou do supermercado, na cama ou no ônibus, ou até no bojo sanitário. Para eles, cada contexto sugere um tipo de leitura. Tenho como amigo um leitor para quem é impossível continuar vivo sem ler concomitantemente, no mínimo, três livros. Um dos volumes é geralmente voltado para as questões de ordem profissional; outro, mais leve e menos denso, vive dentro do bolso ou da bolsa que ele carrega consigo no trânsito diário pela cidade. O terceiro exemplar é sugerido pelo seu projeto existencial, ou seja: consiste numa leitura provocada pelo manual da carne e pelas demandas da mente; pela leitura luxuosa que possui na fruição e, às vezes, no acaso o seu leme. Essa leitura aparentemente sem objetivos práticos, sem roteiros didáticos ou compromissos imediatos é, portanto, a mais produtiva e perigosa; ela foi acionada (ou ditada) pelo desejo de quem lê. Essa leitura prazerosa é, segundo Sábato, a que perdura pela vida inteira. É inútil, segundo Borges, a leitura na qual não predomina o prazer.


IV

Estes leitores são realmente alfabetizados, já que, como diz o poeta Mário Quintana em seu belo Caderno H, os verdadeiros analfabetos são aqueles que aprenderam a ler mas não lêem. O Pai deve perdoá-lo, pois. Eles não sabem o que perdem. Privam-se de embarcar numa viagem que, apesar de aparentemente imóvel, possibilita uma movência produtiva por mares e portos inusitados. Nesse trânsito, quem lê dialoga com várias vozes de universos psíquicos e metafísicos, desata nós abstratos e concretos, e fabrica no corpo um ativo laboratório de percepções.


V

Nos roteiros dessa viagem via línguas e linguagens, as atrações e descobertas são eternas, perenes, universais. Esses roteiros são irrigados pela seiva e pelo sêmen dos séculos. Patrocinam histórias e idéias de múltiplos espaços. Assim, o leitor do final do século XX pode tornar-se contemporâneo de Borges e usar os seus tigres, espelhos e punhais por sótãos e jardins de caminhos que se bifurcam. Pode também, esse leitor, sentir-se compatriota de Buda e perceber que está no caminho do meio a senha de muitas das equações que a matemática existencial propõe cotidianamente a todos, sem dó. Nessa viagem, pode também haver a companhia prazerosa e fruitiva de um autor como Barthes, cuja lição nos ensina ser essa língua que lemos um sistema classificatório e fascista como a maioria dos sistemas que nos oprime ao redor. Com liberdade total o leitor se depara nas folhas das Folhas de Relva, onde Whitman o convoca a tornar-se seu amante. Aí o bicho pega. Todos esses autores desejam, na verdade, uma aquisição que somente Clarice Lispector teve a coragem de inscrever no início de A Paixão Segundo G.H. Desdenhando um leitor ingênuo, eles anseiam por uma raridade: um leitor com repertório e de "alma já formada".


VI

Companheiro de Borges, Buda, Barthes, Quintana, Whitman, Rosa, Jung, Sábato e Clarice, dentre outros, o viajante vasculha o seu inferno ambulante, e fabrica a cota de paraíso que lhe cabe neste planetinha lindo e assolado por tantas guerras. Cônscio de que quem lê vê além, ele lembra a "letra" de Guimarães: “se a visão cresce, o obstáculo é mutável”. O que não muda durante séculos é a ação da leitura: além de tornar mais livres e conscientes os autores e seus leitores, os transformam em pessoas-obras de arte infinitamente li(n)das. Prontas para a devoração da página e do olhar alheios.

A crônica epifânica de Caio Fernando Abreu

Para TT Bezerra, antiga leitora de Caio F.

Uma versão deste texto foi publicada no Jornal Tribuna do Norte, Natal, 17/02/1998

Capa da primeira edição de 1996

O escritor gaúcho Caio Fernando Abreu (1948-1996) é reconhecido internacionalmente como exímio contista. Esse reconhecimento pode ser expresso num take biográfico vivido por ele numa de suas várias temporadas na Europa. Uma historinha bastante inusitada e ambígua, parecida com algumas das pequenas narrativas criadas pelo autor, sintetiza o take. No final dos anos 80 em Paris, o escritor - reconhecido no Brasil e traduzido na Europa - sobrevivia lavando louça. Quando ia para o trabalho, Caio passava por uma loja cuja vitrine expunha seus títulos mais cultuados - Morangos Mofados (1982), Triângulo das águas (1983) e Os dragões não conhecem o paraíso (1986). Além destes livros, 12 outros títulos compõem a bibliografia do escritor.

Pequenas Epifanias (Ed. Sulinas, 1996) é um volume com 61 crônicas escritas para o jornal O Estado de São Paulo, entre 1986 e 1995, mais um texto inédito, sem data e com o seguinte título: “No dia em que Vargas Llosa fez 59 anos”. O livro é organizado por Gil França Veloso, possui orelhas de Frei Beto falando em “fraternura” (Guimarães Rosa) e um amoroso “Quase Prefácio” de Maria Adelaide Amaral, grande amiga do escritor. Nestas crônicas, assim como nos contos de Caio, são notórias algumas características estéticas e alguns procedimentos literários marcantes de sua obra, tais como:

1- A construção de uma narrativa centrada na ação do olhar e construída por um sujeito que se desconstrói. Essa desconstrução pode ser aferida em, dentre outros textos, “Pálpebra de Neblina”, “Paisagem em movimento” e “61: Verdade Interior”.

2- A consciência da epifania enquanto possibilidade de revelação crítica e existencial, através da linguagem. Textos como “As nuvens, como já dizia Baudelaire”, “Entrevisão do trem que deve passar” exemplificam essa consciência.

3- A elaboração de um texto escrito com o próprio corpo - esse laboratório sensorial de percepções ambulantes - atestando as relações entre corpo e escritura. Isso pode ser lido, dentre outros escritos, na crônica “Infinitivamente pessoal”.

4- A recorrência ao universo dos sonhos, dos delírios, das alucinações e seus mecanismos de criação, como um dos procedimentos artísticos herdados dos escritores modernos e das vanguardas européias - principalmente dos autores surrealistas. A crônica “Por trás da vidraça” é exemplar dessa recorrência, onde os sete parágrafos do texto abem-se com a mesma frase: "Sonhei que você sonhava comigo".

5- A produção de uma escritura que se repete, recomeça infinitamente, permanece muitas vezes em aberto. Sugerido um diálogo com o leitor, essa escrita é balizada por estágios de multiplicidades e pela constância daqueles paradoxos caros ao estilo barroco, como exemplifica "O mistério do cavalo de Édipo”.

Restrinjo-me, neste texto, aos dois primeiros procedimentos estéticos acima mencionados: a narrativa centrada na ação do olhar e na consciência epifânica. É interessante observar como, nestes textos publicados no jornal em meados da década de 90, Caio faz uso de uma mesma estratégia estética da qual ele diz utilizar-se a escritora Ana C. - um dos "nomes cheios de sangue" de "No centro do furacão". Essa estratégia consiste em vislumbrar o segredo do outro, em "espiar a intimidade alheia pelo buraco da fechadura", como escreve o autor na contracapa de A teus pés - livro publicado por Ana C em 1982. Esse vislumbramento parece ter como alvo a fenda imposta pela fala, pela brecha onde, por vezes, o real (?) revela suas faces menos previsíveis.

Em Caio, esse olhar para o outro instaura a narrativa do olhar invisível, sem interação. Pequenas Epifanias é um texto inscrito num tempo no qual a oralidade cede cada vez mais espaço para o que permanece na ordem do visível. Embora dê conta dessa visiblidade, não há diálogo óptico entre quem vê e quem é visto. Trata-se, na maioria destas crônicas, de um olho que olha mas não se deixa ver. Há sempre nestes escritos um olhar “por trás da vidraça”, uma mirada através da janela, um take delimitado por entre persianas.

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Pequenas Epifanias regista o olhar de um “estranho estrangeiro”. Esse olhar envereda por entre o sensorial, o imaginário e o reflexivo, inscrevendo a visão de quem convive com a fragmentação moderna e estetiza os cenários solitários da metrópole. Há nesse registro a consciência da incompletude da narrativa (lembremos principalmente os contos de Morangos Mofados), e a necessidade de manter-se isoladamente vivo em seu diálogo com o outro (mesmo que essa vivência se dê através da fresta, pelo "buraco da fechadura").

Há nestas Pequenas Epifanias um sujeito que vislumbra o espaço externo a partir de uma leitura interna que tem por base elementos psíquicos, afetivos, existenciais. Processo esse que se dá pela interação entre uma memória fragmentada, os “rasgos” imaginários e o intertexto entre autores com os quais Caio freqüentemente dialoga ao longo de sua produção narrativa: Carlos Drummond, Frida Khalo, Reinaldo Arenas, Ana C., Ferreira Gullar, Caetano Veloso e Clarice Lispector, dentre outros. Essa intertextualidade é um dos procedimentos modernos mais destacados em crônicas como “Carlos chega ao céu”, “Um uivo em memória de Reinaldo Arenas” e “Frida Khalo, o martírio da beleza”. Nesta última, Caio faz referências a filme, exposição, diário, biografia e canção que remtem a pintora por quem sentia-se perseguido. "Há anos Frida Khalo me persegue" - diz a primeira frase da crônica.

A crônica epifânica de Caio Fernando inscreve, como ocorre em várias narrativas do final do século XX, uma estetização existencial. Nela, vida e linguagem parecem urgentemente em sintonia com o que o devir - e suas epifanias - instauram de possibilidades e te(n)são. Para o autor gaúcho, a epifania consiste numa “revelação do divino que se infiltra no dia-a-dia". Para ele, as epifanias "são manifestações de um cotidiano áspero que vêm modificar uma realidade maior”. Essas “manifestações” tornam-se mais visíveis na 2ª parte de Pequenas Epifanias. Neste espaço do volume, o autor narra seus (des)encontros com deuses, diabos, mitos, anjos, homens e com um dos principais "personagens" deste livro - a morte. Essas narrativas esboçam um perfil do próprio fim de quem escreve, como registram, entre outros, dois textos: “Os anjos da febre e a mão de Deus” e “Mais uma carta para além dos muros”. Nesta última, lê-se: "E de repente, talvez porque eu tenha lido e sonhado e visto filmes demais, a cara transformou-se na da Górgona."

Além do exercício de uma linguagem enxuta, veloz e cortante (que muito traduz deste espaço-tempo finissecular), além das relações que se tecem entre a vida e a letra, estas crônicas desvelam a inquieta e complexa personalidade do autor rumo à morte. Mostram takes cotidianos de um sujeito que, à semelhança do escritor Reinaldo Arenas e do compositor Renato Russo, foi vencido pela Aids. Mas a história não acaba aí. Lega-nos seu autor uma obra e um projeto existencial referendados pela ética e pela criatividade - dupla de valores bastante em falta nos cenários em ruínas da pós-modernidade.