Floração da Prosa no Sertão

Entrevista de Katy Navarro e Sandra Ney com Nonato Gurgel para o PROLER – Casa da Leitura, Rio de Janeiro, 2010.

1) Qual o Curso que ministrou e qual foi a receptividade dos participantes?
R: Ministrei o curso “Floração da Prosa no Sertão” (27/07 a 14/09). A receptividade foi boa, como atestam 40 fichas de inscrição e as listas de presença.

2) Qual o perfil dos participantes?
R: Gostei muito do perfil dos participantes. Principalmente pela diversidade da faixa etária – de 18 a 60 anos –, como também pela multiplicidade dos perfis profissionais. Havia no curso professor, coordenador de curso, aluno de mestrado, pesquisador do IBGE, produtor cultural, além de graduandos dos cursos de Letras e História, escritor.

3) Qual a importância da realização de cursos como o seu na formação dos profissionais de educação e mediadores de leitura?
R: O curso empreende uma leitura da prosa moderna produzida no Brasil do século XX, e dos seus narradores mais representativos. Através dessa leitura, amplia-se o potencial de interpretação daqueles autores considerados intérpretes do Brasil, como Euclides da Cunha e Gilberto Freyre, dentre outros. Além disso, o curso possibilitou um maior entrosamento entre profissionais e alunos da Baixada Fluminense, principalmente de Nova Iguaçu, São João do Meriti e Mesquita, com alunos e profissionais do Rio de Janeiro.

4) Como vê o Programa de Incentivo à Leitura, o PROLER?
R: Acho o PROLER um programa da maior importância para um país como o Brasil que possui um pequeno público leitor. Os cursos da Casa da Leitura evidenciam a prática da leitura como atividade política, na medida em que reúne profissionais e cidadãos dos mais variados extratos sociais, estabelecendo trocas, parcerias, e dilatando as possibilidades culturais.

5) Qual a diferença que a leitura faz na vida do indivíduo?
R: A leitura é uma ação. Ela auxilia na construção do discurso e o discurso engendra a identidade, a cidadania. Através da leitura, o sujeito torna-se um doador de sentidos. A leitura amplia a visão contextual, remove obstáculos existenciais. A leitura pode ser também – por que não? – terapêutica.

6) Como incentivar a leitura nas crianças nessa era de mídia digital?
R: Vejo as mídias digitais como suportes que intensificam as possibilidades de leitura e produção de textos. Cabe aos pais e educadores estabeleceram metas e propostas que incluam as leituras impressas e virtuais na formação das crianças.

7) O que a leitura acrescentou na sua vida?
R: A leitura não acrescentou. Ela fundamentou a minha existência como homem e cidadão. Sem a leitura, não haveria isso que as pessoas chamam “projeto de vida” ou “minha vida”. Fui salvo pelos livros. Autores e personagens foram os meus heróis desde a infância.

8) Cite os autores mais lidos por você.
R: Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Gilberto Freyre, Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto, Ana Cristina Cesar, Jorge Luís Borges, Cesar Aira, Enrique Vila-Matas, Roland Barthes e Walter Benjamin.

9) Se puder escreva um pequeno trecho de um texto de autor que tenha marcado sua vida.
R: O seguinte trecho foi transcrito do livro “Os Sertões”, de Euclides da Cunha.

"O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral.
A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrário. (...)
É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no aspecto a fealdade típica dos fracos. (...)
É o homem permanentemente fatigado.
Reflete a preguiça invencível, a atonia muscular perene, em tudo (...).
Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude.
Nada é mais surpreendedor do que vê-la desaparecer de improviso. Naquela organização combalida operam-se, em segundos, transmutações completas. (...)

Ana C. por HBH

...identifico um ‘ethos’ substancialmente diverso

daquele dos anos 1970-80, como em Ana Cristina Cesar,

cujo jogo de subjetividades ostensivas, atuadas, desmontadas,

encenadas, prismáticas, colocou a poesia feita

por mulheres na vanguarda da sua geração.

Heloísa Buarque de Hollanda, Corola (Prefácio)

Primeiras Impressões

Tinha eu por volta dos 20 anos quando cursava Letras na UFRN e li Impressões de Viagem, de Heloísa Buarque de Hollanda. Lembro da sensação de vitalidade que senti frente a um texto que falava de temas contemporâneos e dificilmente abordados pela crítica acadêmica daquela época, como: CPC, vanguarda, desbunde, tropicalismo e, dentre outros, a poesia como instrumento ideológico. Desde então as Impressões... de Heloísa marcaram minha trajetória de Letras. Sempre que pensava o novo, o contemporâneo, tinha naquele texto uma referência imediata. Era início dos anos 80, e até hoje penso nesse livro repleto de poesia como um objeto de intensa vitalidade.

No início dos anos 80 li Poesia Jovem anos 70 – texto onde Heloísa revista esse gênero no qual as relações entre som e sentido são potencializadas. Só depois é que conheci sua antologia 26 Poetas Hoje (1976) e um ensaio em parceria com Armando Freitas Filho e Marcos Augusto Gonçalves: Anos 70 – Literatura (1979). Tendo por base essa produção inicial, os textos publicados nas mídias impressa e eletrônica, passando depois por sua incursão pelos Estudos Culturais, até a antologia Esses Poetas (1998) e o ensaio “Duas Poéticas, Dois Momentos” [1], podemos considerar o roteiro traçado por HBH como uma das referências básicas para a leitura da poesia escrita no Brasil no final do século XX.

Também nos primeiros anos da década de 80 conheci o livro A teus pés de Ana Cristina Cesar. Lembro claramente de uma noite em claro – num quarto de hotel do Recife – onde devorei aquele volume vermelho que me devorava. O texto eletrizante da poeta carioca deixou-me para sempre ligado em suas “Sete Chaves”. Ela falava de coisas cruéis e abissais com um misto de doçura, ironia e sofisticação que até então o leitor que eu era desconhecia. Eu não imaginava que Ana também seria uma marca decisiva na minha trajetória de Letras...

A partir de então acompanhei o que ia sendo lançado por essas duas damas das Letras cariocas. Na década de noventa pude reuni-las num mesmo texto, ao escrever Luvas na Marginália – dissertação de mestrado tendo a poesia de Ana C. como objeto de reflexão, e onde eu me utilizava da Introdução da Antologia 26 Poetas Hoje para refletir acerca do contexto no qual Ana foi lançada. Neste início de milênio, quando comecei a selecionar o corpus para a minha tese de doutorado, não incluí de imediato a autora do olhar estetizante entre os seis poetas. Somente no meio do percurso me dei conta de que ainda não havia esgotado o desejo em relação à sua escrita. Hei-la de volta, pois. E este retorno se dá através da professora e escritora com a qual Ana manteve um dos intertextos mais produtivos de sua vida e de sua produção literária: a própria Heloísa.

Na orelha da Correspondência Incompleta de Ana C., organizada por Heloísa e Armando Freitas Filho, a poeta que considerava como provisório ser da condição dos avessos [2], diz: cartas e biografias são mais arrepiantes que a literatura. Com base nessa assertiva relembrada por Heloísa durante nossa entrevista, utilizei – no capítulo referente a Ana –, trechos das Cartas de Caio Fernando Abreu, nas quais o autor de Os dragões não conhecem o paraíso fala sobre a poeta. Caio, como diz Heloísa nesta entrevista, é o masculino de Ana. Mais, ainda: ele é a primeira contracapa de A teus pés. Sobre esse e outros temas Heloísa lança, a seguir, o seu olhar, a sua voz.

A vida, sem intermediário

Nonato Gurgel: Na introdução da Antologia 26 Poetas Hoje (1976) você diz de uma poesia que restabelecendo o elo entre poesia e vida, restabelece o nexo entre poesia e público. Como era essa relação entre poesia e vida? Como situar a poeta Ana C. naquele contexto?

Heloísa Buarque de Holanda: Entre poesia e vida, o que os poetas daquele período queriam era tirar o intermediário. Queriam viver poeticamente. Tinham um compromisso enorme entre as ações de viver e escrever. Você lembra daquele poema do Cacaso: Poesia/ Eu não te escrevo/ Eu te/ Vivo/ E viva nós? Era verdade. Aqueles poetas não se permitiam uma porção de coisas... Para esse grupo da poesia marginal entrar, por exemplo, na TV Globo, demorou muito. Porque havia uma coisa de não se comprometer com o mercado, de não se comprometer com a lógica do trabalho. Poesia e vida eram a mesma coisa: era preciso viver poeticamente. Então eles tinham roupas esquisitas, as performances; artimanhas – como eles chamavam. Os poetas faziam os próprios livros; faziam com amigos... Os livros da Ana, cada um fazia uma capa... A produção editorial era uma produção afetiva. Então, você não tinha uma separação entre a produção, a divulgação e a própria vida. Quando paravam de escrever poesia, eles não deixavam de ser poeta: eles iam ler os poemas na porta do cinema...

Cacaso, como professor, era um intermediário interessante porque ele tentava não se institucionalizar. Mas, por exemplo, o Schwarz, o Chico Alvim, que era diplomata, eles não se misturavam muito com essas coisas... A Ana se misturava. Ela era uma coisa assim... Um objeto estranho. Ela estava lá, mas não era igual a turma; porque essa coisa de vida e arte na Ana não era a mesma coisa. Arte, para ela era uma coisa muito séria, muito trabalhada, muito profissional: o texto dela não era escrito ao acaso em hipótese alguma. Era escrito, reescrito e somente depois era mostrado, discutido, com muitas referências culturais. Ela tinha uma relação com a poesia menos canônica... Ela não saía por aí rabiscando bilhetinhos. Havia um cuidado muito especial com o texto e com a parte gráfica. Ela sabia direitinho o que queria; não publicava tudo, era bem diferente da atitude da maioria... Então, é interessante porque até aí ela era um pouco deslocada, quer dizer: era a turma dela, mas ela não era reconhecida nem reconhecia aquela turma. Você falou daquele olhar em eclipse da Ana... Era um olhar até comportamental. Ela estava mas não estava...

NG: Era um olhar performático?

HBH: Não, eu acho que era desconfortável.

NG: Desconfortável significa participar de reuniões políticas, reuniões de jornais? Isso era meio difícil para ela?

HBH: Sim. Principalmente as reuniões poéticas nas casas dos poetas, nas fazendas, onde todos discutiam seus trabalhos. Isso para ela era muito difícil. Porque o texto dela consistia num trabalho de ourivesaria, muito encenado, construído.

NG: Tem uma moça – a Regina Cunha Lima – que escreveu uma dissertação sobre o desejo no texto da Ana, e ela diz que a poeta não tinha interlocução. Você acha que Ana tinha interlocutor?

HBH: Tinha. Ela alugava todo mundo. Ela foi minha orientanda no mestrado: era um inferno! Não escrevia uma vírgula sem consultar... E tinha as outras professoras, a Clara Alvim, todas viraram amigas delas. Havia muitos interlocutores. Os outros poetas, também, discutiam com ela o tempo todo. O Chico Alvim... Aqueles trabalhos dela eram todos muito interlocutados. Agora, o que eu acho que acontecia era que esses interlocutores falavam e ela não ouvia... (risos). A moça tem uma certa razão, na medida em que Ana não aceitava... Ela ouvia mais ou menos... Mas não era uma coisa séria o aluguel que ela fazia da gente. Tinha uma coisa de sedução, de encenação. Ela encenava muito essa necessidade de ler, corrigir, de discutir o texto. Ela encenava. Era engraçado porque era diferente de precisar, de estar realmente interessada na resposta... Ela meio que manipulava um pouco isso, mas o que tinha de interlocutor disponível para ela, não era brincadeira. Talvez fosse a que mais tivesse. Desde o começo. Porque ela sempre fez uma personagem muito intrigante. Então todo mundo prestava muita atenção na Ana. Mas ela vampirizava tanto, que as pessoas acabavam saindo da vida dela.

NG: Numa outra fala, para o Wilson Coutinho, você diz o seguinte sobre a Ana: Ela foi a lady de uma geração, aquela que se convencionou chamar de filhos da PUC, porque muitos entraram na cultura ao abrigo dos pilotis da universidade. Lady ela era, magrinha, olhos claros, jeito de inglesinha às volta com chá e relva de jardim, uma espécie de aristocrata convivendo com poetas ditos marginais, artistas de charme vagabundo como Chacal e Charles.

Você mantém, hoje, essa imagem da poeta?

HBH: Mantenho. É um pouco o que eu estava querendo te dizer. Agora, o que eu acho interessante é essa necessidade dela de ficar neste lugar, e não ir para outro, entendeu? Porque ela tinha uma diferença. Era uma inglesinha, aristocrática, diferente. Mas ela tinha um hábito, ela se pertencia àquilo, a ponto de não sair dali. Ela tinha uma convivência profunda com aquelas pessoas: viajava, namorava àquelas pessoas; era tudo muito ligado àquele grupo. Ao mesmo tempo ela, lá, marcava a sua diferença.

NG: Tem um depoimento seu muito bonito, para a Ana Claudia Coutinho, no qual você diz que a Ana não fazia acordos, mas pactos. A partir disso eu escrevi que no texto da poeta não existe meio termo: ou o leitor faz o pacto (segredo, irracional) que, segundo você, Ana cobra na leitura, na autoria e na tradução, ou o leitor vai para outra margem à procura de um texto que sugira um acordo – algo mais simbólico e prazeroso, no sentido barthesiano.

HBH: É verdade. Você tem que responder a esse pacto. Ele consiste em manter uma certa distância, um certo respeito por uma coisa não dita...

NG: Só de não-ditos ou de delicadezas se faz minha conversa, ela escreve.

HBH: É, o pacto era esse. O respeito em torno disso: você topa isso ou não. A compreensão como exercício da leitura.

NG: Isso não era verbalizado, claro...

HBH: Não. Isso é uma idéia de leitura. E na própria relação dela. Porque tinha sempre alguma coisa não dita...

NG: Acho que em algum lugar você diz também que o pacto mata...

HBH: Matou. Na tese você vai escrever sobre a visibilidade?

NG: Sim. Estou tentando montar umas estratégias do olhar na poética da Ana. A primeira estratégia seria inscrita através da imagem de um olhar rápido, tipo cometa, mas, às vezes, um olhar em eclipse. Uma segunda estratégia seria desenvolvida através de um olhar que é uma extensão maquínica; e uma outra constrói um olhar que parece abandonar a dúvida do cogito cartesiano em prol de uma visão imaginária, meio lacaniana, na qual o sujeito além de olhar é olhado. O que você acha disso?

HBH: Eu concordo plenamente. Esse olhar maquínico, vejo um pouco menos. Tem algo disso, mas ela pula para a terceira estratégia imediatamente. Mesmo que ela tenha essa coisa de... , me parece que ela se situa mais no terceiro olhar. Um olhar especular e bem mais presente nela. Que é o olhar que a matou. ...Porque ela via através do olhar do outro o tempo todo. Aí ela encenava o desejo do outro, ela negociava com isso. ...Omitia-se e encenava de novo e encenava... Por esse motivo ela não pára. É inesgotável. Por isso você queria largá-la e ela retornou à cena, porque ela continua encenando. É essa coisa especular: você não a pega porque ela é um reflexo dela. A coisa dela é muito em cima dessa estratégia, eu acho. Esse estar no mundo dela que não era apenas na literatura; era com as pessoas também. ...O não-dito está aí dentro, que é especular... A materialidade da Ana era uma coisa um pouco complicada de você pegar... E eu não consigo ver muita diferença entre esse olhar especular e o olhar em eclipse, porque eu acho que um olhar deságua no outro. ...Você tem sempre uma ambigüidade aí, nesse reflexo... Porque o espelho é prismático... Ana, me parece, encenava a subjetividade o tempo todo... Era uma forma prismática...

E isso para o tema da visibilidade que você escolheu é maravilhoso, porque realmente é uma forma de ver... Uma forma meio perversa, mas é uma forma... de muita visibilidade onde é tudo imagem; uma produção imagética inesgotável: a imagem dela que é a imagem da imagem dela, e assim vai... até cair no abismo, realmente. Porque é abissal este lugar no qual ela se mete. Eu acho que é isso que traz esse fascínio da Ana... Mesmo a temática da mulher é maravilhosa com a Ana, porque é uma encenação. ... Uma coisa feminina... Se você pegar, por exemplo, naquele momento tinha muito essa coisa da mulher, da sensibilidade feminina, da escrita feminina... Ela até escreve sobre isso... Pois é. Mas aí ela pega isso e não se deixa manifestar... Ela trabalha esse tema de forma espiralada. Que é essa coisa que você falou do olhar...

NG: Você acha que nesse olhar eu poderia incluir o imaginário?

HBH: Pode. ...Só dá nisso. Mas vamos voltar ao olhar maquínico, que eu não entendi muito. Por que você falou isso? Por causa de um certo registro? Eu vejo isso nos cartões postais...

NG: É. Os escritos nos cartões, as fotografias no final de Luvas de Pelica, esse olhar que está sempre de passagem...

HBH: Meio que registrando. ...Com grandes intermediações...

NG: Sim. E perdendo um trem... depois na janela de algum automóvel... Um olhar de passagem... Mas, estou querendo contrapor a esse olhar à idéia rápida de um cometa, para não ficar apenas nessa imagem nublada do eclipse... Acho que fazendo esse contraponto do cometa com o eclipse fica bacana...

HBH: Fica. Eu acho que esse último – o olhar especular – ele não pára, ele é muito móvel, próximo dessa imagem do cometa... Porque ele se refaz a cada minuto, você não fixa... Mas o olhar intermediário... quando você fala maquínico, eu penso em carta.

NG: Também. É interessante essa idéia...

HBH: ...o outro suporta, o imaginado... como se fosse uma câmera... Eu penso em cartas, e carta para ela é um gênero importantíssimo. Ela tem uma frase colocada na orelha do livro Correspondência Incompleta (1999) que eu publiquei, na qual ela diz que cartas e biografias são mais arrepiantes que a literatura.

NG: E tem também os Escritos no Rio (1993) no qual ela fala que carta a gente escreve para mobilizar alguém...

HBH: ...E agora eu estou publicando as Cartas do Caio Fernando Abreu que o Italo Moriconi organizou. Caio é o masculino da Ana...

NG: Caio F. é também a primeira contracapa de A teus pés (1982).

HBH: Exatamente.

Notas

[1] HOLLANDA, Heloísa B. de. Revista Relâmpago. 2000. p. 43.

[2] CESAR, Ana C. Correspondência Incompleta. 1999. p. 88.

Cicero possui a razão e as musas

O poeta faz objetos...
Já o filósofo não faz coisa alguma:
...ele se interessa pela própria verdade.
...O professor, que é um filólogo,
se interessa pelo verso em si,
não pela sua verdade.


Antonio Cicero




Eco da voz do outro


A primeira vez aconteceu no Rio de Janeiro, em 1999. O CCBB – Centro Cultural Banco do Brasil – promovera uma Roda de Leituras sobre a obra de Antonio Cicero, e o poeta lá estava para ler seus textos. Após a leitura, pedi um autógrafo num livro que lia naquela ocasião. Ele foi bastante gentil frente a minha aparente ansiedade e escreveu: Perdida em mim a voz do outro ecoa.

A voz de Cicero ecoava em mim desde o final dos anos 70 quando, em terras potiguares, sua irmã Marina Lima passou a fazer parte da trilha sonora da minha vida. Nos anos seguintes, a intérprete da subjetividade moderna entoaria versos de Cicero que, estetizando os acontecimentos e a falta que arde na pele (“Deixe estar”), marcariam o imaginário da minha geração: Eu amava e desamava/ sem peso e com poesia (“Maresia”); o farol da ilha procura agora/ outros olhos e armadilhas (“Virgem”); e o meu coração festeja o acaso que aconteceu (“Próxima Parada”).

Depois dessas, muitas outras letras do poeta sonorizariam minha trilha. No início dos anos 90, novamente o eco de sua voz. Agora advinda de uma certa Zona de Fronteira – disco do João Bosco que possui o requinte de suas parcerias com Antonio Cicero e Waly Salomão em textos como “Sábios costumam mentir”. Nessa “fronteira”, quando a trindade de compositores se dissolve em algumas canções, não é difícil distinguir na música de João a voz do poeta de “Granito”: Há entre as pedras/ e as almas/ afinidades/ tão raras/ como vou dizer?

A seguir conheci os poemas escolhidos de Guardar (Ed. Record, 1996). Além dos textos inéditos, a coletânea evidenciou a maestria do poeta já entoado em todo o Brasil através de parcerias musicais com, dentre outros, Adriana Calcanhoto (“Inverno“ e “Água Perrier”), Orlando Moraes (“Dita”, “Onze e Meia” e “Logrador”) e Caetano Veloso (“Quase”). Além disso, Guardar traz em seu pórtico um poema de título homônimo que, segundo Italo Moriconi, nasceu antológico, fazendo com que ecoasse no território acadêmico a voz do seu autor.

A voz do poeta ecoara antes, em Natal, através de diversos segmentos da mídia: no filme O cinema Falado, de Caetano Veloso; no texto “As raízes e as antenas em debate” (Jornal Folha de São Paulo, 1885); no Atlas – coleção de poemas organizada por Arnaldo Antunes, e no registro em vídeo do ontológico Todas – show de Marina Lima, onde o autor aparece ao lado de outros artistas contemporâneos assumindo sua porção moderna. Esse foi o percurso que me levou ao compositor e ao poeta.

Faltava conhecer o filósofo que estudara no Brasil, nos Estados Unidos e na Inglaterra. Em 2000 li O relativismo enquanto visão de mundo (Ed. Francisco Alves, 1994) – livro em parceria com Waly Salomão, que reúne e introduz textos de, dentre outros, Richard Rorty, Bento Prado Jr. e Ernest Gellner. Depois foi a vez de O mundo desde o fim (Ed. Francisco Alves, 1995). Neste livro de ensaios filosóficos, Cicero afirma o moderno em oposição ao contemporâneo (a modernidade não é aqui lida como “época histórica” [1]) e relê, dentre outras questões, “O Cogito e a Essência do Agora”. Para o exercício dessa releitura, o autor tece intertexto com um elenco de filósofos no qual se destacam Kant, Descartes e Santo Agostinho. Optando pela versão agostiniana do cogito, Cicero cita Descartes e seu “erro” – atribuir semelhanças entre suas idéias e o que se encontra “fora” de si –, para concluir que o cogito não pressupõe que exista um eu mas prova que eu sou.

O carioca Antonio Cicero sempre encarnou a modernidade. Herdeiro das superfícies e das profundezas, ele é proprietário de uma poética cuja densidade inscreve-se sob o signo da leveza, através de diversos suportes midiáticos. Além de registrada nos referidos livros, em jornais e revistas, essa letra inscreve-se também em antologias (Atlas, Outras Praias, Esses Poetas, Poesia Hoje e 41 Poetas do Rio), é audível no CD Antonio Cicero por Antonio Cicero (Coleção Poesia Falada, 1997), e visível no site do poeta, cuja epígrafe é a mesma do livro O mundo desde o fim: Salve musas, salve razão! (Pushkin).

Nesta entrevista feita na cidade de páginas e peles, o poeta revela seu gosto pelo computador, o horror à câmara, fala de Shakespeare e Caetano Veloso, Zeus e Epicuro, Platão e Sophia de Mello Breyner. Didático sem parecer pedante, ele vai do clássico ao pop e ainda nos diz de onde vêm as formas. Com a palavra, o poeta da leveza, cujas canções, cujos poemas e ensaios habitam, nas duas últimas décadas, o imaginário de gerações, ajudando-nos a construir áditos pórticos... ânditos... arcadas... portelas caminhos...[2]

Nonato Gurgel - Por suas contribuições poéticas, musicais e ensaísticas, você se destaca como um dos "tradutores" mais criativos da cena artística contemporânea. O que existe de confluente entre o poeta, o compositor e o filósofo Antonio Cicero?

Antonio Cicero – O poeta e o compositor às vezes se confundem. Por exemplo, vários poemas meus foram musicados depois de publicados. É o caso de "Logrador" e "Dita": impossível, nesses casos, distinguir o poeta do compositor. Há também os casos de letras de canções que primeiro publiquei como poemas: por exemplo, “Água Perrier” e “Inverno”. Por outro lado, há letras que eu não publicaria em livro, pois não me parecem ficar tão bem no papel quanto na canção; e há poemas menos musicáveis.

No meu caso, como não toco nenhum instrumento nem canto, quando faço uma letra é, em geral, para determinado compositor ou determinada compositora; e para ser cantada por determinado cantor ou cantora; quando faço um poema para ser lido, por outro lado, não penso necessariamente em ninguém em particular. Isso representa uma diferença muito importante entre o letrista e o poeta.

Além disso, o letrista leva em conta o fato de que seu poema será ouvido, e não lido. Ele deve (é uma regra geral, mas admite exceções) ser imediatamente inteligível para quem o ouve. Isso não significa que tenha que ser superficial. Tomorrow and tomorrow and tomorrow / creeps in this petty pace from day to day, / to the last syllable of recorded time, de Shakespeare, é imediatamente compreensível, mas quem dirá que é superficial? Uma letra pode ter inúmeros níveis, e é o que se percebe quando se ouve a letra de um grande poeta, como Caetano Veloso.

Em suma, é complexa a relação entre o poeta e o compositor.
Já a relação entre o poeta/compositor (digamos, para simplificar, o poeta), por um lado, e o filósofo, por outro, é mais simples: a atividade do poeta é completamente diferente da atividade do filósofo.

O poeta faz objetos, ainda que sejam objetos de palavras: poemas ou letras. Poemas ou letras são objetos formais, como o são as composições musicais. Do mesmo modo das composições musicais, esses objetos têm valor independentemente de dizerem a verdade. Seu valor não está na sua veracidade. Assim, o que o poema diz não pode ser dito "em outras palavras". A rigor, o poema não pode sequer ser traduzido.

Já o filósofo não faz coisa alguma: ele se interessa pelas primeiras (ou últimas) verdades: ele se interessa pela própria verdade. Segundo ele mesmo, o valor do que ele pensa ou diz está no fato de ser verdadeiro. A verdade que o filósofo pretende dizer pode ser dita em outras palavras; e pode ser traduzida. Por que? Porque o que interessa ao filósofo não é nenhum objeto de palavras que ele tenha construído: o que lhe interessa são as verdades que ele diz; as palavras não passam, para ele, de meios para dizê-las.

Gosto muito da anedota contada por Sextus Empiricus, segundo a qual, quando o professor de Epicuro leu o verso de Hesíodo que diz em primeiro lugar surgiu o caos, ele perguntou de onde surgiu o caos, já que surgiu em primeiro lugar. Ouvindo do professor que não era problema dele ensinar coisas assim, mas dos chamados filósofos, Epicuro disse: então é com eles que eu tenho que estudar, se são eles que sabem a verdade das coisas.

O professor, que é um filólogo, se interessa pelo verso em si, não pela sua verdade. Epicuro, já filósofo sem o saber, se interessa pela verdade, não pelo verso em si. É claro que estou usando poesia e filosofia, aqui, como tipos ideais e que, na realidade, as coisas não são tão puras. Mas a distinção continua sendo imprescindível. As tentativas, empreendidas por certas teorias literárias pseudo - e antifilosóficas à la page - elas mesmas produtos de um velho ressentimento da teoria literária contra as pretensões constitutivas da filosofia - de negar as diferenças entre o discurso filosófico e o poético resultam, normalmente, em péssima poesia e pior filosofia.

NG – No ensaio "A poesia e a filosofia" (Revista Poesia Sempre nº 13, Dez/2000), você associa a poesia à metonímia, diz que o poema consiste numa forma pura e vê o poeta como um produtor de formas. Na sua opinião, o que possibilita a produção dessas formas?

AC – O poema é forma no sentido que indiquei antes: no sentido em que uma palavra é forma. Isso quer dizer que o poema não se confunde com nenhuma das suas instâncias, embora não exista se não tiver ao menos uma instância. De onde vêm as formas? Do informe; como a ordem vem do caos, a superfície do fundo, o dia da noite. Mas dizer que o poema é forma não é dizer muito sobre a poesia. Muitas outras coisas, além do poema, são formas. Penso às vezes que o que distingue das outras formas o poema é que, sendo forma, de algum modo contém e revela o informe de onde provém.

A questão da metonímia se resume ao seguinte. Para os gregos arcaicos, poesia significava, em primeiro lugar feitura. Depois, passou a significar em particular um tipo especial de feitura: a feitura desses objetos de palavras que chamamos poemas. Isso quer dizer que uma parte da feitura foi designada com a palavra que significava o todo da feitura. Chamar uma parte com o nome do todo é a operação retórica denominada sinédoque. Quando eu, no artigo que você menciona, volto a usar a palavra poesia para designar feitura, no sentido amplo, realizo a operação retórica inversa, que é denominada metonímia.

NG – Para falar do relativismo, farei referência a três textos seus: o livro O relativismo enquanto visão de mundo (1994), e dois ensaios: "Poesia: Epos e Muthos" (1998) e "A poesia e a filosofia" (2000).

Na Introdução de O relativismo enquanto visão de mundo, você sugere as possibilidades do relativismo na construção dos sistemas cognitivos, na produção do que seja a verdade, nas relações subjetivas. No ensaio "Poesia: Epos e Muthos" está escrito que a poesia se interessa pelo relativo, enquanto a filosofia estaria mais interessada no absoluto. Mas, no texto "A poesia e a filosofia", você assegura: Mesmo logicamente é inconsistente afirmar o relativismo universal.

Gostaria que você tecesse relações entre o que sejam o relativo e o relativismo nestes contextos tão distintos.

AC – Na verdade, mesmo em O relativismo enquanto visão do mundo eu falo das aporias do relativismo (p.14), isto é, do fato de que, do ponto de vista da lógica formal, ele é insustentável, e chamo atenção para o fato de que hoje essas argumentações formais e acadêmicas ameaçam traduzir-se não apenas em problemas lógicos ou epistemológicos, ou em questões metodológicas da etnografia e da etnologia, mas em Realpolitik. Acho interessante citar por extenso o que digo nesse parágrafo, porque se aplica bem ao que ocorre hoje em dia: Embora muitas vezes o relativismo estrito seja defendido a partir de uma atitude pluralista, em que o relativista, negando-se a tomar qualquer verdade como absoluta, cede lugar a verdades alheias, com isso ele acaba minando sua própria posição. É que, como diz Platão sobre Protágoras, 'ele é vulnerável no sentido de que às opiniões dos outros dá valor, enquanto que esses não reconhecem nenhuma verdade às palavras dele'. Para o intolerante, o tolerante não passa de um fraco, a quem falta caráter ou convicção. Quais serão as conseqüências disso, num mundo em que fundamentalismos religiosos, racismos, nacionalismos, etc. têm se tornado cada vez mais comuns? Será, então, que cada um de nós se encontra, neste final de milênio, ante o dilema de ser ou intolerante ou fraco?

Desde pelo menos essa época, minha posição é, portanto, a de que o relativismo não só é logicamente inconsistente, como - por isso mesmo - tem conseqüências práticas funestas. Uma das teses de O mundo desde o fim é que é falso o dilema entre, por um lado, um relativismo tolerante, porém lógica e eticamente fraco e, por outro lado, a afirmação de um absoluto positivo qualquer - uma religião, uma nacionalidade, uma ideologia – intolerante, porém (aparentemente) ética e logicamente consistente. Exponho, nesse livro, outra possibilidade, que não tem a fraqueza de nenhuma dessas duas posições: o reconhecimento do caráter negativo do absoluto. Quanto à afirmação de que, enquanto a poesia se interessa pelo relativo, a filosofia se interessa pelo absoluto, é decorrência da concepção acima exposta de filosofia e poesia. A poesia é uma feitura; o que faz são poemas. Ora, nenhum poema é absoluto. Por mais perfeito que seja, nenhum poema pode pretender ser o poema definitivo. Nenhum poema pode tomar o lugar dos outros poemas já feitos ou a serem feitos. Já a filosofia se interessa pela verdade: e, em primeiro lugar, pela verdade absoluta.

NG - Existe em sua poética um nítido intertexto com a arte clássica, embora isso não resulte necessariamente num retorno aos paradigmas do classicismo. No elenco de mitos e divindades com os quais você dialoga destacam-se, dentre outros: Tâmiris, Proteu, Ulisses, Narciso, Hera, Telêmaco, Ícaro, Helena, Ajax, Dédalo e a Medusa. Se tivesse de escolher, com qual dessas "musas" você construiria templos... com mãos e com sobras/ de paixões, mergulhos, fodas, livros, viagens...? Por que?

AC - Todos esses personagens são partes da nossa língua, do nosso mundo. As literaturas – e as línguas – grega e latina fazem parte do patrimônio da língua portuguesa, parte da cultura brasileira. É por isso que elas podem naturalmente ser usadas para falar de nós mesmos. Não se pode entender nada da cultura brasileira se não se souber quem é Ulisses. Meus "templos" são construídos com todos esses personagens e, em particular, com as próprias filhas de Zeus e da Memória.

NG – Através de sons, imagens e reflexões, você vem construindo um arquivo cujas formas se inscrevem tanto na mídia escrita como na eletrônica. Transita no território acadêmico e no terreiro pop; vai do CD ao livro, passando pelo site e pelo vídeo. Lembro de suas participações em Todas (registro do antológico show de Marina Lima), no filme O cinema falado, de Caetano Veloso, e mais recentemente no filme Janela da alma, de João Jardim e Walter Carvalho. Como é a sua relação com essas mídias e, particularmente, com a câmara?

AC – Adoro tudo o que tem a ver com a escrita. Adoro em particular a mídia escrita eletrônica. Não sei como eu conseguia escrever, antes do computador. Por outro lado, desconfio dos depoimentos orais e detesto participar de cinema ou televisão. Tenho horror à câmara. Não gosto de nenhuma das minhas participações nas fitas de que você fala. Elas ocorreram somente porque, por alguma razão, não consegui dizer "não", ou o meu "não" não colou. No ano passado, resolvi que não participaria mais de programa nenhum de televisão, mídia que simplesmente abomino. Não consegui realizar o meu plano: Marina voltou a cantar após seis anos, e não pude me recusar a dar um depoimento sobre ela. Mas espero que, daqui para frente, nunca mais tenha que aparecer em tv ou cinema.

NG – No primeiro capítulo de O mundo desde o fim (Ed. Francisco Alves, 1995), você diz da dificuldade de explicar a modernidade, embora o faça com bastante lucidez no decorrer do texto. E a pós-modernidade? Por que o pós-moderno é impossível?

AC – Não se pode falar de pós-moderno sem saber o que é o moderno. Ora, os pós-modernistas não sabem o que é o moderno. Quando tentam falar do moderno falam, no máximo, de uma determinada espécie de modernismo. Isso não acontece por acaso, mas sim porque a própria expressão "pós-moderno" pressupõe que o moderno seja uma época histórica superável. Pois bem, em O mundo desde o fim mostro não só que a modernidade não é uma época histórica superável, mas que não é nem sequer uma época histórica. A modernidade é, ao contrário, a tomada de distância em relação a toda e qualquer época histórica. Ela realiza a relativização de toda e qualquer época histórica, de toda e qualquer cultura dada, a partir de uma posição universalista.

Como tal, a modernidade não pertence à cultura alguma, nem mesmo à "européia" ou "Ocidental", onde, acidentalmente, ela se manifestou de maneira mais vigorosa do que noutras culturas: ela é justamente a negação das pretensões absolutistas de toda cultura particular, inclusive da "Ocidental". Quando se dá essa negação, tem-se a modernidade; quando ela falta, tem-se a pré-modernidade. Assim, como mostra Amartya Sem (em seu livro Develpment as Freedom, Anchor Books, N.Y., 1999, cap. 10), a legislação do Imperador Ashoka, na Índia do século III a.C., foi perfeitamente moderna. Ou se dá a tomada de distância que constitui a modernidade ou ela não se dá. Não há terceira possibilidade. A rejeição da modernidade só poderia, portanto, consistir na reafirmação da pré-modernidade. Os fenômenos que normalmente se chamam de "pós-modernos", como, por exemplo, a pluralidade estilística de nossa época, na verdade têm seu fundamento exatamente na tomada de distância que constitui o moderno.

NG – Neste bélico cenário em ruínas, ainda é necessário um mergulho para redescobrir o espanto?

AC – Nem o espanto nem a admiração jamais me abandonaram. Na Terra, sempre caminhamos sobre ruínas. Basta mergulhar no mundo para experimentar a admiração: talvez, como Sophia de Mello Breyner Andresen, Porque pertenço à raça daqueles que mergulham de olhos abertos. E reconhecem o abismo pedra a pedra anêmona a anêmona flor a flor.

NG – Como o eu estetizado em "Cara" (Guardar, Ed. Record, 1996), você acha que continua escuro/ no país do futuro/ e da televisão?

AC - Sim. Acho que o Brasil tem melhorado, mas muito lentamente. Como não ser impaciente?






[1] …Somos modernos pelo simples fato de vivermos no presente (Borges, Esse Ofício do verso).
[2] CICERO, Antonio. Guardar. Cit. 1996. p. 39.

A exatidão na nuança

...esta ‘angústia da exatidão’ está
no processo da minha escrita; ...às vezes,
ela (a angústia ou a exatidão?) se aproxima do
pretendido, e em outras, se afasta.


Armando Freitas Filho




Uma overdose de poesia

Em Novembro de 1981, o ensaísta José Guilherme Merquior concedeu uma polêmica entrevista para Marcos de Sá Corrêa, da Revista Veja, na qual dizia que, no Brasil, fala-se, escreve-se e pensa-se mal. Indagado acerca de quem escreve bem no país, o combativo crítico literário referiu-se a três escritores: o memorialista Pedro Nava e os poetas Armando Freitas Filho e Mauro Gama. Desde então, minha curiosidade em torno da poética de Armando foi crescente.

Nosso primeiro encontro aconteceu em 1996. Eu havia vindo de Natal para o Rio de Janeiro, a fim de colher material – teses, vídeos, resenhas, entrevistas – para a dissertação de mestrado que escrevia, na época, acerca do narrador pós-moderno nas micro-narrativas poéticas e na poesia de Ana C. Como curador da obra da poeta carioca, Armando tornou-se imprescindível. Frente à minha curiosidade, ele muniu-me de informações e cedeu textos da maior importância para a pesquisa que eu desenvolvia naquela época, e que resultou na escritura de Luvas na Marginália.

Numa outra visita, ganhei do poeta um exemplar do seu livro Cabeça de Homem (1991) com uma dedicatória marcante: Para Nonato ter uma overdose de minha poesia. Subi a serra de Teresópolis a fim de ler o texto, e lá pela página 57 (o livro possui 113) eu estava tomado pelo efeito daquela poética. O resultado está hoje registrado nas muitas páginas rabiscadas durante a leitura do Cabeça..., e numa tentativa de simulacro criado a partir do poema “Overnight” [1] que não vale a pena ser aqui transcrita. Leiamos, ao invés da minha simulação, uma mostra da forte dose poética do referido texto de Armando:


Atravesso de branco a noite inteira:
do A de Armando ao Z de Ezequiel
...
vestindo linho, panamá e lua
impecável
batendo e esticando
nos permanentes espelhos
fileiras de luz e carreiras
até o infinito.

24.Out.88


Do poeta eu conhecera antes o livro 3 X 4 (1985). Depois, li De Cor (1988), Números Anônimos (1994), Dois dias de verão e Duplo cego (1987) que resenhei para um jornal natalense em 1998. Durante o curso do doutorado, aproximei-me dos outros textos do poeta, incluindo-se aí o seu último lançamento: Fio Terra (2000). Quando pensei no livro Seis Propostas Para o Próximo Milênio, de Italo Calvino, como forma para esta tese, o nome de Armando como poeta representante da proposta da exatidão foi um dos primeiros a ser definidos.

Se durante algum tempo eu questionara o autor a ser lido em consonância com cada uma das propostas de Calvino, no caso da exatidão eu nunca tive dúvidas: a letra de Armando continha o que autor ítalo-cubano delineava como uma de suas linhas proponentes para um texto que se quer exato: o esforço das palavras para dar conta, com a maior precisão possível, do aspecto sensível das coisas [2]. Meu insight acerca dessa precisão, no texto de Armando, veio principalmente através de Duplo Cego, embora o exercício de exatidão em sua poética seja algo bastante evidente na maioria dos textos que a compõem.


A seguir, trataremos do exercício da exatidão que o poeta vem tecendo em sua obra, ao longo dos últimos 40 anos de produção literária, além do seu intertexto com autores mais jovens. Embora o poeta considere equivocada a minha sugestão da superfície como espaço de possibilidades para a inscrição, na contemporaneidade, do que se quer exato, vale a pena conferir suas propostas, seus argumentos. Dentre outros, o que ele sugere de nuança como pressuposto a partir do qual a exatidão se inscreve.

Nonato Gurgel – É bastante evidente o exercício da precisão, da busca de exatidão na grande maioria dos seus textos. Dentre os 12 títulos que comporão suas Obras Completas a serem lançadas em 2003 – quando você intera 40 anos de produção poética –, qual deles você destacaria como mais representativo da proposta de exatidão inscrita por Italo Calvino em Seis Propostas Para o Próximo Milênio? Quais autores o influenciaram no exercício dessa exatidão?

Armando Freitas Filho – Para começar, em nome da exatidão, a publicação, do ano que vem, cujo título é: Máquina de escrever – poesia reunida e revista, compreende 1 livro inédito, Numeral, nominal e 12 editados, de Palavra (1963) a Fio terra (2000). Não posso chamar de completa esta reunião porque muitos poemas escritos no correr desses quarenta anos, por uma e outra razão, não entraram nas compilações citadas. Penso até, futuramente, fazer um livro, sempre em aberto, digamos assim, que recolherá esses poemas rejeitados, na primeira hora. Poderá até se chamar Poesia avulsa ou Geral, quem sabe?

Na verdade, não posso destacar, sempre em nome da exatidão, nenhum título meu que representasse melhor esta pretensa capacidade. Creio que a resposta melhor está neste trecho do depoimento, que aparece no folheto que acompanha meu CD (2001) feito pelo Instituto Moreira Salles: (...) há sempre alguma coisa que falta ou sobra. O interstício e o excesso são a diferença imprecisa entre intenção e expressão. Procuro não contemporizar com a carência e a abundância, mas jamais consigo preencher ou desbastar de maneira correta. O que quero dizer ao transcrever essas linhas é que esta (vamos chamar assim), “angústia da exatidão” está no processo da minha escrita; que, às vezes, ela (a angústia ou a exatidão?) se aproxima do pretendido, e em outras, se afasta. Não está num livro: está nos livros. Mas pensando melhor: acho que a palavra “jamais” que aparece acima é inexata. Em muitos poemas alcanço até mais do que supunha, isto é: a exatidão (ou a angústia) é mais “exata”, até mesmo do que o pensamento almejou. Portanto, o que aparece como uma “condenação” perpétua, daquele que escreve, ao insatisfatório, é falsa. Não sou, sempre, vitimizado, pelo meu poema, seguramente.

Enumerar nomes dos autores que me influenciaram: Drummond, Cabral, Bandeira, Gullar, etc., me parece insuficiente. Prefiro entender este pendor para a exatidão, que você vê em mim, como uma tendência natural da minha personalidade obsessiva. Antes da minha literatura ela estava em minha vida. Mas não custa dizer que, ao contrário do esperado num suposto amante da exatidão, prefiro autores que privilegiam o claro/escuro àqueles que optam por uma clareza indubitável. Exemplo: Carlos Drummond e João Cabral. Estou com o primeiro, sempre estive, e não só pela qualidade, mas pela razão que a sua variação de luz é uma lição mais produtiva e desafiadora, para poetas, se não for para todos os leitores, pois enseja releituras que nunca “batem”, da mesma forma. CDA, “vive” o poema que é um problema, com “cem soluções à vista” ou “sem soluções à vista”. Cabral, tematiza, quer “matar” a charada, grosso modo. Isto não quer dizer que prescindo de Cabral ou congêneres. Por favor, nada de Fla x Flus, preciso de todos. Apenas, enunciei uma afinidade. A conclusão, enfim, pode ser esta: vai ver que minha aludida “exatidão” vem mais da observação da nuança que é a forma provisória e possível do que se quer exato. Nem é preciso dizer que esta disposição, por si só, não me faz, sequer, ser um poeta razoável.


NG – Uma das peculiaridades marcantes de sua produção é o intertexto – o diálogo entre autores e textos – que você mantém ao longo de toda a sua vida, esta Longa Vida (1982) – com as gerações mais jovens. Penso que nenhum poeta brasileiro, de sua geração, teceu com tamanha ênfase esse diálogo. De que se alimenta esse intertexto? O que o mantém vivo após 40 anos de poesia?

AFF – Foi com Longa Vida, onde reuni poemas feitos entre os anos de 1979 e 1981, que procurei dialogar, não só na literatura, mas também na vida, com os poetas mais moços, que estavam chegando ao livro. A principal “agente” dessa aproximação foi a Ana. Antes os diálogos eram, predominantemente intertextuais, literários, com os poetas que me antecederam. Aprendi com Ana Cristina, na prática, sem nenhuma doutrinação, que era mais rico transar direto, com seu competidor e cúmplice, do que com os mestres já encastelados. Era não só mais rico, era à vera, era mais... perigoso. Afinal, quem não arrisca, não petisca, e se existe muita vampiragem na vida e na arte, nada melhor do que sangue jovem e fresco, ou mais exatamente: diferente.

Passados 20 anos, continuo curioso, faminto, procurando do bom e do melhor, certo que o alimento magnífico é este. Mesmo sabendo que é ele, no fim das contas, que vai me matar ou substituir, pois estamos falando, metaforicamente, de uma transfusão. De repente, ainda cavalgando a metáfora, ou sendo cavalgado por ela, já não há uma gota de sangue seu, e, à la Rimbaud (mas sem “vidência”, pão, pão, queijo, queijo), você é um outro, que chegou para ficar.

NG – Retornarei aqui a uma instigante pergunta feita por seu tradutor Adolfo Montejo Navas, na entrevista que você concedeu, em 2000, para a Revista Cult nº 40.

Ao traçar uma espécie de linha evolutiva (ou seria sincrônica?) da poesia feita no Brasil, Adolfo diz que havia, nos anos 50 um certo medo da subjetividade, nos 60, da tradição, nos 70, da forma, nos 80, do próprio tempo. Para a resposta ao “medo” que “estaria na moda agora”, você reconhece haver saído do “âmbito poético”, alegando ser impossível não sair da página e não cair na pauta violenta que a cidade impõe....

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Gostaria de propor-lhe um retorno à página, no intuito de prolongar a questão. Na entrevista concedida para o nº 01 de .doc - Caos em revista, 1999, você cita, para o poeta André Luís, um verso de Números Anônimos (1994): falo com coração e técnica. Isso remete ao prefácio de Ana C. para Longa Vida (1982), no qual a poeta diz haver, em seu texto, uma tensão entre a mesa burocrática e o impulso incendiário...

Retomando à primeira parte desta pergunta: o “medo” que estaria na “moda”, neste início de milênio, não seria justamente o “medo” do poeta de falar com o “coração”, de vivificar seu “impulso incendiário”, sua “fissura”? Ou haveria um outro medo?

AFF – Posso falar por mim, usando palavras de Maria Rita Kehl, na sua resenha, ”O desejo aflito”, sobre Cabeça de homem (1991): A poesia de Armando incita uma velocidade por dentro e por fora do corpo, correndo atrás de quê? (...) Claro, essa velocidade conhece a força do que vem vindo atrás dela, implacável. Escrever, como em Montaigne, é escrever contra a morte – ou não é nada. Meu medo, portanto, é este, e está sempre na moda. Antes e depois deste poema de longa vida: Mesmo que a vida dure/apenas uma hora/eu como/um pedaço de Plus Vita;/mesmo que dure/menos/eu bebo/até a última gota/meu copo de Longa vida;/mesmo que o coração/possa morrer/em 2000 – CCPL/ cuidado coração parando lentamente/ou no próximo segundo/dentro do peito/longa/continua a ser –sempre -/a vida/sob telhados/e espaçonaves de Eternit. Se o medo de sempre, existencial, coincide com o medo da hora, circunstancial, como é o caso, tanto pior: não há ilusão possível. Menos valia terá o coração, o impulso, a fissura do poeta, ou de quem quer que seja. Todos estarão alvejados.

NG – Há em Fio Terra (2000) alguns versos que parecem inscrever uma poética que abdica da noção de profundidade, do mergulho abissal, em prol de uma inscrição da pele, da superfície, sem ser superficial: "Se alimenta até da nudez/ de qualquer superfície" (p. 08). "Ser na superfície, ao nível/ do mar. Não vôo nem mergulho" (p. 10). Estaria a exatidão relacionada ao plano da pele, da superfície?

AFF – A meu ver, a leitura e a ilação, são equivocadas. Fio terra se inicia e se encerra no “subterrâneo”. Os momentos de “superfície”, são minoritários, funcionam como respiradouros, a custo conseguidos. O próprio título indica essa predominância. A ordem natural das coisas, enfim, não autoriza que se privilegie a exceção, em vez da regra. Feita esta correção quanto ao “clima” que predomina no texto, mesmo que fosse o contrário, como a sua pergunta induz, não compreendo porque a “superfície” poderia ser o suporte, ter um valor constitutivo, estrutural, formador da exatidão, que você me atribui.

NG – Você continua vivendo a síndrome do último dia, como declarou para Camila Claro, em 2001, na Revista Submarino? O que caracteriza a vivência dessa síndrome? Ela aciona sua produção literária?

AFF - A resposta imediatamente anterior, meio que responde esta pergunta. Só posso dizer que a síndrome do último dia é inerente à condição humana, e que não aciona minha produção literária, muito pelo contrário, a abrevia. Não poderia ser diferente, pois sabemos que cada dia é menos um dia, que não se pode adiar esta constatação (pelo menos, quando se chega a uma certa idade), que não há saída viva da vida, que indo ou vindo, a direção é única:/parafuso, para frente, para o fim.



NOTAS

[1] FREITAS FILHO, Armando. Cabeça de Homem. 1991. p. 57.
[2] CALVINO, Italo. Seis Propostas Para o Próximo Milênio. 2001. p. 88.

Marco Lucchesi lê as Formas do Deserto

Esta entrevista compõe os anexos da tese de doutorado Seis Poetas Para o Próximo Milênio, defendida na UFRJ, Rio de Janeiro, 2003

A multiplicidade é o meu fogo e o meu sangue.

Marco Lucchesi






Amigo de Bizâncio e Acari


No texto que escreveu sobre “Os céus da Poesia” [1], Marco Lucchesi lê as obras de Dante, Milton e Goethe por meio de fragmentos através dos quais busca configurar esses céus. Ao referir-se à obra de Goethe, o autor carioca diz do Fausto II como uma pluralidade de formas que traduz a sede do infinito.... Essa referência plural nos remete às miríades de formas e à sede de nostalgia do infinito assumidas pelo próprio Lucchesi em sua produção literária, além de sua consciência da noção de pluralidade como algo relacionado ao perigo e às necessidades de viver e escrever.

A assertiva do poeta sobre céus remetente à pluralidade de formas tradutoras da sede do infinito de Goethe pode ser relacionada à própria letra de Lucchesi. Sua vasta bibliografia o atesta. Títulos como Saudades do Paraíso (1997), A paixão do Infinito (1994), e As bodas místicas (2000), por exemplo, são facilmente associados a um poeta cuja letra medita abismos, cartografa superfícies e inscreve corpos trespassados por nuvens de ferro e afeto. A dimensão dessa pluralidade que, às vezes, ‘incumbe” e noutras “dilacera” é audível em textos como “Tudo em Todos” [2]:

Senhor,
o plural
nos incumbe

é verdade...

mas
o plural

também
nos dilacera
...

Marco é o típico artista múltiplo. Plural. A sua incursão por gêneros díspares como o ensaio, a poesia, a prosa e a tradução, dentre outros, atesta a sua inscrição na cena contemporânea como um dos autores que melhor transita pelos espaços interdisciplinares do conhecimento e da criação. Esse trânsito parece patrocinado por uma perene busca de entendimento e experimentação humana e universal que possui na diversidade da letra de autores como Dante, Goethe e Guimarães Rosa seu norteamento e busca.

Não bastasse esse potencial de multiplicidade de estilos e de pluralidade formal, ressalte-se ainda o fato de estarmos diante de um poeta cujo repertório estético e cultural abrange o conhecimento de vários idiomas, o trânsito por vários países e os contatos com poetas, físicos, filósofos e cientistas de diferentes partes do planeta. Sim, Lucchesi é um cidadão do mundo. As várias línguas com as quais convive constituem-se em suas moradas que, como as de Santa Tereza, são várias. Infinitas moradas. No belo poema “Reparação do Abismo” [3], esse apreço lingüístico é traduzido na seguinte forma:

...
procuro
no sabor
das outras línguas

o verbo
escuro
de tamanha ausência

procuro
estranhas teologias,
tratados de botânica
e alquimia

(a sombra lúmina!)

...

Na entrevista a seguir, Lucchesi nos conta um pouco dessa sua procura. Assume e caracteriza sua própria multiplicidade. Expõe a sua porção nietzscheana ao traçar relações entre as noções de profundidade e as de superfície, e nos ensina as pegadas vislumbrantes para encararmos Os Olhos do deserto – essa fábrica de metáforas.

.
Nonato Gurgel: Você é, dentre os autores contemporâneos, um dos que mais se destacam por incursionar entre diferentes gêneros literários. Transita pela poesia, memória, ficção, roteiro e ensaio, além de destacar-se como tradutor. Como se dá, na sua letra, esse intertexto entre gêneros? Você acredita exercitar, em seu texto, algum tipo de ruptura no que se refere às relações entre os gêneros literários?

Marco Lucchesi: Procuro coincidências, ressonâncias, a vaso-comunicação das partes, que os antigos denominavam, chamavam simpatia. Dessa busca pode resultar um processo alquímico, o diálogo plural e sussurrado, como dizia Paracelso entre a flor e a estrela, a pedra e a palavra. Abordo algo dessa problemática em meu novo livro Sphera. A diversidade é-me inerente. Sou marcado pela nostalgia do todo. Por isso examinei o livro de Deus, em Dante, o livro no Fausto, de Goethe, a fatalidade de Guimarães Rosa, totum sed non totaliter. Por isso busco, igualmente, a defesa da interdisciplinaridade nos estudos científicos e me apaixono pelo quark e o jaguar. Descubro na ficção um viés ensaístico, e no ensaio, um apelo poético. A memória é marcada por uma intensidade lírica, por uma síntese filosófica ou científica. Amo a síntese teilhardiana. Ou a fórmula de Paul Dirac. Abomino, no entanto, a totalidade totalitária, como o demônio de Laplace; os ultrapositivistas e neopositivistas; os que lançam maquinismos abomináveis de ordem psicanalítica contra a obra literária. Abomino os guarda-livros da especialidade. O singular e o plural se entrelaçam e criam horizontes de intensidade e dúvida. Sigo a dúvida hiperbólica e odeio a dúvida ceticista. Como tradutor deixei de existir, assassinado por mim mesmo. E me deparo com traduções da minha obra, que vão de Rodolfo Alonso, na Argentina, a Rafi Lanah, no Irã, e Curt Meyer-Clason, mais recentemente na Alemanha.

Acabei por traduzir a mim mesmo – numa síntese alquímico-esquizóide –, e busquei demonstrá-lo em Teatro alquímico, onde as oscilações de tradutor e traduzido se multiplicam como num jogo de espelhos. Não sou mais do que imagino ter sido. Sou menos e mais do que serei. Sou trezentos. Sou trezentos e cinqüenta – como em Mário. A pluralidade configura-se como um destino, uma adesão profunda, perigosa e necessária. Pode ser que haja alguma ruptura, como a entendem Bloch e Kuhn. Vivemos ainda a estranha e maravilhosa crise de todos os gêneros. Idéias e sensações que apontam para uma conquista do hoje considerado naufrágio solitário e sem espectador (ohne Zuschauer). Quem sabe desse modo não se reorganize de forma todavia mais intensa, uma síntese nova entre a ilha e o arquipélago. A parte e o todo. A chama e o incêndio.

NG: Dentre as propostas elencadas por Italo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, você foi selecionado, nesta tese, como o autor representativo da multiplicidade. Você se considera um autor múltiplo? Qual seria a principal característica dessa multiplicidade na sua produção literária?

ML: A multiplicidade é o meu fogo e meu sangue. Não sei não articular modos plurais. Este é, de fato, o meu Dasein. Como agora mesmo, na qualidade de astrônomo amador, enquanto espero a chegada dos Leonídeos: busco na queda desses meteoros (cuja população é de quase uma centena a cada hora!) busco o espanto da poesia, com seus movimentos periódicos latentes e no desenho do céu descubro sinais antropológicos, a projeção da terra sobre o céu, como tão bem advertiu Marx nos manuscritos de 1844.

A multiplicidade é um portal prismático. Corredores que abrem para muitas portas e janelas. A beleza de varandas e quintais, espelhos e janelas como no Castelo de Atlas, de Ludovico Ariosto. A multiplicidade das coisas abandonadas no espaço ficcional da lua. A pluralidade da poesia persa, que se realiza por sucessivas acumulações imagéticas e remissões, formando uma rede que tangencia o infinito. A multiplicidade é o sangue da minha obra. A multiplicidade é minha razão de viver e de articular política e poética, mathesis e filosofia, noética e estética, cronos e aion. Uma cumplicidade do mundo dos livros com o livro do mundo. O sorriso de Parmênides e as lágrimas de Heráclito. A melhor imagem, talvez, seja a do ornitorrinco. Não uma perspectiva barroca, mas a perspectiva do espanto, do espanto que rege o conhecimento humano. Admiração e supercentração. Foi o que fiz como editor geral da poesia sempre, propondo um vastíssimo diálogo entre partes dispersas. Vivo dentro de uma multiplicidade inquieta, cortante, tremenda e avassaladora. Compartilho a fome do Ulisses dantesco. Horizontes que demandam novos horizontes. Sofro a nostalgia do mais e bebo do infinito as gotas de sua totalidade.

NG: Pensemos o texto da multiplicidade como aquele que ostenta múltiplos saberes, além de uma visão pluralística e multifacetada do mundo (Italo Calvino). Dentre os mais de 15 volumes de sua autoria – e aqui estou deixando de fora os livros traduzidos e aqueles por você organizados – qual deles você destacaria como mais representativo dessa proposta de multiplicidade e por quê?

ML: De todos os meus livros, não saberia dizer qual... Talvez, elegesse Poemas Reunidos, quem sabe Saudades do paraíso, ou minhas traduções dos poemas de Rûmî, das páginas de Umberto Eco... Na perspectiva tradutória, uma quase centena de dicionários utilizados são as avenidas, os rios e os deltas que me exigem do processo navegante o caráter refratário e especular da palavra. Como na ilha de Mandelbrot, em que cada parte reclama inevitavelmente outras infinitas partes. De modo que hoje não podemos determinar se a dimensão do todo ultrapassa, porventura, a dimensão da parte. Parece que não. Enamorei-me desde muito cedo da complexidade. Numa conversa que tive com Carlo Rubbia foi possível compreender ex-cordis a beleza de um universo complexo. Não necessariamente apoiado numa arché, mas em múltiplas archai, que não se atermam na pele do jaguar, mas que seguem por infindáveis labirintos na direção do quark. Borges, Calvino, Eco e Mandelbrot. Mas talvez, mais que todos, a poética de Swedenborg e de Goethe. Não há dúvidas que Poemas Reunidos exercem a multiplicidade desde a escolha das línguas que o integram: português, italiano (ou seja: os múltiplos italianos que descansam nos extratos de cada poema), árabe e provençal. Agora mesmo escrevi um poema em alemão, dedicado a Curt Meyer-Clason. E tenho na atitude de Poemas reunidos um pacto de enamoramento e horror com as pedras da Torre. Babel sempre me atraiu, com seu apelo de chama e brasa e fogo. Teria imensa dificuldade para apontar uma, duas ou mais obras onde a multiplicidade, como forma de conhecer o mundo em seu paradigma complexo encontrasse a sua realização. Penso no Edinaia Kniga – no livro único, de Khliebnikov. Penso que escolheria meu próximo livro... Uma de minhas pátrias? O ainda-não!

NG: Numa das páginas mais belas de Os olhos do deserto (2000), você escreve: "Essa idéia me possui. Cultivo jardins abstratos. Formas do silêncio. Mas não se preocupe. Juro pela superfície." Em que consiste esse juramento? Teria a ver com a noção nietzscheana de se deter na superfície, na epiderme, no culto da forma, no Olimpo inteiro da aparência, como dizia o filósofo alemão, ao ressaltar a sabedoria grega?

ML: Essa questão merece uma resposta algo mais ampla e suas raízes foram ligeiramente escavadas em “O rosto perdido” (Saudades do paraíso) e em partes distintas da minha obra, onde uma luta imperiosa entre a matéria comum e a materia signata quantitate traçam o limite das questões que me apaixonam e atordoam. Vivi durante muitos anos atraído pela noção de profundeza e densidade que o campo metafísico inaugurou para mim desde os meus quinze anos. Dessa época resulta um estudo disciplinado e atrevido da lógica formal, da cosmologia, da metafísica, a partir de uma orientação escolástica. Não da pequena escolástica, mas da escolástica séria, inteligente de um Maritain, de um Garrigou-Lagrange. Estudos que vinham sendo realizados em latim, e que apontavam para substâncias e categorias, que se enraizavam profundamente no aspecto da psicologia filosófica, como então era chamada. Desde então, o arquétipo do profundo regeu minhas questões, buscando na literatura clássica e numa lição de múltiplas camadas textuais uma idéia de subjacência, de latência, num movimento de ostra e pérola, trazendo de volta a poesia de Rûmî ou de Attar.

Fui uma espécie de logonauta em minha adolescência e primeira juventude, buscando a elaboração de conceitos que alargassem novas e mais profundas esferas do inteligível. Não podia não abrir mão dos universais e dos transcendentais. E segui pela teologia mística do Pseudo-Dionísio... O meu corte epistemológico ocorreu durante os meus estudos de Antropologia e História feitos na Universidade Federal Fluminense. Desde então comecei, a partir do perspectivismo nietzschiano e mais tarde deleuziano (mas sem fanatismos!) a compreender a vasteza da superfície. De uma superfície que se tornava profunda e de uma profundidade que só podia ser alcançada pela superfície. Todas estas noções foram elaboradas na construção de um paradigma novo dentro de meu universo poético.

E foi isso que ocorreu, mas de uma forma radicalmente outra, ligada ao corpo e à geografia. Caminhava pelo deserto da Judéia e decidi não buscar profundidades além daquelas culturais e dos múltiplos substratos que marcavam aquele deserto de pedra e conchas marinhas. Jurei que a superfície havia de me contentar. Apostava uma atitude hiperfísica mais do que metafísica. Passava do Sein para o Dasein. Não podia dar-me ao luxo de perder-me naquele deserto, caminhando só, tal como estava. Jurei pela superfície, sonhando profundezas. E não me perdi demasiado naquele deserto. O problema era – mas não o sabia naquele momento – o de não pisar nas minas terrestres!!!

NG: Na leitura de sua obra, percebe-se uma multiplicidade de topos e intertextos que parece delinear o seu processo de criação. Encontramos o poeta nos minaretes de Istambul, nos cafés do Cairo e nos mosteiros e desertos da Terra Prometida; com o memorialista deparamos nos sertões de Canudos ou no manicômio da metrópole; entrevemos o crítico, o literato no jardim de Adélia Prado, no palco de Rubens Corrêa, no “frio cortante” de Chennevières-sur-Marnes, com Roger Garaudy, ou penetrando o “continente” Artaud, com Nise da Silveira. Qual a importância desses intertextos tecidos com a alteridade e a diversidade de topos para a produção do seu texto?

ML: O diálogo também é parte de meu destino. Diante dos fatos recentes, decidi realizá-lo em múltiplos aspectos, como os que publiquei no capítulo “O meu jihad” – no livro Caminhos do Islã. Esse diálogo vem se realizando entre o ocidente e o oriente, poesia e matemática, astronomia e religião, e os exemplos não saberiam senão multiplicar-se nessa direção de partes que dialogam entre si.

Hoje me sinto movido e comovido por razões de ordem ética (que outros costumavam chamar de filosofia moral). E me interessei desde a ética da tradução para a ética da leitura. Preparo um grande seminário internacional a esse respeito, enquanto me volto intensamente para o que costumo chamar de ética da transversalidade (para não falar de disciplinas). Tudo isso talvez haurido da perspectiva multívoca, aberta e apocalíptica do texto literário. Da leitura à transleitura. Da sinergia do silêncio ou do inter-espaço, em que flutuam as palavras. Tal como a sensibilidade do semitom e do microtom na música dhrupad da Índia. A experiência me vem de uma reflexão musical em termos de teoria e prática de um instrumento que amo e cultivo, que é o piano (Tenho dois instrumentos de que não posso me afastar: o piano e o telescópio). O estudo da música de Bach e de Mozart, de Wagner e Villa-Lobos mostra cabalmente como a presença do intertexto musical empresta grande abertura, multisignificação do próprio texto. Penso nas Valsas de esquina, de Mignone. Ou no Concerto de Brandemburgo. Por isso, busco o diálogo em múltiplas formas: com Nagib Mahfuz, Mario Luzi, Umberto Eco, o deserto, os peregrinos de Padre Cícero, as noites insones velando deep sky objects, ou lendo tratados de botânica e teologia. O intertexto é o texto. E o texto é minha vida. Nostalgia da forma e celebração do simulacro. Já havia um pequeno deserto em Saudades do paraíso, que se tornou maior, exclusivo e quem sabe mais dramático em Os olhos do deserto.

NG: Na América (1986), de Jean Baudrillard, o deserto aparece como crítica (uma crítica extática da cultura, uma forma extática do desaparecimento) e forma (a forma de viagem). Em seu livro Saudades do paraíso (1997), você sente uma nostalgia da forma, enquanto no livro Os olhos do deserto (2000), o deserto surge como simulacro. Falando do deserto, diz a voz que narra neste texto: Fora dele, não sei viver senão por metáforas.

Você consegue vislumbrar como signo da multiplicidade esta forma e/ou este simulacro com os quais você e Baudrillard identificam o deserto?

ML: Comecei durante anos navegando em mares dantescos. E me deparo sempre mais com as vastas extensões da areia. Nessa espécie de salto meta-ôntico, percebo a fragilidade e a abertura infinita, que imagens como noite, deserto e mar guardam dentro de si. Minha busca do deserto foi e tem sido eminentemente poética, que tangencia claramente questões outras como as de ordem teológica, lingüística e política. No entanto, a centração ou a supercentração de tudo isso se resolve num ambiente do que os futuristas russos consideravam como Literaturnost (literariedade). Só posso responder enquanto me dou conta deste núcleo, desse arranjo, desse tema dominante. Percebo claramente uma espécie de recusa diante do mesmo e me encontro muito à vontade dessa maneira baudrillardiana de encarar essa dialética. O deserto é uma fábrica de metáforas.

NG: Se o deserto possui olhos, formas, o que vislumbra o deserto? Por que é preciso cultivá-lo?

ML: Leila e Majnun... A noite e a loucura. O casal de apaixonados. Ou então: Isabelle Eberhardt, que morreu afogada num chott do Saahara. O peso das estrelas e a forma do silêncio. Loucura e Gratuidade. A coluna de São Simeão. As areias cortantes do deserto. Meu Deus: é preciso estar alerta. As virgens com suas lâmpadas. As pneumonias dos desertos. O encontro de tudo em todos. Mas agora sonho com a desejada parte oriental. E vivo por ela. Os cristãos ortodoxos. Os nestorianos. Os mazdeístas que conheci no Irã. Quantos olhos. Quantas miradas!

NG: Na leitura que faz de Os olhos do deserto (2000), Michel Maffesoli ressalta sua errância mística, e assinala: "Não esqueçamos do mito, do mistério, que é o que une todos os iniciados." Você considera um iniciado o homem ou o poeta? Ou seriam ambos? Em que consistiria essa iniciação?

ML: Se a iniciação toca a taumaturgia, eu recuso. Se a iniciação tangencia algum integrismo intelectual, recuso. Mas se a iniciação, de modo mais amplo e genérico, importa num modo inaugural, na elaboração de um paradigma novo, de um corte epistemológico que cada sistema poético oferece para contrapor-se aos outros, nesse caso não há dúvida que a compreensão iniciática e mística devem estar enraizadas em seu contexto etimológico. Compreendo a mística tal como a entende nosso querido Maffesoli. E neste sentido, mas apenas neste sentido, a poesia é uma iniciação, tal como a educação do leitor, que se quer para Joyce ou Guimarães Rosa. Dispor das condições mais finas e atentas para armar as possibilidades de um diálogo possível ou remoto. Talvez aqui a velha suspension of disbelief ou o princípio de Habermas. Um contrato, uma adesão.

NG: Como T. S. Elliot e James Joyce, você é um apaixonado por Dante, além de ostentar, como ambos, amplo repertório teológico: Como a noite fria que passei no deserto do Marrocos, clamando por Deus (Saudades do paraíso). Como os antigos anacoretas, você consegue, no deserto, falar com Deus?

ML: Não há dúvida que em minha formação posso afirmar claramente uma universidade invisível. Chama-se Divina Comédia. Ela foi uma Bíblia para mim e durante muitos anos. Posso com delicada arrogância ou violenta imodéstia declarar que conheço longos e longos trechos que memorizei desde muito jovem. Busquei perseguir anos a fio cada pedra, palavra, sistema, que infundia rigor poético à obra de Dante. E entendo a poiesis como a construção de um horizonte plural, e não como queriam Croce e outros que ainda hoje lançam questões abomináveis de que a poesia não possa estar marcada pela teologia, pela economia, pela ciência (agora mesmo estou preparando com Ildeu Moreira um livro intitulado Poesia e física), porque no fim das contas o que mais interessa é sem sombra de dúvidas o campo da poesia, com todos os seus zelos, disposições e combinações. Dante e a Divina Comédia foram, de fato, minha universidade. E até hoje sempre me surpreendo com suas questões. Amo Eliot e Joyce justamente por esse nexo que guardam com a Divina comédia. Não posso negar que a dimensão teológica é uma dimensão que me apaixona de modo visceral. E tenho cultivado grandes amigos teólogos no Brasil e fora, como Faustino Teixeira, João Batista Libânio, Paolo dall’Oglio, Giuliano Agresti – já falecido, e tantos outros com os quais venho traçando um colóquio permanente.

A experiência do deserto me marcou de modo irreversível. Passei longas temporadas solitárias, parte das quais foram evocadas em Os olhos do deserto, que cobrem experiência de quase uma década. Não há dúvida que o deserto guarda inúmeros sortilégios e desafios epistemológicos. A experiência do deserto é uma experiência muito dura, da qual regressei com uma forte pneumonia (porque vale lembrar que o deserto é frio e que não tenho o physique de rôle de um herói clássico). Os desertos que mais me impressionaram com sua força, que diríamos mística, foram o da Mauritânia e o da Síria. As grandes vastidões, o sentimento do infinito, a nostalgia do mais se entrecruzam nesses espaços marcados de abismo. Não tenho certeza se consegui ou não meu Interlocutor. Mas sei que a experiência da nudez essencial abriu caminhos de sensibilidade, que se tornaram como o Deus dantesco intraduzíveis, inefáveis, irrepetíveis.

NG: Para encerrar, repetirei uma pergunta que você fez para Antonio Carlos Villaça: "Homens. Cidades. Fantasmas. Italo Calvino fala de um Atlas ‘sui generis’ contendo os mapas de terras prometidas, visitadas na imaginação, mas ainda não descobertas." Como se chama e onde fica sua cidade?

ML: Minhas cidades são todas as cidades. Começo pelo Rio de Janeiro, dos extremos e dos subúrbios, mas tenho Roma como capital de meu consolo e desespero. O Rio deu-me uma língua, um sentimento, uma pátria de pertencer e transpertencer: barroco, pós-moderno, pós-católico. A velha Damasco, que é a cidade que me causou profundos encantos. Bolonha e Teerã. A cidade do Cairo e a Cidade do México: o Popocatépetl e a mesma poluição. Mas existe Lucca dentro, que não é apenas um livro, mas uma situação. A cidade de Lucca, origem de meu humus, terra e sonho. Precisaria talvez de um mapa que fosse como o Aleph de Borges, um dicionário que sonho com a geografia inventada de Ariosto ou todo o espaço de sua tese, que me possa assegurar que a cidade que sonho é a cidade que virá.



[1] PUCHEU, Alberto. (org.). Poesia e Filosofia. 1998. p. 94.
[2] LUCCHESI, Marco. Os Olhos do Deserto. 2000. p. 103.
[3] LUCCHESI, Marco. Op. Cit. 2000. p. 32.

A busca da forma no labirinto

Ouro Preto

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Entrevista publicada em A nave leva, Caicó, 1992

O escritor mineiro Victor Ruís nasceu em Ouro Preto - MG. Em Diamantina, ele leu a produção poética dos árcades e conheceu João Gilberto, quando o pai da Bossa Nova exilou-se para criar no violão a batida que mudaria o rumo da música brasileira. Apreciador do estilo barroco e do samba carioca de raiz, foi em Buenos Aires que esse autor assumidamente platônico apaixonou-se pelo tango e pela literatura de Jorge Luís Borges, Ernesto Sábato e Bioy Casares.

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De volta ao Brasil na década de 80, Victor lançou As Formas do Labirinto - único texto publicado pelo autor, apesar da confissão de uma gaveta repleta de poemas e ensaios inéditos. Nesta entrevista, gravada na parede do açude Itans, sertão de Caicó, Rio Grande do Norte, o autor exala sua paixão pela literatura. Cita vários autores e faz alusões a Camões, Pavese, Maiakóvski, Noel Rosa, Claudio Manoel da Costa, Jung... Fala da sua perene busca de simetrias. Diz do imaginário como espaço de produção do real.

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NG: Gostaria que você falasse de sua infância mineira que parece ter sido, como a do poeta itabirano, mais bonita que a de Robson Crusoé.

VR: Acho que foi mais bonita sim. Desde pequeno em Ouro, sempre tive predileção por vitrais, espelhos, superfícies luzidias; apesar de reconhecer, como Borges, que os espelhos possuem algo de monstruoso. Passei a infância dentro de oratórios. Caminhei procissões, rezei novenas. Imitei o sino (“Sobre o grande sino de bronze pousou a borboleta”) e gostava de perambular pelos cômodos vazios da casa do Thomás Antonio Gonzaga. Cheguei mesmo a ouvi-lo num desses nublados finais de tarde mineiros; embora eu tenha lido mais o suicida e seu imaginário da pedra... Que vai dar naquela pedra drummondiana...

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Hoje, ao invés de pedras e espelhos, prefiro telas: de cinema, vídeo, computador. Penso que eles suportam o mundo e as leis imaginárias que o regem. Sempre achei que o imaginário é o melhor espaço humano, embora reconheça que o topos reflexivo seja bastante interessante. Mas também acredito que seja possível promover o diálogo entre ambos, fazendo com que o que chamamos de realidade se torne bem mais interessante. Desde a infância acredito nisso; o que de certa forma me aproxima do Drummond e do Crusoé.

NG: De qual outro personagem você se sente próximo?

VR: Do Borges. Ele próprio foi sua melhor criação.

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NG: Associo sempre as suas formas labirínticas às Ficções borgeanas e aos escritos de Borges sobre livros, personagens e espaços inexistentes. Penso também nos deslocamentos imagéticos do sonho. O que são As formas do labirinto?

VR: Você está certo. As formas... são contos nos quais tento elaborar uma liturgia do sonho. Como passei a vida anotando sonhos, memórias e reflexões, não foi difícil construir esses contos. Tentei narrar o que acredito ser o labirinto - que é para mim o mais evidente signo da perdição, de se estar perdido, digo, procurando saídas. Dizem que essa idéia do labirinto nasce nos palácios e seus mil cômodos; dizem também que o labirinto nasce dos desejos nunca saciados nesses cômodos. O labirinto é um estranho espaço criado pelo homem porque ele não suporta habitar apenas este topos diário que o cotidiano lentamente tece.

NG: Parece que, em todas as épocas, o homem precisa de construir outros espaços... Por isso ele cria a Gruta de Monterinos. Escreve a Ilha dos Amores. Inventa o País das Maravilhas. Transita pelas Ruínas Circulares, faz a travessia do Grande Sertão e por aí vai. E você, vai por onde?

VR: Eu vou pelo roteiro da ruína, do fragmento. Elejo o labirinto, a sombra, o inverno como estação. Como diz você, a nave leva. Os lugares a gente carrega. Eles estão em nós com todas as armas e os afetos íntimos que comportamos. Meus vícios são poucos. Além de Borges e da música do João Gilberto, gosto muito de pensar nas possibilidades do diálogo como gênero literário; assim como o sonho, a enciclopédia, o arquivo. Vou pelo labirinto que é o espaço onde se busca a forma. Para quem tem colhão duro, claro. Não adianta apenas desejar - essa brutalidade humana que Freud inscreveu profundamente e por isso pagou um preço alto fazendo mais de trinta cirurgias bocais. Além do desejo, tem de ter disciplina, produzir linguagens. Eu vou por aí...

NG: É no mínimo inusitado esse exercício da disciplina feito por quem opta por um roteiro tão onírico e labiríntico... Entre esse exercício e esse roteiro, você prefere traçar um grande destino ou uma grande obra?

VR: Sou ambicioso. Antes de sair do planeta Minas, optava pela obra. Agora não sei. Como Macedônio - escritor que Borges amava - penso que o amor, por exemplo, pode ser mais prodigioso que a própria arte, embora a arte talvez seja a forma de amor mais intensa (meio sublimada, diriam os terapeutas modernos). Hoje, gosto dessa idéia nietzscheana de estetizar a vida; tentar fazer da existência uma obra de arte. Isso que é difícil, bacana. Mas simpatizo muito com os perdedores que tentam, os canalhas que não desistem, os decadentes que escreveram obras magníficas. É questão de roteiro, opção.

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NG: ... um grande destino ou uma grande obra?
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VR: Hoje prefiro a vida, o texto da vida. “O difícil é a vida e seu ofício”, como dizia o poeta russo que sequer suportou sua existência e deu o tiro. Hoje ninguém se mata. Escritor não morre mais nem precisa vestir blusa amarela, usar fita amarela, como naquela canção do sambista carioca que também morreu moço. Essa mania de morte está ficando cada vez mais distante do criador. O desafio é a vida, sim. Não é à toa que Joyce escreve oitocentas páginas para descrever um dia fragmentado, mas acaba naquela enxurrada de sins e sins e sins... Mas não li Ulisses. Dizem que não se chega nunca a conhecer seus personagens... Mas, também não sei se precisa conhecê-los... Você leu, o que acha?

NG: Li a metade. Acho que é uma obra principalmente para criadores. Mas quero falar disso que você falou da vida. É meio como penetrar o labirinto borgiano: o dever de todas as coisas é serem uma felicidade; se não o são, tornam-se inúteis. Ou não?

VR: Ou sim. Você vai no cerne: a penetração labiríntica. Inútil é descartar o outro. O eu é nosso grande pecado. Por isso que existe tanta morte em meio às pelejas da vida.

NG: Nestas pelejas você se utiliza da religião? Restou alguma senha do menino que imitava sino, dormia na torre da igreja, rezava novena e seguia procissão?

VR: Resta no olhar com o qual tento estetizar a vida e inscrever minha obra. Pela dor que prega o cristianismo, a voz do Cristo devia ser terrível. A gente sabe que Deus não é nada bonzinho. Basta olhar ao redor. A Hilda Hilst, que sabe tudo, diz que Ele não presta. E eu não sou Adão para querer salvar todo mundo numa arca.

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NG: Adão numa arca é o máximo... Olhando para sua produção, a gente vê que você publicou muito pouco. Um livro e alguns textos em revistas. Você pensa em lançar seus poemas? Gostaria que você falasse um pouco da poesia, esse gênero pelo qual começam todas as literaturas.

VR: Eu falei dessa minha atual predileção pela vida. Ando cada vez mais apaixonado por ela. Quanto a publicar, é complicado. Às vezes, você precisa escrever um poema ou um único verso apenas. O resto, como no dicotômico livro do Eclesiastes, são névoas de nada: tempo de escrever, tempo de publicar. Tenho muito respeito pela poesia. Nela, como no conto, nada é gratuito. Já do romance não podemos dizer o mesmo. Acho que por isso Borges nunca escreveu um. Como você disse, todas as literaturas começaram pela poesia. Mas acho que para escrever poemas precisa-se mais de ingenuidade que de inteligência... E o mundo não anda nada ingênuo, concorda?

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NG: Concordo em partes... Pelo modo de pensar a vida e a obra a partir dos sonhos, mitos, símbolos, formas imaginárias... dá para ver que a sua porção platônica é bastante vigorosa... E que no dia do dilúvio Aristóteles não vai na sua arca...

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VR: Com certeza! Mas existem arcas demais para Aristóteles...