Arquivo de Formas da Tradição

Esteticamente rentáveis, o ciúme e a traição são “personagens” de inúmeros tomos da literatura universal. Independente de classe ou contexto ideológico, esses sentimentos arranham feito farpa e produzem narrativas de finais infelizes que são uma beleza.

Primeiro romance do poeta, professor e ensaísta Marco Lucchesi, O Dom do Crime (Record, 2010) põe em cena um narrador que possui nas “estações do ciúme” e no crime as suas armas. Há no Posfácio a “história de uma traição”. O arsenal do autor é ampliado pela presença do escritor Machado de Assis e do Rio de Janeiro transformados em “personagens”. Esse é um dos procedimentos mais produtivos e contemporâneos de Marco como romancista. Ele trata da mesma forma os fatos e discursos do escritor Machado e Carolina, sua esposa, ou as falas fictícias de Bentinho e Capitu, os personagens de Dom Casmurro (“Brás Cubas fez discípulos”). A esse quarteto, Marco acrescenta um casal gerador do ciúme e do crime: José Mariano e Helena Augusta.

Para re-construir as linguagens desses seis personagens, Marco lê o espaço da Capital Federal e suas águas (“A História terá olhos marítimos”), e empreende um dialogismo oblíquo e nada dissimulado em torno da bio-biografia do Bruxo do Cosme Velho. Essas releituras potencializam a trama do texto, multiplicando-se num intertexto com vários personagens literários e inúmeras figuras históricas da arte e da cultura produzidas no Brasil no início do século XX.

Formas e Linguagens da Cultura Brasileira

Ler O Dom... de Marco é dialogar com o que a nossa historiografia inscreveu de mais produtivo. Ecos, falas e citações de poetas, narradores e personagens da nossa tradição literária e cultural sedimentam a polifonia do seu romance. Nele ouvimos Dom Pedro, Silvio Romero, Monte Alverne, José de Alencar, Visconde de Tauney, Laurindo Rabelo, Joaquim Manoel de Macedo, o Marques de Maricá, Aluísio de Azevedo, Francisco Otaviano e, dentre outros, a escritora potiguar Nisia Floresta.

No Brasil, este contexto do final do século XIX e início do século XX é bastante produtivo para quem cria. Principalmente para quem pesquisa e escreve. A jornalista Anna Lee lançou, em 2006, O Sorriso da Sociedade, narrando as intrigas e os crimes do universo estético da nossa belle époque tropical. A idéia da autora é maravilhosa; o seu repertório é bom. Mas faz falta no seu texto um melhor encadeamento dos fatos. Sabemos que, na narrativa, quem dá o tom é a voz que narra. Falta nO Sorriso... um trabalho de linguagem em torno do tom romanesco.

Relendo semelhante contexto histórico e estético, e dialogando com alguns personagens presentes no livro de Anna, Marco ostenta a sua reconhecida erudição e produz uma tonalidade contemporânea, ao encadear os fatos e as linguagens daquele contexto do 1900 às ações da sua narrativa. Através dessa tonalidade, o autor inscreve, por meio de uma depurada poética da leitura, as linguagens da tradição.

Como o Conselheiro Aires que transita pelos dois ultimos romances de Machado – Esaú e Jacó e Memorial de Aires –, o narrador de O Dom do Crime parece não ter muita vocação para o casamento, adorar visitas e viver “à sombra das estantes”. Cúmplice com o leitor, ele dá a senha do romance, referindo-se às “obras anfíbias... entre a ficção e a realidade”. Neste diálogo que tece entre narrativa e história, a voz romanesca de Marco Lucchesi inscreve-se ao reler o Arquivo de Formas da nossa Tradição literária. Tomara que ele já esteja pensando no seu próximo romance.

Marco Lucchesi lê as Formas do Deserto

Esta entrevista compõe os anexos da tese de doutorado Seis Poetas Para o Próximo Milênio, defendida na UFRJ, Rio de Janeiro, 2003

A multiplicidade é o meu fogo e o meu sangue.

Marco Lucchesi






Amigo de Bizâncio e Acari


No texto que escreveu sobre “Os céus da Poesia” [1], Marco Lucchesi lê as obras de Dante, Milton e Goethe por meio de fragmentos através dos quais busca configurar esses céus. Ao referir-se à obra de Goethe, o autor carioca diz do Fausto II como uma pluralidade de formas que traduz a sede do infinito.... Essa referência plural nos remete às miríades de formas e à sede de nostalgia do infinito assumidas pelo próprio Lucchesi em sua produção literária, além de sua consciência da noção de pluralidade como algo relacionado ao perigo e às necessidades de viver e escrever.

A assertiva do poeta sobre céus remetente à pluralidade de formas tradutoras da sede do infinito de Goethe pode ser relacionada à própria letra de Lucchesi. Sua vasta bibliografia o atesta. Títulos como Saudades do Paraíso (1997), A paixão do Infinito (1994), e As bodas místicas (2000), por exemplo, são facilmente associados a um poeta cuja letra medita abismos, cartografa superfícies e inscreve corpos trespassados por nuvens de ferro e afeto. A dimensão dessa pluralidade que, às vezes, ‘incumbe” e noutras “dilacera” é audível em textos como “Tudo em Todos” [2]:

Senhor,
o plural
nos incumbe

é verdade...

mas
o plural

também
nos dilacera
...

Marco é o típico artista múltiplo. Plural. A sua incursão por gêneros díspares como o ensaio, a poesia, a prosa e a tradução, dentre outros, atesta a sua inscrição na cena contemporânea como um dos autores que melhor transita pelos espaços interdisciplinares do conhecimento e da criação. Esse trânsito parece patrocinado por uma perene busca de entendimento e experimentação humana e universal que possui na diversidade da letra de autores como Dante, Goethe e Guimarães Rosa seu norteamento e busca.

Não bastasse esse potencial de multiplicidade de estilos e de pluralidade formal, ressalte-se ainda o fato de estarmos diante de um poeta cujo repertório estético e cultural abrange o conhecimento de vários idiomas, o trânsito por vários países e os contatos com poetas, físicos, filósofos e cientistas de diferentes partes do planeta. Sim, Lucchesi é um cidadão do mundo. As várias línguas com as quais convive constituem-se em suas moradas que, como as de Santa Tereza, são várias. Infinitas moradas. No belo poema “Reparação do Abismo” [3], esse apreço lingüístico é traduzido na seguinte forma:

...
procuro
no sabor
das outras línguas

o verbo
escuro
de tamanha ausência

procuro
estranhas teologias,
tratados de botânica
e alquimia

(a sombra lúmina!)

...

Na entrevista a seguir, Lucchesi nos conta um pouco dessa sua procura. Assume e caracteriza sua própria multiplicidade. Expõe a sua porção nietzscheana ao traçar relações entre as noções de profundidade e as de superfície, e nos ensina as pegadas vislumbrantes para encararmos Os Olhos do deserto – essa fábrica de metáforas.

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Nonato Gurgel: Você é, dentre os autores contemporâneos, um dos que mais se destacam por incursionar entre diferentes gêneros literários. Transita pela poesia, memória, ficção, roteiro e ensaio, além de destacar-se como tradutor. Como se dá, na sua letra, esse intertexto entre gêneros? Você acredita exercitar, em seu texto, algum tipo de ruptura no que se refere às relações entre os gêneros literários?

Marco Lucchesi: Procuro coincidências, ressonâncias, a vaso-comunicação das partes, que os antigos denominavam, chamavam simpatia. Dessa busca pode resultar um processo alquímico, o diálogo plural e sussurrado, como dizia Paracelso entre a flor e a estrela, a pedra e a palavra. Abordo algo dessa problemática em meu novo livro Sphera. A diversidade é-me inerente. Sou marcado pela nostalgia do todo. Por isso examinei o livro de Deus, em Dante, o livro no Fausto, de Goethe, a fatalidade de Guimarães Rosa, totum sed non totaliter. Por isso busco, igualmente, a defesa da interdisciplinaridade nos estudos científicos e me apaixono pelo quark e o jaguar. Descubro na ficção um viés ensaístico, e no ensaio, um apelo poético. A memória é marcada por uma intensidade lírica, por uma síntese filosófica ou científica. Amo a síntese teilhardiana. Ou a fórmula de Paul Dirac. Abomino, no entanto, a totalidade totalitária, como o demônio de Laplace; os ultrapositivistas e neopositivistas; os que lançam maquinismos abomináveis de ordem psicanalítica contra a obra literária. Abomino os guarda-livros da especialidade. O singular e o plural se entrelaçam e criam horizontes de intensidade e dúvida. Sigo a dúvida hiperbólica e odeio a dúvida ceticista. Como tradutor deixei de existir, assassinado por mim mesmo. E me deparo com traduções da minha obra, que vão de Rodolfo Alonso, na Argentina, a Rafi Lanah, no Irã, e Curt Meyer-Clason, mais recentemente na Alemanha.

Acabei por traduzir a mim mesmo – numa síntese alquímico-esquizóide –, e busquei demonstrá-lo em Teatro alquímico, onde as oscilações de tradutor e traduzido se multiplicam como num jogo de espelhos. Não sou mais do que imagino ter sido. Sou menos e mais do que serei. Sou trezentos. Sou trezentos e cinqüenta – como em Mário. A pluralidade configura-se como um destino, uma adesão profunda, perigosa e necessária. Pode ser que haja alguma ruptura, como a entendem Bloch e Kuhn. Vivemos ainda a estranha e maravilhosa crise de todos os gêneros. Idéias e sensações que apontam para uma conquista do hoje considerado naufrágio solitário e sem espectador (ohne Zuschauer). Quem sabe desse modo não se reorganize de forma todavia mais intensa, uma síntese nova entre a ilha e o arquipélago. A parte e o todo. A chama e o incêndio.

NG: Dentre as propostas elencadas por Italo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, você foi selecionado, nesta tese, como o autor representativo da multiplicidade. Você se considera um autor múltiplo? Qual seria a principal característica dessa multiplicidade na sua produção literária?

ML: A multiplicidade é o meu fogo e meu sangue. Não sei não articular modos plurais. Este é, de fato, o meu Dasein. Como agora mesmo, na qualidade de astrônomo amador, enquanto espero a chegada dos Leonídeos: busco na queda desses meteoros (cuja população é de quase uma centena a cada hora!) busco o espanto da poesia, com seus movimentos periódicos latentes e no desenho do céu descubro sinais antropológicos, a projeção da terra sobre o céu, como tão bem advertiu Marx nos manuscritos de 1844.

A multiplicidade é um portal prismático. Corredores que abrem para muitas portas e janelas. A beleza de varandas e quintais, espelhos e janelas como no Castelo de Atlas, de Ludovico Ariosto. A multiplicidade das coisas abandonadas no espaço ficcional da lua. A pluralidade da poesia persa, que se realiza por sucessivas acumulações imagéticas e remissões, formando uma rede que tangencia o infinito. A multiplicidade é o sangue da minha obra. A multiplicidade é minha razão de viver e de articular política e poética, mathesis e filosofia, noética e estética, cronos e aion. Uma cumplicidade do mundo dos livros com o livro do mundo. O sorriso de Parmênides e as lágrimas de Heráclito. A melhor imagem, talvez, seja a do ornitorrinco. Não uma perspectiva barroca, mas a perspectiva do espanto, do espanto que rege o conhecimento humano. Admiração e supercentração. Foi o que fiz como editor geral da poesia sempre, propondo um vastíssimo diálogo entre partes dispersas. Vivo dentro de uma multiplicidade inquieta, cortante, tremenda e avassaladora. Compartilho a fome do Ulisses dantesco. Horizontes que demandam novos horizontes. Sofro a nostalgia do mais e bebo do infinito as gotas de sua totalidade.

NG: Pensemos o texto da multiplicidade como aquele que ostenta múltiplos saberes, além de uma visão pluralística e multifacetada do mundo (Italo Calvino). Dentre os mais de 15 volumes de sua autoria – e aqui estou deixando de fora os livros traduzidos e aqueles por você organizados – qual deles você destacaria como mais representativo dessa proposta de multiplicidade e por quê?

ML: De todos os meus livros, não saberia dizer qual... Talvez, elegesse Poemas Reunidos, quem sabe Saudades do paraíso, ou minhas traduções dos poemas de Rûmî, das páginas de Umberto Eco... Na perspectiva tradutória, uma quase centena de dicionários utilizados são as avenidas, os rios e os deltas que me exigem do processo navegante o caráter refratário e especular da palavra. Como na ilha de Mandelbrot, em que cada parte reclama inevitavelmente outras infinitas partes. De modo que hoje não podemos determinar se a dimensão do todo ultrapassa, porventura, a dimensão da parte. Parece que não. Enamorei-me desde muito cedo da complexidade. Numa conversa que tive com Carlo Rubbia foi possível compreender ex-cordis a beleza de um universo complexo. Não necessariamente apoiado numa arché, mas em múltiplas archai, que não se atermam na pele do jaguar, mas que seguem por infindáveis labirintos na direção do quark. Borges, Calvino, Eco e Mandelbrot. Mas talvez, mais que todos, a poética de Swedenborg e de Goethe. Não há dúvidas que Poemas Reunidos exercem a multiplicidade desde a escolha das línguas que o integram: português, italiano (ou seja: os múltiplos italianos que descansam nos extratos de cada poema), árabe e provençal. Agora mesmo escrevi um poema em alemão, dedicado a Curt Meyer-Clason. E tenho na atitude de Poemas reunidos um pacto de enamoramento e horror com as pedras da Torre. Babel sempre me atraiu, com seu apelo de chama e brasa e fogo. Teria imensa dificuldade para apontar uma, duas ou mais obras onde a multiplicidade, como forma de conhecer o mundo em seu paradigma complexo encontrasse a sua realização. Penso no Edinaia Kniga – no livro único, de Khliebnikov. Penso que escolheria meu próximo livro... Uma de minhas pátrias? O ainda-não!

NG: Numa das páginas mais belas de Os olhos do deserto (2000), você escreve: "Essa idéia me possui. Cultivo jardins abstratos. Formas do silêncio. Mas não se preocupe. Juro pela superfície." Em que consiste esse juramento? Teria a ver com a noção nietzscheana de se deter na superfície, na epiderme, no culto da forma, no Olimpo inteiro da aparência, como dizia o filósofo alemão, ao ressaltar a sabedoria grega?

ML: Essa questão merece uma resposta algo mais ampla e suas raízes foram ligeiramente escavadas em “O rosto perdido” (Saudades do paraíso) e em partes distintas da minha obra, onde uma luta imperiosa entre a matéria comum e a materia signata quantitate traçam o limite das questões que me apaixonam e atordoam. Vivi durante muitos anos atraído pela noção de profundeza e densidade que o campo metafísico inaugurou para mim desde os meus quinze anos. Dessa época resulta um estudo disciplinado e atrevido da lógica formal, da cosmologia, da metafísica, a partir de uma orientação escolástica. Não da pequena escolástica, mas da escolástica séria, inteligente de um Maritain, de um Garrigou-Lagrange. Estudos que vinham sendo realizados em latim, e que apontavam para substâncias e categorias, que se enraizavam profundamente no aspecto da psicologia filosófica, como então era chamada. Desde então, o arquétipo do profundo regeu minhas questões, buscando na literatura clássica e numa lição de múltiplas camadas textuais uma idéia de subjacência, de latência, num movimento de ostra e pérola, trazendo de volta a poesia de Rûmî ou de Attar.

Fui uma espécie de logonauta em minha adolescência e primeira juventude, buscando a elaboração de conceitos que alargassem novas e mais profundas esferas do inteligível. Não podia não abrir mão dos universais e dos transcendentais. E segui pela teologia mística do Pseudo-Dionísio... O meu corte epistemológico ocorreu durante os meus estudos de Antropologia e História feitos na Universidade Federal Fluminense. Desde então comecei, a partir do perspectivismo nietzschiano e mais tarde deleuziano (mas sem fanatismos!) a compreender a vasteza da superfície. De uma superfície que se tornava profunda e de uma profundidade que só podia ser alcançada pela superfície. Todas estas noções foram elaboradas na construção de um paradigma novo dentro de meu universo poético.

E foi isso que ocorreu, mas de uma forma radicalmente outra, ligada ao corpo e à geografia. Caminhava pelo deserto da Judéia e decidi não buscar profundidades além daquelas culturais e dos múltiplos substratos que marcavam aquele deserto de pedra e conchas marinhas. Jurei que a superfície havia de me contentar. Apostava uma atitude hiperfísica mais do que metafísica. Passava do Sein para o Dasein. Não podia dar-me ao luxo de perder-me naquele deserto, caminhando só, tal como estava. Jurei pela superfície, sonhando profundezas. E não me perdi demasiado naquele deserto. O problema era – mas não o sabia naquele momento – o de não pisar nas minas terrestres!!!

NG: Na leitura de sua obra, percebe-se uma multiplicidade de topos e intertextos que parece delinear o seu processo de criação. Encontramos o poeta nos minaretes de Istambul, nos cafés do Cairo e nos mosteiros e desertos da Terra Prometida; com o memorialista deparamos nos sertões de Canudos ou no manicômio da metrópole; entrevemos o crítico, o literato no jardim de Adélia Prado, no palco de Rubens Corrêa, no “frio cortante” de Chennevières-sur-Marnes, com Roger Garaudy, ou penetrando o “continente” Artaud, com Nise da Silveira. Qual a importância desses intertextos tecidos com a alteridade e a diversidade de topos para a produção do seu texto?

ML: O diálogo também é parte de meu destino. Diante dos fatos recentes, decidi realizá-lo em múltiplos aspectos, como os que publiquei no capítulo “O meu jihad” – no livro Caminhos do Islã. Esse diálogo vem se realizando entre o ocidente e o oriente, poesia e matemática, astronomia e religião, e os exemplos não saberiam senão multiplicar-se nessa direção de partes que dialogam entre si.

Hoje me sinto movido e comovido por razões de ordem ética (que outros costumavam chamar de filosofia moral). E me interessei desde a ética da tradução para a ética da leitura. Preparo um grande seminário internacional a esse respeito, enquanto me volto intensamente para o que costumo chamar de ética da transversalidade (para não falar de disciplinas). Tudo isso talvez haurido da perspectiva multívoca, aberta e apocalíptica do texto literário. Da leitura à transleitura. Da sinergia do silêncio ou do inter-espaço, em que flutuam as palavras. Tal como a sensibilidade do semitom e do microtom na música dhrupad da Índia. A experiência me vem de uma reflexão musical em termos de teoria e prática de um instrumento que amo e cultivo, que é o piano (Tenho dois instrumentos de que não posso me afastar: o piano e o telescópio). O estudo da música de Bach e de Mozart, de Wagner e Villa-Lobos mostra cabalmente como a presença do intertexto musical empresta grande abertura, multisignificação do próprio texto. Penso nas Valsas de esquina, de Mignone. Ou no Concerto de Brandemburgo. Por isso, busco o diálogo em múltiplas formas: com Nagib Mahfuz, Mario Luzi, Umberto Eco, o deserto, os peregrinos de Padre Cícero, as noites insones velando deep sky objects, ou lendo tratados de botânica e teologia. O intertexto é o texto. E o texto é minha vida. Nostalgia da forma e celebração do simulacro. Já havia um pequeno deserto em Saudades do paraíso, que se tornou maior, exclusivo e quem sabe mais dramático em Os olhos do deserto.

NG: Na América (1986), de Jean Baudrillard, o deserto aparece como crítica (uma crítica extática da cultura, uma forma extática do desaparecimento) e forma (a forma de viagem). Em seu livro Saudades do paraíso (1997), você sente uma nostalgia da forma, enquanto no livro Os olhos do deserto (2000), o deserto surge como simulacro. Falando do deserto, diz a voz que narra neste texto: Fora dele, não sei viver senão por metáforas.

Você consegue vislumbrar como signo da multiplicidade esta forma e/ou este simulacro com os quais você e Baudrillard identificam o deserto?

ML: Comecei durante anos navegando em mares dantescos. E me deparo sempre mais com as vastas extensões da areia. Nessa espécie de salto meta-ôntico, percebo a fragilidade e a abertura infinita, que imagens como noite, deserto e mar guardam dentro de si. Minha busca do deserto foi e tem sido eminentemente poética, que tangencia claramente questões outras como as de ordem teológica, lingüística e política. No entanto, a centração ou a supercentração de tudo isso se resolve num ambiente do que os futuristas russos consideravam como Literaturnost (literariedade). Só posso responder enquanto me dou conta deste núcleo, desse arranjo, desse tema dominante. Percebo claramente uma espécie de recusa diante do mesmo e me encontro muito à vontade dessa maneira baudrillardiana de encarar essa dialética. O deserto é uma fábrica de metáforas.

NG: Se o deserto possui olhos, formas, o que vislumbra o deserto? Por que é preciso cultivá-lo?

ML: Leila e Majnun... A noite e a loucura. O casal de apaixonados. Ou então: Isabelle Eberhardt, que morreu afogada num chott do Saahara. O peso das estrelas e a forma do silêncio. Loucura e Gratuidade. A coluna de São Simeão. As areias cortantes do deserto. Meu Deus: é preciso estar alerta. As virgens com suas lâmpadas. As pneumonias dos desertos. O encontro de tudo em todos. Mas agora sonho com a desejada parte oriental. E vivo por ela. Os cristãos ortodoxos. Os nestorianos. Os mazdeístas que conheci no Irã. Quantos olhos. Quantas miradas!

NG: Na leitura que faz de Os olhos do deserto (2000), Michel Maffesoli ressalta sua errância mística, e assinala: "Não esqueçamos do mito, do mistério, que é o que une todos os iniciados." Você considera um iniciado o homem ou o poeta? Ou seriam ambos? Em que consistiria essa iniciação?

ML: Se a iniciação toca a taumaturgia, eu recuso. Se a iniciação tangencia algum integrismo intelectual, recuso. Mas se a iniciação, de modo mais amplo e genérico, importa num modo inaugural, na elaboração de um paradigma novo, de um corte epistemológico que cada sistema poético oferece para contrapor-se aos outros, nesse caso não há dúvida que a compreensão iniciática e mística devem estar enraizadas em seu contexto etimológico. Compreendo a mística tal como a entende nosso querido Maffesoli. E neste sentido, mas apenas neste sentido, a poesia é uma iniciação, tal como a educação do leitor, que se quer para Joyce ou Guimarães Rosa. Dispor das condições mais finas e atentas para armar as possibilidades de um diálogo possível ou remoto. Talvez aqui a velha suspension of disbelief ou o princípio de Habermas. Um contrato, uma adesão.

NG: Como T. S. Elliot e James Joyce, você é um apaixonado por Dante, além de ostentar, como ambos, amplo repertório teológico: Como a noite fria que passei no deserto do Marrocos, clamando por Deus (Saudades do paraíso). Como os antigos anacoretas, você consegue, no deserto, falar com Deus?

ML: Não há dúvida que em minha formação posso afirmar claramente uma universidade invisível. Chama-se Divina Comédia. Ela foi uma Bíblia para mim e durante muitos anos. Posso com delicada arrogância ou violenta imodéstia declarar que conheço longos e longos trechos que memorizei desde muito jovem. Busquei perseguir anos a fio cada pedra, palavra, sistema, que infundia rigor poético à obra de Dante. E entendo a poiesis como a construção de um horizonte plural, e não como queriam Croce e outros que ainda hoje lançam questões abomináveis de que a poesia não possa estar marcada pela teologia, pela economia, pela ciência (agora mesmo estou preparando com Ildeu Moreira um livro intitulado Poesia e física), porque no fim das contas o que mais interessa é sem sombra de dúvidas o campo da poesia, com todos os seus zelos, disposições e combinações. Dante e a Divina Comédia foram, de fato, minha universidade. E até hoje sempre me surpreendo com suas questões. Amo Eliot e Joyce justamente por esse nexo que guardam com a Divina comédia. Não posso negar que a dimensão teológica é uma dimensão que me apaixona de modo visceral. E tenho cultivado grandes amigos teólogos no Brasil e fora, como Faustino Teixeira, João Batista Libânio, Paolo dall’Oglio, Giuliano Agresti – já falecido, e tantos outros com os quais venho traçando um colóquio permanente.

A experiência do deserto me marcou de modo irreversível. Passei longas temporadas solitárias, parte das quais foram evocadas em Os olhos do deserto, que cobrem experiência de quase uma década. Não há dúvida que o deserto guarda inúmeros sortilégios e desafios epistemológicos. A experiência do deserto é uma experiência muito dura, da qual regressei com uma forte pneumonia (porque vale lembrar que o deserto é frio e que não tenho o physique de rôle de um herói clássico). Os desertos que mais me impressionaram com sua força, que diríamos mística, foram o da Mauritânia e o da Síria. As grandes vastidões, o sentimento do infinito, a nostalgia do mais se entrecruzam nesses espaços marcados de abismo. Não tenho certeza se consegui ou não meu Interlocutor. Mas sei que a experiência da nudez essencial abriu caminhos de sensibilidade, que se tornaram como o Deus dantesco intraduzíveis, inefáveis, irrepetíveis.

NG: Para encerrar, repetirei uma pergunta que você fez para Antonio Carlos Villaça: "Homens. Cidades. Fantasmas. Italo Calvino fala de um Atlas ‘sui generis’ contendo os mapas de terras prometidas, visitadas na imaginação, mas ainda não descobertas." Como se chama e onde fica sua cidade?

ML: Minhas cidades são todas as cidades. Começo pelo Rio de Janeiro, dos extremos e dos subúrbios, mas tenho Roma como capital de meu consolo e desespero. O Rio deu-me uma língua, um sentimento, uma pátria de pertencer e transpertencer: barroco, pós-moderno, pós-católico. A velha Damasco, que é a cidade que me causou profundos encantos. Bolonha e Teerã. A cidade do Cairo e a Cidade do México: o Popocatépetl e a mesma poluição. Mas existe Lucca dentro, que não é apenas um livro, mas uma situação. A cidade de Lucca, origem de meu humus, terra e sonho. Precisaria talvez de um mapa que fosse como o Aleph de Borges, um dicionário que sonho com a geografia inventada de Ariosto ou todo o espaço de sua tese, que me possa assegurar que a cidade que sonho é a cidade que virá.



[1] PUCHEU, Alberto. (org.). Poesia e Filosofia. 1998. p. 94.
[2] LUCCHESI, Marco. Os Olhos do Deserto. 2000. p. 103.
[3] LUCCHESI, Marco. Op. Cit. 2000. p. 32.

Clássico Moderno Marginal

Ítalo Calvino
(Cuba, 1923 - Itália, 1985)

Entrevista elaborada para Nonato Gurgel por Michele e Aline – alunas do Curso de Letras / Italiano, Faculdade de Letras da UFRJ, Rio de Janeiro, 2003


1- Italo Calvino surge no cenário literário italiano, num período em que a História tinha de justificar o fazer poético. Porém, como no trecho da canção "Cio da terra, propícia estação e fecundar o chão..." (Milton Nascimento), qual foi, segundo sua análise pessoal, a propícia estação que Calvino aproveitou para fecundar o chão literário de sua época?

NG: Bela pergunta. A história e a estética (no caso, o processo narrativo) possuem uma longa parceria na historiografia crítica e teórica do Ocidente. Walter Benjamin, por exemplo, leu muito bem essa parceria entre os procedimentos estéticos e os conceitos da história. Militante do Partido Comunista, com trânsito pelas Ciências Agrárias e formação em Letras, Calvino é um autor eminentemente comprometido com a modernidade, seus deslocamentos e sua história. Assim sendo, a “propícia estação” que ele utiliza para fecundar sua obra é a "estação" da linguagem. Ele produz uma linguagem leve e concisa a partir da percepção fragmentada do chão do seu tempo – o contexto do pós-guerra italiano. Embora ele seja um autor totalmente sintonizado com a herança formal e lingüística da tradição clássica.

2- Conforme a palestra oferecida em 01/11/03 na Faculdade de Letras aos alunos da disciplina Literatura Italiana V, do professor Marco Lucchesi e, na entrevista para o Rede de Letras, você informou que Calvino influenciou na esquematização dos elementos de análise de sua tese. Como surgiu a escolha do autor e qual foi a obra de Calvino que o inspirou diretamente?

NG: Calvino não apenas “inspirou”: ele deu-me a forma para a escritura da tese Seis poetas para o próximo milênio. Na arte e na cultura, a forma é o elemento social que se transfere de uma geração para outra. Lezioni Americane – Sei proposte per il prossimo millennio podem ser lidas como a “autobiografia estética” de Calvino. Podem também ser lidas como o arquivo de formas através do qual é possível dialogar com autores clássicos, como Dante ou Ovídio, e com um poeta moderno como Montale. Essa escolha do Calvino surgiu porque eu gostaria de ter como referência, como forma, uma escrita que utilizasse procedimentos estéticos contemporâneos, independente dos núcleos temáticos que o autor abordasse.

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Calvino é, para mim, essa forma – o arquivo. Além dessa obra citada, destaco mais dois textos seus que foram fundamentais para a minha tese: Por que ler os clássicos – onde Ovídio, Galileu, Montale e Gadda, dentre outros, já se fazem presentes, e Palomar, cuja contemplação para o exterior e para a superfície ensinou-me a ler a poesia das coisas, das mercadorias, das ruínas. Ou seja: o sr. Palomar leciona a lição do “nada que tudo deseja” (Lucchesi). Além desses três livros, destaco As Cidades Invisíveis, texto cuja lição também leciona essa relação entre espaço, desejo e texto. Este é um livro muito importante. Nele Calvino assume haver concentrado numa único signo – a cidade – todas as suas reflexões, experiências e conjecturas.

3- "Leminski é, dentre os autores da " literatura marginal" , aquele que mais domínio possui do arquivo de formas da tradição. Talvez ele seja, dentre os seis poetas, o mais consciente da importância da forma." Com base nesta sua afirmnativa, quais as principais características da " geração marginal" que permitem a sua conclusão quanto à postura de Paulo Leminski perante a forma?

NG: O domínio formal de Leminski é visível, concreto. Seja como poeta, ensaísta ou tradutor, ele configura uma forma sintética e singular. Do concretismo e do hai kai oriental, por exemplo, o poeta herda o gosto pela concisão e pela parte significante do signo lingüístico; o que está relacionado a esse apreço pelo culto à forma. Essa postura de Leminski, em meio à geração alternativa ou marginal, destaca-se facilmente porque a maioria dos poetas daquele contexto da contracultura estava mais a fim de registrar e intervir na própria existência do que na historiografia literária. Leminski é exatamente o contrário disso: trata-se de um autor fortemente interessado pelo texto, pelo “estoque de formas” da tradição e pela materialidade das línguas. Com base nisso, ele traduziu James Joyce, Samuel Beckett, Yukio Mishima e, dentre outros, o Satyricon, de Petrônio, cujo posfácio – “Latim com gosto de vinho tinto” – é uma saborosa dose textual de clareza e erudição formal.

4-Na entrevista à Rede de Letras, você afirmou que "os paradigmas da totalidade e da universidade se quebraram", mas que elementos aproximaram, dentro das "Seis propostas para o próximo milênio", Leminski e Lucchesi ao comportamento da tradição clássica?

NG: Os paradigmas que se quebraram são aqueles que davam sustentação às grandes verdades, às grandes narrativas, a uma grande ordem universal e invisível que buscava resumir a particularidade de cada espaço. Hoje isso é praticamente impossível. Depois de Nietzsche, Freud e Marx, a raça humana perdeu a inocência. As grandes narrativas clássicas cederam lugar para textos fragmentados e para obras abertas; tão abertas e inacabadas como a identidade do leitor contemporâneo. Mas isso não é uma negação da tradição. Trata-se apenas de uma outra modalidade de ler os clássicos. Existem várias formas de aproximação com a tradição clássica. Essa aproximação está relacionada com a leitura, o olhar e o ouvido que o leitor ou o autor possuem perante essa tradição.

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Leminski e Lucchesi se aproximam da tradição de formas distintas. Uma leitura de autores múltiplos e rápidos como os selecionados na tese Seis Poetas..., possibilita o exercício das confluências, mas também a leitura da “soma das distâncias” (Lucchesi), das diferenças entre essas poéticas. Além do mais, estes dois autores pertencem a contextos bem distintos. O olhar de ambos os poetas, em relação à forma, se aproxima quando eles apostam na concisão, por exemplo. Para falar da importância do simulacro, em Os olhos do deserto, Lucchesi diz: “Persigo nomes. Sereias abstratas. Tróias esquecidas”. Lembra a escrita sintética e telegráfica do Catatau, do Leminski. Mas na questão da oralidade na poesia, vejo diferenças nas linguagens de ambos.

5-" O Silêncio é o nervo da palavra" ( Marco Lucchesi ) . A multiplicidade de Lucchesi concentra-se no silêncio. Esse fato não aproxima sua forma mais para um padrão contemporâneo que propriamente clássico? Por quê?

NG: Concordo plenamente. A multiplicidade de Lucchesi possui, no plano silencioso, uma de suas bases. Esse silêncio remete mais à esfera da oralidade, por exemplo, que é uma das características típicas do texto clássico; enquanto a visibilidade é bem mais representativa dos escritos modernos. Nesse sentido, o plano silencioso de Lucchesi o insere no mundo clássico, enquanto seu trabalho com a forma e com a concisão da linguagem o aproxima do que você chama de “padrão contemporâneo”.

6- Leminski opera, dentro da atribuição de rapidez, uma perversão dos sentidos da palavra. Qual dos clássicos poderia citar para que vejamos a convergência desse fazer poético?

NG: Ovídio. Esse poeta latino é decisivo para a obra do Leminski. Seja na prosa experimental do Catatau, ou na prosa mítica e poética de Metaformose, através da qual o autor viaja pelo imaginário grego. Ou ainda na poesia de Distraídos Venceremos – texto traduzido para o húngaro com o sugestivo título de Nossa Senhora Distraída.

7- Dentre as poesias desse dois autores ( Leminski e Lucchesi ) apresenta-nos uma em que podemos apreciar melhor o comportamento clássico de ambos?

NG: O que gostaria de apreciar não é exatamente o “comportamento clássico” dos dois poetas, mas a influência dos clássicos em suas obras. Ou seja: podemos ler como ambos os poetas se apropriam do arquivo de formas da tradição, resgatando seus autores preferidos. No caso do Leminski, Ovídio é, como citei, uma das formas resgatadas pelo poeta paranaense, além de Descartes e Bashô, dentre outros. Em Lucchesi, basta ler os “Cadernos de Viagem” que compõem Os olhos do Deserto para percebermos como, por meio dos procedimentos da citação e do intertexto, o poeta reverencia a tradição artística e cultural.

Marco Lucchesi e a metafísica das alturas

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Uma versão desta resenha foi publicada no jornal O Globo, Rio de Janeiro, 24 de Janeiro de 2004

A poética do distanciamento construída pelo escritor

aproxima e leva o leitor ao “céu”

Sphera é o primeiro livro de poemas de Marco Lucchesi, depois que ele publicou os seus Poemas Reunidos. Nesse volume editado em 2000, e que contém a sua já vasta fortuna crítica, a ensaísta Constança Hertz diz dessa poética “feita de alturas vertiginosas e de abismos... onde “o impossível existe e assume a forma perene...”.

Essas “alturas”, esses “abismos” e essa forma do im - possível permeiam toda a poética de Lucchesi, e continuam presentes neste livro de 2003. Essa Sphera grafada cor de sangue sobre capa branca não é um título qualquer; possui uma longa história. O vocábulo, assim como o poeta e o poema, atravessa séculos. Sua origem vem do “latim tardio”, segundo a lição do professor e pesquisador clássico Henrique Cairus. Seu significante sugere uma feliz polissemia que perpassa o substantivo esfera, o adjetivo ex-fera e o verbo espera, dentre outras possibilidades de leituras.

Se nos guiarmos pelo eu poético e levarmos em conta o seu significante primeiro (“aqui me sinto/ mais/ substantivo”), veremos que a forma esférica anuncia uma boa cota de lirismo:

Teu rosto acende meus sonhos
de reparação
algo me atinge me confunde e me arrebenta.

A forma sugerida pelo substantivo esfera expressa “uma grata ancestralidade romântica”, como diz Eduardo Portella no prefácio deste livro. Já na leitura das três epígrafes que abrem o volume, há ecos naturais e subjetivos do universo do Romantismo: “um campo de sossego” de onde brotam “silêncios”, solicita que “sejamos” - resumem essas epígrafes.

Para adentrar este universo estético e conjugar o verbo ser, o eu lírico acerca-se do provisório que há no sossego dos homens e no silêncio com o qual eles dialogam com as coisas. O poeta sabe que a superfície guarda preciosidades. Prova concreta disso é o poema, quase invisível, na capa do livro, falando de segredo e palavra. Desta Sphera ouvimos uma tonalidade bem mais harmônica e sossegada que a multiplicidade de tons e timbres (líricos, religiosos, épicos, dramáticos...) da prosa poética e memorialística de Os Olhos do Deserto (2000), livro cuja composição inclui trechos de diários e anotações de cadernos de viagem, dos quais emanam múltiplos saberes e diferentes registros existenciais. Agora, o poeta apresenta uma linguagem cada vez mais concisa e encapsulada. Essa concisão possibilita o diálogo entre o moderno verso branco com formas clássicas como o soneto.

Quando a palavra beija a jugular


Por meio desse diálogo entre formas diversas, Marco Lucchesi erige a sua “metafísica das alturas”, em sintonia com as batidas do coração do firmamento. Embora a leitura dessa “metafísica” sugira uma dimensão poética eminentemente platônica, é bom atentar para a forma como o poema constrói-se. Essa construção acontece de olho na concretude do que se encontra no entorno, na superfície; como demonstram as figurações maquínicas e corporais a seguir:

Sobem

inacessíveis

minaretes ávidos

de altura e de infinito

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e a veia jugular
mais próxima que os céus

Estes belos versos resumem a “soma das distâncias” de que é feita esta poesia. Se as distâncias de Sphera desejam uma ordem, esse desejo existe em sintonia com o corpo em suas relações pulsantes e cotidianas. O texto da “veia jugular” é, nesta espera, próximo ao céu. Neste sentido, é possível que a pulsação da jugular evoque a altura dos minaretes. Quando essa evocação aciona a torre, a palavra beija a jugular. Beija também os minaretes que sugam, há séculos, a luz, e devolvem essa luminosidade ao olhar faminto e detetivesco que os contempla com desejo de escritura.

A travessia entre a universalidade das alturas (a fixidez dos minaretes) e a singularidade da condição humana (a movência pulsante da jugular) acionam distâncias. São estas distâncias que aproximam o paladar de quem bebe “a baba do dragão”, do paladar de quem saboreia a “saliva dos deuses”. Na travessia entre o universal e o particular, entre o animal e o divino, a leitura das distâncias aproxima o poema e o leitor. E a partir do que está próximo, Lucchesi constrói, com sua matemática subjetiva, uma poética do distanciamento.

Há nessa poética o adiamento dos dias e sua “fome de distãncia”. Saudades do Paraíso (1997) em oposição à saudade do futuro. No tempo presente, os homens e as coisas operam sua fugacidade, quando “sobre/ vive o risco da distância.” No fim, todo esse distanciamento termina aproximando e levando o outro – o tradutor, o leitor, o resenhista – ao “céu (versão literal)”:

E o mesmo rio-palavra respira essas distâncias: as lágrimas de Camões e a brisa dos Sertões (água escrita de terra!)...

Parece haver entre as águas lusas e a terra euclidiana as mesmas distâncias que aproximam, em Sphera, a multiplicidade filosófica de Lucchesi que explode poeticamente de formas platônica e aristotélica. Platonicamente, essa explosão é sugerida perto de “um rebanho de/ palavras junto/ ao rio/ e um lobo i-material”. De Aristóteles, o poeta herda a admiração, o espanto e a capacidade de assombrar-se com a concretude noturna do cotidiano. Nesta distãncia poética vale tudo. Menos o discurso previsível das extremidades, como anuncia o poeta luminoso e faminto: “invoco/ uma palavra// que me salve/ dos extremos.”

Beleza exige respeito

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Texto publicado em 2003 no Rede de Letras da Universidade Estácio de Sá, Rio de Janeiro, e apresentado na Mesa-redonda Luciano Bonuccelli: um olhar plural, promovida pelo MAC - Museu de Arte Contemporânea de Niterói/ Provincia di Lucca/ Istituto Italiano di Cultura - Rio de Janeiro, com a participação de Luciano Bonuccelli, Beatriz Resende, Cloves Dottori, Franklin Chang, Marco Lucchesi e Nonato Gurgel, em 2003 no MAC

I


Frente às fotografias de Luciano Bonuccelli – o seu olhar estético e histórico –, lembro dessa assertiva de Lygia Fagundes Telles que ora me serve de título. Acrescentaria que, quando aliada ao saber, a beleza exige ainda mais respeito. Essa assertiva da escritora paulista amplia sua dimensão ao contemplarmos as paisagens naturais, os cenários culturais e os retratos humanos que ganham ritmo e consistência frente à pluralidade desse olhar italiano. Se me detenho no Ritratti Paolo e Gabriele, 1997, (p. 108), a sábia postura do primeiro, sugerida na sua nobreza gestual, potencializa o sentido de reverência exigida frente ao belo.

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I I


Para a concretude desse diálogo óptico, que se estabelece com base no respeito ao belo e no sabor do saber, Bonuccelli opera com a imagética barthesiana de A Câmara Clara. Nessa dimensão ensaística, a fotografia pode ser objeto de múltiplas práticas, mas Barthes vai destacar pelo menos três dessas práticas: olhar, suportar e fazer. Parecem ser esses os verbos que o artista italiano freqüentemente conjuga frente aos seus cenários e retratos. Paolo – o referente mor do ritratti – é o alvo da câmara dessa fotografia ambígua de luz e sombra. O registro dessa ambigüidade nos permite vislumbrar a porção apolínea de Paolo, em contraposição à dimensão dionisíaca que ostenta o escuro no qual a foto “encena” Gabriele. No jogo apolíneo e dionisíaco que tematiza essas imagens, atentemos para a operação visível de um signo que “sustenta” as duas imagens: as mãos dos garotos. Em contraposição à nobreza silenciosa das mãos em forma de pedestal – onde repousa o rosto de Paolo –, a mão direita de Gabriele anuncia o que de dionisíaco saboreia sua boca. Boca essa encoberta, num gesto ambíguo que tanto sugere a celebração do deboche, como propõe o espanto dionisíaco.

I I I

O diálogo óptico que se estabelece entre a câmara de Bonuccelli e o olhar de Paolo, sugere ainda uma imaginária proposição daquela leveza estetizada por Italo Calvino em Seis Propostas para o próximo Milênio. Esse diálogo óptico – entre a câmara e o olhar – suspende o peso, exclui a inércia. Na contemporaneidade, sabemos, o peso e a imobilidade caracterizam aquele olhar viciado das repetitivas imagens com as quais a mídia diariamente nos brinda. Na leveza deste ritratti, ao contrário, nada se repete nem pesa. Nessa imagética, o que é leve perpassa o imaginário do leitor – sujeito que viaja pelos meandros de outros dois imaginários: o imaginário do fotógrafo e o do seu próprio objeto, a imagem de Paolo.

I V

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O ritratti Paolo e Gabriele auxilia nos modos de ver. Re-inventa outras formas de olhar. Frente a essa leveza imaginária, exposta no diálogo com a exatidão da forma, a foto amplia nossa leitura do mundo. Essa outra visibilidade, essa ampliação perceptiva, nos chegam através do que a imagem emana de postura e ritmo. Além de leve e exata, esta é também uma imagética da multiplicidade – procedimento estético característico da poética contemporânea, aqui inscrita na presença de Marco Lucchessi. Essa idéia de multiplicidade nos remete à pluralidade temática e estética do olhar de Luciano Bonuccelli. Olhar que percebe com nitidez as formas e os tons que circundam sua “Strana Gioia di Vivere”.

A percepção óptica dessa “Strana Gioia de Vivere” pode ser lida nas imagens verticais e suaves que exibem a sonoridade fluída das paisagens da Serra de La Mia Terra (p. 80 e 81), ou nas formas que emanam do Muri de Lucca, suas estampas coloridas, em 1988 e 1993 (p. 27 e 31). A percepção imagética dessas formas dialoga com o moderno olhar benjaminiano:

“...o ambiente e a paisagem só se revelam ao fotógrafo que sabe captá-los em sua manifestação anônima, num rosto humano”.

Nas fotografias de Bonuccelli, o olhar que capta a pluralidade de paisagens – nas figurações da natureza e da cultura – inscreve também a aquisição do ritmo. Essa aquisição nos remete ao “ritmo pessoal” (Barthes) das formas históricas e dos olhares humanos. Trata-se, portanto, de fotografias cuja visibilidade inscreve corpos do saber. Corpos esses conscientes de que, para haver criação, são necessários espaços, formas, cenários, performances.

V

Inscrever-se ou afirmar-se, por meio da construção de imagens, é uma das múltiplas formas que a arte nos possibilita de realizar “aquela teatralização de si mesmo”, de que fala Roland Barthes em Como viver junto. Nas fotografias de Bonuccelli, essa “teatralização de si” é visivelmente lida, por exemplo, na postura descontraída e levemente aristocrática do ritratti de Raffaelle Carrieri (p. 95); ou na ambígua fantasmagoria – feminina e potente – do ritratti de La Zorria (p. 72), no qual a escuridão das vestes que encobrem o seu corpo contrasta com a clareza das nuvens ao fundo da foto. Noutro ritratti, a celebração do prazer e do ócio – advindos da informação e do saber – ostenta Pier Carlo Santini como âncora de sua própria “teatralização” (p. 99).

V I

A estetização dessas paisagens humanas, naturais e culturais, construídas por Bonuccelli, possibilita uma leitura estética e cultural dos registros que as compõem. De olho nos roteiros imagéticos do fotógrafo, embora sem a pretensão de desvelar suas intenções, acionamos este olhar. Trata-se, portanto, de um olhar sobre o olhar que vê um terceiro – mais especificamente o ritratti Paolo e Gabriele. Frente a esse ritratti, e após habitar as imagens e dialogar com os retratos de Bonuccelli, aciono minha porção barthesiana:

“...a Fotografia é subversiva, não quando aterroriza, perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando é pensativa”.

Pensativa e imaginária, eu diria. Ao ler o olhar silencioso que emana do ritratti Paolo e Gabriele, contemplo a afirmação de uma imagética frente a um mundo que se pensa; imersa numa vida que se imagina. Inscrição de um olhar antigo, cúmplice, no qual a celebração da diferença institui-se como uma prática afirmativa, contemporânea.



BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Nota sobre a fotografia. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003.

___Como viver junto. Trad. Leyla Perrone-Moisés. 1ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

BENJAMIN, Walter. “Pequena História da Fotografia” in: Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre Literatura e História da Cultura. 5ª ed. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1993. (Vol. I).

BONUCCELLI, Luciano. Fotografie. 1977 – 2000. Lucca – Italy: Maria Polini Fazzi Editore.

LA BELLEZZA VUOLE RISPETTO

Traduzione Katia D’Errico

I

Davanti alle fotografie di Luciano Bonuccelli – al suo sguardo estetico e storico – mi viene in mente quest’affermazione della scrittrice Lígia Fagundes Telles che uso qui come titolo. Aggiungerei che, quando unita al sapere, la belleza vuole ancor piú rispetto. Quest’affermazione aumenta la sua dimensione quando contempliamo i paesaggi naturali, gli scenari culturali ed i ritratti umani che acquistano ritmo e solidità davanti alla pluralità di questo sguardo italiano. Se mi soffermo sul RITRATTI Paolo e Gabriele, 1997 (p. 108), percepisco che il sapiente atteggiamento del primo e la sua nobiltà gestual rinforzano il senso di riverenza che il bello esige.

II

Affinché si concretizzi questo dialogo ottico, che si stabilisce in base al rispetto per il bello e al sapore del sapere, Bonuccelli agisce sulla immagetica dimensione barthesiana di A Câmara Clara. In quest’ottica, la fotografia può essere oggetto di molteplici pratiche, ma Barthes ne mette in rilievo almeno tre: guardare, sopportare e fare. Sembra siano questi i verbi che l’autore italiano spesso coniuga davanti ai suoi scenari e ritratti. Paolo – la figura principale del RITRATTI – è il bersaglio della camera di questa fotografia, la cui luce ed ombra suscitano ambiguità. Quest’ambiguità ci permette di intravvedere la parte apollinea di Paolo in contrapposizione alla dimensione dionisiaca che mostra la parte oscura nella quale la foto “sceneggia” Gabriele. Nel gioco apollineo e dionisiaco, tema di quest’immagine, notiamo l’operazione visibile di un segno che “sostiene” le due immagini: le mani dei ragazzi. In contrapposizione alla nobiltà silenziosa delle mani, in forma di piedistallo – su cui riposa il viso di Paolo –, la mano destra di Gabriele annuncia ciò che di dionisiaco assapora la sua bocca. Bocca coperta, in un gesto ambiguo che suggerisce sia l’esaltazione dello scherno sia lo sgomento dionisiaco.

III

Il dialogo ottico che si stabilisce tra la camera di Bonuccelli e lo sguardo di Paolo, suggerisce anche un’immaginaria proposizione di quella leggerezza estetizzata da Italo Calvino in Lezioni americane – Sei proposte per il prossimo millenio. Questo dialogo ottico – tra la camera e lo sguardo – interrompe il peso, esclude l’inerzia. Contemporaneamente, sappiamo, che ciò che pesa ed immobilizza caratterizza quello sguardo viziato delle ripetitive immagini che i mass media ci regalano quotidianamente. Al contrario, nella leggerezza di questo RITRATTI, niente si ripete né pesa. In esso ciò che è lieve sfiora l’immaginario del lettore – il quale viaggia nei meandri di altri due immaginari: l’immaginario del fotografo e quello del suo proprio oggetto.

IV

Il RITRATTI Paolo e Gabriele aiuta i modi di vedere. Re-inventa[1] modi di guardare. Davanti a questa leggerezza immaginaria, mostrata nel dialogo dall’esattezza della forma, la foto amplia la nostra lettura del mondo. Quest’aiuto visivo e quest’ampiezza percettiva ci arrivano per mezzo di ciò che l’immagine emana in atteggiamento e tono. Oltre ad essere lieve ed esatta, questa è anche una immagetica della molteplicità – procedimento caratteristico della poetica di Marco Lucchesi –, e che ci rimanda alla pluralità tematica ed estetica dello sguardo di Luciano Bonuccelli. Uno sguardo che percepisce, con nitidezza, le forme ed i suoni che circondano la sua “Strana Gioia di Vivere”.

La percezione ottica di questa “Strana Gioia di Vivere” può essere letta nelle immagini verticali e soavi che esibiscono la sonorità fluida dei paesaggi della Serra (LA MIA TERRA - p. 80 e 81), o nelle forme che emanano da Muri (LUCCA – p. 27 e 31), le sue stampe colorate, del 1988 e 1993. La percezione immagetica di queste forme stabilisce un dialogo con il moderno sguardo benjaminiano: “... l’ambiente ed il paesaggio si rivelano soltanto al fotografo che li sa captare nella loro manifestazione anonima, in un viso umano”. Nelle fotografie di Bonuccelli lo sguardo che capta la pluralità dei paesaggi – della natura e della cultura – marca anche l’acquisto del “ritmo personale” (Barthes) delle forme e degli sguardi umani. Si tratta, quindi, di una visibilità che marca i corpi del sapere. Questi corpi sanno che, affinché si abbia una creazione, ci vogliono spazi, forme, scenari e performances.

V

Perpetuarsi o affermarsi, attraverso costruzioni di immagini, è una delle molteplici forme per cui l’arte ci dà la possibilità di realizzare “quella teatralità di se stesso”, di cui parla Roland Barthes in Como viver junto. Nelle fotografie di Bonuccelli, questa “teatralità di se stesso” è visibilmente letta, per esempio, nell’atteggiamento naturale e lievemente aristocrático del RITRATTI di Raffaele Carrieri (p. 95); o nell’ambigua fantasmagoria – femminina e potente – del RITRATTI La Zorria (p. 72), nel quale il colore scuro dell’indumento che copre il suo corpo contrasta con il chiarore delle nuvole sul fondo della foto. In un altro RITRATTI (p. 99), l’esaltazione del piacere e dell’ozio – risultanti dall’informazione e dal sapere – mostra Pier Carlo Santini come l’ancora della sua propria “teatralità”.

VI

L’estetizzazione di questi paesaggi umani, naturali e culturali, costruiti da Bonuccelli, rende possibile una lettura estetica e culturale dei registri che li compongono. Attento ai percorsi della immagetica del fotografo, malgrado senza la pretesa di svelarne le intenzioni, azioniamo questo sguardo. Si tratta, quindi, di uno sguardo sullo sguardo che ne vede un terzo – più specificamente il RITRATTI Paolo e Gabriele. Davanti a questo RITRATTI, e dopo aver interagito con le immagini ed aver dialogato con i RITRATTI di Bonuccelli, aziono la mia parte barthesiana: “... la Fotografia è sovversiva, non quando suscita terrore, turba o persino stigmatizza, ma quando è pensierosa”. Io direi pensierosa ed immaginaria. Nel leggere lo sguardo silenzioso che emana dal RITRATTI Paolo e Gabriele, considero l’affermazione di una immagetica messa davanti ad un mondo che si pensa, ed immersa in una vita che s’immagina. Affermazione di uno sguardo antico e complice, nel quale l’esaltazione della differenza s’istituisce come una pratica.



[1] Inventa di nuovo, crea altre possibilità.

Profª Gilda Korff Dieguez entrevista Nonato Gurgel

Entrevista publicada em Rede de Letras n 4
Universidade Estácio de Sá, Rio de Janeiro, Outubro de 2003

O Rede de Letras (Letras no Mundo) traz, nesta edição, uma bela entrevista com um conhecedor de poesia atual, já que o tema foi objeto de estudos para a sua tese de doutorado, defendida recentemente. O tema é instigante, já que fala do fazer literário atual, ainda em processo de discussão. O entrevistado, com generosa paciência para responder a tantas perguntas, nos concedeu belas reflexões.
Muitos dos alunos do Curso de Letras estão estudando o tema, e vão fazer um belo proveito dos ensinamentos deixados. Outros virão a estudar, em Literatura Brasileira, e já podem ir se preparando. Ou, mesmo quem nada tenha a estudar sobre o tema, terá, ao longo da leitura, um espaço inteligente de prazer.

Nosso convidado: NONATO GURGEL

Mestre em Literatura Comparada pela UFRN e doutor em Ciência da Literatura, pela UFRJ, ele defendeu recentemente a tese Seis poetas para o próximo milênio. Possui publicações em livros, jornais e revistas das áreas de artes e culturas. É professor do Curso de Letras, da UNIGRANRIO, e consultor literário do PACC – Programa Avançado de Cultura Contemporânea, da UFRJ.

1. Você pesquisou, em tese recentemente defendida, seis poetas brasileiros contemporâneos. São nomes distintos, que refletem a multiplicidade do olhar no mundo atual. Mesmo assim, haveria denominadores comuns entre os seis nomes por você selecionados?

NG: É verdade, Gilda, a tese Seis poetas para o próximo milênio reflete essa multiplicidade característica do nosso tempo. Por isso selecionei autores cujas produções poéticas são representativas das últimas três décadas. Ou seja: reúno um autor que começou a publicar nos anos 60 (e que continua produzindo), destaco autores da chamada geração marginal, dos anos 70/80, mais alguns poetas que começaram a produzir nos anos 90, e que são hoje representativos do que alguns críticos chamam de uma "nova estética do rigor". São eles: Ana Cristina Cesar, Antonio Cicero, Armando Freitas Filho, Eucanaã Ferraz, Marco Lucchesi e Paulo Leminski. É difícil encontrar "denominador comum" entre eles, mas existe pelo menos um procedimento estético que os aproxima: uma perene "consulta" ao arquivo de formas da tradição. Todos eles se valem da tradição para construírem suas obras; seja essa a tradição do nosso considerado alto modernismo, com a qual Ana, Armando e Eucanaã tanto dialogam, ou a tradição clássica, estetizada, principalmente, por Cicero, Lucchesi e Paulo Leminski.

2. Falemos um pouco de Leminski, com seus valores contraculturais e libertários. Dos poetas por você analisados, ele representaria a facção que se alimenta do Concretismo. No entanto, esse movimento é visto de forma negativa, pela maioria dos críticos, por ser cerebral. Mas Leminski parece contrariar essas observações da crítica, tendo sido bastante popular e, ao mesmo tempo, um nome singular dentro de um momento de "literatura marginal". Como você veria a plurifacetada contribuição do "mulato-polaco" curitibano?

NG: Paulo Leminski é, dentre os autores da "literatura marginal", aquele que mais domínio possui do arquivo de formas da tradição. Talvez ele seja, dentre os seis poetas, o mais consciente da importância da forma. "Não somos os ossos de Ovídio?" – pergunta Cartésius logo no início do Catatau (1975). Como poeta, escritor, tradutor, ensaísta, compositor ou apresentador de TV, Leminski utilizava esse "estoque de formas" da tradição com maestria e singularidade. Esse trânsito por vários territórios da arte e da cultura, mais a utilização de múltiplos suportes midiáticos, transformam o autor e sua obra num signo profícuo e sedutor. Não é à toa que ele, assim como Ana C., são tão relidos na contemporaneidade. Ambos ganharam reedições, vídeos, biografias e viraram, respectivamente, personagens de romances como Fantasma, de José Castelo, e Teatro, de Bernardo Carvalho.

3. Alguns dos poetas de sua "antologia" já eram alvo de uma preocupação antiga de sua parte, como Ana C. Você tem trabalhos publicados, que revelam uma certa afinidade. Mas ela é um nome, no mínimo, polêmico: não consegue estabelecer uma unanimidade da crítica. Quais os elementos que você distingue na poesia de Ana C.?

NG: Tenho realmente uma antiga e forte identificação com o texto da Ana. Sei que para parte da crítica sua obra é discutível, às vezes considerada inacabada. Mas penso que esse inacabamento, essa noção do fragmento, também fazem parte do projeto estético do nosso tempo. Considero Ana C. a poeta que melhor traduz a sensibilidade de sua geração alternativa, aflita e ainda meio utópica. Além disso, ela possui excelente repertório artístico e cultural. Como poeta, ensaísta ou tradutora, Ana consegue estetizar na página muito do que sua geração vivenciou na pele. Essa relação entre a construção da linguagem e o comportamento como elemento crítico é fundamental para entendermos a sua geração. Isso às vezes faz falta nos dias de hoje, quando alguns poetas se voltam basicamente para a questão da forma, do rigor estético, que é bacana, fundamental; mas pode parecer, em alguns casos, algo meio asséptico e/ou até mesmo estéril.

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Admiro a eletricidade do texto da Ana. A teus pés (1982) é, para mim, um dos mais belos livros produzidos no Brasil finisecular. O leitor pode não gostar de sua poética, mas é quase impossível ser indiferente a ela. Dentre os múltiplos "elementos" dessa poética, distingo os procedimentos do simulacro e da intertextualidade tão belamente construídos a partir de autores como Baudelaire ("Carta de Paris"), Drummond ("O homem público nº 1") e Bandeira ("Atrás dos olhos das meninas sérias"), dentre outros... Tais procedimentos caracterizam como alegórica a poética de Ana C. e de uma parte da sua geração.

4. Sem dúvida, a categoria de "alegoria", trazida para a cena da crítica por Walter Benjamin – e sobre quem você falou da Semana de Letras, da Unigranrio, é importante para podermos entender a literatura contemporânea. Mas há uma melancolia, implícita na visão alegórica. Você a percebe na literatura atual, principalmente no Brasil?

NG: Essa pergunta é interessante e sofisticada. A alegoria, como você sabe, traduz a necessidade do autor estetizar a diferença, a voz do outro. Evidencia, portanto, o desejo do sujeito contrapor-se ao que é da esfera do símbolo – "manifestação do absoluto" – e que se inscreve no espaço da ordem, da lei. Nesse sentido, percebo como alegórica uma parte da produção literária contemporânea na qual se insere, por exemplo, João Gilberto Noll. Quanto à melancolia "implícita na visão alegórica", e que está associada a uma certa nostalgia em função da perda do original, do absoluto, não consigo vislumbrar com muita nitidez no atual contexto. Penso que a melancolia pressupõe uma certa contenção emotiva, uma armazenagem de sentimentos que não detecto na literatura brasileira deste início de milênio, onde vejo mais uma "sangria", um excesso de exposição, de polifonia, de performances repetitivas... Isso se pensarmos na convergência temática de objetos como a violência e a banalização da vida, tão presentificadas nas páginas de prosadores como, por exemplo, Marçal Aquino e Patrícia Melo – herdeiros daquela estética urbana e cortante à la Ruben Fonseca.

5. Bem, creio que não podemos deixar de tocar em cada um dos nomes, que compõem o rico mosaico de tua tese: seria, no mínimo, um vazio imenso nessa entrevista. Então, chegou a vez de Antônio Cícero, que tem, pelo menos, duas facetas igualmente importantes no cenário brasileiro: o de ser poeta e também compositor da MPB, irmão, que é, da cantora Marina. Mas o A. C., diferente do Leminski, atua no campo midiático de um modo distinto do que o faz na poesia propriamente dita, enquanto o Leminski não respeitava muito essas fronteiras. A sua poesia de certo modo incorpora o filão filosófico (cerebral), enquanto a música é a região da erotização da linguagem (prazer). Como vês esse processo de A. C. e as distinções face ao percurso de Leminski?

NG: Você está certa: o "filão filosófico" de Cícero esplende bem mais em sua poesia escrita. Mas não sei fazer distinções entre a dicção filosófica dessa poesia e a linguagem do compositor. Vejo, por exemplo, que há entre ele e Leminski, alguma sintonia: ambos são poetas que, através de procedimentos estéticos diferenciados, resgatam e atualizam os imaginários míticos e clássicos. Nessa atualização, Leminski patrocina uma perene ruptura de gêneros; Cícero é bem mais fiel às formas, aos gêneros. Apesar disso, ambos transitam pelas mídias escrita e falada, e por espaços heterogêneos como o magistério e o gênero ensaístico.

6. Passemos, então, ao Marco Lucchesi, que recentemente deu entrevista ao jornal Rascunho, de Curitiba, dizendo o seguinte a respeito da poesia brasileira: "O panorama da poesia brasileira hoje é extenso e fértil (...). O lado negativo – a meu ver – repousa nas igrejinhas, nos pequenos partidos, em certas mistificações, ou zelos excessivos, e na tremenda confusão de transformar a experiência literária num pretexto". Talvez essa visão venha, exatamente, de um mal-estar diante da busca do transcendente, que parece ser o sentido do poetar de Marco Lucchesi, que não se coadunam com o quadro por ele delineado. Ou você reconhece na realidade brasileira as críticas por ele traçadas?

NG: É inegável a existência das tais "igrejinhas" na poesia contemporânea. Mas, será que elas não existiram sempre em nossa historiografia literária? Basta lembrar as antigas querelas entre o cultismo (a forma) e o conceptismo (a idéia), o significante e o significado, desde o Barroco, até os procedimentos artísticos e os roteiros culturais de Oswald e Mário de Andrade. O que considero interessante na poesia contemporânea é a sua vocação democrática, em termos estéticos. Não existem, neste início de milênio, cartilhas ou bulas formais. A poesia está livre. O poema curto convive com o texto longo e /ou de dicção transcendente sem grandes problemas. Nesse sentido, a prosa poética de Os olhos do deserto, do próprio Lucchesi, é exemplar. Outro exemplo é um autor elegante como Paulo Henriques Brito. Ele resgata formas clássicas, como o soneto, com uma peculiaridade ímpar.

7. Bem, uma pergunta mais geral: dos seis nomes escolhidos, vários atuam na esfera acadêmica, como professores. Há outros, que não foram alvo de teu estudo. E o que eu queria te perguntar, a respeito dessa constatação reside numa crítica, bem presente nos dias de hoje, que acusa a poesia (a literatura, em geral) de estar se tornando muito cerebral, acadêmica, perdendo a força daquela "explosão desejante" (a expressão é minha), ou seja, tornando-se "fria". Como vês, diante do quadro estudado, esta observação da crítica?

NG: Não gosto muito de literatura eminentemente cerebral. Mas penso que depois do "desbunde" da Contracultura e da estetização existencial, produzida por grande parte dos poetas dos anos 70/80, seja importante um certo apreço pela disciplina, pela forma. Daí porque os contemporâneos resgatam as formas clássicas. Reconheço que a forma, quando bem articulada com outros elementos, está repleta de desejo. Nesse sentido, é possível que Apolo fale a linguagem de Dioniso: "Como quem apaga a luz/ e tem o seu altar no escuro" (Antonio Cícero). Ou como na “Casa paterna” do poeta e professor da UFJF, Fiorese Furtado:

há idades esperando
em cada cômodo da casa

para estar aqui
atravessamos muitas mortes

8. A tua resposta anterior me permite enveredar por um outro caminho que, de certo modo, retoma aquela questão da "alegoria": trata-se da paródia, presente na construção dos textos, na atualidade e, sem dúvida, presente na literatura. Antes, porém, de formular a pergunta, eu gostaria de tecer algumas considerações sobre a questão da paródia, no que ela contém de "metapoesia", embora com um tom crítico, mas nem por causa disso deixando de reverenciar o passado, dando-lhe uma continuidade cultural. De certo modo, o resgate das "formas clássicas", como apontas, tem alguma relação com o "barroco", dilacerado entre antagonismos, igualmente próprios da cena atual da cultura, que alguns denominam de "pós-moderna". Então, se lembrarmos da época do "desbunde" e da "poesia marginal", seria uma rejeição ao "improviso", uma época de transição para um possível equilíbrio futuro, ainda que parodiando uma outra geração? De certo modo dás esta indicação, na primeira resposta...

NG: Gosto muito dessa relação que você tece entre a paródia, a "metapoesia" e sua leitura crítica em relação ao passado. Concordo que há, na contemporaneidade, uma visível "rejeição ao improviso". Nosso tempo requer um leitor crítico, com repertório. Ele não pode ser ingênuo. Nada de espontaneidade em relação aos sentimentos e às idéias. Você, que é professora e ensaísta, e conhece muito bem a historiografia literária e cultural, sabe dos eternos retornos aos clássicos e às suas noções de ordem e rigor estético. Basta pensarmos no Arcadismo (em contraposição ao Barroco), no Parnasianismo (em contradição com os ideais de liberdade do Romantismo) ou ainda no Concretismo (e na "faxina" que ele opera em relação aos "derramamentos" metafísicos dos poetas da geração de 45). Quer dizer: a coisa parece ser meio cíclica. Pelo menos em termos estéticos, já que, na literatura, como diz Leminski, as formas constituem-se no material transmissível e herdável. Por isso, elas são sociais. Por isso elas "custam caro", como diz Valèry. Por isso, através delas a gente narra e ama, como ensina Bakhtin.

9. Bem, já que me estendi na pergunta anterior, vamos para um outro ponto, de mais rápida formulação: e as questões político-sociais, como ficam na poesia atual? Porque me parecem rarefeitas. Ou estou equivocada?

NG: Acho que o final da resposta anterior tem a ver com essas suas indagações. Minha porção benjaminiana é explícita: gosto de associar os elementos estéticos aos dados históricos. Tomemos, como exemplo, as produções estéticas da Contracultura (geração marginal) e o que se produz no atual cenário artístico e cultural. Será que o "desbunde" e os desvios, dos anos 70 e 80, não refletem exatamente o contexto sufocante e ditatorial daquele período, enquanto o desejo de ordem e rigor – cultuados por nossos contemporâneos – não seriam conseqüências desses tempos que possuem no 11 de setembro americano um dos seus signos mais contundentes? Como essas questões são instigantes, gostaria de envolver nessa polêmica o senhor leitor.

10. Ainda nessa aproximação com a questão política, o Haroldo de Campos nos chama a atenção por estarmos vivendo um período pós-utopia, que viria a gerar a fragmentação. Ou uma perda de identidade. Como vês essa questão?

NG: Leminski dizia ser a sua a última geração que não deixou a utopia morrer; Ana Cristina Cesar ressaltava, nessa mesma geração, a importância dos projetos coletivos e identitários. Hoje isso é muito diferente. Os paradigmas da totalidade e da universalidade se quebraram. É muito mais difícil habitar um contexto no qual as noções de dualidades – que tanto sedimentaram os projetos do modernismo – não dão conta da multiplicidade nossa de cada dia. A partir disso, as noções de identidades foram relidas como móveis. Um texto como A Céu Aberto, do Noll, diz muito dos roteiros identitários que nos foram dados viver: trata-se de uma identidade mutante, inacabada e visivelmente meio performática, numa sociedade cujas relações de poder passam pelo crivo da simulação, da visibilidade. Uma boa resposta para essa pergunta encontra-se no seu instigante ensaio "Narciso, ontem e hoje", (Revista Comum, nº 12) onde você relê esse mito grego como um "marginal" dos tempos pós-utópicos.

11. Falamos de muitos, porém ainda não tocamos no nome do Eucanaã, que tem recebido prêmios por seu poetar. Gostaria de ler (eu ia dizer "ouvir", por um velho hábito...) o que terias a dizer sobre ele.

NG: O professor Eucanaã Ferraz é grande poeta. Seu livro Desassombro – lançado primeiro em Portugal e prêmio da Biblioteca Nacional em 2002 – é um dos mais belos livros de poemas deste início de milênio. Há nele um longo poema narrativo ("Eram penhas enormes") sobre a mãe do Thomaz Mann, que tinha relações com o Brasil. Esse poema é exemplar em termos de domínio da tecnologia literária. "Imaginassem as amendoeiras" é outro texto que comprova a qualidade de nossa poesia contemporânea:

Imaginassem as amendoeiras
que estamos em pleno outono.
Vestem-se como.

Púrpura, ouro,
estão perfeitas como estão:
erradas.

Pudesse um poema, um amor,
pudesse qualquer esperança
viver assim o engano:

beleza, beleza, beleza,
mais nada.

12. Já falamos muito do que estudastes. Agora eu gostaria de perguntar: quais nomes lastimastes ter deixado de fora? Sim, porque uma tese tem limites e não é possível ir estudando vertiginosamente, sob pena de não ver o trabalho acabado, no prazo...

NG: Deixei muitos nomes de fora, sim. A própria forma da tese – baseada em Seis propostas para o próximo milênio, de Italo Calvino –, propõe um limite. Dentre os nomes que ficaram de fora, ressalto Claudia Roquette-Pinto. Ela chegou a ser selecionada, mas confesso que a densidade de sua poesia exigiu de mim outros prazos. Chico Alvim, Arnaldo Antunes e Paulo Henriques Brito são autores que também foram cogitados. Penso incluí-los em projetos futuros. Parodiando os títulos da bela antologia de Heloísa Buarque de Hollanda e de um instigante livro seu, em co-autoria com Ivo Lucchesi, eu diria: Esses poetas. Por que não?

13. Como dizia, brilhantemente, o Haroldo de Campos, "fazer poesia não é um meio de vida, mas um modo de vida". A poesia está calcada no modo de ser do brasileiro. Falastes em Caetano e me ocorreu perguntar, no quadro da atual MPB, que nomes destacas (além do Arnaldo Antunes, por ti citado, que atua na dupla cena) como significativos da nova geração, fazendo esta "ponte" entre a lírica e a música, já que nossa tradição nessa área é longa e significativa?

NG: Bonito, isso da poesia como "modo de vida". Da poética musical brasileira, gosto muito dos autores que resgatam aquela antiga trilha da nobreza romântica (morbeza), meio tropicalista, meio à margem. Admiro os Tribalistas, Adriana Calcanhoto (cujas parcerias com Antonio Cícero são biscoitos finíssimos), José Miguel Wisnik, Guinga e Lenine – que resgata, no CD O dia em que faremos contatos, uma multiplicidade de ritmos brasileiros com uma sonoridade universal. Disso resulta num pop maravilhoso. A consistência dos trabalhos da Maria Rita, de Los Hermanos e do Chico Bosco é audível. Os malabaristas do sinal vermelho, de João Bosco, é um dos mais belos e vigorosos CDs da MPB contemporânea. De ouvido nas sonoridades dos pequenos circuitos, interessam-me as vozes de Ná Ozzeti, Numa Ciro, Jussara Silveira, Seu Jorge e até a adrenalina sonora do MV Bill.

14. Aproveitando esse "campo semântico", eu sei que, durante o Doutorado, vocês constituíram um grupo de discussões sobre a atual poesia. Dele participavam outros doutorandos, também poetas. Poderias dividir conosco um pouco das preocupações e/ou debates realizados? Considero esse tipo de atividade fundamental para a fermentação intelectual e, infelizmente, não mais praticada, o que torna a pesquisa árida e burocrática.

NG: Também acredito na força coletiva como "ferramenta intelectual". O grupo do qual você fala pode ser definido como um relâmpago: foi rápido e brilhante. Dele faziam parte pesquisadores e poetas interessantíssimos, como: Chico Bosco, Eduardo Guerreiro e André Luís, agora empenhados no projeto da Revista Ponto Doc. Pretendo incluí-los no Fórum Virtual de Debates – O que é Literatura?, que será desenvolvido pelo PACC - Programa Avançado de Cultura Contemporânea da UFRJ, com coordenação da professora Beatriz Resende. Você, por exemplo, seria um outro nome convidado a participar desse Fórum.

15. Bem, para finalizar, como vês o lugar da poesia, na atualidade? Tanto no campo da produção, edição, leitura e circulação? E a poesia virtual? E o desafio da Internet? A tendência narrativa não vem sufocando a poesia? Como vês, essa conversa poderia se prolongar muito... mas não tenho o direito de te explorar mais, além do que já fiz.

NG: O lugar da poesia, na contemporaneidade, é o lugar que ela ocupa, principalmente, desde o advento da modernidade: um espaço de crítica, criação e renovação da linguagem. Dificilmente, a mídia e/ou a academia, por exemplo, se preocupam com isso. São outras as suas metas. No campo da produção e da circulação da poesia, há um dado qualitativo que pode ser aferido desde a década de 90: o esmero das produções editoriais e o projeto gráfico de revistas como Inimigo Rumor, Metamorfoses, Azougue, Medusa, Sibila, Sebastião e outras. Se pensarmos naquelas produções independentes e coletivas dos anos 70, que eram importantíssimas naquele contexto fechado, de chumbo, veremos que os poetas contemporâneos são bastante apolíneos.

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Considero a Internet um maravilhoso suporte para a comunicação e a criação. Há nela um grande número de bibliotecas virtuais, além de sites e revistas (como, por exemplo, as Z e Zunái), ligados à cultura e à literatura. Um exemplo concreto: apenas sobre Paulo Leminski, existem mais de 50 páginas na WEB. No Cadê – maior ferramenta de busca no Brasil – estão registrados 332 sites de poesia hospedados na rede. Claro que a qualidade aí cai muito, mas é importante ressaltar o caráter interventivo e o espaço de busca de afirmação desses autores, além de importãncia de atentarmos para as relações entre arte e quantidade no mundo moderno, tão bem dimensionada por Benjamin. Se desses sites saírem dois ou três bons poetas, teremos saldo.

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A Internet possibilita a circulação das obras de arte de modo rápido, democrático; apesar de estarmos num país no qual apenas 5% da população possui acesso à rede; ao contrário do Canadá, por exemplo, onde o número de cidadãos que acessam o mundo virtual ultrapassa o índice de 45%. De olho nas mutações perceptivas e imaginárias deste cyberspace, um dos meus próximos projetos é exatamente escrever acerca das relações entre a literatura e o cenário maquínico e virtual onde hoje ela é produzida. A "superfície luminosa" do computador é, lembrando Santa Tereza, uma das minhas múltiplas moradas. Quanto à narrativa, ela não sufoca a poesia porque seu roteiro é outro. A raça humana – apesar de provisória, criada em apenas sete dias – possui experiência suficiente para saber que nem a guerra impossibilita o poema. Nos "cenários em ruínas" por nós habitados no início deste milênio, a poesia saiu do seu suporte original – a página impressa – e se hospeda em outros suportes possíveis; sejam eles o CD, o cinema, a Internet, a fotografia, o teatro, a dança e todas as manifestações humanas voltadas para as possibilidades de criar outros modos de ver e de dizer as coisas, as idéias, os sentimentos. Assim como esse diálogo que você criativamente conduziu.

Leia textos do entrevistado Nonato Gurgel, por ele disponibilizados em nosso Rede de Letras: "Beleza exige respeito" e "Walter Benjamin e um par de faróis"

Seis Poetas Para o Próximo Milênio

Territórios da Moderna Poesia

Publicado na Revista Poesia Sempre

n 27, FBN, Rio de Janeiro, 2007

I

Vivemos, nos cenários da arte e da cultura, uma democracia das formas. Diferentemente do início do século passado, quando as estéticas parnasianas e simbolistas ditavam seus modelos e credos, neste início de milênio nenhuma cartilha estética e formal nos aprisiona ou exclui. Isso não significa que, na contemporaneidade, tudo é permitido nos territórios artísticos e culturais.


Se nas décadas de 70 e 80 do século XX líamos uma poesia alternativa ou marginal, às vezes mais preocupada com uma estetização da existência e menos voltada para os aspectos formais do texto, a partir da década de 90 e neste início de milênio lemos uma produção poética que tem na releitura do arquivo de formas da tradição e na re-construção do verso suas marcas mais visíveis. Para alguns críticos, leitores e/ou poetas, trata-se de uma nova estética do rigor. Secadas as águas da Contracultura e deletados seus desbundes, o comportamento deixou de possuir status de elemento crítico, e as formas experimentais das vanguardas (centradas no texto) e a escrita da marginália (mais plugada na vida) fizeram dos excessos experimentais um filme meio déjà vu, neste cenário onde o pragmatismo e o que é politicamente correto roubam a cena.


Nesta cena poética que abre o milênio, algo é louvável: ela não privilegia nenhuma supremacia entre formas e núcleos temáticos, nem parece hierarquizar gêneros estéticos. Ou seja: adentramos o milênio com extrema liberdade estética. A poesia está livre; o seu formato também. O poema narrativo, em versos, e a forma do soneto convivem, sem atrito, com a dimensão extensiva da prosa poética e com a concisão formatada no poema curto, onde são audíveis os ecos da alegria e da irreverência de Oswald de Andrade.


Esta democracia estética evidencia o culto à forma e à estetização de um texto cuja tonalidade significante anuncia o permanente desejo de releitura, simulação, citação, intertexto, dentre outros procedimentos estéticos. Através desses procedimentos, é visível a porção amorosa e “vampiresca” de alguns dos nossos poetas que evocam e “vampirizam” assumidamente a tradição literária. Isso acontece, por exemplo, nas visíveis simulações poéticas de Ana Cristina Cesar (os ladrões de quem roubei versos de amor com que te cerco[1]) ou na rapidez com a qual Paulo Leminski, ao resgatar as metamorfoses da erótica do corpo, interroga e assume uma forma: Não somos os ossos de Ovídio? [2].


Esta “vampirização” move. Ela ratifica as relações entre a poesia e a memória, a poesia e suas relações com o arquivo de formas da tradição; seja essa a tradição clássica ou a tradição dos modernismos brasileiro e lusitano. O poeta contemporãneo “consulta” o arquivo de formas literárias herdadas da tradição, re-escrevendo a dimensão crítica já vislumbrada no poeta moderno nas suas relações com as linguagens da história. Nesta releitura ecoa uma multiplicidade de formas e linguagens, além de um tom imaginário onde o cotidiano tem voz. Essa releitura de linguagens históricas e estéticas se dá em sintonia com a lição de Ítalo Calvino, para quem o ato da escrita consiste em, dentre outras ações, retirar o peso da linguagem.


Longe vai o tempo no qual os poetas declaravam guerra às formas da tradição – como faziam algumas vanguardas do século XX – proclamando uma linguagem sem passado. Distante também estamos daqueles poetas “comprometidos” ou “engajados” que, na tentativa de dar voz ao povo e de acionar seu protesto, esqueciam, na maioria das vezes, a lição benjaminiana de que só existe engajamento politicamente correto quando a obra é esteticamente coerente [3]. Mas é bom lembrar: quando restrito apenas ao repertório cultural e às pesquisas lingüísticas, à utilização do domínio formal e à atitude crítica ou metalingüística, o poema pode resultar asséptico, frio. Parece carente de existência. Carência da própria existência que o criou?

A contemporaneidade sinaliza ser sua “letra” construída a partir das relações de alteridade, onde o diálogo entre o tempo e o espaço pesa. A inscrição desse olhar poético (uma proposta de visibilidade que possui na re-proposição da alteridade seu alvo), lê na “letra” contemporânea a possibilidade de construir a identidade celebrando a diferença. Com base nessas relações se produzem as formas, as linguagens, os discursos. Nessa problemática, a estrutura inter-subjetiva do sujeito contemporâneo invalida a maioria dos dogmas e procedimentos herdados do Humanismo e do moderno paradigma cartesiano que, ao isolar o corpo da mente, desdenhava o discurso sensorial.

Essa poética que não descarta a dimensão sensorial e credita o imaginário cotidiano ratifica a movência das formas e a “letra” alheia. Elege uma horizontalidade harmônica que acolhe a visão da superfície, dos detalhes em torno, e do que elas – as formas, as vozes da alteridade – engendram de possibilidades de leitura e escrita. Esse trânsito pela superfície nos possibilita adentrar o espaço literário com um pé na reflexão e um outro na modernidade dos fatos (a poesia está nos fatos, diz Oswald de Andrade; a reflexão também reside nos fatos, sugere Walter Benjamin, ao escrever que a construção da vida, no momento está muito mais no poder de fatos que de convicções [4]).

Esta poética que se constrói sob efeito reflexivos e factuais empreende uma leitura do texto literário como documento do imaginário [5], desenvolvendo conexões com a memória (o pretérito) e a informação (o presente). Essas relações entre a reflexão, os fatos, a memória e a imaginação refletem os novos paradigmas e os saberes produzidos, na pós-modernidade, pelas artes, culturas, ciências e filosofias – campos aos quais interessam cada vez mais as relações dialógicas e interdisciplinares; e não o privilégio de nenhuma arte, cultura ou disciplina em relação à outra. Se antes aspirou-se à criação de uma ciência única que daria conta da leitura de todos os signos, hoje sabemos que a multiplicidade dos saberes e das formas vai de encontro a lição de Roland Barthes (com todo o prazer que o texto barthesiano propõe), segundo a qual todas as ciências encontrar-se-iam disseminadas no monumento literário [6].

Após a cena estruturalista outros monumentos, outros olhares foram erigidos, atentos à tecnologia e seu arsenal virtual. Esses olhares não desdenham a amplitude dos meios de comunicação e seus reflexos nas produções artísticas e culturais, na construção do saber. O poeta deste início de milênio sabe que essas relações científicas e tecnológicas estão diretamente relacionadas à criação artística. Isso pode ser aferido, por exemplo, na forma como Armando Freitas Filho estetiza, em Duplo Cego, o teste às escuras produzido pela ciência médica, ou na seguinte afirmação de um autor que transita por várias formas, como Calvino [7]:

...se a literatura não basta para me assegurar que não estou apenas perseguindo sonhos, então busco na ciência alimento para minhas visões das quais todo pesadume tenha sido excluído...

Nesse trecho no qual sugere a proposição da leveza, Calvino sinaliza dois dados bastante importantes: a necessidade de a literatura dialogar com outras áreas do saber e a sugestão da ausência de peso como princípio para a construção textual. Esse diálogo de Calvino com a ciência é sincrônico com a leitura moderna e meio premonitória feita por Baudelaire, cuja senha nos chega através de Walter Benjamin [8]. Atento à ruptura dos paradigmas iniciada no século XIX e que abrangia várias áreas do conhecimento, o poeta de As flores do mal – influenciado por Poe (assumida influência de Calvino) – dá a senha. Diz Baudelaire:

Não está longe o tempo em que se entenderá que uma literatura que se recusa a progredir de mãos dadas com a ciência e com a filosofia é uma literatura assassina e suicida.

Se atentarmos para o aparato crítico e teórico que rege os meandros da arte, da cultura, da filosofia e da ciência contemporâneas, perceberemos que entre esses campos do saber, da criação e da informação iniciou, a partir do século XX, um perene intertexto. Através deste, percebemos que alguns desses saberes e algumas dessas formas artísticas e culturais, embora filiados ao projeto da modernidade, são bastante diferenciados daqueles produzidos principalmente a partir da década de 70 do século XX, quando muitos dos que atuavam nos territórios da arte e da cultura assoletravam as lições de desconstrução do Estruturalismo, e/ou se banhavam nas desbundantes águas da Contracultura.

A essa arte e a cultura que levam em conta a moderna herança intertextual, são acrescidas a produção de cópias e da fabricação de simulacros. Isso faz com que o poeta contemporâneo admita seguir condenado por um simulacro [9], lendo na cópia do modelo o ápice do exemplo [10]. Essas cópias e simulações, os pastiches e os intertextos transformam-se em múltiplos procedimentos estéticos num contexto mediado por um conhecimento virtual que também se efetua através das ações de simular, copiar, citar, reler, atualizar...

Nesse mesmo contexto constata-se a construção de um texto que, além de fortemente ligado ao corpo que o produz, chega, às vezes, a simulá-lo. Essa construção textual advém, em parte, da lição estruturalista de que não existe narrativa sem corpo, e da experiência autoral de que a escrita surge do próprio corpo. A letra não advém de nenhuma dimensão espiritual, como anuncia a escritura nietzscheana: Eu sempre escrevi com meu corpo, com toda minha vida: não conheço problemas puramente espirituais [11].

Ao romper com a tradição filosófica centrada na razão instrumental, Nietzsche questiona a supremacia de Dona Razão e critica a verdade como valor supremo. Propõe a revisão dos valores, elogia a aparência e o fim das dicotomias. Perdida a crença nos valores transcendentes e metafísicos que nortearam a visão do sujeito iluminista, o sujeito da era do virtual olha em sintonia com os acontecimentos, suas circunstâncias. Ele leva em consideração a leitura dos fatos e não mais as convicções individuais nem as noções de essências; sua performance parece às vezes contemplativa – à postura de uma nova ‘pietas’ para com os outros, homens e coisas [12], mas sugere também o desejo de deixar marcada nossa existência, de problematizar, contatar e causar atrito com os homens, a natureza, as coisas.

I I

Quando no pórtico deste milênio dizemos da poesia, não nos referimos apenas ao poema escrito, à noção de poesia como arte que recria o significado das palavras e revitaliza a língua, tornando-se muitas vezes porta-voz e patrimônio simbólico do seu povo (como fazem Fernando Pessoa e Guimarães Rosa com o português, Dante com o italiano e Pound com o inglês, por exemplo). Referimo-nos também à poesia inscrita no corpo, nos gestos cotidianos e nas formas estéticas e culturais que resumem e acionam nossas idéias, nossos sentimentos e desejos; a poesia presente no imaginário coletivo e individual de nossa cultura.

Nessa travessia, o poema lê e experiencia o mundo, como produção que potencializa a estetização existencial. Isso sugere a importância de lermos os signos e as formas, os ritmos e as linguagens que engendram a letra e a experiência do presente. De olho nos textos criados a partir da subjetividade contemporânea, atentamos para a inscrição de uma corporeidade presentificada, no intuito de dialogar com alguns desses signos e algumas dessas formas e linguagens do final do século XX e deste início de milênio, lendo o poema – seus efeitos de leveza, rapidez, exatidão, visibilidade e multiplicidade –, como um ideograma de um mundo que busca... sua orientação não num ponto fixo, mas na rotação dos pontos e na mobilidade dos signos. [13] Esse olhar de Octavio Paz lembra muito a visão de mundo inscrita pela poética de Paulo Leminski. Se os signos e as formas artísticas e culturais – e a leitura e a reflexão delas emanadas – são experienciados como produtos sociais e contextuais, eles traduzem os ritmos sociais e a subjetividade de uma época.

Sintonizado com Marx e Benjamin [14] – para quem as mudanças de percepção comunitária (patrocinadas principalmente pelas artes visuais e pelo desenvolvimento tecnológico) determinam mutações nas formas produzidas pela sociedade –, Leminski nos ensina que, não apenas os gestos, as linguagens e as formas, mas até os sentimentos (criados a partir desses gestos, dessas formas e linguagens) são históricos [15].

Nesse sentido, o conjunto de formas e linguagens estéticas de uma determinada época, isso que alguns chamam de estilo, estética, podem sinalizar as metamorfoses do seu espaço, os tons do seu tempo. Pode por isso o poema – óptico objeto rítmico – auxiliar no exercício e/ou na criação de um ritmo, um movimento, uma movência, uma estratégia óptica. Através de suas formas e linguagens (onde a cota sonora é geralmente altíssima), o poema sugere gestos, cortes e pausas que anunciam até onde a respiração – leia-se: a experiência – alcança. Ou, como no poema de Claudia Roquette-Pinto, "até onde a respiração me leve" [16].

A partir dos espaços lidos, dos objetos tematizados e das linguagens construídas pelo autor, a forma do texto pode, por exemplo, ajudar a ritmar essa respiração e/ou delinear uma movência, uma construção óptica. O poeta como criador de ritmos, produtor de conexões. Isso é visível, por exemplo, no livro Os olhos do deserto – texto de um poeta múltiplo como Marco Lucchesi – onde o deserto é lido como personagem, cenário e forma para a construção da narrativa poética. Ouçamos o próprio poeta [17]:

Minha busca do deserto foi e tem sido eminentemente poética, que tangencia claramente questões outras como as de ordem teológica, lingüística e política. ...O deserto é uma fábrica de metáforas.

Lido pelo poeta como fábrica de metáforas, o deserto, a busca da escrita poética ostenta, na contemporaneidade, a presença de uma memória metonímica, fragmentada. Lucchesi sabe que a poesia salva porque recolhe fragmentos. Ele caminha por desertos, sertões e circula por múltiplas cidades para inscrever a nostalgia da beleza e a sede de infinito que o devoram. Em sua poética, o deserto é um signo recorrente onde um tom lírico-religioso perpassa por vezes a escritura (essa tonalidade é audível, por exemplo, nos “Cadernos de Viagem”: Leila, teus dias esperam incêndios e inundações...” [18]). Com miradas distintas, é através desse signo do deserto – o hábitat dos nômades; o deserto interior de cada poeta – que algumas poéticas deste milênio ganham forma, se cruzam e bifurcam.

Estetizado através de uma outra percepção, o deserto e suas formas estão presentificados também numa poética urbana como a de Armando Freitas Filho. Na letra de Cabeça de Homem (1991) um eu poético saído de uma cama sem alma abre a porta de um quarto que dá direto para o deserto [19]. Neste mesmo livro, é também no deserto que o poeta conclui a estetização de sua ancestralidade, como anuncia o denso poema “Pai” [20]: Louco tempo depois/ logo após as lágrimas/ começa o deserto. Em Cicero, também, esse signo ganha forma no deserto sem saudades, sem remorsos, só/ sem amarras, barco embriagado ao mar [21].

Seja através da inscrição das formas desérticas do Oriente, acionada por Lucchesi ou desses desertos urbanos estetizados por Armando ou Cicero, seja através da leitura dos cenários desérticos da América [22], empreendida por Baudrillard, esses textos sugerem o quanto de esquecimento, vazio e busca acionam a construção da memória contemporânea, seja ela individual ou coletiva. Nessas leituras o deserto é lido não apenas como paisagem, mas também como forma e crítica cultural. É no intuito de construir essa forma, essa crítica, que o poeta vivifica, nos cenários desérticos (e também nos espaços urbanos), uma solidão virtual e a direção multifária de seu pensamento [23].

Este pensar elege a tradição não apenas no sentido de reverência e culto, mas principalmente como possibilidade de releitura crítica, de recriação. Esse, um dos desafios do poeta desde o final do século XX e neste início de milênio: viver esta direção multitária, sem nenhuma bula literária, nenhuma bússola ou comando. De olho nos imaginários e nos milenares arquivos da arte e da cultura, que tipos de timbres e ópticas a percepção e a subjetividade contemporâneas conseguem apreender e/ou recriar a partir das linguagens verbais e imagéticas produzidas nestes cenários finisseculares?

I I I

O ritmo veloz das imagens pós-modernas parece possibilitar uma sintaxe através da qual as informações oriundas do imaginário e da reflexão não postulam uma leitura calcada apenas na noção de profundidade. Trata-se, portanto, de uma leitura que em vez de ressaltar a hermenêutica de uma profundidade escondida, insiste na política da superfície do texto, ou seja, da sua inserção real enquanto enunciado, na prática da linguagem [24]. As leituras da letra e dessa imagética contemporânea ressaltam, sobretudo, o que de superfície suas imagens ostentam, como anuncia o juramento estético de Marco Lucchesi [25]: Cultivo Jardins abstratos. Formas do silêncio. Mas não se preocupe. Juro pela superfície.

Essa, a lição poética inscrita por Lucchesi: apesar do mergulho, é salutar optarmos pela superfície, pelos planos, por uma certa horizontalidade harmônica. Essa opção pela superfície é também visível, dentre outras, nas poéticas de Antonio Cicero e Eucanaã Ferraz; nas formas leves como o primeiro relê o vocabulário das formas míticas e filosóficas que habitam nosso imaginário, e numa espécie de reflexão óptica que engendra a letra do segundo. Há um verso no poema “Falar e Dizer” [26], do livro Guardar, onde Cicero sugere esse diálogo entre o arquivo de formas da tradição e os planos da superfície que engendram a letra contemporânea: Herdeiro das superfícies e das profundezas então/ Desponta o sol.

A tonalidade imaginária sugerida por essa poética, em alguns trechos, é tradutora de um olhar que não desdenha as intervenções do acaso (Augusto de Campos) na “letra” ensaística ou poética, e crê na potência do presente e do devir. Isso sinaliza a crença de que se o tempo é outro, conseqüentemente as concepções do espaço, da visibilidade, da tonalidade e das formas contemporâneas também são outras. Ao fazermos um rápido paralelo comparativo entre o espaço urbano da modernidade e o que caracteriza um topos considerado contemporâneo, percebemos claramente suas diferenças.

Se na era moderna Benjamin elegia o flâneur (e seu olhar rápido, efêmero) como personagem representativo das metrópoles, na pós-modernidade podemos eleger o detetive – sugerido por Ricardo Piglia em seu livro O laboratório do escritor, e “encenado” por alguns estudiosos da lógica [27] -- como personagem que, ao perambular pelo espaço, transforma-se em sujeito-signo da rapidez, da velocidade e das fachadas descartáveis da contemporaneidade. Esse detetive e sua imagem podem também ser associados ao olhar estético de Armando Freitas Filho, que se refere à importância do computador para a sua escrita e à ação de escrever sem deixar marcas.

Essa imagem do detetive parece refletir uma outra postura crítica. Sinaliza outras formas de ouvir e olhar. Trata-se, na pós-modernidade, de um olhar e de uma voz que renunciam ao aspecto moral da experiência (Ana C.) e apostam mais nos aspectos estéticos experimentais. Ou seja: apostam no artifício da cena, na encenação, na performance. Na releitura benjaminiana acionada por Beatriz Resende, não é mais possível ser um flâneur. Você não sai mais ‘dando mole’ pela cidade grande [28].

Sabemos que, desde a leitura da modernidade feita por Walter Benjamin, os procedimentos múltiplos da reprodutibilidade técnica passaram a gerar miríades de possibilidades de leituras em relação ao original. O poeta contemporâneo sabe que avançar uma página é retornar ao princípio [29]. Assim sendo, cópias decalcam de cópias, gestos são repetitivos, exercícios de simulação são efetuados no sentido de propor a construção de outras formas e a leitura de múltiplos sentidos.

Esses exercícios de simulação podem ser comparados, por exemplo, nas formas como Antonio Cicero e Paulo Leminski atualizam o nosso repertório imaginário, através dos ícones e dos textos da mitologia grega, como Perseu e Prometeu. As diferenças começam entre os gêneros escolhidos por ambos para a estetização do referido imaginário: enquanto Cicero opta pela inscrição de uma letra cuja forma o aproxima, em alguns poemas, do estilo clássico, Leminski opta por uma prosa poética, rompendo definitivamente com a noção de gênero literário.

A crise virou substância, diz Leminski. As imagens e linguagens poéticas são colhidas nestas ruínas circulares, nos arquivos da tradição. Sem dramas. Sem a nostalgia do original. Herdeiro das desconstruções, da solidez que desmancha no ar, das movências, suas descontinuidades e do mal-estar gerado pela crise dos paradigmas da modernidade, o poeta contemporâneo busca fazer dessa herança matéria para sua criação. O poeta contemporâneo sabe que escreve para ser reescrito [30]. Agora saem de cena a postura down ou o comportamento blasé muitas vezes cultuados por alguns poetas das décadas de 70/80. Apesar da morte nestes cenários em ruínas onde a poesia se faz, não estamos num tempo favorável às vitimas. Daí o desejo de construir, vigorar.

Algumas poéticas retomam esse rigor da forma com muita fome. As vezes essa retomada resulta na produção de um poema que estetiza no papel uma escritura desvinculada da experiência, distanciada da pele. Para alguns críticos e/ou leitores, esse distanciamento entre a pele e o papel poderia sugerir, em alguns casos, um divórcio entre poesia e vida. Mas esse divórcio foi sinalizado apenas num certo momento. Referindo-se ao contexto poético de meados dos anos 90, o poeta Armando Freitas Filho dizia haver ali um certo ‘estilo bouquet’, meio faisander, com flores falsas, de permeio [31]. Ao voltar-se para o novo milênio, é outro o olhar do poeta de Fio Terra:

... agora, os punhos de renda que teimavam em aparecer por baixo das mangas dos casacos populares se esgarçaram de vez, por impróprios. Pode-se obter finesse com outros meios; afinal, talvez com alguma fissura (como já dizia Ledussa)...

É saudável o esgarçamento desses punhos de renda. Melhor ainda se houver, no poema, fissura e forma. Depois do desprezo de grande parte dos poetas alternativos ou marginais pela construção do poema, entende-se como necessário e produtivo esse rigor que predomina na maioria dos textos contemporâneos. Mas isso se constitui num dos ângulos do caleidoscópio. Apesar de contextual e convincente, através dele – o rigor – podemos problematizar o efeito inverso de sua inscrição.

Não seria interessante, por exemplo, que futuras gerações venham a insinuar que – depois do formalismo e do pragmatismo do final do século XX e/ou deste início de milênio – seja necessário à poesia aliar-se novamente à vida; a poesia retornar o seu diálogo com a existência. De olho nesta problemática, o poeta Waly Salomão – para quem Leminski realizava a contribuição milionária de todos os erros da raça de que falava Oswald – pensa que cada poema de per se constitui uma poética. Com base nisso, o parceiro de Antonio Cicero expõe sua atual receita para o produto que vem elaborando desde o início dos anos 70. Diz o autor de Algaravia [32]:

O que surge com a marca evidente de derivação vivencial deve passar pelo crisol do lido para que não permaneça um produto naturalista. E a operação inversa deve ser buscada para o que surgir precipitado por leitura: deve passar por uma imersão nos líquidos amnióticos da vivência. Por estas brechas elaboro minha poesia hoje: nem naturalismo vitalista, nem intelectualismo excludente da experimentalidade. Polinizações cruzadas entre o lido e o vivido. Entre o coloquial e o pensado.


Esse é o brilhante desafio de Waly para seus contemporâneos: a possibilidade de construir formas literárias com base numa cota de investimento afetivo e/ou numa estética da existência que inclui dados reflexivos e imaginários, sem desdenhar as linguagens da história. Esta multiplicidade de formas e timbres do atual cenário poético aponta para o fato de que depois do enxugamento radical da sintaxe e das tentativas de morte do verso (executados principalmente pelo Concretismo e pelo Poema Processo), e após os excessivos experimentos lítero-existenciais dos marginais, os poetas contemporâneos retornaram mais vigorosos (afoitos e rigorosos) para a re-construção do verso, do poema.


BIBLIOGRAFIA

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Nonato Gurgel é doutor em Ciência da Literatura pela UFRJ. Possui Mestrado em Estudos da Linguagem, Especialização em Literatura Brasileira e Graduação em Letras pela UFRN. É professor substituto de Literatura Brasileira da UFRJ e do Instituto de Humanidades da UNIGRANRIO.

[1] CESAR, Ana C. Inéditos e Dispersos. 1985. p. 170.
[2] LEMINSKI, Paulo. Catatau. 1989. p. 63.
[3] HOLLANDA, Heloísa B. de. Impressões de Viagem. 1980. p. 27.
[4] BENAJMIN, Walter. Rua de mão única. 1995. p. 11.
[5] CANCLINI, Néstor. Consumidores e cidadãos. 1997. p. 96.
[6] BARTHES, Roland. Lição. 1988. p. 19.
[7] CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. 2001. p. 20.
[8] BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire. 1994. p. 40.
[9] LUCCHESI, Marco. Os olhos do deserto. 2000. p. 129.
[10] LEMINSKI, Paulo. Op. Cit.1989. p. 77.
[11] NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. 1983.
[12] MONTALE, Eugenio. Poesias. 1997. p. 9.
[13] PAZ, Octavio. Convergências. 1991. p. 97.
[14] BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica. Arte e Política. 1993. p. 169.
[15] LEMINSKI, Paulo. Vida. 1998. p. 19.
[16] ROQUETTE-PINTO, Claudia. Corola. 2000. p. 11.

[18] LUCCHESI, Marco. Op. Cit. 2000. p. 30.
[19] FREITAS FILHO, Armando. Cabeça de Homem. 1991. p. 69.
[20] FREITAS FILHO, Armando. Op. Cit. 1991. p. 49.
[21] CICERO, Antonio. Guardar. 1996. p. 51.
[22] Cf. BAUDRILLARD, Jean. América. 1986. p. 106.
[23] LUCCHESI, Marco. Op. Cit. 2000. p. 84.
[24] SCHOLLAMMER, Karl E. Revista Ipotesi. 2002. p. 60.
[25] LUCCHESI, Marco. Op. Cit. 2000. p. 107.
[26] CICERO, Antonio. Op. Cit. 1996. p. 33.
[27] COPI, Irving M. Introdução à Lógica. 1978. p. 391.
[28] RESENDE, Beatriz. Jornal do Brasil. 2002. p. 3.
[29] CARPINEJAR, Fabrício. Biografia de uma árvore. 2002. p. 81.
[30] CARPINEJAR, Fabrício. Op. Cit. 2002. p. 19.
[31] FREITAS FILHO, Armando. Revista Cult. 2000. p. 10.
[32] SALOMÃO, Waly. Revista Poesia Sempre. 2000. p. 361.