Sobre “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” II – o leitor

No poema “Um leitor”, do livro Elogio da Sombra, Borges inscreve a importância da leitura em sua vida logo nos dois primeiros versos: “Que outros se jactem das páginas que escreveram; / a mim me orgulham as que tenho lido.” Para Borges, quem assume relevância fundamental para a escritura, para a inscrição da literatura, é a ação da leitura.

O leitor é o grande personagem borgiano. O outro, o leitor – sua releitura, sua tradução. Nesta poética, o leitor passa a ser um doador de sentidos; um produtor de leituras para a forma que é o texto. São constantes as alusões feitas ao leitor na narrativa de Tlon... Mesmo a questão do tempo, associada à memória, ressalta a participação do leitor no processo literário, e descarta qualquer possibilidade referencial. Isso denota a narrativa: “Aqui dou término a parte pessoal do meu relato. O resto está na memória... de todos os meus leitores”.

Neste conto de Ficções, Borges esboça um planeta atemporal e alguns dos seus livros imaginários। Um planeta com leis totalmente diferentes das leis que regem o planeta terra, seja em relação aos sistemas de língua ou aos tipos de linguagens. No idioma de Tlon... predominam verbos pessoais, restando para os substantivos um valor apenas metafórico. Múltiplas linguagens de diferentes tons perpassam o cotidiano de Tlon..., como a didática das enciclopédias, as normas gramaticais, os sinais matemáticos, as citações literárias, as cartilhas filosóficas...

Notas sobre o Prefácio de As Palavras e as Coisas

Texto escrito e apresentado durante o Curso Estudos da Linguagem
UFRN, Natal, Maio de 1995



01 – No livro Borges: uma poética da leitura, o crítico Emir Monegal ressalta o “estímulo” que o escritor argentino despertou em autores das mais diversas áreas do saber. Dentre esses autores, o crítico destaca o filósofo francês Michel Foucault, cujo livro As Palavras e as Coisas inicia afirmando que a sua obra “nasceu de um texto de Borges”. Segundo Foucault, o escritor argentino cita, no referido texto, “uma certa enciclopédia chinesa” onde existe uma inusitada divisão dos animais.

02 – Na página 42 do seu livro, Monegal afirma: “É preciso observar primeiro que Foucault talvez devesse ter indicado, com mais precisão, que o texto que ele atribui a Borges é atribuído por Borges (“El idioma analítico de John Wilkins”, em Otras Inquisiciones) ao Dr. Franz Kuhn que, por sua vez, o atribui a “certa enciclopédia chinesa que se intitula Empório Celestial de Conhecimentos Benévolos”. Encontramos aqui o recurso, tipicamente borgiano, da mise-en-abyme: a perspectiva infinita de textos que remetem a textos que remetem a textos.”

03 – Sem mencionar o título do texto borgiano, Foucault o tem como ponto de partida para a escritura de sua obra. Refere-se, no prefácio, ao riso provocado pelo texto de autor latino, cuja leitura suscita novas possibilidades de pensar. Para o filósofo, o texto borgiano “...perturba todas as familiaridades do pensamento.” (p. 5).

04 – Por mais de uma vez, o autor menciona o “mal-estar” causado pelo riso ao ler Borges. O riso provocado pelo texto que contém a divisão dos animais, evidencia a suspeita de uma “... desordem que faz cintilar os fragmentos de um grande número de ordens possíveis na dimensão, sem lei nem geometria, do heteróclito.” (p. 7).

05 – Segundo o Aurélio, heteróclito é o que “... se desvia dos princípios da analogia gramatical ou das normas de arte.” “Singular”, “Excêntrico” e “Extravagante” são adjetivos também atribuídos ao referido termo. Foucault refere-se ainda às “heterotopias” como algo contrário às utopias. Para o filósofo, aquelas “inquietam” porque “impedem” a nomeação (“isto e aquilo”), pondo em questão a sintaxe, a gramática, a linguagem. Já as utopias estariam relacionadas com a linearidade da linguagem; o que possibilita a construção de fábulas e discursos.

06 – As heterotopias desconstroem a ordem, criando outras possibilidades de leituras, a produção de novas relações e múltiplas formas de ordenar a linguagem, o mundo.

07 – O riso oriundo do texto borgiano é responsável pelo “mal-estar” “daqueles cuja linguagem está arruinada: ter perdido o “comum” do lugar e do nome. Atopia, afasia.” (p. 8).

08 – Lembremos uma das lições do Roland Barthes: “Fichado: estou fixado num lugar (intelectual), numa residência de casta (se não de classe). Contra isso, só uma doutrina interior; a da atopia (do habitáculo em deriva)”. Barthes afirma ser a utopia inferior à atopia; no que Foucault concorda ao afirmar o consolo oriundo das utopias, em contraste com a inquietação consequente das heterotopias.

09 – Segundo Barthes, a utopia é útil para fazer sentido. Heterologia é outro termo usado pelo autor de Roland Barthes por Roland Barthes ao referir-se a uma certa teoria textual. Para ele essa teoria possui relações com a deriva, a ruptura.

10 – Referindo-se à obra do poeta Sebastião Nunes, diz Ilza Mathias em Figuras e cenas Brasileiras: leituras semióticas de Papéis Higiênicos: “É a prática de uma tererodoxia face à ortodoxia institucional”.

11 – Questionar a ordem previsível e linear, estabelecer outras leituras.

- Heterotopia – Foucault
- Heterologia – Barthes
- Heterodoxia – Ilza

12 – Arnaldo Antunes:
“A vida que vai á deriva é a nossa condução/ Mas não seguimos à toa”

- Produção à margem do processo institucional?

13 – Retomemos As Palavras e as Coisas

O Prefácio de Foucault explica que esta obra teria como objetivo iluminar o “campo epistemológico” dos saberes. Entender a experiência da ordenação dos saberes no espaço da cultura ocidental, a partir dos estudos que remontam aos séculos XVIII (Classicismo, Revolução Francesa) e XIX (limiar da modernidade). A filologia (as palavras na sua origem), Economia e Política, Biologia e Arte são os principais saberes e formas lidos por Foucault.

14 – Segundo o autor de A História da Loucura (a história do outro, da diferença), As palavras e as coisas seria uma “história da semelhança”. Trata-se, neste livro, de estudar a cultura observando “a maneira como ela experimenta a proximidade das coisas, como ela estabelece o quadro de seus parentescos e a ordem segundo a qual é preciso percorrê-los”. (p. 13).

15 – O que parece determinar o critério temporal do Clássico e do Moderno escolhidos como base da escritura foucaultiana, é o fato de o autor ter como parâmetro a ideia da representação. A “história da semelhança”, do “mesmo”. É a partir daí que o autor considera o surgimento do “homem” na história do saber.

16 – A idéia da representação estaria relacionada às idéias de mimese, imitação, verossimilhança postuladas por Aristóteles em sua Poética (p. 12 do Prefácio).

17 – Ao distorcer a classificação animal, Borges nos remete ao oriente. Denomina a China (já que a divisão dos animais acontece numa enciclopédia chinesa) como espaço mítico, “solene”, antagônico ao nosso. Naquele espaço, é sempre possível nomear, falar, pensar por meio de outras formas de sistematização. Foucault cita a escrita chinesa como exemplo, já que esta prática cultural “... não reproduz em linhas horizontais o vôo fugidio da voz... “ (p. 9).

18 – Ou seja: o ideograma chinês permite que a leitura seja feita de forma simultânea. Com base nesta constatação, Foucault contradiz Saussure e sua crença na noção de linearidade.

19 – Para o filósofo francês, toda experiência, toda similitude, cada distinção resulta “de uma operação precisa e da aplicação de um critério prévio.” Conclusão: “um sistema de elementos é indispensável para o estabelecimento da mais simples ordem.”

20 – A “arqueologia” proposta por Foucault visita o “espaço geral do saber”. Busca a definição de “... sistemas de simultaneidade” e as “mutações necessárias” “para circunscrever o limiar de uma positividade nova.” (p. 12).

21 – Em Borges: uma poética da leitura, Emir Monegal afirma: “Foucault ... aponta para o centro da escritura borgiana: uma empresa literária que se baseia na “total” destruição da literatura e que, por sua vez, paradoxalmente, instaura uma nova literatura; uma “écriture” que se volta para si mesma para recriar, com suas próprias cinzas, uma nova maneira de escrever; uma fênix, oh, não muito freqüente.” (p. 44).


BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Rolando. Rolando Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla perrone moisés. São Paulo, Cultrix.

FOUCAULT, Michel. “Prefácio” in As Palavras e as Coisas. Trad. Selma Tannus Muchail. 6ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

RODRIGUES MONEGAL, Emir. “A heterotopia borgiana” in Borges: uma poética da leitura. Trad. Irlemar Chiampi. São Paulo: Perspectiva, 1980.

SOUZA, Ilza Matias de. “Figuras e cenas brasileiras” in Figuras e cenas brasileiras: leituras semióticas de papéis Higiênicos (Dissertação de Mestrado).

Ensaio III

O ensaio como forma estética


Escreve ensaísticamente aquele que compõe experimentando...

(Max Bense apud Adorno, “O ensaio como forma”)



I

Em seu texto “O ensaio como forma”, Adorno trata das relações entre o ensaísta e a compreensão do seu objeto. Ao estabelecer essas relações, o teórico associa o ato de compreender à ação de “extrair aquilo que o autor teria desejado dizer ou, quando muito, as emoções psicológicas individuais que o fenômeno indica”.[1]

Parece que a noção de compreender, na contemporaneidade, pode ser relida. Apesar da importância de detectar o desejo expresso pelo autor, parece-nos que as suas “emoções psicológicas individuais” não se encontram no cerne da questão. Pouco interessa determinar o que o autor sentiu ou pensou (embora não refutemos a emoção, o pensamento e seu cabedal produtivo; longe disso).

O que estamos evidenciando é muito mais a leitura do objeto a partir da relação estética e da experiência formal que o autor produziu. Nossa compreensão não exclui os aspectos temáticos e contextuais, nem a linguagem da qual lançou mão o autor.

Mais: torna-se relevante saber até que ponto podemos “revelar” lances que o próprio autor apenas sugere (ou desconhece) no seu objeto, e estabelecer conexões com outros objetos, fazendo com que eles, ao circular, completem-se ou possibilitem uma outra configuração, como sugere a transcrição benjaminiana no final do capítulo anterior. Esta seria a noção de compreender que mais nos interessa. Uma compreensão que, apostando mais na noção de articulação que nos abissais domínios da profundidade, jamais encerra a palavra final acerca de uma determinada leitura de um dado objeto.

Praticante e defensor do gênero ensaístico, Adorno o lê enquanto escrita mais preocupada com o exercício crítico, na busca de uma verdade “despida da aparência estética”. Com base nisso, o autor assegura que Lukács não percebeu o distanciamento do ensaio da esfera da arte, e por isso leu “o ensaio como forma artística”.[2]

Diferentemente da leitura positivista mencionada por Adorno, não cremos na separação entre conteúdo e forma; o que justifica, de certa forma, nosso desejo de estetizar o ensaio, conferindo-lhe uma “autonomia” formal.

No contexto da modernidade no qual ensaia Adorno, “a separação entre ciência e arte” era “irreversível”.[3] Segundo o autor, ciência e arte vinham se separando na medida em que o “processo de desmitologização” tornou o mundo cada vez mais objetivo. Para ele era “impossível restabelecer” estas relações entre ciência e arte; para nós, torna-se condição, conexão, possibilidade de vida.

Como se alternam as leituras contextuais! Na contemporaneidade, os cenários virtuais demonstram ser cada vez mais notória a aproximação entre os campos da arte e da ciência. O processo interdisciplinar que se instaura nos mais diferenciados ramos do saber – sejam através das tecnologias da inteligência, sejam por meio de subjetivas criações verbais – parece confluir para um intenso hipertexto que a tudo incorpora, na busca de configurar novas produções artísticas e/ou conceituais. (Exemplar dessa visão é a recente conferência de Hans Ulrich, na Casa de Rui Barbosa, na qual o autor de A modernidade dos sentidos sugere para a distinta platéia - formada na sua maioria por ensaístas, críticos, artistas, professores e alunos de Letras e Artes: “ouçam os engenheiros”).

Acho que esse discurso articulatório demonstra que ao ensaísta contemporâneo não mais cabe o papel de “honrar as obrigações do pensamento conceitual”.[4] Não queremos apontar com isso que ao produtor de ensaio seja desnecessário conhecer a história desse pensamento e suas realizações. O que estamos sugerindo é uma outra leitura da metafísica, uma outra metodologia de leitura, uma “reconstrução da racionalidade”, como propõe Vattimo. Almejamos uma outra forma de trabalhar o pensamento presente e que este, ao invés de ser “honrado” em sua imutabilidade, transforme-se, conecte-se com outras instâncias estéticas e /ou conceituais.


I I


Experimentando, provando, tecendo, exercitando – e todos os gerúndios que o verbo ensaiar conjuga, o escrevente contemporâneo corrobora para que a forma do ensaio (e tudo o que este aponta de “falibilidade e transitoriedade”) seja prenhe de invenções. Segundo Adorno, o ensaio “se revolta contra a doutrina, arraigada desde Platão, segundo a qual o mutável, o efêmero, não seria digno de filosofia”.[5]

A historiografia do saber humano registra como as noções de movência e mutação sempre incomodaram a raça; como a entrada de técnica em cena possibilitou a emergência de novas idéias acerca dos processos de mutação e movimento. Estas idéias estão também relacionadas com as noções de profundidade (a fixação, o fundamento) e superfície (o móvel, a deriva). Geralmente tais idéias são tratadas de uma forma antagônica que privilegia a categoria do “mais profundo”, como demonstra o texto de Adorno.

Segundo ele, ao descartar a tradicional idéia de verdade, o ensaio apronta uma outra rebeldia: “suspende” o tradicional conceito de método. Tal “suspensão” metódica é exposta da seguinte maneira:[6]

O pensamento tem a sua profundidade conforme aquela com que penetra no objeto, não conforme aquela com que remete a alguma outra coisa. Isso o ensaio emprega polemicamente, ao tratar o que, segundo as regras do jogo, é derivado, sem perseguir ele mesmo a sua definitiva derivação.


Muda o ensaio as regras do jogo? O que Adorno “cobra” como “definitiva derivação” parece estar relacionado com as conexões operadas pelo ensaísta contemporâneo, ao optar pelo momento da infinitude oriunda da reflexão. Este “culto do infinito”, herdado dos românticos, parece apontar muito mais para as conexões de superfície do que para as noções de “profundidade”. Daí porque a idéia de compreensão não deve limitar-se apenas à noção de profundidade do objeto, mas também às associações e tessituras que vão sendo propostas e engendradas na relação entre ele e o ensaísta.

Essa opção por uma ensaística da superfície atenta para o modo como o ensaio expõe seu objeto. Isso se justifica na medida em que nos preocupamos não apenas com a leitura do objeto, mas também e, principalmente, com a forma como essa leitura é feita (qual a sua tonalidade, qual a imagem que ela expõe...).


I I इ

Adorno demonstra brilhantemente como a operação ensaística distancia-se das regras fundamentais do sistema cartesiano que norteou os fundamentos científicos da modernidade. Se naquele contexto já era evidente esse distanciamento, depois que Nietzsche demonstrou que o conhecimento só é vivenciado como metáfora do real e que Foucault “arquelogizou” a historiografia do saber, a distância entre o exercício do ensaio e a escritura cartesiana torna-se óbvia. Além disso, as noções de centro e origem – fundamentais para o pensamento ordenado e gradual de Descartes – tornaram-se obsoletas. A contemporaneidade encena vários centros, desloca o sentido. Refaz permanentemente seu foco.

Outra justificativa adorniana para desconsiderar o ensaio como criação, é o fato dele – o ensaio – ser incapaz de abarcar a totalidade da obra de arte. Perdida a crença nas idéias de fundamento, ordem e totalidade, tal justificativa torna-se datada. E mesmo quando detecta semelhanças entre os procedimentos da arte e do ensaio, Adorno o lê mais “aparentado “ da teoria que da arte.

Adorno ensaia cultuando o imediato. Ele acha que o gênero ensaistico “mascara” “de imediatez” o pensamento; enquanto nós optamos, na reflexão, pelo seu momento da infinitude, como evidenciamos no “Ensaio: uma poética da reflexão”. E nossas “ruminações” prosseguem por formas diferenciadas. Enquanto para Adorno o ensaio apresenta sempre uma “tendência crítica” e está mais próximo da retórica, nós aliamos esta “tendência crítica” a uma outra da mesma dimensão: a estética.

Nesta “tendência” estética, o jogo das idéias e dos sons com as imagens da experiência, as articulações entre os elementos imaginários e os reflexivos, os diálogos entre autores e textos, tudo isso contribui para a construção formal do ensaio. Por isso descartamos a idéia do ensaio como ornamento discursivo – texto elaborado a partir de rígidas regras lingüísticas, cuja retórica tenta alcançar a ordem do científico.

Na contemporaneidade, o ensaio não enseja o “supracientífico” nem teme transformar-se em “mera vaidade pré-científica”. O ensaio ensaia a si. Benjamin não provou nem fundou nada; apenas imprimiu sua leitura num espaço no qual a produção do sentido opera constantemente com as derivações oriundas do devir. Ele articulou os procedimentos estéticos atentando para o predomínio de uma coordenação e não privilegiou a subordinação ou a supremacia de determinado gênero ou discurso. Isso evita a “tensão entre a exposição e o exposto”.[7]

É nesse dialético solo estruturado pelo binarismo marxista que opera Adorno: entre a superfície e o profundo, o estático e o movente, a exposição e o exposto, o efêmero e o eterno. O clássico é sua pátria: to be or not to be. Jamais to be and not to be.

Apesar disso e de concluir ser a “heresia” “a mais intrínseca lei formal do ensaio”[8], o olhar adorniano revela: (O ensaio) “...quer polarizar o opaco, desabrochar as forças aí latentes”.[9] Podemos parodiá-lo dizendo que o ensaio deseja multifacetar o opaco, formatar a força aí latente. Isso, sem esquecer a mais contemporânea dentre as lições de Adorno: banalizar a linguagem, é banalizar o pensamento que ela veicula.


III - Bibliografia


01 - ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Sousa. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Col. Os Pensadores).

02 - AUERBACH, Erich. “L’Humaine Condition” in Mimesis. A representação da realidade na literatura ocidental. 2ª ed. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1987. (Col. Estudos nº 2).

03 - BORGES, Jorge Luís. “Pierre Menard, autor del Quijote” in Ficciones. 6ª ed. Buenos Aires: Emecé Editores, 1978.

04 - BENJAMIN, Walter. O conceito de Crítica de Arte no Romantismo alemão. Trad. prefácio e notas: Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Iluminuras/Edusp, 1993. (Col. Pólen).

05 ______“Rua de Mão Única” in: Rua de Mão Única. Obras Escolhidas Vol. II. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.

06 - CLARO, Sílvia Mussi da Silva. “O ensaio e a aula” In: Dentro do texto, dentro da vida. Ensaios sobre Antonio Cândido. D’angelo, Maria Ângela e Scarabótolo, Eloísa Faria. Org. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

07 - COHN, Gabriel. (Org.). “O ensaio como forma” In: Theodor W. Adorno. Sociologia. 2ª ed. São Paulo: Ed. Ática, 1994. (Col. Grandes cientistas sociais). pp. 167-187.

08 - LIMA, Luís Costa. “No horizonte do autobiográfico: o ensaio” in: Limites da Voz - Montaigne, Schlegel. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1993. pp. 84-94.

09 - PINTO, Manuel da Costa. Albert Camus. Um elogio do ensaio. São Paulo: Ateliê Editorial, 1998.

10 - PORTELLA, Eduardo. “O Grito do Silêncio” (Prefácio) in A Hora da Estrela. Lispector, Clarice. Rio de janeiro: José Olympio, 1977.

11- ______ “Roland Barthes, e depois” in Terceira Margem. A cultura das cidades & outros ensaios. Revista de Pós-Graduação em Letras. Rio de Janeiro: UFRJ. Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras - Pós-Graduação. Ano 3. Nº 3. 1995.

12 - ______ “Trópicos impuros, impudicos e plurais” in O Globo. Prosa & Verso. Rio de Janeiro, 12 de Fevereiro de 2000.

13 - SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre poesia e outros fragmentos. Trad. prefácio e notas: Victor-Pierre Stirnimann. São Paulo: Iluminuras, 1994. (Col. Pólen).

14 - VATTIMO, Gianni. O Fim da Modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. trad. Maria de Fátima Boavida. 2ª ed. Lisboa: Ed. Presença, 1987.




Rio de Janeiro, primavera de 2000



[1] Adorno. op. cit. p. 168.
[2] Ibdem., op. cit. p. 169.
[3] Ibdem., op. cit. p. 170.
[4] Ibdem., op. cit. p. 171.
[5] Ibdem., op. cit. p. 174
[6] Ibdem., op. cit. p. 175.
[7] Ibdem., op. cit. p. 186.
[8] Ibdem., op. cit. p. 187.
[9] Ibdem., op. cit. p. 186.Ensaio III

Pelos Labirinterários do Catatau

A primeira versão deste texto foi escrita em 1994 durante o Curso de Mestrado em Estudos da Linguagem na UFRN, tendo por base a leitura do romance Catatau (1975), de Paulo Leminski


ÍNDICE


Mini-Oração Fúnebre Para René Descartes

I - Introdução

II - Pelos Labirinterários do Catatau

1 – “A história deixou a memória / em estados interessantes”

2 - “Homem olha coisas”

3 - O Outro e Outra Ótica

4 - “Cuidado com o que não muda”

III - Notas

IV - Bibliografia



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Mini-Oração Fúnebre Para René Descartes

Bene vixit qui bene latuit.*


Repousa sob a laje

o que viveu oculto.

Poupem-no do ultraje

do tumulto.(1)



*Bem viveu quem viveu oculto, lema de Descartes.

Paulo Leminski



I - Introdução


Este ensaio aborda problemas relacionados ao signo linguístico, destacando temas e procedimentos culturais que possuem relações com a forma, a desconstrução lógica, estética, as múltiplas possibilidades do significante lingüístico e a questão do outro, dentre outros, tendo como objeto de leitura a narrativa do Catatau, de Paulo Leminski.

Esta primeira obra deste autor curitibano originou-se de um conto enviado ao I concurso de Contos de Paraná, em 1968. Com o título “Descartes com Lentes”, o referido texto ganhou o 1º lugar “mas não levou o prêmio”. Somente em 1987 este fato ganhou justificativa. Segundo o crítico literário Fausto Cunha – um dos 5 membros do júri –, o voto do jurado Léo Gilson Ribeiro para o conto do Leminski foi inválido por questão de erro na identificação do referido texto.

Segundo Leminski, “Catatau já começou sob o signo do equívoco e do qüiproquó”. Para ele, o texto “trazia em si um princípio de crescimento”, “como uma alegoria barroca”. Seguindo tal princípio, o livro expande-se no contexto pernambucano do século dezessete e tem como personagem principal o filósofo René Descartes. Além deste, dois outros personagens escondem-se no texto: Occam – o “monstro que habita as profundezas do texto” (e que o autor suspeita ser “o primeiro personagem puramente semiótico, abstrato, da ficção brasileira”) e Artiscewski – o explicador esperado por Cartésio (Descartes).

Feito a fala de Cartésio que aponta deslocamentos de sentidos e direções, o título da obra remete a vários significados. Segundo Leminski, CATATAU tem origem “provavelmente onomatopaica”. Em Portugal, significa “uma surra”, “uma determinada carta de baralho” ou “pênis”. No Brasil, “designa tanto uma coisa grande (um catatau de papéis) quanto uma coisa pequena (um nanico, um baixote)”. Outros significados como “zoada”, “discussão”, “espada velha” e expressão tipo “feio como o catatau”(BA), atestam ser o referido vocábulo um dos mais polissêmicos do idioma.

Além desta polissemia do título, o texto do poeta é um amálgama lingüístico /literário. Sua construção tem por base significantes oriundos de várias línguas (Italiano, Latim, Francês, Holandês, Tupi, Inglês e Alemão aparecem com freqüência), além da criação de neologismos (os processos de aglutinação ou afixação e justaposição são constantes) e expressões as mais inusitadas, como por exemplo: catedrástica galgueja pantedra estratagédia assassignou oxaliás testenenhuma cadástrofe observidão molequemaluco nenhures quálculo depresságio chacadaqualham desdom polisinfônica nenhúmida padremestre nataúde almanhã animalculos enigmagina narravarro rascunheço comovimentam labirinfúndio.

Múltiplas questões enveredam pelo labirinto textual do CATATAU. Sem um roteiro preciso nem uma história linear, o texto trata de si próprio (Occam é considerado o “orixá do texto”) e de questões relacionadas à arte, filosofia, mitologia, lingüística... Mas trata principalmente de temas ligados à literatura e ao processo da criação artística e da crítica literária. Vejamos alguns dos temas que compões a narrativa do poeta paranaense: tradição, forma, signo, crítica, lenda, linguagem, espelho, ritmo, Deus, norma, sonho, corpo, palavra, outro, narrativa, leitura, mestre, lógica, sentido... (Se bem que para Leminski nem toda lógica faz sentido) ...

Dentre as questões mencionadas, afirmamos que a FORMA aparenta repetir-se mais que as demais, perpassando todo o texto (“Peço proteção a um poder geométrico”, diz o narrador na p. 91). Tamanha preocupação com o exercício da forma é facilmente explicável, não fosse Leminski o artista conciso e formal que é. Segundo ele, “todo artista é limitado já a priori por uma língua e por um estoque de formas” (cf. o ensaio “Poesia: A Paixão da Linguagem” in Os Sentidos da Paixão).

Apontado com Grande Sertão: Veredas (Guimarães Rosa, 1956) e Galáxias (Haroldo de Campos, 1984) como uma tríade da linha evolutiva da linguagem experimental no Brasil, CATATAU despertou atenção da crítica e consta dos manuais literários do 2º e 3º graus. É uma obra pouquíssimo lida, ainda não marcou presença no mundo acadêmico (desconhecemos qualquer estudo pelos labirinterários do CATATAU).

A história deste livro mostra, desde o início, que algo novo e radical surgiu no mundo das letras e linguagens, no espaça semiótico. CATATAU é uma usina de signos (2). Quando do seu lançamento, um convite prometendo coquitel dizia que o autor ficaria “muito feliz” com as presenças. Um belo cartaz com fotografia de um atlético e barbudo Leminski (nada parecido com Tristán Corbière – como sugere Régis Bonvincino) avisava na Curitiba de 1975: PREPAREM-SE. O CATATAU VEM AÍ.

II - Pelos Labirinterários do Catatau

1 – “A história deixou a memória/ em estados interessantes” (Cartésio)


A prosa experimental do CATATAU foi escrita por Paulo Leminski durante oito anos. Lançada em 1975, remete ao contexto histórico e social do século XVII e aos 24 anos da experiência holandesa no Brasil, suas imagens e possibilidades políticas e econômicas.

Para tornar inscritível sua escritura no panorama da historiografia literária, Leminski patrocina duas rupturas: uma com os conceitos de gêneros literários (a sua prosa contém alto teor poético) (3), e outra com a história diacrônica do país (logo ele que era professor de História), invertendo os signos pátrios que narram a história oficial.

Colocando no cenário colonial pernambucano um personagem que jamais tocou este solo, o autor transporta da civilizada Europa para os trópicos carnavalizados o filósofo René Descartes (1598 – 1650). Nesta narrativa do autor de Distraídos Venceremos, o criador do Discurso do Método viera em companhia do príncipe Maurício de Nassau, na tentativa de estabelecimento da Companhia das Índias Ocidentais no Brasil. Aqui, ela conquistou Pernambuco, Maranhão e Sergipe.

A sincronia de Leminski com os holandeses corresponde ao interesse destes por nós. Segundo o poeta, : “... não resta menor dúvida que os holandeses da Companhia, no século XVII, trouxeram para o Brasil instituições mais avançadas que as ibéricas; capitalismo (e não feudalismo cartorial), liberdade de culto e de pensamento, tecnologias superiores.”

Neste contexto no qual “fomos da Holanda”, Maurício representava os interesses econômicos e culturais da burguesia holandesa. Vivia cercado de artistas e sábios (Golijath, Marcgravf, Wagener, Post, Eckhout, etc.). Construiu um observatório astronômico e Recife – “a primeira cidade da América a ter um traçado arquitetônico regular” (Leminski).

Além dos artistas e sábios, Mauritzius de Brasilianen (cognominação dos holandeses) era amigo de um grande pensador francês que foi seu oficial nas guerras da Europa: René Descartes. Detentor destas informações históricas, Leminski recria nossa história introduzindo no palácio de Vrijburg (Olinda) o pai do discurso analítico.

Como a possibilidade na qual ancorou a colonização holandesa no Brasil, a estadia do filósofo europeu nos hortos e zoológicos tropicais transforma-se também em signo de uma possibilidade. Como conseqüência, torna-se possível a escritura leminskiana. Se Descartes (filósofo, matemático, físico, biólogo, anatomista, católico...) esteve ou não tropicalista é uma questão menor. Importa saber que: se o projeto de Nassau não vingou em Vrijburg (pronuncia-se Fraiberg – a cidade livre), o roteiro narrativo de Leminski tornou-se viável via Descartes em Olinda.

O texto de Paulo Leminski parece sincronizado com o estilo barroco predominante por ocasião da permanência dos holandeses nestas plagas. O próprio autor remete o seu CATATAU a “uma alegoria barroca”. Estilo surgido “contra o classicismo da alta Renascença”, o Barroco patrocinou uma prosa preocupada com a expressividade, o exagero, as leis “das dobras” e “de curvatura”, as inquietações do corpo e da alma.

Enveredando por vários campos da arte (pintura, escultura, música, poesia), a luminosidade barroca não exclui as tensões das trevas, nem deixa de luzir sobre as massas e corpos de formas as mais esdrúxulas, prolixas. Contanto que tais formas expressem vigor. Cartésio conta com “o continente produzindo conteúdos!”. Para o escritor Jorge Luís Borges, o Barroco é lido como a etapa final da toda arte. E Leminski representa neste CATATAU a problemática da representação na modernidade, mostrando-se barroco nesse sentido borgeano. O fato de romper com a tradicionalidade é já indício do que seja moderno. Digo: barroco.

2 - “Homem Olha Coisas” (Cartésio)

Latinizado Renatus Cartesius, o filósofo René Descartes perde agora o método e o discurso do bom senso. Batizado por Leminski como Cartésio, ele ganha luneta com lentes, além de um novo olhar. O texto foi escrito a partir de uma “noveleta/nuvolenta” chamada “Descartes com Lentes”.

O projeto “Discurso do Método”, de René Descartes, tem como objetivo conduzir bem “a própria razão e procurar verdade nas ciências”। Logo de início proclama a superioridade do “espírito bom” e a necessidade de “aplicá-lo bem”. Dizendo-se nutrido nas Letras (Gramática, História, Poesia, Retórica) (4), Descartes busca ainda encontrar, na sua filosofia, a verdade habitante das paixões da alma e “de toda a natureza do homem”. Tamanha ambição remete a Cartésio e seus “complexos cartesianos”, suas paixões.

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Na análise filosófica e cartesiana das paixões, os movimentos dos músculos possuem como causa o encolhimento de um membro o alongamento do seu oposto. Para a compreensão dessa ambigüidade, o filósofo apresenta uma explicação racional: “a única coisa que faz um músculo encolher-se mais do que seu oposto é que recebe, por pouco que seja, mais espírito do cérebro do que o outro”.

Tratando das “redobras da matéria”, o filósofo Gilles Deleuze descarta o cartesianismo. Para o autor de A Dobra, faz-se necessário distinguir os “labirintos” nos quais estão envolvidos o corpo e a alma. Segundo ele, Descartes não conseguiu penetrar tais espaços porque “procurou o segredo do contínuo em percursos retilíneos e o segredo da liberdade em uma retidão da alma”. Dessa forma, o homem do “Método” ignorou a “inclinação da alma” e a “curvatura da matéria”. Além disso, o projeto cartesiano separava o corpo da alma. Postulava um pensamento puro. (5)

Ainda com relação ao estudo de Leibniz e o Barroco em A Dobra, Deleuze credita outro “erro” a Descartes: “acreditar que a distinção real entre partes trazia consigo a separabilidade”. O filósofo francês assegura que “a ausência de coerência ou de coesão” é o que “define um fluido absoluto”. A fluidez cartesiana jamais seria absoluta: ignorando a intuição em prol da razão, não existe possibilidade de qualquer coesão.

Voltemos, pois, ao plano da narrativa. No romance Catatau, o homem que agora olha as coisas como se as visse pela primeira vez não mais possui os rigores da lógica. Nem a completude do sentido. Diz Cartésio: “Óbvio que nem tudo é ambíguo. Eu é que perdi os sentidos. Os cinco vêm diversos, num mesmo universo: nuliverso – contrasenso”. (p. 44). Depois anuncia: “Sentido que é uma beleza não faz, vibrar sim. ... não tem sentido completo mas uma direção constante.” (p. 151). E complementa mais adiante: “Perdi um punhado de sentidos... Fiquei muito sentido!” (p. 169)

Apesar de reconhecer na perda do sentido a possibilidade de vivenciar a compreensão, Cartésio busca a luz do entendimento e enquanto não vislumbra indaga: “agora o que vai ser dos sentidos meus cinco?” (p. 162). Atentando para uma conceituação bartheana, seria ele agora definido pela sua imaginação e não pelas idéias; o que resultaria num “homem estrutural”. (6).

Na recomposição deste novo sujeito, o cogito cartesiano – a conceituação lógica do EU, “primeiro conceito” (Deleuze) – cede agora lugar ao conhecimento via intuição. Outro novo. Agora o espanto baliza o abismo. Cartésio questiona-se: “Se nossos superiores disseram que o espelho gera trindade... Como pode haver mais de um Deus se sou só um eu, um sou?” (p. 120) E totalmente esquecido do antigo conceito do EU, avisa: “... ai de quem for achado como eu, desleixado do eu, esquecido do eu. Me esqueci, amnésia à toa, mensageiro passageiro: querendo exibir um mínimo de existência, bate asas no vazio, o vazio só com ele, e ele sozinho.” (p. 84)

Nesta solidão compartilhada com plantas e bichos tropicais, parece que o “Método” cartesiano pesa: “Mal posso com meus grilos, como fazer sala a jibóias, e tatus, e preguiças?”, indaga Cartésio, para afirmar depois a nova realidade na qual instalou-se: “... indício da irrupção de novas realidades. Que signos abriram as cortinas que separavam meus métodos das tentações dos Deuses destas paragens?” Uma coisa parece clara para Cartésio /Leminski: ambos buscam a liberdade de suas linguagens. (7)

O trânsito livre pelas linguagens permite a formação permanente de novos conceitos. Para Deleuze, “cada conceito remete a outros conceitos”; o que o leva a concluir que “os conceitos vão pois ao infinito e, sendo criados, não são jamais criados do nada”. Admitindo “que cada conceito opera um novo corte, assume novos contornos, deve ser reativado ou retalhado”, Deleuze relê Descartes atentando para as questões conceituais de tempo e espaço. Para o autor de O que é a Filosofia?, o tempo que Kant introduz no cogito de Descartes é diferente do tempo da “anterioridade” de Platão. (8)

O plano revolucionário traçado por Kant ultrapassa o cartesiano. O seu conceito de tempo “torna-se forma de interioridade” e não remete apenas ao tempo sucessivo como queria Descartes. A conceituação de Kant para o tempo envolve três componentes: sucessão, simultaneidade e permanência. Estes conceitos remetem a Cartésio, cujas noções de tempo e espaço não combinam com o cogito de Descartes.

O Discurso do Método não se sustenta nos trópicos, quando transplantado para o discurso da temporalidade feito por Cartésio. Segundo o personagem, “nada como um ano dentro de um dia, nada como a eternidade num lugar. A noite cai sob o peso da lua, os espaços estelares não estão com sua forma característica”. (p. 90). Esse mesmo discurso diz: “Volta devagar olhando o rio, o mar, o mundo e o lugar comum ao tempo e ao espaço! Chega a tempo, a eternidade para sanar e salvar os encurralados...” (p. 123). Essa temporalidade é ratificada da seguinte maneira: “Convivo um tempo feito por obra e ordem do espírito, e que tempo não é feito, que tempo existe por si só, quanto tempo consegue escafander os galparélagos e as ardimalhas dos experimentos físicos?” (p. 165). Como ouvimos, não são nada lineares as noções de tempos e espaços que figuram no discurso de Ranatus Cartésius.


3 - O Outro e Outra Ótica



A nova ótica de Cartésio diferencia-se da ótica criada por Descartes, enquanto disciplina científica – Dioptria (refração da luz) – parte da Física. Perdido em seus “exercícios de exílios”, Cartésio instala-se na idade do ícone (9) e contempla: “A contemplação não dispõe da mínima consideração: a teoria termina com o desfile dos arquétipos...” (p. 162) Reconhece sintático e em letras maiúsculas na primeira pagina do romance: “CONTEMPLO A CONSIDERAR O CAIS, O MAR, AS NUVENS, OS ENIGMAS E OS PRODÍGIOS DE BRASÍLIA” (p. 13)

Estas novas “imagênesis” não impedem que o filósofo abdique de sua função criadora de elaborar conceitos. E enquanto fuma uma nova er(v)a e lê seu universo utópico, fragmentado, Cartésio parece inverter os princípios do “Método” anterior, cônscio de sua multiplicidade e da pluralidade de formas: “Dou-me a multiplicidade, salvando-me dos ermos de mim: deixe uma margem de circunstâncias para minha segurança”, afirma. E, menos singular e metódico prossegue em torno das estruturas:

· “Eu assumo várias formas"

(p. 19)

· “... peguem a forma da folha: mimeses। E a forma? Coisas da vida! Vinde a mim, geometrias, figuras perfeitas, - Platão, abri o curral de arquétipos e protótipos; Formas geométricas, investi com vossas arestas únicas, ângulos impossíveis, fios invisíveis a olho nu...”

(p. 27)

· “O próprio desta morada é o minguado pensar: uma geometria, o mínimo de discurso”

(p. 29)

· “Sinto em mim as forças e formas deste mundo...”

(p.36)

· “Solsuposto, lugar geométrico, emendas suspeitas, o espelho deforma। O estertor do interior é apenas uma onda do mar exterior: o interior, um inferior, - o íntimo, último interno em contorno.” (p. 69)

· “A mente tem excessos que o corpo não excetua”

(p. 84)

· “Reino ali. Sou a ordem interna, a circulação dos humores e a perfeição geométrica”

(p. 91)

· “Peço proteção a um poder geométrico”

(p। 91)

· “A crise, não mantenho essas formas, não sustento as curvas!”

(p। 92)

· “Insídia e assédio, formas e graus do mesmo fasto”

(p। 113)

· “... rompantes e requintes, o continente produzindo conteúdos!”

(p। 129)

· “Provar geometricamente que outros existem।”

(p। 151)

· “A forma, primeiro peso”

(p। 157)

· “Toc, toc, toc, a forma está? Se estiver, salta, se não – abra!”

(p। 159)

· “Simetrias o perseguntam, formas retas que restaram o restauram no ângulo da onda...”

(p। 161)

· “Relação entre Coisa e Nome: entre medida e medido!”

(p। 163)

· “... arrancar a verdade da alma através da dor do corpo...”

(p। 187)

· “Onde o amor entre coisas e palavras?”

(p। 193)

· “Substância, toma corpo, pronta para a forma, matéria se relacionando, platônica e puramente”

(p। 203)

Aberto às possibilidades e aos novos códigos, segue Cartésio e suas formas a “lei das dobras”. (10). Ele assume a sua porção barroca, clama por ângulos invisíveis e, de olho no outro, proclama: “Altura altera largura, sei mais de mim que de outros mas tem muitos em mim, que eu não sei”.

Esta preocupação com o outro que o compõe, esta tentativa de abolição do EU (“... a palavra mais forte manda ser a mais fraca das coisas: eu.”), desemboca na possibilidade de vivenciar a leitura formal do outro, como parâmetro para conceituar sua própria existência: “Incompossibilidade: posso ser eu se, e somente se, vir outro eu ser para mim o que para ele serei...”

Tais possibilidades de interação com outrem são compartilhadas com um outro filósofo – Deleuze. Segundo ele, “outrem é um mundo possível, tal como existe num mundo que o exprime, e se efetua numa linguagem que lhe dá uma realidade. Neste sentido, é um conceito com três componentes inseparáveis: mundo possível, rosto existente, linguagem real ou fala”. Desses componentes, Cartésio mostra-se inteirado: “Só com outras consciências retroagindo existe a impostura do eu, lógico e infere-se nos trabalhos da comunicação...”

O outro e a relação não são fáceis: “Dei de ser outro. Outro é bom mas é muito longe. Último suspiro, o zero da equação. Natura esconde o jogo. Deus, causa, raro aparece. O último que veio, foi o que se sabe”. (p. 59) Apesar da distância e das dificuldades do jogo, Cartésio confirma sua busca e propõe “voar para dentro do outro”. (p. 197).

O outro esperado por Cartésio, assim como Descartes, também existiu (historicamente falando). Segundo Antonio Risério, “trata-se do fidalgo polonês Kristof Arciszewski, general das tropas holandesas, que foi expulso da Polônia por suas idéias anti-jesuíticas”. Articzewski (a grafia é mutante no texto) é “o explicador”, embora ele seja menos citado e mais esperado que o outro personagem que, com Cartésio, forma a trindade de CATATAU: Occam – “uma alegoria do texto”. Articzewski foi oficial de Nassau. Na narrativa tropical leminskiana, ele passa a ser o outro esperado por Cartésio, para “esclarecer dúvidas que atormentam” a vida do filósofo.

Enquanto espera, Cartésio conscientiza-se de que “aboio de bicho busca apoio em outro berro”. (p 22). Parece lembrar que “um galo sozinho não tece manhã” (11). Parece também em sintonia com outra fala: “o eco dum berro dum bicho é o berro de outro bicho”. Por fim, ARTYSCHEWSKI (última grafia na última página do CATATAU) surge bêbado. O eco do berro de Cartésio chegara a seus ouvidos? Cartésio AUMENTA o telescópio. Não sabe se será visto “com outros olhos ou com os olhos dos outros” (p. 206), nem se terá compreensão: “Bêbado, quem me compreenderá?” Essa é a mais uma dúvida que atormenta sua mente.

4 - “Cuidado com o que não muda” (Cartésio)


Para Deleuze, a Filosofia consiste na criação de conceitos e na instalação de um Plano de Imanência. Estes conceitos são tidos como “centros de vibrações, cada um em si mesmo e uns em relação aos outros”. Já o Plano de Imanência seria “pré-filosófico”, não operaria com conceitos, “implica uma série de experimentação tateante, e seu trabalho recorre a meios pouco confessáveis, pouco racionais e razoáveis”. A imanência estaria então relacionada com a “ordem do sonho, dos processos patológicos, das experiências esotéricas, da embriagues ou do excesso”.

Tais “experiências” remetem a Cartésio। Posicionando-se à margem, ele sente-se ilhado de signos, abstraído। Possui como parâmetro para a sua leitura de mundo a ausência de qualquer julgamento: “Quero ver o que digo feito à margem e imagem do pensado, ouvido no mais difícil e azedo do falado: essa voz me agradifica...” Buscando criar novos conceitos, instalando seu Plano de Imanência nos trópicos, Cartésio continua a filosofar: “Pendo: penso, peso, peno”.

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Situado em meio a plantas e animais exóticos que desbancam as bases de sua filosofia anterior (Penso: logo sou), Cartésio sente muitas coisas na sua cabeça. Até cair nela o cocô do bicho preguiça. Mas nada impede de manter o ritmo, de questionar, recriar novos e outros conceitos. Cartésio tem agora um novo discurso, uma nova linguagem: “Segunda chance envolve noções de liturgia, encomiástica: ritmos eufemísticos, paideumas onomatopaicas. A jibóia inventa a dispepsia, o tamanduá, o estrabismo, o polvo, o habeas corbus, o tatu, o subsolo. Desperta, sonhando: teatro na imaginação”. (p. 196)

Este discurso pós-cartesiano não está relacionado a questões de ordem nem completude: “Me proclamem totem, proclamem fragmentos! Só para verificarem uma coisa sair por aí, pondo para fora os poderes que me apavoram”. (p. 198) O próprio saber sistematizado entra em questão: “O movimento de geração e corrupção das substâncias não dá sinal de vida, aproveitar! Cai no intelecto através do seu modo de atualidade absoluta, gastarão guspo contra. O conhecimento sistemático universal faz nisso um de seus memoráveis estragos”.

Cartésio é a própria abdução. Sua quimera patrocina uma “semioses” (ação de signos) donde proliferam sentidos inusitados e uma linguagem que constantemente se refaz e se reveste de novos signos. São signos intercalados, determinando o que Peirce chama de Sinequismo. (12)

Das lentes de uma luneta que amplia os signos exteriores e enriquece o arquivo mental imagético, aumenta a possibilidade do artesanato interior. Isto, através da fabricação de outros signos mentais e da “consciência do duplo” (Santaella). Para a autora de A Assinatura das Coisas, esta “consciência do duplo” é fragmentada: “A consciência do duplo abre e intensifica a consciência da brecha, fenda, hiato entre o mundo e sua imagem. Desabamento do sonho idílico da unidade”.

Para este novo mundo Cartésio mostra um novo olhar “em prol de uma alteração nas coisas”: “Só pensado não dá para chegar lá: tem que andar, olhar bem para os lados, atirando ao menor movimento, o maior olhar”. (p. 205) Este novo olhar, este outro mundo, levam Cartésio a cultivar nos jardins tropicais a criação a partir do zero. Como um cientista, ele olha, observa, experimenta. Nada julga. Sua longa espera anuncia uma busca que a cada novo signo torna-se mais intensificada, continua em aberto... E, em meio a bichos e seres da tradição (“Não somos os ossos de Ovídio?”), poderia indagar: Onde é que nós estamos que já nos reconhecemos conhecidos? (13)

III - NOTAS

01- O filósofo francês René Descartes é presença marcante na obra do poeta paranaense Paulo Leminski. Além de aparecer latinizado de Renatus Cartésius, como personagem principal de Catatau, o autor do Discurso do Método é homenageado com este poema pelo autor de L avie en close. Publicado em 1991 (edição póstuma), La vie em close é o último livro de Leminski (1944-1989).

Discípulo dos jesuítas, Descartes é citado por Leminski em Quando fomos Holanda (último texto escrito pelo poeta, e publicado no jornal Nicolau): “...Fiz com que ele afundasse na aventura de entender Mundos Novos, como este, ao mesmo tempo que naufraga na própria linguagem com que tenta realizar a experiência de compreender o Brasil”.

Assim sendo, Descartes está no 1º livro, é tema desta mini-oração no último e destaque do último texto escrito por Leminski. Segundo Nicolau, “Leminski deixara o texto cuidadosamente datilografado dentro de um exemplar de Catatau – sua aventura rosajoyceana entre nós, summa e opera máxima”.

02- Além de ser um dos temas mais constantes do CATATAU (“...a arte gráfica cristaliza o manuscrito em arquitetura de signos...”(30) ), o signo aparece com freqüência na obra leminskiana. Na Epístola a Régis diz Paulo: “...o signo é nosso destino/ nossa desgraça e nossa glória/ uma aranha sempre sabe/ que depois desta teia/ virá outra teia e outra teia e outra/ uma aranha não duvida...”

Em carta datada de 1977 para Régis Bonvicino, Leminski trata da “guerrilha dos signos”, cita Peirce (inventor da Semiótica – teoria dos signos), e diz da geração de signos: “signos geram signos/ por cissisparidade por hibridismo por mutação”

03- Seguindo a linha evolutiva da tradição literária traçada por Antonio Vieira, Gregório de Mattos, Oswald de Andrade, Guimarães Rosa e Haroldo de Campos, dentre outros, Leminski elabora um texto “excêntrico” (Leda Estela S. Boll – bibliotecária responsável pelo fichamento da 2ª edição do CATATAU), no qual os conceitos de gêneros literários diluem-se. No CATATAU os signos intercalam-se, podendo-se dizer dele o que escreveu Jakobson acerca das perfeições sígnicas: “os mais perfeitos dos signos” são aqueles nos quais o caráter icônico, o caráter indicativo e caráter simbólico estão amalgamados em proporções tão iguais quanto possíveis”.

04- O Discurso do Método e seu autor marcam o CATATAU. Neste, Leminski recria os dados biográficos de Descartes: “Letras me nutriram desde a infância, mamei nos compêndios e me abeberei das noções das nações. Compulsei índices e consultei episódios. Desatei a nó das atas, manuseei manuais e vasculhei tomos. ... enchi de calos a mão fidalga torcendo páginas.” (p. 28)


05- Lembrando Aristóteles que unia pensamento e corpo, Sartre salienta em A Imaginação suas idéias acerca das imagens e sistemas metafísicos, lembrando Descartes. Segundo o filósofo francês, “a idéia cartesiana de um pensamento puro, isto é, de uma atividade da alma que se exerceria sem o concurso do corpo, é uma heresia orgulhosa. É por causa dela que Maritain poderá aproximar Descartes dos protestantes”. Em seguida, o autor de A Idade da Razão retoma novamente Aristóteles para ressaltar a feliz união entre atividade intelectual e imaginação. “Harmonia do Corpo e do Sonho.” (Cartésio, p. 69)

06- Este homem estaria sintonizado com a “atividade estruturalista” proposta por Roland Barthes. Consiste tal “atividade” em tomar o real e o decompor. Depois o recompor, produzindo algo novo.

07- “Tudo é claro, estou compreendendo. Atenção. Quero a liberdade de minha linguagem. Vire-se. Independência ou silêncio. As núpcias da Essência e da existência. Vir a ser é assim” (Catatau, p. 58)

“Quero ver o que digo feito à margem e imagem do pensado, ouvido no mais difícil e azedo do falado; essa voz me agradifica do que ignoro porque isso sei, com tanta certeza como se nada mais soubesse”. (p. 69)

08- “Descartes tinha criado o cogito como conceito, mas expulsado o tempo como “forma de anterioridade” para fazer dele um simples modo de sucessão que remete a criação contínua. Kant reintroduz o tempo no cogito, mas um tempo inteiramente diferente daquele da anterioridade platônica. Criação de conceito. Ele faz do tempo um componente de um novo cogito...” Gilles Deleuze – O Que É A Filosofia? p. 45.

09- Segunda Peirce, o conceito de ÍCONE pertence à nossa experiência passada. Para o filósofo americano, o ícone só existe como uma imagem no espírito. Dentre as tricotomias criadas por Peirce, existe uma que envolve “a relação do signo com seu objeto dinâmico”. Além do ÍCONE, pertencem a tal tricotomia o ÍNDICE e o SÍMBOLO. Leminski parece antenado com as idéias triádicas peirceanas e proclama no CATATAU a necessidade de “olhar dentro da trindade e ver o truque”. (p. 177)

10- Esta “lei” remete a Deleuze em A Dobra. Também chamada de “lei da curvatura”, ou das “mudanças de direção”, a “lei das dobras” está relacionada com “a molabilidade” que é “ora explicada mecanicamente pela ação de um ambiente sutil, ora compreendida de dentro, como interior ao corpo, “causa do movimento que já está no corpo” e que só espera de fora a supressão de um obstáculo”. (p.28)

11- 1º verso do poema “Tecendo a Manhã” do livro A Educação Pela Pedra, João Cabral de Melo Neto. O referido livro foi publicado em 1966 com 48 poemas.

12- Foi Peirce quem traçou o conceito de Sinequismo – Doutrina do cintínuo – no limite. Esta doutrina propõe que, assim como os signos e as idéias tendem a se espalhar continuamente, a mente também se espalha continuamente, e todas as mentes se misturam umas às outras.

13- Paráfrase composta a partir de um verso do CATATAU: ONDE É QUE ESTAMOS QUE JÁ NÃO RECONHECEMOS OS DESCONHECIDOS? Para Cartésio, reconhecer-se conhecido significa que, apesar de uma “fera” que “urra dando a luz”, apesar do “desvario”, do “desvio”, sua luneta consegue vislumbrar o outro na subida. Se vem bêbado, vai compreendê-lo, vê-lo com outros olhos, não importa. Vale saber que a espera não foi em vão.

IV - BIBLIOGRAFIA


CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem e Outras Metas. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.

DELEUZE, Gilles. A Dobra – Leibniz e o Barroco. São Paulo: Papirus, 1988.

DELEUZE, Gilles e Guatari, Félix. O Que é a Filosofia.1ª ed. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1991.

DESCARTES, René. Discurso do Método/ As Paixões da Alma. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Os Pensadores).

JAKOBSON, Roman. Linguística e Comunicação. 10ª ed. São Paulo: Cultrix, s/d.

LEMINSKI, Paulo. Catatau. 2ª ed. Porto Alegre: Ed. Sulina, 1989.

LEMINSKI, Paulo. Uma Carta Uma Brasa Através। Cartas a Régis Bonvicino. São Paulo: Iluminuras, 1992.

LEMINSKI, Paulo. “Poesia: A Paixão da Linguagem” in Os Sentidos da Paixão। São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

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LEMINSKI, Paulo. “Quando Fomos Holanda” in Nicolau nº 24. Curitiba, Junho,1989.

LEMINSKI, Paulo. La vie en close. São Paulo, Brasiliense, 1991.

PEIRCE, Charles Sanders. Escritos Coligidos. 4ª ed. São Paulo: Nova Cultural, 1989 (Col. Os Pensadores).

SANTAELLA, Lúcia. O Que é Semiótica. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1987.


SANTAELLA, Lúcia. “Ilha Eletrônica” in Nicolau nº 24. Curitiba-PR, Junho 1989.


SARTRE, Jean-Paul. A Imaginação. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Col. Os Pensadores).

Feito de Silêncio e Som

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Texto apresentado na Jornada de Ciência da Literatura da UFRJ, Rio de Janeiro, Out. de 1999



Um homem é um homem mais pelas coisas que cala do que pelas que diz.

Camus, O mito de Sísifo

...pronunciar o nome é sinal de saúde, sinal de que a gente aceitou ser do jeito que é, mortal, vulnerável... sinal de que estamos dispostos... a lutar por nossas vidas.

Susan Sontag, Assim vivemos agora



A leitura das primeiras páginas de O Estrangeiro (1942) - 1º romance de Albert Camus - remete-me a um inusitado objeto de comparação: o texto de Graciliano Ramos. Não que haja relações, por exemplo, entre procedimentos literários ou núcleos temáticos desenvolvidos pelos dois autores. Nisso não vejo pontos em comum, mas diferenças. Já se pensarmos em narradores atormentados e suas vidas “medíocres”, e no sentimento de revolta que pontua suas existências, podemos ver aí alguma semelhança entre Graciliano e Camus; embora esse não seja o tema dessa escritura. O elemento através do qual cheguei à comparação entre ambos os autores é a linguagem.

Elaborada a partir de um plano que parece não ultrapassar a referencialidade, a linguagem de Camus lembra um canto a palo seco, algo como a "retórica do seco" de Graciliano; embora eu considere a linguagem deste mais ornamentada, mais trabalhada literariamente. Principalmente os textos de São Bernardo (1934), Angústia (1936) e Vidas Secas (1938) me parecem mais próximos desse canto a palo seco, dessa "retórica", dessa secura negativa que também leio em romances como A Peste (1947) e A Queda (1956).

Nestes textos, o que me parece aproximar Graciliano e Camus são alguns procedimentos como:

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- a escolha do vocábulo certo - enxuto, sem muita adjetivação

- a sintaxe seca, elaborada em planos quase lineares

- o ritmo preciso das falas

- a exatidão formal dos diálogos

- e um lirismo que parece querer vir à tona, mas permanece latente na estrutura narrativa.

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Esses são alguns dos elementos que compõem suas linguagens de secura e solidão. Mesmo a anedota sobre Graciliano poderia referir-se a Camus, e o seu sentido continuaria perfeito. Conta-se que o autor alagoano dizia não utilizar-se de exclamações e alguns outros sinais gráficos de pontuação - em seus textos -, por não querer parecer bobo nem espantado.

Minha leitura de O estrangeiro - texto publicado durante a 2ª guerra - não dá conta de muitas exclamações ou sinais outros que demonstrem espanto ou admiração... A revolta e a indiferença sinalizadas no romance camesiano encaminham o leitor por um roteiro contido, uma fala objetiva, como as frases curtas anunciadas no primeiro parágrafo do texto (p. 09):

Hoje, mamãe morreu. Ou talvez, ontem, não sei bem. Recebi um telegrama do asilo: “Sua mãe faleceu. Enterro amanhã. Sentidos pêsames”. Isso não esclarece nada. Talvez tenha sido ontem.

Esta concisão e esse sentido de objetividade textual são características marcantes de uma modernidade iniciada no final do século passado. Aponta, por exemplo, para a influência que o jornal exerceu sobre gêneros como o romance. A influência dessa escrita e a aproximação empreendida entre Camus e Graciliano - através da "retórica do seco" - foi-me esclarecida por Roland Barthes (contemporâneo de Camus) em O grua zero da escritura (1953).

No texto “A escritura e o silêncio”, Barthes trata das possibilidades de criação em relação à linguagem literária. Segundo ele, ao criar o seu texto, o autor tanto pode optar pela elaboração de um estilo que enriqueça a antiga linguagem (utilizada pela tradição) ou criar um escritura branca, livre de ordens lingüísticas. Essa escritura - batizada por Barthes de jornalística, apesar dele fazer ressalvas a essa cognominação - utiliza-se de uma espécie de língua básica, distanciada ...da linguagem literária propriamente dita. Sobre isso afirma o autor (p. 92):

Essa fala transparente, inaugurada por “O estrangeiro” de Camus, realiza um estilo da ausência que é quase uma ausência ideal de estilo; a escritura se reduz então a uma espécie de modo negativo no qual os caracteres sociais ou míticos de uma linguagem são abolidos em benefício de um estado neutro e inerte da forma...

Esse modo negativo ressaltado por Barthes é assumido pelo próprio Camus (1989: 12). Ao referir-se às formas de concepção de sua obra, o autor destaca 3 categorias nas quais situa seus textos. A última categoria teria o amor como tema, mas foi apenas entrevista; a 2ª centrou-se em formas positivas, e sobre a 1ª categoria Camus assim referiu-se:

No início eu queria exprimir a negação. Em três formas: romanesca - foi “O Estrangeiro”; dramática - “Calígula, o equívoco”; ideológica - “O Mito de Sísifo”...

Segundo Barthes, essa escritura neutra e negativa afirma a instrumentalidade - condição primeira da arte clássica. Apesar dessa condição "instrumental", é imperativo ressaltar que, nesse caso, o instrumento formal não serve a uma ideologia; confirma-se como um modo de existir de um silêncio. Perde voluntariamente qualquer recurso à elegância ou à ornamentação.

Essa perda de ornamento literário, numa escritura criada a partir de uma forma que considera as relações entre silêncio e linguagem, é notável já na primeira parte de O Estrangeiro. Duas imagens refletem isso. Durante o velório da mãe de Mercosult, os diálogos são secos, bruscos. Iniciam, por vezes, calcados na negação. Indagado pelo porteiro se deseja ver no caixão o corpo da sua mãe, o narrador responde um sonoro “não”. Ele não imagina o preço a ser pago por essa negativa.

Outra vez indagado, o narrador responde ao porteiro “não” saber o motivo pelo qual não deseja olhar pela última vez o rosto materno (p. 12). Mais adiante a voz que narra interrompe a fala do mesmo porteiro, bradando “Não, não...”... Mesmo que esta negação sirva para avalizar a continuidade de seu discurso. Este discurso será, logo adiante, novamente interrompido por outra negação, ao expressar o narrador sua falta de desejo: ele não estava com fome (p. 14).

Essa discurso da negação (que se vale dessa estratégia até para afirmar, como no diálogo com o porteiro) dá conta do silêncio que o sedimenta, e ratifica o discurso teórico de Roland Barthes acerca da linguagem inaugurada por Camus. É na alternância lenta do plano silencioso e dos diálogos curtos, pouca fala, que Camus constrói seu texto. As primeiras páginas dão conta desse silêncio, às vezes luzidio, por vezes pesado e meio obscuro. Ouçamos:

Respondi “sim” para não ter de falar mais (p.10).

-Imagino que deseje ver sua mãe?
Levantei-me sem nada dizer... (p. 11)

...e deslizavam em silêncio, na luz que cegava. Sentaram-se sem que uma só cadeira rangesse

(p. 15).

Embora levando-se em conta o contexto inicial do romance - o narrador no velório materno -, esse discurso da negação e da revolta, pontuado por pouca expressão verbal e vários momentos de silêncio, prossegue por todo o texto.

Essa escritura que reflete o neutro, o negativo, o ausente e o silencioso, como características do seu estilo, nos faz pensar no ensaio “O narrador” (1936) de Walter Benjamin, e na constatação de que perdemos mais uma faculdade calcada na oralidade: a faculdade de intercambiar experiências. No referido ensaio, o autor alemão atenta para o baixo nível do texto do jornal e para o mutismo característico do homem do pós-guerra. Esse mutismo, esse silêncio moderno está associado à vivência radical experienciada pela desmoralização que é a guerra.. Diz Benjamin (1996: 198):

No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha não mais ricos, e sim mais pobres em experiência comunicável.

Camus parece captar esse clima de combate que exclui a experiência repassada de pessoa a pessoa, e estetiza o campo de batalha no cenário da própria vida cotidiana e no texto escrito. Sua narrativa engendra a negatividade do silêncio como senha que instaura a modernidade e suas linguagens sem elegância ou ornamentação (Longe vai o tempo no qual um autor brasileiro dizia ser a literatura "o sorriso da sociedade").

Essa falta de ornamento, a ausência de uma linguagem carregada de signos (Paund) parece refletir a própria secura da existência e do discurso de Meursault - o narrador camesiano. Esse reflexo evidencia um universo marcado por contradições como o exercício da mudez e a necessidade da fala. Ilumina uma trajetória de indiferença e contenção que se concretiza na colérica explosão purificadora do final. Essa ambigüidade de uma existência - silenciosa e sonora - vivenciada entre o abismo da mudez e a superfície da fala é uma senha. Através dela torna-se possível ouvir, na linguagem de O Estrangeiro, como o confronto entre o silêncio e a palavra possibilita a tessitura do discurso de quem narra.

BIBLIOGRAFIA


01 - BARTHES, Roland. “A escritura e o silêncio” e “A escritura e a fala” in O grau zero da escritura. Trad. Anne Arnichand e Álvaro Lorencini. São Paulo: Ed. Cultrix, 1971.

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02 - BENJAMIN, Walter. “O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov.” in Magia e Técnica, Arte e política (Obras Escolhidas). Trad. Sergio Paulo Rouanet. 5ª ed. São Paulo: Ed. Brasilie2nse, 1993.

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03 - CAMUS, Albert. O Estrangeiro. Trad. Valerie Rumjanek. 8ª ed. Rio de Janeiro: Ed. Record.

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04 - ______ O Mito de Sísifo. Trad. e apresentação: Mauro Gama. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1989.

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05 - ______ “América do Sul. Julho a Agosto de 1949” in Diário de Viagem. A visita de Camus ao Brasil. Trad. Valerie Rumjanek Chaves. 2ª ed. Rio de Janeiro: Ed. Record.

Possuído pelo vocábulo

João Gilberto Noll é um autor contemporâneo cuja visibilidade engendra uma narrativa calcada, dentre outros, nas noções de velocidade e corte herdadas da modernidade. Nesta obra construída a partir de recursos literários e cinematográficos, os ritmos velozes, os discursos imagéticos, as identidades mutantes e as linguagens fragmentadas geram uma proliferação de signos e re-leituras, onde nenhuma percepção aurática, heróica ou politicamente correta engendra a produção do sentido. Romances como Bandoleiros (1985), A céu aberto (1996) e Lorde (2004), por exemplo, atestam a recorrência a esses procedimentos estéticos e culturais.

Em sintonia com tais procedimentos narrativos, Noll lançou, em 2003, dois volumes díspares e ao mesmo tempo complementares de sua bibliografia (15 títulos) sedimentada nas formas literárias do conto e do romance. Os dois livros são Mínimos, múltiplos, Comuns (“Instantes ficcionais”, Ed. Francis) e Berkeley em Bellagio (romance, Ed. Objetiva). Embora considere as tramas dos idiomas e dos corpos, de Berkeley em Bellagio, temas acerca dos quais vale a pena refletir e escrever, esta leitura elege os contos do alentado volume de Mínimos, múltiplos, Comuns como objeto de reflexão.

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Micro-narrativas com vigor poético

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Mínimos, múltiplos, Comuns é uma cosmogonia construída com a sintaxe curta e a rapidez deste milênio. Uma cosmogonia contemporânea. Escritas para o jornal Folha de São Paulo, estas micro-narrativas apresentam altíssima taxa de literariedade e vigor poético. Segundo o autor, estes textos “pressupõem uma cronologia da criação”, a partir da criação de cinco grandes “conjuntos”: Gênese, Os Elementos, As Criaturas, O Mundo e O Retorno. Esses “conjuntos” se desdobram em signos que se multiplicam em outros signos, tecendo uma sintaxe sinestésica onde quem lambe olores pode engolir um rio que ri, e uma outra linguagem brota desautomatizando os discursos cotidianos. Nesses “conjuntos” o mundo passa a existir e a locomover-se via linguagem.

A cosmogonia de Noll encerra uma narrativa hipotética da criação de um universo que, embora seja às vezes trágico ou melancólico, surpreende pelas possibilidades sugeridas pelo espanto, o humor e o caos de onde a linguagem nasce. O mergulho neste caos tem a ver com o desejo do outro, o leitor. Esse desejo anuncia-se no elegante projeto gráfico do volume de 478 páginas, passa pela beleza poética dos títulos, pelo diálogo com as imagens e tons das cores e culmina no rigor da forma e da construção textual.

O livro possui o desvio, a deriva de uma lógica labiríntica. Suas páginas engendram algumas sombras, dão pistas de alguns punhais. A forma de leitura é também labiríntica. Por isso é possível que o leitor volte ao índice, re-confira títulos e sub-títulos e, de quando em vez, pare para re-iniciar a releitura do mesmo texto num ritmo que traduz o espanto produtor dessa viagem onde alegria, espanto e desejo são combustíveis perenes. Nestes roteiros de letras, é imperativo atentar para os efeitos gerados pela pontuação, e para a polissemia de signos urbanos e naturais que engendra essas micro-narrativas.

Nesta cosmogonia, a geometria dos corpos urra um discurso atemporal. Um narrador urbano, por exemplo, atravessa o tempo e encontra uma romântica taverna de outro século; um outro olhar - que narra de modo atemporal - apronta um gesto romântico em pleno metrô moderno, metropolitano. Seres e cenários cotidianos anunciam o desejo gerador de um grande sertão urbano que se perfaz em texto, asfalto, indagações.

Bêbados de palavras, esses narradores ruminam desejos, enseadas, velórios. Um caseiro aterra a identidade da patroa. Recorrentes porteiros cotidianos convivem com mitos clássicos que nem Narciso, espelhado aqui na superfície de uma portaria por onde transitam os que aprenderam a “respirar na contravida”. Outro narrador acende o paladar fantasiando a filha de frutas. Um outro é o mais entusiasta dos plantéis; e tem aquele de olhar saturado que não suporta a ausência de um certo rigor cartesiano: “O que te assustava era o meu entusiasmo intransitivo atropelando qualquer ponderação”, diz ele.

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Ouvidos treinados em diferentes timbres

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“Línguas” é um texto que remete a um dos núcleos temáticos recorrentes nos dois volumes publicados, em 2003, por Noll. Tanto em Mínimos, múltiplos, Comuns como em Berkeley em Bellagio proliferam temas concernentes à leitura, à fala, à língua e à sílaba; questões voltadas para o nascimento da palavra, sua foz, a produção do discurso. A escritura dessas questões possibilita um denso exercício metalingüístico, como sugere a seguinte fala: “Que eram tantas as palavras, de tão diferentes fontes e sabores, que concentravam em si tamanha quantidade de matizes e sentidos...”. Esse vigor diferencial e saboroso pode ser aferido e ratificado na potência dos títulos, na seleção dos vocábulos, no recorte imagético, no zelo pelo idioma, seus tons.

Essa tonalidade é audível, por exemplo, na indagação do que acontece quando Eros freqüenta o espelho de Narciso. É também audível no nascimento do verbo, no discurso dos seios que contabilizam os prazos da sexualidade gerando outras formas de vida, e na metonímia de um desejo que, tecido nas malhas da solidão, abastece a portaria, o prédio, a rua, a cidade e o céu final da tarde. Essa tonalidade ajuda a deslocar a tensão e a aspereza produzidas pela falta de ritmo cotidiana, e deixa o leitor atento à co-existência dos tempos, à recepção dos ventos e aos reflexos dos autos, suas lâminas.

Nestes “Instantes ficcionais” cintilam pequenas epifanias caio-clariceanas. Como Clarice Lispector, o autor parece atentar, na maioria das vezes, mais para o sussurro discursivo dos fatos do que para os próprios fatos; e os signos desses fatos tanto podem remeter a um touro, um cheio de memória antiga ou a uma borboleta que teima em sair do ouvido de quem narra. Aliás, seus narradores possuem ouvidos bem treinados. Treinados nos timbres das águas, nos ritmos sanguíneos e cortantes do trem do metrô; ouvidos e olhos treinados na colheita do riso tradutor de uma alegria branca de broto.

A narrativa de Noll sugere, principalmente no conjunto “Os Elementos”, uma porção poética que remete às noções de ruptura de gêneros e formas patrocinadas pela modernidade, e que possui no prosa de Guimarães Rosa um dos seus marcos. Embora não produza os exercícios de linguagens empreendidos pelo autor mineiro, o trabalho com a sintaxe e o recorte vocabular de Mínimos, múltiplos, Comuns possibilita a audição de ecos da linguagem de personagens roseanos em textos como, por exemplo, “Caroço do ermo”, “Natureza”, “Leve seio”, dentre outros.

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Assim como João Guimarães Rosa, João Gilberto Noll é, neste livro, um autor possuído pelo vocábulo. Ser possuído pelo vocábulo, num tempo dominado pelo signo imagético e suas conexões de superfícies e repetição, potencializa o texto. Além disso, qualifica o leitor “para o convívio sensato das formas” (“Gigante”), e o convoca para uma aventura que não acaba nunca: a leitura da sua infinda dimensão humana e diferencial em meio a tantas máquinas e sistemas que se repetem.

A busca da forma no labirinto

Ouro Preto

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Entrevista publicada em A nave leva, Caicó, 1992

O escritor mineiro Victor Ruís nasceu em Ouro Preto - MG. Em Diamantina, ele leu a produção poética dos árcades e conheceu João Gilberto, quando o pai da Bossa Nova exilou-se para criar no violão a batida que mudaria o rumo da música brasileira. Apreciador do estilo barroco e do samba carioca de raiz, foi em Buenos Aires que esse autor assumidamente platônico apaixonou-se pelo tango e pela literatura de Jorge Luís Borges, Ernesto Sábato e Bioy Casares.

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De volta ao Brasil na década de 80, Victor lançou As Formas do Labirinto - único texto publicado pelo autor, apesar da confissão de uma gaveta repleta de poemas e ensaios inéditos. Nesta entrevista, gravada na parede do açude Itans, sertão de Caicó, Rio Grande do Norte, o autor exala sua paixão pela literatura. Cita vários autores e faz alusões a Camões, Pavese, Maiakóvski, Noel Rosa, Claudio Manoel da Costa, Jung... Fala da sua perene busca de simetrias. Diz do imaginário como espaço de produção do real.

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NG: Gostaria que você falasse de sua infância mineira que parece ter sido, como a do poeta itabirano, mais bonita que a de Robson Crusoé.

VR: Acho que foi mais bonita sim. Desde pequeno em Ouro, sempre tive predileção por vitrais, espelhos, superfícies luzidias; apesar de reconhecer, como Borges, que os espelhos possuem algo de monstruoso. Passei a infância dentro de oratórios. Caminhei procissões, rezei novenas. Imitei o sino (“Sobre o grande sino de bronze pousou a borboleta”) e gostava de perambular pelos cômodos vazios da casa do Thomás Antonio Gonzaga. Cheguei mesmo a ouvi-lo num desses nublados finais de tarde mineiros; embora eu tenha lido mais o suicida e seu imaginário da pedra... Que vai dar naquela pedra drummondiana...

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Hoje, ao invés de pedras e espelhos, prefiro telas: de cinema, vídeo, computador. Penso que eles suportam o mundo e as leis imaginárias que o regem. Sempre achei que o imaginário é o melhor espaço humano, embora reconheça que o topos reflexivo seja bastante interessante. Mas também acredito que seja possível promover o diálogo entre ambos, fazendo com que o que chamamos de realidade se torne bem mais interessante. Desde a infância acredito nisso; o que de certa forma me aproxima do Drummond e do Crusoé.

NG: De qual outro personagem você se sente próximo?

VR: Do Borges. Ele próprio foi sua melhor criação.

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NG: Associo sempre as suas formas labirínticas às Ficções borgeanas e aos escritos de Borges sobre livros, personagens e espaços inexistentes. Penso também nos deslocamentos imagéticos do sonho. O que são As formas do labirinto?

VR: Você está certo. As formas... são contos nos quais tento elaborar uma liturgia do sonho. Como passei a vida anotando sonhos, memórias e reflexões, não foi difícil construir esses contos. Tentei narrar o que acredito ser o labirinto - que é para mim o mais evidente signo da perdição, de se estar perdido, digo, procurando saídas. Dizem que essa idéia do labirinto nasce nos palácios e seus mil cômodos; dizem também que o labirinto nasce dos desejos nunca saciados nesses cômodos. O labirinto é um estranho espaço criado pelo homem porque ele não suporta habitar apenas este topos diário que o cotidiano lentamente tece.

NG: Parece que, em todas as épocas, o homem precisa de construir outros espaços... Por isso ele cria a Gruta de Monterinos. Escreve a Ilha dos Amores. Inventa o País das Maravilhas. Transita pelas Ruínas Circulares, faz a travessia do Grande Sertão e por aí vai. E você, vai por onde?

VR: Eu vou pelo roteiro da ruína, do fragmento. Elejo o labirinto, a sombra, o inverno como estação. Como diz você, a nave leva. Os lugares a gente carrega. Eles estão em nós com todas as armas e os afetos íntimos que comportamos. Meus vícios são poucos. Além de Borges e da música do João Gilberto, gosto muito de pensar nas possibilidades do diálogo como gênero literário; assim como o sonho, a enciclopédia, o arquivo. Vou pelo labirinto que é o espaço onde se busca a forma. Para quem tem colhão duro, claro. Não adianta apenas desejar - essa brutalidade humana que Freud inscreveu profundamente e por isso pagou um preço alto fazendo mais de trinta cirurgias bocais. Além do desejo, tem de ter disciplina, produzir linguagens. Eu vou por aí...

NG: É no mínimo inusitado esse exercício da disciplina feito por quem opta por um roteiro tão onírico e labiríntico... Entre esse exercício e esse roteiro, você prefere traçar um grande destino ou uma grande obra?

VR: Sou ambicioso. Antes de sair do planeta Minas, optava pela obra. Agora não sei. Como Macedônio - escritor que Borges amava - penso que o amor, por exemplo, pode ser mais prodigioso que a própria arte, embora a arte talvez seja a forma de amor mais intensa (meio sublimada, diriam os terapeutas modernos). Hoje, gosto dessa idéia nietzscheana de estetizar a vida; tentar fazer da existência uma obra de arte. Isso que é difícil, bacana. Mas simpatizo muito com os perdedores que tentam, os canalhas que não desistem, os decadentes que escreveram obras magníficas. É questão de roteiro, opção.

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NG: ... um grande destino ou uma grande obra?
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VR: Hoje prefiro a vida, o texto da vida. “O difícil é a vida e seu ofício”, como dizia o poeta russo que sequer suportou sua existência e deu o tiro. Hoje ninguém se mata. Escritor não morre mais nem precisa vestir blusa amarela, usar fita amarela, como naquela canção do sambista carioca que também morreu moço. Essa mania de morte está ficando cada vez mais distante do criador. O desafio é a vida, sim. Não é à toa que Joyce escreve oitocentas páginas para descrever um dia fragmentado, mas acaba naquela enxurrada de sins e sins e sins... Mas não li Ulisses. Dizem que não se chega nunca a conhecer seus personagens... Mas, também não sei se precisa conhecê-los... Você leu, o que acha?

NG: Li a metade. Acho que é uma obra principalmente para criadores. Mas quero falar disso que você falou da vida. É meio como penetrar o labirinto borgiano: o dever de todas as coisas é serem uma felicidade; se não o são, tornam-se inúteis. Ou não?

VR: Ou sim. Você vai no cerne: a penetração labiríntica. Inútil é descartar o outro. O eu é nosso grande pecado. Por isso que existe tanta morte em meio às pelejas da vida.

NG: Nestas pelejas você se utiliza da religião? Restou alguma senha do menino que imitava sino, dormia na torre da igreja, rezava novena e seguia procissão?

VR: Resta no olhar com o qual tento estetizar a vida e inscrever minha obra. Pela dor que prega o cristianismo, a voz do Cristo devia ser terrível. A gente sabe que Deus não é nada bonzinho. Basta olhar ao redor. A Hilda Hilst, que sabe tudo, diz que Ele não presta. E eu não sou Adão para querer salvar todo mundo numa arca.

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NG: Adão numa arca é o máximo... Olhando para sua produção, a gente vê que você publicou muito pouco. Um livro e alguns textos em revistas. Você pensa em lançar seus poemas? Gostaria que você falasse um pouco da poesia, esse gênero pelo qual começam todas as literaturas.

VR: Eu falei dessa minha atual predileção pela vida. Ando cada vez mais apaixonado por ela. Quanto a publicar, é complicado. Às vezes, você precisa escrever um poema ou um único verso apenas. O resto, como no dicotômico livro do Eclesiastes, são névoas de nada: tempo de escrever, tempo de publicar. Tenho muito respeito pela poesia. Nela, como no conto, nada é gratuito. Já do romance não podemos dizer o mesmo. Acho que por isso Borges nunca escreveu um. Como você disse, todas as literaturas começaram pela poesia. Mas acho que para escrever poemas precisa-se mais de ingenuidade que de inteligência... E o mundo não anda nada ingênuo, concorda?

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NG: Concordo em partes... Pelo modo de pensar a vida e a obra a partir dos sonhos, mitos, símbolos, formas imaginárias... dá para ver que a sua porção platônica é bastante vigorosa... E que no dia do dilúvio Aristóteles não vai na sua arca...

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VR: Com certeza! Mas existem arcas demais para Aristóteles...

Clássico Moderno Marginal

Ítalo Calvino
(Cuba, 1923 - Itália, 1985)

Entrevista elaborada para Nonato Gurgel por Michele e Aline – alunas do Curso de Letras / Italiano, Faculdade de Letras da UFRJ, Rio de Janeiro, 2003


1- Italo Calvino surge no cenário literário italiano, num período em que a História tinha de justificar o fazer poético. Porém, como no trecho da canção "Cio da terra, propícia estação e fecundar o chão..." (Milton Nascimento), qual foi, segundo sua análise pessoal, a propícia estação que Calvino aproveitou para fecundar o chão literário de sua época?

NG: Bela pergunta. A história e a estética (no caso, o processo narrativo) possuem uma longa parceria na historiografia crítica e teórica do Ocidente. Walter Benjamin, por exemplo, leu muito bem essa parceria entre os procedimentos estéticos e os conceitos da história. Militante do Partido Comunista, com trânsito pelas Ciências Agrárias e formação em Letras, Calvino é um autor eminentemente comprometido com a modernidade, seus deslocamentos e sua história. Assim sendo, a “propícia estação” que ele utiliza para fecundar sua obra é a "estação" da linguagem. Ele produz uma linguagem leve e concisa a partir da percepção fragmentada do chão do seu tempo – o contexto do pós-guerra italiano. Embora ele seja um autor totalmente sintonizado com a herança formal e lingüística da tradição clássica.

2- Conforme a palestra oferecida em 01/11/03 na Faculdade de Letras aos alunos da disciplina Literatura Italiana V, do professor Marco Lucchesi e, na entrevista para o Rede de Letras, você informou que Calvino influenciou na esquematização dos elementos de análise de sua tese. Como surgiu a escolha do autor e qual foi a obra de Calvino que o inspirou diretamente?

NG: Calvino não apenas “inspirou”: ele deu-me a forma para a escritura da tese Seis poetas para o próximo milênio. Na arte e na cultura, a forma é o elemento social que se transfere de uma geração para outra. Lezioni Americane – Sei proposte per il prossimo millennio podem ser lidas como a “autobiografia estética” de Calvino. Podem também ser lidas como o arquivo de formas através do qual é possível dialogar com autores clássicos, como Dante ou Ovídio, e com um poeta moderno como Montale. Essa escolha do Calvino surgiu porque eu gostaria de ter como referência, como forma, uma escrita que utilizasse procedimentos estéticos contemporâneos, independente dos núcleos temáticos que o autor abordasse.

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Calvino é, para mim, essa forma – o arquivo. Além dessa obra citada, destaco mais dois textos seus que foram fundamentais para a minha tese: Por que ler os clássicos – onde Ovídio, Galileu, Montale e Gadda, dentre outros, já se fazem presentes, e Palomar, cuja contemplação para o exterior e para a superfície ensinou-me a ler a poesia das coisas, das mercadorias, das ruínas. Ou seja: o sr. Palomar leciona a lição do “nada que tudo deseja” (Lucchesi). Além desses três livros, destaco As Cidades Invisíveis, texto cuja lição também leciona essa relação entre espaço, desejo e texto. Este é um livro muito importante. Nele Calvino assume haver concentrado numa único signo – a cidade – todas as suas reflexões, experiências e conjecturas.

3- "Leminski é, dentre os autores da " literatura marginal" , aquele que mais domínio possui do arquivo de formas da tradição. Talvez ele seja, dentre os seis poetas, o mais consciente da importância da forma." Com base nesta sua afirmnativa, quais as principais características da " geração marginal" que permitem a sua conclusão quanto à postura de Paulo Leminski perante a forma?

NG: O domínio formal de Leminski é visível, concreto. Seja como poeta, ensaísta ou tradutor, ele configura uma forma sintética e singular. Do concretismo e do hai kai oriental, por exemplo, o poeta herda o gosto pela concisão e pela parte significante do signo lingüístico; o que está relacionado a esse apreço pelo culto à forma. Essa postura de Leminski, em meio à geração alternativa ou marginal, destaca-se facilmente porque a maioria dos poetas daquele contexto da contracultura estava mais a fim de registrar e intervir na própria existência do que na historiografia literária. Leminski é exatamente o contrário disso: trata-se de um autor fortemente interessado pelo texto, pelo “estoque de formas” da tradição e pela materialidade das línguas. Com base nisso, ele traduziu James Joyce, Samuel Beckett, Yukio Mishima e, dentre outros, o Satyricon, de Petrônio, cujo posfácio – “Latim com gosto de vinho tinto” – é uma saborosa dose textual de clareza e erudição formal.

4-Na entrevista à Rede de Letras, você afirmou que "os paradigmas da totalidade e da universidade se quebraram", mas que elementos aproximaram, dentro das "Seis propostas para o próximo milênio", Leminski e Lucchesi ao comportamento da tradição clássica?

NG: Os paradigmas que se quebraram são aqueles que davam sustentação às grandes verdades, às grandes narrativas, a uma grande ordem universal e invisível que buscava resumir a particularidade de cada espaço. Hoje isso é praticamente impossível. Depois de Nietzsche, Freud e Marx, a raça humana perdeu a inocência. As grandes narrativas clássicas cederam lugar para textos fragmentados e para obras abertas; tão abertas e inacabadas como a identidade do leitor contemporâneo. Mas isso não é uma negação da tradição. Trata-se apenas de uma outra modalidade de ler os clássicos. Existem várias formas de aproximação com a tradição clássica. Essa aproximação está relacionada com a leitura, o olhar e o ouvido que o leitor ou o autor possuem perante essa tradição.

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Leminski e Lucchesi se aproximam da tradição de formas distintas. Uma leitura de autores múltiplos e rápidos como os selecionados na tese Seis Poetas..., possibilita o exercício das confluências, mas também a leitura da “soma das distâncias” (Lucchesi), das diferenças entre essas poéticas. Além do mais, estes dois autores pertencem a contextos bem distintos. O olhar de ambos os poetas, em relação à forma, se aproxima quando eles apostam na concisão, por exemplo. Para falar da importância do simulacro, em Os olhos do deserto, Lucchesi diz: “Persigo nomes. Sereias abstratas. Tróias esquecidas”. Lembra a escrita sintética e telegráfica do Catatau, do Leminski. Mas na questão da oralidade na poesia, vejo diferenças nas linguagens de ambos.

5-" O Silêncio é o nervo da palavra" ( Marco Lucchesi ) . A multiplicidade de Lucchesi concentra-se no silêncio. Esse fato não aproxima sua forma mais para um padrão contemporâneo que propriamente clássico? Por quê?

NG: Concordo plenamente. A multiplicidade de Lucchesi possui, no plano silencioso, uma de suas bases. Esse silêncio remete mais à esfera da oralidade, por exemplo, que é uma das características típicas do texto clássico; enquanto a visibilidade é bem mais representativa dos escritos modernos. Nesse sentido, o plano silencioso de Lucchesi o insere no mundo clássico, enquanto seu trabalho com a forma e com a concisão da linguagem o aproxima do que você chama de “padrão contemporâneo”.

6- Leminski opera, dentro da atribuição de rapidez, uma perversão dos sentidos da palavra. Qual dos clássicos poderia citar para que vejamos a convergência desse fazer poético?

NG: Ovídio. Esse poeta latino é decisivo para a obra do Leminski. Seja na prosa experimental do Catatau, ou na prosa mítica e poética de Metaformose, através da qual o autor viaja pelo imaginário grego. Ou ainda na poesia de Distraídos Venceremos – texto traduzido para o húngaro com o sugestivo título de Nossa Senhora Distraída.

7- Dentre as poesias desse dois autores ( Leminski e Lucchesi ) apresenta-nos uma em que podemos apreciar melhor o comportamento clássico de ambos?

NG: O que gostaria de apreciar não é exatamente o “comportamento clássico” dos dois poetas, mas a influência dos clássicos em suas obras. Ou seja: podemos ler como ambos os poetas se apropriam do arquivo de formas da tradição, resgatando seus autores preferidos. No caso do Leminski, Ovídio é, como citei, uma das formas resgatadas pelo poeta paranaense, além de Descartes e Bashô, dentre outros. Em Lucchesi, basta ler os “Cadernos de Viagem” que compõem Os olhos do Deserto para percebermos como, por meio dos procedimentos da citação e do intertexto, o poeta reverencia a tradição artística e cultural.