UFRRJ – UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL DO RIO DE JANEIRO
CURSO: Letras – DISCIPLINA: Teoria da Literatura– Carga H: 60 h
PROFESSOR: Dr. Raimundo Nonato Gurgel Soares


EMENTA

Conceitos de Teoria e de Literatura. Teoria da Literatura como disciplina. Teorias Críticas. Texto, contexto, intertexto. Autor, leitor, narrador. Metalinguagem no texto moderno. Procedimentos estéticos da narrativa contemporânea. Figurações da identidade nas relações entre o corpo e o espaço.


CONTEÚDOS


1 – TEORIA DA LITERATURA

1,1 – Conceitos de Teoria e Literatura
1.2 – Teoria da Literatura: objetivos, definições, funções
1.3 – Teorias Críticas do século XX: Formalismo, Nova Crítica, Estruturalismo, Psicanálise, Marxismo e Estudos Culturais

2 - CRÍTICA E NARRATIVA MODERNAS

2.1 – Re-leituras da tradição: intertextualidade e metalinguagem
2.2 – Benjamin: passagens do narrador e da narrativa
2.3 – Todorov leitor

3 – PROCEDIMENTOS ESTÉTICOS DA FICÇÃO

3.1 – Benjamin e as mutações perceptivas do discurso
3.2 – Barthes, a língua, a linguagem e o prazer do texto
3.3 – Bakhtin, a forma e as vozes do romance

4 – IDENTIDADE, CORPO E ESPAÇO

4.1 – O sujeito moderno e as identidades contraditórias
4.2 – Figurações da identidade na ficção contemporânea
4.3 – O mito fundador e a identidade cultural do Brasil


BIBLIOGRAFIA BÁSICA – Teoria da Literatura

BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética. A teoria do romance. Trad. Bernardini, Aurora Fornoni et al. São Paulo: Hucitec, 1990.
BARTHES, Roland. Lição. Lisboa: Edições 70, 1988.
BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre Literatura e História da Cultura. 5a ed. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1993.
CULLER, Jonathan. Teoria da Literatura: uma introdução. Trad. Sandra G. T. São Paulo: Beca, 1999.
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes.


Bibliografia Complementar
ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Souza. São Paulo: Abril Cultural, 1973.
BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. Lisboa: Edições 70, 1978.

CHAUI, Marilena. Brasil: mito fundador e sociedade autoritária. São Paulo: FPA, 2000.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
GURGEL, Nonato. “Walter Benjamin e um par de faróis” in Revista de Letras. Duque de Caxias: UNIGRANRIO, 2005.
LIMA, Luis Costa. Teoria da Literatura em suas fontes. v. 1. 2. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.
SANTOS, L.A B., OLIVEIRA, S.P. de. Sujeito, tempo e espaço ficcionais: introdução à teoria da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. São Paulo: Martins F., 1976.
SOUZA, Roberto Acízelo de. Teoria da Literatura. São Paulo: Ática, 1986.
TODOROV. A Literatura em Perigo. Trad. Caio Meira. Rio de Janeiro, 2009.
VILA MATAS, Enrique. “Intertextualidad y metaliteratura” (site do autor).
WELLEK, R. & WARREN, A. Teoria da Literatura. Lisboa: Nova América. 1962

Sobre Seminários

Para os seminários em grupo, serão sugeridos um roteiro metodológico, uma bibliografia com textos teóricos e textos de ficção dos seguintes autores: Machado de Assis, Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Clarice Lispector, Carlos Heitor Cony, Caio Fernando Abreu, Ana Cristina Cesar, Jorge Luís Borges, Julio Cortázar, César Aira, Albert Camus e Ítalo Calvino.

O novo cânone urbano

Escritos sobre o poder da ficção

Ensaio publicado no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 de Maio de 2010


Como registra a nossa historiografia crítica e literária, alguns olhares estrangeiros foram determinantes para a tradução e para afirmação da literatura e da cultura produzidas no Brasil.

Alguns desses olhares nos legaram exímias leituras das nossas Letras e assinaram a autonomia da Literatura Brasileira, como atestam, no século XX, os textos de ensaístas como o alemão Willi Bolle e a italiana Luciana Stegagno Picchio, dentre outros.

Assim como eles, o professor, tradutor e ensaísta dinamarquês Karl Eric Schollhammer pesquisou sobre a nossa literatura, elegendo como objeto de sua reflexão a prosa escrita no Brasil a partir dos anos 70. Os resultados dessa pesquisa podem ser aferidos no livro “Ficção Brasileira Contemporânea”, recentemente lançado pela editora Civilização Brasileira. O volume integra a coleção “Contemporânea”, cuja organização do professor e escritor Evando Nascimento projeta a edição de 20 volumes; todos em sintonia com o que sugere o adjetivo que intitula a referida coleção.


Um novo perfil de autor


A partir da idéia do que é o contemporâneo, o autor reflete sobre a nossa ficção resgatando a leitura feita por Agamben em seu ensaio “O que é o contemporâneo?” Essa reflexão inicial resgata as “Considerações intempestivas” de Nietzsche lidas por Barthes, para quem “o contemporâneo é o intempestivo”. Esse resgate teórico feito por Karl Eric aponta para o diferente e o anacrônico como categorias perceptivas capazes de ler o contexto e suas transformações históricas e estéticas.

Essas leituras contextuais dialogam com os discursos da mídia e da academia, resultando numa celebração enfática do real, da realidade, do realismo, através do qual até um outro regionalismo é indagado. Trata-se de um novo realismo. Realismo que possui como base um novo cânone urbano, em contraposição ao cânone regionalista e/ou sertanejo herdado da tradição literária, do qual fazem parte autores como José de Alencar (“O Sertanejo”), Euclides da Cunha (“Os Sertões”), Graciliano Ramos (“Vidas Secas’) e Guimarães Rosa (“Grande Sertão: Veredas”), dentre outros.

Na leitura de Karl Eric, esse novo cânone realista é inaugurado por Rubem Fonseca no século XX, e dele fazem parte novos autores como Bernardo Carvalho, Luiz Rufatto, Milton Hatoum e Cristóvão Tezza, dentre outros. Segundo o autor de “Ficção Brasileira Contemporânea”, esse “novo realismo se expressa pela vontade de relacionar a literatura e a arte com a realidade social e cultural da qual emerge, incorporando essa realidade esteticamente dentro da obra e situando a própria produção artística como força transformadora.”

Como vemos, trata-se de um olhar inusitado, a partir do qual o autor elabora leituras argutas, como as que propõe em torno do texto transgressor de João Gilberto Noll e das “estratégias autobiográficas” de Cristóvão Tezza, por exemplo. De olho nos novos autores que começaram a publicar a partir da década de 90, é interessante perceber que com essa geração realista surge uma outra forma de profissionalização. Um outro perfil do autor literário passa a ser redefinido, em sintonia com os gráficos do mercado e suas múltiplas demandas. Daí, as agendas trepidantes e os infindos roteiros – reais e virtuais – da maioria desses autores.

A atuação desse novo profissional da literatura difere de tudo o que foi visto até hoje no universo das Letras. Esse novo perfil autoral pouco possui do autor que tinha na leitura e na escrita de textos verbais as bases do seu roteiro literário. Para alguns desses autores realistas, a literatura transformou-se em algo bastante diferente do que era, por exemplo, a arte literária para um escritor do século XIX – o mais literário de todos os séculos, como diz o crítico português Eduardo Lourenço.

Segundo Karl Eric, para esses novos realistas a literatura é “apenas uma entre um leque de atividades do escritor, que agora atua em todos os campos possíveis, da imprensa aos meios visuais de comunicação, passando pelo cinema, pela televisão, pelo teatro e pela produção de textos para os sites virtuais.”

Esses intertextos produzidos entre a literatura e outras artes possibilitam outras formas de criação; requerem do crítico e do leitor um repertório estético e cultural calcado principalmente nas noções de Visibilidade (fragmentos) e Rapidez (formas breves) – duas das propostas sugeridas por Ítalo Calvino em Seis propostas para o próximo milênio. O próprio Karl Eric é, neste sentido, um leitor exemplar dessa nova postura crítica, já que o seu discurso ensaístico ostenta um profícuo diálogo semiótico da literatura com o cinema e as artes plásticas, dentre outros.

Nesse discurso crítico reflete-se, dentre outros, a porção benjaminiana do autor, ao eleger as letras urbanas e as ruas da modernidade como “personagens” de suas leituras. Isso é visível, por exemplo, quando ele lê como “imagem do pensamento” (título de uma das partes de “Rua de Mão Única”, de Walter Benjamin) os recursos estéticos criados por Luiz Ruffato em seu romance Eles eram muitos cavalos.


Overdose do real


Além dessa opção de ler os novos autores brasileiros por um viés realista, o livro “Ficção Brasileira Contemporânea” abre com um texto que é um roteiro exemplar para quem deseja historicizar a ficção produzida no Brasil pós anos sessenta: “Breve mapeamento das últimas gerações”. A partir desse “mapeamento”, é possível indagarmos algumas ausências com base na opção realista do autor, no seu diálogo com as formas do real, nesse “contato visceral com o real”.

Esse realismo não tem nada a ver com aquele Realismo cheio de certezas e das noções de totalidade que aprendemos com Lukács, nem acredita no poder supremo da representação. Também não desdenha as relações entre forma e conteúdo. No entanto, essa overdose do real causa alguns efeitos. Em nome de um certo “exaurimento do experimentalismo mais técnico e formal”, o “mapeamento” omite romances experimentais como “Catatau” (1975), onde Paulo Leminski reúne história, filosofia e literatura para inscrever de forma sincrônica uma ruptura de formas e linguagens em sintonia com as leituras da tradição.

O “mapeamento” não menciona uma escritora de assinatura assumidamente antirealista, como Hilda Hilst – autora que transitou, durante 5 décadas, entre os mais variados gêneros e formas como a prosa, a poesia, o teatro e a crônica. De fora do “mapeamento” fica também um autor contemporâneo como Rubens Figueiredo, cuja prosa não é pautada por nenhum “fervor naturalista” ou compromisso com a “realidade verdadeira”.

Essas ausências não diminuem as teses e leituras deste livro. Atentam apenas para o acentuado recorte histórico e realista patrocinado pelo autor. O seu livro ratifica com todas as letras o que pode a prosa produzida no Brasil da ditadura militar, passando pela redemocratização até hoje.

A exatidão na nuança

...esta ‘angústia da exatidão’ está
no processo da minha escrita; ...às vezes,
ela (a angústia ou a exatidão?) se aproxima do
pretendido, e em outras, se afasta.


Armando Freitas Filho




Uma overdose de poesia

Em Novembro de 1981, o ensaísta José Guilherme Merquior concedeu uma polêmica entrevista para Marcos de Sá Corrêa, da Revista Veja, na qual dizia que, no Brasil, fala-se, escreve-se e pensa-se mal. Indagado acerca de quem escreve bem no país, o combativo crítico literário referiu-se a três escritores: o memorialista Pedro Nava e os poetas Armando Freitas Filho e Mauro Gama. Desde então, minha curiosidade em torno da poética de Armando foi crescente.

Nosso primeiro encontro aconteceu em 1996. Eu havia vindo de Natal para o Rio de Janeiro, a fim de colher material – teses, vídeos, resenhas, entrevistas – para a dissertação de mestrado que escrevia, na época, acerca do narrador pós-moderno nas micro-narrativas poéticas e na poesia de Ana C. Como curador da obra da poeta carioca, Armando tornou-se imprescindível. Frente à minha curiosidade, ele muniu-me de informações e cedeu textos da maior importância para a pesquisa que eu desenvolvia naquela época, e que resultou na escritura de Luvas na Marginália.

Numa outra visita, ganhei do poeta um exemplar do seu livro Cabeça de Homem (1991) com uma dedicatória marcante: Para Nonato ter uma overdose de minha poesia. Subi a serra de Teresópolis a fim de ler o texto, e lá pela página 57 (o livro possui 113) eu estava tomado pelo efeito daquela poética. O resultado está hoje registrado nas muitas páginas rabiscadas durante a leitura do Cabeça..., e numa tentativa de simulacro criado a partir do poema “Overnight” [1] que não vale a pena ser aqui transcrita. Leiamos, ao invés da minha simulação, uma mostra da forte dose poética do referido texto de Armando:


Atravesso de branco a noite inteira:
do A de Armando ao Z de Ezequiel
...
vestindo linho, panamá e lua
impecável
batendo e esticando
nos permanentes espelhos
fileiras de luz e carreiras
até o infinito.

24.Out.88


Do poeta eu conhecera antes o livro 3 X 4 (1985). Depois, li De Cor (1988), Números Anônimos (1994), Dois dias de verão e Duplo cego (1987) que resenhei para um jornal natalense em 1998. Durante o curso do doutorado, aproximei-me dos outros textos do poeta, incluindo-se aí o seu último lançamento: Fio Terra (2000). Quando pensei no livro Seis Propostas Para o Próximo Milênio, de Italo Calvino, como forma para esta tese, o nome de Armando como poeta representante da proposta da exatidão foi um dos primeiros a ser definidos.

Se durante algum tempo eu questionara o autor a ser lido em consonância com cada uma das propostas de Calvino, no caso da exatidão eu nunca tive dúvidas: a letra de Armando continha o que autor ítalo-cubano delineava como uma de suas linhas proponentes para um texto que se quer exato: o esforço das palavras para dar conta, com a maior precisão possível, do aspecto sensível das coisas [2]. Meu insight acerca dessa precisão, no texto de Armando, veio principalmente através de Duplo Cego, embora o exercício de exatidão em sua poética seja algo bastante evidente na maioria dos textos que a compõem.


A seguir, trataremos do exercício da exatidão que o poeta vem tecendo em sua obra, ao longo dos últimos 40 anos de produção literária, além do seu intertexto com autores mais jovens. Embora o poeta considere equivocada a minha sugestão da superfície como espaço de possibilidades para a inscrição, na contemporaneidade, do que se quer exato, vale a pena conferir suas propostas, seus argumentos. Dentre outros, o que ele sugere de nuança como pressuposto a partir do qual a exatidão se inscreve.

Nonato Gurgel – É bastante evidente o exercício da precisão, da busca de exatidão na grande maioria dos seus textos. Dentre os 12 títulos que comporão suas Obras Completas a serem lançadas em 2003 – quando você intera 40 anos de produção poética –, qual deles você destacaria como mais representativo da proposta de exatidão inscrita por Italo Calvino em Seis Propostas Para o Próximo Milênio? Quais autores o influenciaram no exercício dessa exatidão?

Armando Freitas Filho – Para começar, em nome da exatidão, a publicação, do ano que vem, cujo título é: Máquina de escrever – poesia reunida e revista, compreende 1 livro inédito, Numeral, nominal e 12 editados, de Palavra (1963) a Fio terra (2000). Não posso chamar de completa esta reunião porque muitos poemas escritos no correr desses quarenta anos, por uma e outra razão, não entraram nas compilações citadas. Penso até, futuramente, fazer um livro, sempre em aberto, digamos assim, que recolherá esses poemas rejeitados, na primeira hora. Poderá até se chamar Poesia avulsa ou Geral, quem sabe?

Na verdade, não posso destacar, sempre em nome da exatidão, nenhum título meu que representasse melhor esta pretensa capacidade. Creio que a resposta melhor está neste trecho do depoimento, que aparece no folheto que acompanha meu CD (2001) feito pelo Instituto Moreira Salles: (...) há sempre alguma coisa que falta ou sobra. O interstício e o excesso são a diferença imprecisa entre intenção e expressão. Procuro não contemporizar com a carência e a abundância, mas jamais consigo preencher ou desbastar de maneira correta. O que quero dizer ao transcrever essas linhas é que esta (vamos chamar assim), “angústia da exatidão” está no processo da minha escrita; que, às vezes, ela (a angústia ou a exatidão?) se aproxima do pretendido, e em outras, se afasta. Não está num livro: está nos livros. Mas pensando melhor: acho que a palavra “jamais” que aparece acima é inexata. Em muitos poemas alcanço até mais do que supunha, isto é: a exatidão (ou a angústia) é mais “exata”, até mesmo do que o pensamento almejou. Portanto, o que aparece como uma “condenação” perpétua, daquele que escreve, ao insatisfatório, é falsa. Não sou, sempre, vitimizado, pelo meu poema, seguramente.

Enumerar nomes dos autores que me influenciaram: Drummond, Cabral, Bandeira, Gullar, etc., me parece insuficiente. Prefiro entender este pendor para a exatidão, que você vê em mim, como uma tendência natural da minha personalidade obsessiva. Antes da minha literatura ela estava em minha vida. Mas não custa dizer que, ao contrário do esperado num suposto amante da exatidão, prefiro autores que privilegiam o claro/escuro àqueles que optam por uma clareza indubitável. Exemplo: Carlos Drummond e João Cabral. Estou com o primeiro, sempre estive, e não só pela qualidade, mas pela razão que a sua variação de luz é uma lição mais produtiva e desafiadora, para poetas, se não for para todos os leitores, pois enseja releituras que nunca “batem”, da mesma forma. CDA, “vive” o poema que é um problema, com “cem soluções à vista” ou “sem soluções à vista”. Cabral, tematiza, quer “matar” a charada, grosso modo. Isto não quer dizer que prescindo de Cabral ou congêneres. Por favor, nada de Fla x Flus, preciso de todos. Apenas, enunciei uma afinidade. A conclusão, enfim, pode ser esta: vai ver que minha aludida “exatidão” vem mais da observação da nuança que é a forma provisória e possível do que se quer exato. Nem é preciso dizer que esta disposição, por si só, não me faz, sequer, ser um poeta razoável.


NG – Uma das peculiaridades marcantes de sua produção é o intertexto – o diálogo entre autores e textos – que você mantém ao longo de toda a sua vida, esta Longa Vida (1982) – com as gerações mais jovens. Penso que nenhum poeta brasileiro, de sua geração, teceu com tamanha ênfase esse diálogo. De que se alimenta esse intertexto? O que o mantém vivo após 40 anos de poesia?

AFF – Foi com Longa Vida, onde reuni poemas feitos entre os anos de 1979 e 1981, que procurei dialogar, não só na literatura, mas também na vida, com os poetas mais moços, que estavam chegando ao livro. A principal “agente” dessa aproximação foi a Ana. Antes os diálogos eram, predominantemente intertextuais, literários, com os poetas que me antecederam. Aprendi com Ana Cristina, na prática, sem nenhuma doutrinação, que era mais rico transar direto, com seu competidor e cúmplice, do que com os mestres já encastelados. Era não só mais rico, era à vera, era mais... perigoso. Afinal, quem não arrisca, não petisca, e se existe muita vampiragem na vida e na arte, nada melhor do que sangue jovem e fresco, ou mais exatamente: diferente.

Passados 20 anos, continuo curioso, faminto, procurando do bom e do melhor, certo que o alimento magnífico é este. Mesmo sabendo que é ele, no fim das contas, que vai me matar ou substituir, pois estamos falando, metaforicamente, de uma transfusão. De repente, ainda cavalgando a metáfora, ou sendo cavalgado por ela, já não há uma gota de sangue seu, e, à la Rimbaud (mas sem “vidência”, pão, pão, queijo, queijo), você é um outro, que chegou para ficar.

NG – Retornarei aqui a uma instigante pergunta feita por seu tradutor Adolfo Montejo Navas, na entrevista que você concedeu, em 2000, para a Revista Cult nº 40.

Ao traçar uma espécie de linha evolutiva (ou seria sincrônica?) da poesia feita no Brasil, Adolfo diz que havia, nos anos 50 um certo medo da subjetividade, nos 60, da tradição, nos 70, da forma, nos 80, do próprio tempo. Para a resposta ao “medo” que “estaria na moda agora”, você reconhece haver saído do “âmbito poético”, alegando ser impossível não sair da página e não cair na pauta violenta que a cidade impõe....

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Gostaria de propor-lhe um retorno à página, no intuito de prolongar a questão. Na entrevista concedida para o nº 01 de .doc - Caos em revista, 1999, você cita, para o poeta André Luís, um verso de Números Anônimos (1994): falo com coração e técnica. Isso remete ao prefácio de Ana C. para Longa Vida (1982), no qual a poeta diz haver, em seu texto, uma tensão entre a mesa burocrática e o impulso incendiário...

Retomando à primeira parte desta pergunta: o “medo” que estaria na “moda”, neste início de milênio, não seria justamente o “medo” do poeta de falar com o “coração”, de vivificar seu “impulso incendiário”, sua “fissura”? Ou haveria um outro medo?

AFF – Posso falar por mim, usando palavras de Maria Rita Kehl, na sua resenha, ”O desejo aflito”, sobre Cabeça de homem (1991): A poesia de Armando incita uma velocidade por dentro e por fora do corpo, correndo atrás de quê? (...) Claro, essa velocidade conhece a força do que vem vindo atrás dela, implacável. Escrever, como em Montaigne, é escrever contra a morte – ou não é nada. Meu medo, portanto, é este, e está sempre na moda. Antes e depois deste poema de longa vida: Mesmo que a vida dure/apenas uma hora/eu como/um pedaço de Plus Vita;/mesmo que dure/menos/eu bebo/até a última gota/meu copo de Longa vida;/mesmo que o coração/possa morrer/em 2000 – CCPL/ cuidado coração parando lentamente/ou no próximo segundo/dentro do peito/longa/continua a ser –sempre -/a vida/sob telhados/e espaçonaves de Eternit. Se o medo de sempre, existencial, coincide com o medo da hora, circunstancial, como é o caso, tanto pior: não há ilusão possível. Menos valia terá o coração, o impulso, a fissura do poeta, ou de quem quer que seja. Todos estarão alvejados.

NG – Há em Fio Terra (2000) alguns versos que parecem inscrever uma poética que abdica da noção de profundidade, do mergulho abissal, em prol de uma inscrição da pele, da superfície, sem ser superficial: "Se alimenta até da nudez/ de qualquer superfície" (p. 08). "Ser na superfície, ao nível/ do mar. Não vôo nem mergulho" (p. 10). Estaria a exatidão relacionada ao plano da pele, da superfície?

AFF – A meu ver, a leitura e a ilação, são equivocadas. Fio terra se inicia e se encerra no “subterrâneo”. Os momentos de “superfície”, são minoritários, funcionam como respiradouros, a custo conseguidos. O próprio título indica essa predominância. A ordem natural das coisas, enfim, não autoriza que se privilegie a exceção, em vez da regra. Feita esta correção quanto ao “clima” que predomina no texto, mesmo que fosse o contrário, como a sua pergunta induz, não compreendo porque a “superfície” poderia ser o suporte, ter um valor constitutivo, estrutural, formador da exatidão, que você me atribui.

NG – Você continua vivendo a síndrome do último dia, como declarou para Camila Claro, em 2001, na Revista Submarino? O que caracteriza a vivência dessa síndrome? Ela aciona sua produção literária?

AFF - A resposta imediatamente anterior, meio que responde esta pergunta. Só posso dizer que a síndrome do último dia é inerente à condição humana, e que não aciona minha produção literária, muito pelo contrário, a abrevia. Não poderia ser diferente, pois sabemos que cada dia é menos um dia, que não se pode adiar esta constatação (pelo menos, quando se chega a uma certa idade), que não há saída viva da vida, que indo ou vindo, a direção é única:/parafuso, para frente, para o fim.



NOTAS

[1] FREITAS FILHO, Armando. Cabeça de Homem. 1991. p. 57.
[2] CALVINO, Italo. Seis Propostas Para o Próximo Milênio. 2001. p. 88.

Marco Lucchesi lê as Formas do Deserto

Esta entrevista compõe os anexos da tese de doutorado Seis Poetas Para o Próximo Milênio, defendida na UFRJ, Rio de Janeiro, 2003

A multiplicidade é o meu fogo e o meu sangue.

Marco Lucchesi






Amigo de Bizâncio e Acari


No texto que escreveu sobre “Os céus da Poesia” [1], Marco Lucchesi lê as obras de Dante, Milton e Goethe por meio de fragmentos através dos quais busca configurar esses céus. Ao referir-se à obra de Goethe, o autor carioca diz do Fausto II como uma pluralidade de formas que traduz a sede do infinito.... Essa referência plural nos remete às miríades de formas e à sede de nostalgia do infinito assumidas pelo próprio Lucchesi em sua produção literária, além de sua consciência da noção de pluralidade como algo relacionado ao perigo e às necessidades de viver e escrever.

A assertiva do poeta sobre céus remetente à pluralidade de formas tradutoras da sede do infinito de Goethe pode ser relacionada à própria letra de Lucchesi. Sua vasta bibliografia o atesta. Títulos como Saudades do Paraíso (1997), A paixão do Infinito (1994), e As bodas místicas (2000), por exemplo, são facilmente associados a um poeta cuja letra medita abismos, cartografa superfícies e inscreve corpos trespassados por nuvens de ferro e afeto. A dimensão dessa pluralidade que, às vezes, ‘incumbe” e noutras “dilacera” é audível em textos como “Tudo em Todos” [2]:

Senhor,
o plural
nos incumbe

é verdade...

mas
o plural

também
nos dilacera
...

Marco é o típico artista múltiplo. Plural. A sua incursão por gêneros díspares como o ensaio, a poesia, a prosa e a tradução, dentre outros, atesta a sua inscrição na cena contemporânea como um dos autores que melhor transita pelos espaços interdisciplinares do conhecimento e da criação. Esse trânsito parece patrocinado por uma perene busca de entendimento e experimentação humana e universal que possui na diversidade da letra de autores como Dante, Goethe e Guimarães Rosa seu norteamento e busca.

Não bastasse esse potencial de multiplicidade de estilos e de pluralidade formal, ressalte-se ainda o fato de estarmos diante de um poeta cujo repertório estético e cultural abrange o conhecimento de vários idiomas, o trânsito por vários países e os contatos com poetas, físicos, filósofos e cientistas de diferentes partes do planeta. Sim, Lucchesi é um cidadão do mundo. As várias línguas com as quais convive constituem-se em suas moradas que, como as de Santa Tereza, são várias. Infinitas moradas. No belo poema “Reparação do Abismo” [3], esse apreço lingüístico é traduzido na seguinte forma:

...
procuro
no sabor
das outras línguas

o verbo
escuro
de tamanha ausência

procuro
estranhas teologias,
tratados de botânica
e alquimia

(a sombra lúmina!)

...

Na entrevista a seguir, Lucchesi nos conta um pouco dessa sua procura. Assume e caracteriza sua própria multiplicidade. Expõe a sua porção nietzscheana ao traçar relações entre as noções de profundidade e as de superfície, e nos ensina as pegadas vislumbrantes para encararmos Os Olhos do deserto – essa fábrica de metáforas.

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Nonato Gurgel: Você é, dentre os autores contemporâneos, um dos que mais se destacam por incursionar entre diferentes gêneros literários. Transita pela poesia, memória, ficção, roteiro e ensaio, além de destacar-se como tradutor. Como se dá, na sua letra, esse intertexto entre gêneros? Você acredita exercitar, em seu texto, algum tipo de ruptura no que se refere às relações entre os gêneros literários?

Marco Lucchesi: Procuro coincidências, ressonâncias, a vaso-comunicação das partes, que os antigos denominavam, chamavam simpatia. Dessa busca pode resultar um processo alquímico, o diálogo plural e sussurrado, como dizia Paracelso entre a flor e a estrela, a pedra e a palavra. Abordo algo dessa problemática em meu novo livro Sphera. A diversidade é-me inerente. Sou marcado pela nostalgia do todo. Por isso examinei o livro de Deus, em Dante, o livro no Fausto, de Goethe, a fatalidade de Guimarães Rosa, totum sed non totaliter. Por isso busco, igualmente, a defesa da interdisciplinaridade nos estudos científicos e me apaixono pelo quark e o jaguar. Descubro na ficção um viés ensaístico, e no ensaio, um apelo poético. A memória é marcada por uma intensidade lírica, por uma síntese filosófica ou científica. Amo a síntese teilhardiana. Ou a fórmula de Paul Dirac. Abomino, no entanto, a totalidade totalitária, como o demônio de Laplace; os ultrapositivistas e neopositivistas; os que lançam maquinismos abomináveis de ordem psicanalítica contra a obra literária. Abomino os guarda-livros da especialidade. O singular e o plural se entrelaçam e criam horizontes de intensidade e dúvida. Sigo a dúvida hiperbólica e odeio a dúvida ceticista. Como tradutor deixei de existir, assassinado por mim mesmo. E me deparo com traduções da minha obra, que vão de Rodolfo Alonso, na Argentina, a Rafi Lanah, no Irã, e Curt Meyer-Clason, mais recentemente na Alemanha.

Acabei por traduzir a mim mesmo – numa síntese alquímico-esquizóide –, e busquei demonstrá-lo em Teatro alquímico, onde as oscilações de tradutor e traduzido se multiplicam como num jogo de espelhos. Não sou mais do que imagino ter sido. Sou menos e mais do que serei. Sou trezentos. Sou trezentos e cinqüenta – como em Mário. A pluralidade configura-se como um destino, uma adesão profunda, perigosa e necessária. Pode ser que haja alguma ruptura, como a entendem Bloch e Kuhn. Vivemos ainda a estranha e maravilhosa crise de todos os gêneros. Idéias e sensações que apontam para uma conquista do hoje considerado naufrágio solitário e sem espectador (ohne Zuschauer). Quem sabe desse modo não se reorganize de forma todavia mais intensa, uma síntese nova entre a ilha e o arquipélago. A parte e o todo. A chama e o incêndio.

NG: Dentre as propostas elencadas por Italo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, você foi selecionado, nesta tese, como o autor representativo da multiplicidade. Você se considera um autor múltiplo? Qual seria a principal característica dessa multiplicidade na sua produção literária?

ML: A multiplicidade é o meu fogo e meu sangue. Não sei não articular modos plurais. Este é, de fato, o meu Dasein. Como agora mesmo, na qualidade de astrônomo amador, enquanto espero a chegada dos Leonídeos: busco na queda desses meteoros (cuja população é de quase uma centena a cada hora!) busco o espanto da poesia, com seus movimentos periódicos latentes e no desenho do céu descubro sinais antropológicos, a projeção da terra sobre o céu, como tão bem advertiu Marx nos manuscritos de 1844.

A multiplicidade é um portal prismático. Corredores que abrem para muitas portas e janelas. A beleza de varandas e quintais, espelhos e janelas como no Castelo de Atlas, de Ludovico Ariosto. A multiplicidade das coisas abandonadas no espaço ficcional da lua. A pluralidade da poesia persa, que se realiza por sucessivas acumulações imagéticas e remissões, formando uma rede que tangencia o infinito. A multiplicidade é o sangue da minha obra. A multiplicidade é minha razão de viver e de articular política e poética, mathesis e filosofia, noética e estética, cronos e aion. Uma cumplicidade do mundo dos livros com o livro do mundo. O sorriso de Parmênides e as lágrimas de Heráclito. A melhor imagem, talvez, seja a do ornitorrinco. Não uma perspectiva barroca, mas a perspectiva do espanto, do espanto que rege o conhecimento humano. Admiração e supercentração. Foi o que fiz como editor geral da poesia sempre, propondo um vastíssimo diálogo entre partes dispersas. Vivo dentro de uma multiplicidade inquieta, cortante, tremenda e avassaladora. Compartilho a fome do Ulisses dantesco. Horizontes que demandam novos horizontes. Sofro a nostalgia do mais e bebo do infinito as gotas de sua totalidade.

NG: Pensemos o texto da multiplicidade como aquele que ostenta múltiplos saberes, além de uma visão pluralística e multifacetada do mundo (Italo Calvino). Dentre os mais de 15 volumes de sua autoria – e aqui estou deixando de fora os livros traduzidos e aqueles por você organizados – qual deles você destacaria como mais representativo dessa proposta de multiplicidade e por quê?

ML: De todos os meus livros, não saberia dizer qual... Talvez, elegesse Poemas Reunidos, quem sabe Saudades do paraíso, ou minhas traduções dos poemas de Rûmî, das páginas de Umberto Eco... Na perspectiva tradutória, uma quase centena de dicionários utilizados são as avenidas, os rios e os deltas que me exigem do processo navegante o caráter refratário e especular da palavra. Como na ilha de Mandelbrot, em que cada parte reclama inevitavelmente outras infinitas partes. De modo que hoje não podemos determinar se a dimensão do todo ultrapassa, porventura, a dimensão da parte. Parece que não. Enamorei-me desde muito cedo da complexidade. Numa conversa que tive com Carlo Rubbia foi possível compreender ex-cordis a beleza de um universo complexo. Não necessariamente apoiado numa arché, mas em múltiplas archai, que não se atermam na pele do jaguar, mas que seguem por infindáveis labirintos na direção do quark. Borges, Calvino, Eco e Mandelbrot. Mas talvez, mais que todos, a poética de Swedenborg e de Goethe. Não há dúvidas que Poemas Reunidos exercem a multiplicidade desde a escolha das línguas que o integram: português, italiano (ou seja: os múltiplos italianos que descansam nos extratos de cada poema), árabe e provençal. Agora mesmo escrevi um poema em alemão, dedicado a Curt Meyer-Clason. E tenho na atitude de Poemas reunidos um pacto de enamoramento e horror com as pedras da Torre. Babel sempre me atraiu, com seu apelo de chama e brasa e fogo. Teria imensa dificuldade para apontar uma, duas ou mais obras onde a multiplicidade, como forma de conhecer o mundo em seu paradigma complexo encontrasse a sua realização. Penso no Edinaia Kniga – no livro único, de Khliebnikov. Penso que escolheria meu próximo livro... Uma de minhas pátrias? O ainda-não!

NG: Numa das páginas mais belas de Os olhos do deserto (2000), você escreve: "Essa idéia me possui. Cultivo jardins abstratos. Formas do silêncio. Mas não se preocupe. Juro pela superfície." Em que consiste esse juramento? Teria a ver com a noção nietzscheana de se deter na superfície, na epiderme, no culto da forma, no Olimpo inteiro da aparência, como dizia o filósofo alemão, ao ressaltar a sabedoria grega?

ML: Essa questão merece uma resposta algo mais ampla e suas raízes foram ligeiramente escavadas em “O rosto perdido” (Saudades do paraíso) e em partes distintas da minha obra, onde uma luta imperiosa entre a matéria comum e a materia signata quantitate traçam o limite das questões que me apaixonam e atordoam. Vivi durante muitos anos atraído pela noção de profundeza e densidade que o campo metafísico inaugurou para mim desde os meus quinze anos. Dessa época resulta um estudo disciplinado e atrevido da lógica formal, da cosmologia, da metafísica, a partir de uma orientação escolástica. Não da pequena escolástica, mas da escolástica séria, inteligente de um Maritain, de um Garrigou-Lagrange. Estudos que vinham sendo realizados em latim, e que apontavam para substâncias e categorias, que se enraizavam profundamente no aspecto da psicologia filosófica, como então era chamada. Desde então, o arquétipo do profundo regeu minhas questões, buscando na literatura clássica e numa lição de múltiplas camadas textuais uma idéia de subjacência, de latência, num movimento de ostra e pérola, trazendo de volta a poesia de Rûmî ou de Attar.

Fui uma espécie de logonauta em minha adolescência e primeira juventude, buscando a elaboração de conceitos que alargassem novas e mais profundas esferas do inteligível. Não podia não abrir mão dos universais e dos transcendentais. E segui pela teologia mística do Pseudo-Dionísio... O meu corte epistemológico ocorreu durante os meus estudos de Antropologia e História feitos na Universidade Federal Fluminense. Desde então comecei, a partir do perspectivismo nietzschiano e mais tarde deleuziano (mas sem fanatismos!) a compreender a vasteza da superfície. De uma superfície que se tornava profunda e de uma profundidade que só podia ser alcançada pela superfície. Todas estas noções foram elaboradas na construção de um paradigma novo dentro de meu universo poético.

E foi isso que ocorreu, mas de uma forma radicalmente outra, ligada ao corpo e à geografia. Caminhava pelo deserto da Judéia e decidi não buscar profundidades além daquelas culturais e dos múltiplos substratos que marcavam aquele deserto de pedra e conchas marinhas. Jurei que a superfície havia de me contentar. Apostava uma atitude hiperfísica mais do que metafísica. Passava do Sein para o Dasein. Não podia dar-me ao luxo de perder-me naquele deserto, caminhando só, tal como estava. Jurei pela superfície, sonhando profundezas. E não me perdi demasiado naquele deserto. O problema era – mas não o sabia naquele momento – o de não pisar nas minas terrestres!!!

NG: Na leitura de sua obra, percebe-se uma multiplicidade de topos e intertextos que parece delinear o seu processo de criação. Encontramos o poeta nos minaretes de Istambul, nos cafés do Cairo e nos mosteiros e desertos da Terra Prometida; com o memorialista deparamos nos sertões de Canudos ou no manicômio da metrópole; entrevemos o crítico, o literato no jardim de Adélia Prado, no palco de Rubens Corrêa, no “frio cortante” de Chennevières-sur-Marnes, com Roger Garaudy, ou penetrando o “continente” Artaud, com Nise da Silveira. Qual a importância desses intertextos tecidos com a alteridade e a diversidade de topos para a produção do seu texto?

ML: O diálogo também é parte de meu destino. Diante dos fatos recentes, decidi realizá-lo em múltiplos aspectos, como os que publiquei no capítulo “O meu jihad” – no livro Caminhos do Islã. Esse diálogo vem se realizando entre o ocidente e o oriente, poesia e matemática, astronomia e religião, e os exemplos não saberiam senão multiplicar-se nessa direção de partes que dialogam entre si.

Hoje me sinto movido e comovido por razões de ordem ética (que outros costumavam chamar de filosofia moral). E me interessei desde a ética da tradução para a ética da leitura. Preparo um grande seminário internacional a esse respeito, enquanto me volto intensamente para o que costumo chamar de ética da transversalidade (para não falar de disciplinas). Tudo isso talvez haurido da perspectiva multívoca, aberta e apocalíptica do texto literário. Da leitura à transleitura. Da sinergia do silêncio ou do inter-espaço, em que flutuam as palavras. Tal como a sensibilidade do semitom e do microtom na música dhrupad da Índia. A experiência me vem de uma reflexão musical em termos de teoria e prática de um instrumento que amo e cultivo, que é o piano (Tenho dois instrumentos de que não posso me afastar: o piano e o telescópio). O estudo da música de Bach e de Mozart, de Wagner e Villa-Lobos mostra cabalmente como a presença do intertexto musical empresta grande abertura, multisignificação do próprio texto. Penso nas Valsas de esquina, de Mignone. Ou no Concerto de Brandemburgo. Por isso, busco o diálogo em múltiplas formas: com Nagib Mahfuz, Mario Luzi, Umberto Eco, o deserto, os peregrinos de Padre Cícero, as noites insones velando deep sky objects, ou lendo tratados de botânica e teologia. O intertexto é o texto. E o texto é minha vida. Nostalgia da forma e celebração do simulacro. Já havia um pequeno deserto em Saudades do paraíso, que se tornou maior, exclusivo e quem sabe mais dramático em Os olhos do deserto.

NG: Na América (1986), de Jean Baudrillard, o deserto aparece como crítica (uma crítica extática da cultura, uma forma extática do desaparecimento) e forma (a forma de viagem). Em seu livro Saudades do paraíso (1997), você sente uma nostalgia da forma, enquanto no livro Os olhos do deserto (2000), o deserto surge como simulacro. Falando do deserto, diz a voz que narra neste texto: Fora dele, não sei viver senão por metáforas.

Você consegue vislumbrar como signo da multiplicidade esta forma e/ou este simulacro com os quais você e Baudrillard identificam o deserto?

ML: Comecei durante anos navegando em mares dantescos. E me deparo sempre mais com as vastas extensões da areia. Nessa espécie de salto meta-ôntico, percebo a fragilidade e a abertura infinita, que imagens como noite, deserto e mar guardam dentro de si. Minha busca do deserto foi e tem sido eminentemente poética, que tangencia claramente questões outras como as de ordem teológica, lingüística e política. No entanto, a centração ou a supercentração de tudo isso se resolve num ambiente do que os futuristas russos consideravam como Literaturnost (literariedade). Só posso responder enquanto me dou conta deste núcleo, desse arranjo, desse tema dominante. Percebo claramente uma espécie de recusa diante do mesmo e me encontro muito à vontade dessa maneira baudrillardiana de encarar essa dialética. O deserto é uma fábrica de metáforas.

NG: Se o deserto possui olhos, formas, o que vislumbra o deserto? Por que é preciso cultivá-lo?

ML: Leila e Majnun... A noite e a loucura. O casal de apaixonados. Ou então: Isabelle Eberhardt, que morreu afogada num chott do Saahara. O peso das estrelas e a forma do silêncio. Loucura e Gratuidade. A coluna de São Simeão. As areias cortantes do deserto. Meu Deus: é preciso estar alerta. As virgens com suas lâmpadas. As pneumonias dos desertos. O encontro de tudo em todos. Mas agora sonho com a desejada parte oriental. E vivo por ela. Os cristãos ortodoxos. Os nestorianos. Os mazdeístas que conheci no Irã. Quantos olhos. Quantas miradas!

NG: Na leitura que faz de Os olhos do deserto (2000), Michel Maffesoli ressalta sua errância mística, e assinala: "Não esqueçamos do mito, do mistério, que é o que une todos os iniciados." Você considera um iniciado o homem ou o poeta? Ou seriam ambos? Em que consistiria essa iniciação?

ML: Se a iniciação toca a taumaturgia, eu recuso. Se a iniciação tangencia algum integrismo intelectual, recuso. Mas se a iniciação, de modo mais amplo e genérico, importa num modo inaugural, na elaboração de um paradigma novo, de um corte epistemológico que cada sistema poético oferece para contrapor-se aos outros, nesse caso não há dúvida que a compreensão iniciática e mística devem estar enraizadas em seu contexto etimológico. Compreendo a mística tal como a entende nosso querido Maffesoli. E neste sentido, mas apenas neste sentido, a poesia é uma iniciação, tal como a educação do leitor, que se quer para Joyce ou Guimarães Rosa. Dispor das condições mais finas e atentas para armar as possibilidades de um diálogo possível ou remoto. Talvez aqui a velha suspension of disbelief ou o princípio de Habermas. Um contrato, uma adesão.

NG: Como T. S. Elliot e James Joyce, você é um apaixonado por Dante, além de ostentar, como ambos, amplo repertório teológico: Como a noite fria que passei no deserto do Marrocos, clamando por Deus (Saudades do paraíso). Como os antigos anacoretas, você consegue, no deserto, falar com Deus?

ML: Não há dúvida que em minha formação posso afirmar claramente uma universidade invisível. Chama-se Divina Comédia. Ela foi uma Bíblia para mim e durante muitos anos. Posso com delicada arrogância ou violenta imodéstia declarar que conheço longos e longos trechos que memorizei desde muito jovem. Busquei perseguir anos a fio cada pedra, palavra, sistema, que infundia rigor poético à obra de Dante. E entendo a poiesis como a construção de um horizonte plural, e não como queriam Croce e outros que ainda hoje lançam questões abomináveis de que a poesia não possa estar marcada pela teologia, pela economia, pela ciência (agora mesmo estou preparando com Ildeu Moreira um livro intitulado Poesia e física), porque no fim das contas o que mais interessa é sem sombra de dúvidas o campo da poesia, com todos os seus zelos, disposições e combinações. Dante e a Divina Comédia foram, de fato, minha universidade. E até hoje sempre me surpreendo com suas questões. Amo Eliot e Joyce justamente por esse nexo que guardam com a Divina comédia. Não posso negar que a dimensão teológica é uma dimensão que me apaixona de modo visceral. E tenho cultivado grandes amigos teólogos no Brasil e fora, como Faustino Teixeira, João Batista Libânio, Paolo dall’Oglio, Giuliano Agresti – já falecido, e tantos outros com os quais venho traçando um colóquio permanente.

A experiência do deserto me marcou de modo irreversível. Passei longas temporadas solitárias, parte das quais foram evocadas em Os olhos do deserto, que cobrem experiência de quase uma década. Não há dúvida que o deserto guarda inúmeros sortilégios e desafios epistemológicos. A experiência do deserto é uma experiência muito dura, da qual regressei com uma forte pneumonia (porque vale lembrar que o deserto é frio e que não tenho o physique de rôle de um herói clássico). Os desertos que mais me impressionaram com sua força, que diríamos mística, foram o da Mauritânia e o da Síria. As grandes vastidões, o sentimento do infinito, a nostalgia do mais se entrecruzam nesses espaços marcados de abismo. Não tenho certeza se consegui ou não meu Interlocutor. Mas sei que a experiência da nudez essencial abriu caminhos de sensibilidade, que se tornaram como o Deus dantesco intraduzíveis, inefáveis, irrepetíveis.

NG: Para encerrar, repetirei uma pergunta que você fez para Antonio Carlos Villaça: "Homens. Cidades. Fantasmas. Italo Calvino fala de um Atlas ‘sui generis’ contendo os mapas de terras prometidas, visitadas na imaginação, mas ainda não descobertas." Como se chama e onde fica sua cidade?

ML: Minhas cidades são todas as cidades. Começo pelo Rio de Janeiro, dos extremos e dos subúrbios, mas tenho Roma como capital de meu consolo e desespero. O Rio deu-me uma língua, um sentimento, uma pátria de pertencer e transpertencer: barroco, pós-moderno, pós-católico. A velha Damasco, que é a cidade que me causou profundos encantos. Bolonha e Teerã. A cidade do Cairo e a Cidade do México: o Popocatépetl e a mesma poluição. Mas existe Lucca dentro, que não é apenas um livro, mas uma situação. A cidade de Lucca, origem de meu humus, terra e sonho. Precisaria talvez de um mapa que fosse como o Aleph de Borges, um dicionário que sonho com a geografia inventada de Ariosto ou todo o espaço de sua tese, que me possa assegurar que a cidade que sonho é a cidade que virá.



[1] PUCHEU, Alberto. (org.). Poesia e Filosofia. 1998. p. 94.
[2] LUCCHESI, Marco. Os Olhos do Deserto. 2000. p. 103.
[3] LUCCHESI, Marco. Op. Cit. 2000. p. 32.

Clássico Moderno Marginal

Ítalo Calvino
(Cuba, 1923 - Itália, 1985)

Entrevista elaborada para Nonato Gurgel por Michele e Aline – alunas do Curso de Letras / Italiano, Faculdade de Letras da UFRJ, Rio de Janeiro, 2003


1- Italo Calvino surge no cenário literário italiano, num período em que a História tinha de justificar o fazer poético. Porém, como no trecho da canção "Cio da terra, propícia estação e fecundar o chão..." (Milton Nascimento), qual foi, segundo sua análise pessoal, a propícia estação que Calvino aproveitou para fecundar o chão literário de sua época?

NG: Bela pergunta. A história e a estética (no caso, o processo narrativo) possuem uma longa parceria na historiografia crítica e teórica do Ocidente. Walter Benjamin, por exemplo, leu muito bem essa parceria entre os procedimentos estéticos e os conceitos da história. Militante do Partido Comunista, com trânsito pelas Ciências Agrárias e formação em Letras, Calvino é um autor eminentemente comprometido com a modernidade, seus deslocamentos e sua história. Assim sendo, a “propícia estação” que ele utiliza para fecundar sua obra é a "estação" da linguagem. Ele produz uma linguagem leve e concisa a partir da percepção fragmentada do chão do seu tempo – o contexto do pós-guerra italiano. Embora ele seja um autor totalmente sintonizado com a herança formal e lingüística da tradição clássica.

2- Conforme a palestra oferecida em 01/11/03 na Faculdade de Letras aos alunos da disciplina Literatura Italiana V, do professor Marco Lucchesi e, na entrevista para o Rede de Letras, você informou que Calvino influenciou na esquematização dos elementos de análise de sua tese. Como surgiu a escolha do autor e qual foi a obra de Calvino que o inspirou diretamente?

NG: Calvino não apenas “inspirou”: ele deu-me a forma para a escritura da tese Seis poetas para o próximo milênio. Na arte e na cultura, a forma é o elemento social que se transfere de uma geração para outra. Lezioni Americane – Sei proposte per il prossimo millennio podem ser lidas como a “autobiografia estética” de Calvino. Podem também ser lidas como o arquivo de formas através do qual é possível dialogar com autores clássicos, como Dante ou Ovídio, e com um poeta moderno como Montale. Essa escolha do Calvino surgiu porque eu gostaria de ter como referência, como forma, uma escrita que utilizasse procedimentos estéticos contemporâneos, independente dos núcleos temáticos que o autor abordasse.

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Calvino é, para mim, essa forma – o arquivo. Além dessa obra citada, destaco mais dois textos seus que foram fundamentais para a minha tese: Por que ler os clássicos – onde Ovídio, Galileu, Montale e Gadda, dentre outros, já se fazem presentes, e Palomar, cuja contemplação para o exterior e para a superfície ensinou-me a ler a poesia das coisas, das mercadorias, das ruínas. Ou seja: o sr. Palomar leciona a lição do “nada que tudo deseja” (Lucchesi). Além desses três livros, destaco As Cidades Invisíveis, texto cuja lição também leciona essa relação entre espaço, desejo e texto. Este é um livro muito importante. Nele Calvino assume haver concentrado numa único signo – a cidade – todas as suas reflexões, experiências e conjecturas.

3- "Leminski é, dentre os autores da " literatura marginal" , aquele que mais domínio possui do arquivo de formas da tradição. Talvez ele seja, dentre os seis poetas, o mais consciente da importância da forma." Com base nesta sua afirmnativa, quais as principais características da " geração marginal" que permitem a sua conclusão quanto à postura de Paulo Leminski perante a forma?

NG: O domínio formal de Leminski é visível, concreto. Seja como poeta, ensaísta ou tradutor, ele configura uma forma sintética e singular. Do concretismo e do hai kai oriental, por exemplo, o poeta herda o gosto pela concisão e pela parte significante do signo lingüístico; o que está relacionado a esse apreço pelo culto à forma. Essa postura de Leminski, em meio à geração alternativa ou marginal, destaca-se facilmente porque a maioria dos poetas daquele contexto da contracultura estava mais a fim de registrar e intervir na própria existência do que na historiografia literária. Leminski é exatamente o contrário disso: trata-se de um autor fortemente interessado pelo texto, pelo “estoque de formas” da tradição e pela materialidade das línguas. Com base nisso, ele traduziu James Joyce, Samuel Beckett, Yukio Mishima e, dentre outros, o Satyricon, de Petrônio, cujo posfácio – “Latim com gosto de vinho tinto” – é uma saborosa dose textual de clareza e erudição formal.

4-Na entrevista à Rede de Letras, você afirmou que "os paradigmas da totalidade e da universidade se quebraram", mas que elementos aproximaram, dentro das "Seis propostas para o próximo milênio", Leminski e Lucchesi ao comportamento da tradição clássica?

NG: Os paradigmas que se quebraram são aqueles que davam sustentação às grandes verdades, às grandes narrativas, a uma grande ordem universal e invisível que buscava resumir a particularidade de cada espaço. Hoje isso é praticamente impossível. Depois de Nietzsche, Freud e Marx, a raça humana perdeu a inocência. As grandes narrativas clássicas cederam lugar para textos fragmentados e para obras abertas; tão abertas e inacabadas como a identidade do leitor contemporâneo. Mas isso não é uma negação da tradição. Trata-se apenas de uma outra modalidade de ler os clássicos. Existem várias formas de aproximação com a tradição clássica. Essa aproximação está relacionada com a leitura, o olhar e o ouvido que o leitor ou o autor possuem perante essa tradição.

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Leminski e Lucchesi se aproximam da tradição de formas distintas. Uma leitura de autores múltiplos e rápidos como os selecionados na tese Seis Poetas..., possibilita o exercício das confluências, mas também a leitura da “soma das distâncias” (Lucchesi), das diferenças entre essas poéticas. Além do mais, estes dois autores pertencem a contextos bem distintos. O olhar de ambos os poetas, em relação à forma, se aproxima quando eles apostam na concisão, por exemplo. Para falar da importância do simulacro, em Os olhos do deserto, Lucchesi diz: “Persigo nomes. Sereias abstratas. Tróias esquecidas”. Lembra a escrita sintética e telegráfica do Catatau, do Leminski. Mas na questão da oralidade na poesia, vejo diferenças nas linguagens de ambos.

5-" O Silêncio é o nervo da palavra" ( Marco Lucchesi ) . A multiplicidade de Lucchesi concentra-se no silêncio. Esse fato não aproxima sua forma mais para um padrão contemporâneo que propriamente clássico? Por quê?

NG: Concordo plenamente. A multiplicidade de Lucchesi possui, no plano silencioso, uma de suas bases. Esse silêncio remete mais à esfera da oralidade, por exemplo, que é uma das características típicas do texto clássico; enquanto a visibilidade é bem mais representativa dos escritos modernos. Nesse sentido, o plano silencioso de Lucchesi o insere no mundo clássico, enquanto seu trabalho com a forma e com a concisão da linguagem o aproxima do que você chama de “padrão contemporâneo”.

6- Leminski opera, dentro da atribuição de rapidez, uma perversão dos sentidos da palavra. Qual dos clássicos poderia citar para que vejamos a convergência desse fazer poético?

NG: Ovídio. Esse poeta latino é decisivo para a obra do Leminski. Seja na prosa experimental do Catatau, ou na prosa mítica e poética de Metaformose, através da qual o autor viaja pelo imaginário grego. Ou ainda na poesia de Distraídos Venceremos – texto traduzido para o húngaro com o sugestivo título de Nossa Senhora Distraída.

7- Dentre as poesias desse dois autores ( Leminski e Lucchesi ) apresenta-nos uma em que podemos apreciar melhor o comportamento clássico de ambos?

NG: O que gostaria de apreciar não é exatamente o “comportamento clássico” dos dois poetas, mas a influência dos clássicos em suas obras. Ou seja: podemos ler como ambos os poetas se apropriam do arquivo de formas da tradição, resgatando seus autores preferidos. No caso do Leminski, Ovídio é, como citei, uma das formas resgatadas pelo poeta paranaense, além de Descartes e Bashô, dentre outros. Em Lucchesi, basta ler os “Cadernos de Viagem” que compõem Os olhos do Deserto para percebermos como, por meio dos procedimentos da citação e do intertexto, o poeta reverencia a tradição artística e cultural.

De ouvido, das antigas

O ensaio como poética da audição

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Prefácio do livro Descoordenadas cartesianas em três
ensaios de quase filosofia, de Pablo Capistrano, Natal, 2001



de volta ao começo

Depois de incursionar pelo fanzine, por recitais de poesia e pelo jornalismo, o escritor Pablo Capistrano lançou, em 1999, Domingos do Mundo (Boágua Editora) - seu 1º livro de poemas. Com um olhar voltado para a tradição filosófica/literária e outro mirando o presente da cultura de massas, o autor assumia sua formação acadêmica e sua porção pop. Mostrou com isso uma das facetas mais instigantes das novas gerações produtoras de arte e cultura: a disponibilidade de operar passagens, experienciar novos trânsitos, construir transciência.

Os procedimentos imagéticos de Domingos... deixavam entrever o poeta fitando as cores de Wittgenstein, olhando pela fresta o cinismo dos românticos, zarpeando páginas beats e vencendo o distraído jogo dos poetas marginais... De olho em Spiellberg e seu “cinema/show”, Pablo dissolvia o verbo em Domingos... Erigia imagens fragmentadas de um sujeito que, de ouvido no Nirvana e noutras sonoridades pop, anulava sentimentos em prol de uma intuição corpórea. Noutras palavras: o poeta compunha o espaço dos afetos, desviava o tempo da norma. Não era pouco. Fosse no terreiro acadêmico ou no território pop, deu para perceber que “um grão do domingo se esconde em todo dia de semana, e quantos dias de semana nesse domingo” (Walter Benjamin, Rua de Mão Única).

Quando resenhei Domingos do Mundo (“A poesia move o mundo, os dias” in O Jornal de Hoje, 16/09/99), detive-me apenas nos poemas. Faltou dizer que o primeiro livro de Pablo já sinalizava a hibridez de um autor voltado para outros gêneros literários. A última parte do livro (“Ética”) compunha-se de uma “Tabula Rasa” onde o narrador - de tonalidade filosófica - relatava as fragmentadas memórias de um sujeito em busca de sua linguagem e de uma mulher. Rilkeanamente, ele descobriu o que há de terrível não apenas no sublime e no anjo, mas na ausência deles. O descompasso entre sua excessiva produção mental de signos e a escassez de música nas entranhas deixou-o desritmado. Teria ele vocação para mapear abismos? Triste e pleno, o homem desistiu de imitar a nostalgia e a delicadeza. Depois disso, outro era seu nome.

Outro é também o novo texto de Pablo. Se nos poemas anteriores era o olhar quem estetizava a poesia, ora ela é audível numa “floresta cantante”. Descoordenadas cartesianas em três ensaios de quase filosofia celebra - eclesiasticamente - que “há tempo para cantar e há tempo para ouvir”. A extensão dessa voz ecoa nos três ensaios do livro (principalmente nos dois primeiros), produzindo uma audição que (a)colhe tons da história pessoal do poeta e da oralidade cotidiana na qual ele "atua".

Dando continuidade à sinalização prosaica/filosófica do livro anterior, o autor anuncia, na Apresentação destas Descoordenadas cartesianas..., tratar-se de um “risco” situado entre “o rigor da filosofia” e a “fluidez da prosa literária”. Um “risco” que desafia também o arquivo de formas da poesia (no “Anexo poético” do final do livro). Tudo isso, apesar de problemático, torna-se bastante sedutor, na medida em que convida o leitor para uma aventura desconhecida, sem mapeamento de área. Neste roteiro poético/filosófico tudo pode acontecer.

ensaio contemporâneo

A sedução deste tipo de texto está no fato dele pertencer a mais contemporânea vertente ensaística: aquela que rompe com a forma do ensaio ao inserir nele uma mescla de informações teóricas, de procedimentos estéticos, com experiências e reflexões pessoais. Essa mistura faz emergir do texto, além do tom reflexivo, uma tonalidade imaginária. Será por isso que o poeta, ao referir-se ao seu livro, diz da “fluidez da prosa literária”? Haveria neste ensaio reflexivo-imaginário a mesma tonalidade fruída do texto literário?

Fruir e refletir são os verbos de quem ensaia na contemporaneidade. A partir disso o aparato estético, a dimensão cultural e a substância histórica do ensaio produzem outras imagens e outros tons. Utilizando-se de procedimentos literários e do repertório filosófico, Pablo produz um ensaio híbrido e polifônico. Em seu corpus o elemento biográfico, a memória da pele, o discurso corporal, os dados contextuais, os cadernos de anotações, as viagens, impressões cotidianas, informações literárias, a sala de aula - tudo pode ser incorporado à “arquitextura” ensaística.

Os ensaios de Pablo Capistrano apresentam boa dose de oralidade. A introdução dessa oralidade no texto tem a ver, dentre outros, com o exercício do magistério e da escrita jornalística desenvolvidos pelo autor, e com o seu talento para a arte da prosa, da conversação. Na sala de aula, na redação ou no espaço cotidiano do bate-papo, o aluno, o leitor do jornal e o ouvinte podem tornar-se parâmetro para o futuro leitor do texto ensaístico. A inserção dessa oralidade no discurso ensaístico - geralmente marcado por uma sintaxe e um tom que pouco evidenciam das estruturas narrativas cotidianas -, dá um charme muito especial à leitura destes “três ensaios de quase filosofia”.

o filósofo e o ensaísta como intérpretes

Como a autobiografia, o diário, as cartas e tudo aquilo que Bakhtin enquadra no "grupo especial de gêneros", o ensaio é uma deriva que possui o eu como ponto de partida, embora tenha o outro e sua diferença como alvo. Mas, ao contrário destes outros gêneros citados, que geralmente confessam ou fundamentam (e é bom lembrar que a idéia do fundamento possibilita geralmente a guerra dos extremos, dificultando a visão da multiplicidade), ele - o ensaio - busca refletir.

Essa reflexão ensaística possibilita, na leitura destas Descoordenadas... capistraneanas, a inscrição de uma poética da audição. Nela é audível o exercício de uma escrita calcada na imaginação, na conexão e no entusiasmo, além da reflexão. Pensando na ação reflexiva como procedimento filosófico, podemos ler nas figuras do filósofo e do ensaísta um intérprete - sujeito reflexivo e de intuição corpórea que interpreta o espaço (conectado à experiência) e o tempo (de olho nas pegadas da tradição). Penso que por essa trilha entoa o autor.

É bom lembrar que esse intérprete e sua interpretação não estão nem aí para as grandes verdades abissais (a geração à qual pertence o autor sabe como é complicado esse negócio de verdade escondida no fragmentado museu de nossas memórias). Trata-se, na verdade, de uma interpretação que nada funda; apenas sugere, insinua, desloca. A movência é o signo dessa interpretação. Ela move-se ao sabor de um saber de superfície. Um saber que, não sendo superficial, evita o mergulho, sintonizando-se com, dentre outros, duas coisas: a profundidade da pele e a proposição da leveza exaltada por Ítalo Calvino em Seis propostas para o próximo milênio.

Nos “...três ensaios de quase filosofia”, Pablo Capistrano viabiliza a leveza em sua tonalidade ensaística. Trata-se de um tom que, descartando a grandiloqüência e a senha - às vezes áspera e descartável - da margem trepidante e suicida, busca no roteiro da pele a senha da superfície. Para o exercício dessa busca, o autor conecta sua reflexão ao ritmo cotidiano e às vozes da tradição, transita pela história pátria e dá uns bons mergulhos em sua própria história pessoal. Nisso está um dos “riscos” que ele assume. O resultado pode ser desafiante e saboroso para alguns; ou parecer inconsistente para outros. Como leitor desta poética, penso que o bloco do desafio do sabor terá mais audição.

um ritmo em prol de algo que se deseja ouvir

As Descoordenadas cartesianas... são compostas de um anexo poético e três ensaios: “Desconstruindo o filósofo”, “Maiakóvski, arte e política” e “Mística e Lógica: onde a linguagem pára”. Uma leitura do romance Catatau, do poeta curitibano Paulo Leminski, resgata a vida e a obra de Descartes em “Desconstruindo o filósofo”. Nesse texto - entremeado de versos, falas e trechos de canções do poeta, Pablo lê a prosa leminskiana por um inusitado ângulo de visão:

O “Catatau” parece mais com um quadro de Jackson Pollock, com Willian De Konig, com o be bop de Charlie Bird, com a psicodélia.

Assim como Leminski, que dizia escrever ouvindo música, Pablo escreveu seu ensaio ouvindo jazz. Ë de ouvido na desconstrução melódica e nos improvisos desse gênero musical americano que ele compõe a trilha sonora do Catatau. Para que o leitor entenda esta poética da audição, o autor discorre - num dos melhores momentos do ensaio - sobre gravações de Dizzy Guilespie, Miles Davis e George Gershwin, dentre outros. Essas obras apresentam elementos de ruptura como a digressão sonora, criando “um enorme labirinto” entre as notas musicais. É aí que música e literatura aproximam-se. Segundo Pablo, o dilema de Cartesius no Catatau é exatamente este: “Entre uma proposição e outra existe um imenso labirinto”. Para penetrar esse labirinto é convidada uma das principais personagens do sistema literário: sua excelência, o leitor (aquele misto de irmão e hipócrita moderno que vem nos seduzindo desde Baudelaire). Ao leitor, Leminski passa a bola durante toda a jogada. Seu texto convoca a ação de quem lê. E nesse jogo, a gente já sabe, vence o distraído (embora ninguém saia impune após adentrar a usina de signos que é o Catatau, como impune também não sai depois que atravessa os sertões de Rosa ou Euclides).

Além da visão sonorizada do Catatau, Pablo reconhece ler no texto de Leminski influências de Joyce, Oswald de Andrade, do Tropicalismo, de Wittgenstein e Franz Kafka (Nenhum anacronismo: é bom lembrar que Antonio Risério leu Borges na prosa leminskiana). Do escritor tcheco, por exemplo, o autor ressalta, o

humor macabro... O riso por trás do absurdo. O espanto diante de um mundo cheio de animais fantásticos e de formas em constante metamorfose. O espanto da fábula e o profundo anti-classicismo da cabala judaica.

Noutro momento instigante do ensaio, Pablo aproxima Cartesius - a personagem leminskiana - de Descartes. Utilizando-se de referências da vida e da obra do filósofo, o autor diz da desproteção de Cartesius sem um “quarto pouco iluminado”, sem “suporte matemático”:

Cartesius é derrotado pelo calor, pela absoluta inviabilidade tropical de se trancar num quarto. A paisagem super poderosa dita seu contra discurso, deixando-o atônito, perplexo, fraturado e absolutamente confuso.

O quarto que Cartesius não dispõe é aquele habitado por Descartes em seu Discurso do Método. Cartesius possui o sol e a cor dos trópicos; Descartes, a solidão e a treva do quarto. É nele que o filósofo - como Cartesius, “nutrido nas letras” - exercita seu exílio, na tentava de conduzir a si próprio. “Só e nas trevas”, num espaço no qual o outro não tem voz, Descartes habita o solitário quarto e, diferentemente de Cartesius, não tem sequer Artyschewsky para esperar (é bom lembrar que, no final do Catatau, a espera produz luminosidade; mesmo quando a luz existe a partir do urro da fera). Mas o que o fragmento acima mais denota, além da derrota de Cartesius, é o efeito do poder espacial. O texto mostra como o espaço, se não determina, pelo menos condiciona a produção de formas e linguagens, evidenciando as conexões existentes entre a produção reflexiva e o imaginário de quem lê ou escreve.

É consistente e inovadora a leitura do texto leminskiano empreendida por Pablo. Há em seu ensaio a vitalidade de um ritmo em prol de algo que se deseja alterar; algo a ser ouvido. Há, porém, um ponto questionável: o autor não vê concretismo no Catatau. Isso parece discutível. Apesar de entrever as possibilidades de outras estéticas em sobreposição ao concretismo, não sei se seria possível o experimento da prosa leminskiana sem a experiência poética dos concretos. Dentre outros procedimentos, pelo menos dois sugerem que “o bandido que sabia latim” escalou o concreto paulista. Primeiro, o modo como Leminski opera com o signo lingüístico e seu efeito significante (por exemplo, o processo de composição das palavras), em detrimento da expressão, do significado; segundo, a exaltação formal. Ou seja: a forma como reflexão expressiva da própria obra (embora essa exaltação da forma seja uma idéia que Walter Benjamin já lera nos autores românticos alemães do século XVIII, quando escreveu a sua tese de doutorado sobre o conceito de crítica de arte, na Suiça, entre 1917 e 1919).

Dentre outras lições, Leminski ensinou que a gente nasce limitado por um estoque de formas. Mas ele não faz disso um drama; ao contrário: de posse do arquivo de formas da tradição, rompe com a noção de gênero literário, simula estilos, recicla ditos e provérbios e relê a infra-estrutura da língua. De olho na historicidade desses procedimentos, Leminski constrói com o Catatau uma alegoria do próprio arquivo de formas no qual se constitui a arte contemporânea. Lição que Pablo aprendeu ao pé da letra, e nos traduz neste belo ensaio de carnavalesco final, onde livros, Cds, vídeos e telas compõem as indicações bibliográficas.

Esse intertexto entre as artes está presente também no ensaio seguinte: “Maiakóvski, arte e política”. O texto trata das relações entre a produção artística e a política, ressaltando a autonomia estética da obra de arte. Para isso, o autor utiliza-se da poesia e do teatro de Maiakóvski, da crítica literária de Walter Benjamin e do cinema de Leni Riefenstahl, dentre outras referências. Mas, como o título sugere, o poeta russo é a principal personagem do texto.

Tratando de uma produção estética que se subordina “ao ethos político”, o autor diz ironicamente do poeta como “um novo Homero” - antes porta-voz das musas; agora, dos operários. A temática é delicada. Ao ensaiar acerca de “revolucionários e ressentidos”, Pablo indaga até que ponto o contexto impulsiona o autor no sentido de colocar “sua arte a favor de uma causa”.

Como vê-se, o ensaio é permeado por questões fundamentais, como a noção de valor para a produção artística (é sempre bom lembrar: Nietzsche e Marx nos ensinam que os valores, assim como os sentimentos, são históricos; não são eternos). Em seu texto, Pablo questiona, estabelece parâmetros e toma partido, num ritmo que seduz e provoca o leitor. Na leitura que empreende acerca de Walter Benjamin e seu texto “O autor como produtor”, Pablo coloca o leitor no centro de uma discussão que envolve “tendências” corretas nas esferas política e literária. O tema é quente; produzirá boas releituras. No final, o autor brinda seu leitor com uma “Estrutura do argumento”, na qual explicita de forma clara e concisa seu roteiro. Vale a pena trilhá-lo...

Retomando Paulo Leminski na epígrafe de “Mística e lógica: onde a linguagem pára”, Pablo inicia seu último ensaio questionando “as conseqüências da idéia de Deus”. O autor deixa claro que não se trata de empreender uma descrição ou uma compreensão divina, já que os modelos mentais não reproduzem a “experiência de Deus”. Trata-se, na verdade, de uma tentativa de inscrever essa “experiência de Deus”. A coisa é meio complicada porque, segundo o autor, essa “experiência” situa-se numa esfera inalcançável para a linguagem.

Pelo título e pela Personagem inscrita, vê-se que estamos diante do momento mais “sério” do livro. Aqui a tonalidade e a forma acadêmica ganham espaço, amparadas por uma polifonia e uma bibliografia na qual Wittgenstein ganha um bom - e merecido - espaço. Há tempos que com o autor do Tratactus Pablo mantém um produtivo intertexto. Mais atento ao “estilo oracular” que ao sistema lógico do autor, Pablo demonstra sua predileção pelos aforismos e pela fusão da lógica com a mística em Wittgenstein.

Num dos melhores momentos deste ensaio, Pablo faz uma belíssima leitura de “Der Panther” - o poema de Rilke traduzido por Augusto de Campos. De olho no olhar gradeado da pantera, diz o autor:

A pantera de Rilke se contorce dentro das grades de sua cela como nossa capacidade de compreensão se contorce dentro de nossa semântica e de nossa sintaxe.

O autor reflete acera das limitações impostas pela linguagem. Seu texto noticia nossa eterna impossibilidade perante a língua. Como único meio de criação de conceitos, ela jamais alcança a “essência” (êta palavrinha esquisita) das coisas, tornando possível a produção do conhecimento somente através de uma série de metaforizações. Tudo limitado e sempre no campo do possível. Como naquela canção da Tracy Chapnam, na qual uma voz entoa a dificuldade de dizer a palavra certa na hora certa. Seria muita pretensão? Ou, como indaga Cartesius: “onde o amor entre coisas e palavras?”

Entre as palavras e as coisas, o autor passa a bola ao leitor. Se em alguns momentos corre em excesso, não importa. O que vale é o seu desempenho na área: o domínio formal do jogo, a escolha do time (o elenco e o repertório), o resultado final da partida. Através de Pablo, sua geração começa a mostrar vida reflexiva sob o sol dos trópicos. Como Cartesius, ele sabe que “só por excessos se cria”. Que o excesso e as migalhas desse banquete alimentem o desejo do leitor é o meu desejo.

Beleza exige respeito

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Texto publicado em 2003 no Rede de Letras da Universidade Estácio de Sá, Rio de Janeiro, e apresentado na Mesa-redonda Luciano Bonuccelli: um olhar plural, promovida pelo MAC - Museu de Arte Contemporânea de Niterói/ Provincia di Lucca/ Istituto Italiano di Cultura - Rio de Janeiro, com a participação de Luciano Bonuccelli, Beatriz Resende, Cloves Dottori, Franklin Chang, Marco Lucchesi e Nonato Gurgel, em 2003 no MAC

I


Frente às fotografias de Luciano Bonuccelli – o seu olhar estético e histórico –, lembro dessa assertiva de Lygia Fagundes Telles que ora me serve de título. Acrescentaria que, quando aliada ao saber, a beleza exige ainda mais respeito. Essa assertiva da escritora paulista amplia sua dimensão ao contemplarmos as paisagens naturais, os cenários culturais e os retratos humanos que ganham ritmo e consistência frente à pluralidade desse olhar italiano. Se me detenho no Ritratti Paolo e Gabriele, 1997, (p. 108), a sábia postura do primeiro, sugerida na sua nobreza gestual, potencializa o sentido de reverência exigida frente ao belo.

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I I


Para a concretude desse diálogo óptico, que se estabelece com base no respeito ao belo e no sabor do saber, Bonuccelli opera com a imagética barthesiana de A Câmara Clara. Nessa dimensão ensaística, a fotografia pode ser objeto de múltiplas práticas, mas Barthes vai destacar pelo menos três dessas práticas: olhar, suportar e fazer. Parecem ser esses os verbos que o artista italiano freqüentemente conjuga frente aos seus cenários e retratos. Paolo – o referente mor do ritratti – é o alvo da câmara dessa fotografia ambígua de luz e sombra. O registro dessa ambigüidade nos permite vislumbrar a porção apolínea de Paolo, em contraposição à dimensão dionisíaca que ostenta o escuro no qual a foto “encena” Gabriele. No jogo apolíneo e dionisíaco que tematiza essas imagens, atentemos para a operação visível de um signo que “sustenta” as duas imagens: as mãos dos garotos. Em contraposição à nobreza silenciosa das mãos em forma de pedestal – onde repousa o rosto de Paolo –, a mão direita de Gabriele anuncia o que de dionisíaco saboreia sua boca. Boca essa encoberta, num gesto ambíguo que tanto sugere a celebração do deboche, como propõe o espanto dionisíaco.

I I I

O diálogo óptico que se estabelece entre a câmara de Bonuccelli e o olhar de Paolo, sugere ainda uma imaginária proposição daquela leveza estetizada por Italo Calvino em Seis Propostas para o próximo Milênio. Esse diálogo óptico – entre a câmara e o olhar – suspende o peso, exclui a inércia. Na contemporaneidade, sabemos, o peso e a imobilidade caracterizam aquele olhar viciado das repetitivas imagens com as quais a mídia diariamente nos brinda. Na leveza deste ritratti, ao contrário, nada se repete nem pesa. Nessa imagética, o que é leve perpassa o imaginário do leitor – sujeito que viaja pelos meandros de outros dois imaginários: o imaginário do fotógrafo e o do seu próprio objeto, a imagem de Paolo.

I V

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O ritratti Paolo e Gabriele auxilia nos modos de ver. Re-inventa outras formas de olhar. Frente a essa leveza imaginária, exposta no diálogo com a exatidão da forma, a foto amplia nossa leitura do mundo. Essa outra visibilidade, essa ampliação perceptiva, nos chegam através do que a imagem emana de postura e ritmo. Além de leve e exata, esta é também uma imagética da multiplicidade – procedimento estético característico da poética contemporânea, aqui inscrita na presença de Marco Lucchessi. Essa idéia de multiplicidade nos remete à pluralidade temática e estética do olhar de Luciano Bonuccelli. Olhar que percebe com nitidez as formas e os tons que circundam sua “Strana Gioia di Vivere”.

A percepção óptica dessa “Strana Gioia de Vivere” pode ser lida nas imagens verticais e suaves que exibem a sonoridade fluída das paisagens da Serra de La Mia Terra (p. 80 e 81), ou nas formas que emanam do Muri de Lucca, suas estampas coloridas, em 1988 e 1993 (p. 27 e 31). A percepção imagética dessas formas dialoga com o moderno olhar benjaminiano:

“...o ambiente e a paisagem só se revelam ao fotógrafo que sabe captá-los em sua manifestação anônima, num rosto humano”.

Nas fotografias de Bonuccelli, o olhar que capta a pluralidade de paisagens – nas figurações da natureza e da cultura – inscreve também a aquisição do ritmo. Essa aquisição nos remete ao “ritmo pessoal” (Barthes) das formas históricas e dos olhares humanos. Trata-se, portanto, de fotografias cuja visibilidade inscreve corpos do saber. Corpos esses conscientes de que, para haver criação, são necessários espaços, formas, cenários, performances.

V

Inscrever-se ou afirmar-se, por meio da construção de imagens, é uma das múltiplas formas que a arte nos possibilita de realizar “aquela teatralização de si mesmo”, de que fala Roland Barthes em Como viver junto. Nas fotografias de Bonuccelli, essa “teatralização de si” é visivelmente lida, por exemplo, na postura descontraída e levemente aristocrática do ritratti de Raffaelle Carrieri (p. 95); ou na ambígua fantasmagoria – feminina e potente – do ritratti de La Zorria (p. 72), no qual a escuridão das vestes que encobrem o seu corpo contrasta com a clareza das nuvens ao fundo da foto. Noutro ritratti, a celebração do prazer e do ócio – advindos da informação e do saber – ostenta Pier Carlo Santini como âncora de sua própria “teatralização” (p. 99).

V I

A estetização dessas paisagens humanas, naturais e culturais, construídas por Bonuccelli, possibilita uma leitura estética e cultural dos registros que as compõem. De olho nos roteiros imagéticos do fotógrafo, embora sem a pretensão de desvelar suas intenções, acionamos este olhar. Trata-se, portanto, de um olhar sobre o olhar que vê um terceiro – mais especificamente o ritratti Paolo e Gabriele. Frente a esse ritratti, e após habitar as imagens e dialogar com os retratos de Bonuccelli, aciono minha porção barthesiana:

“...a Fotografia é subversiva, não quando aterroriza, perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando é pensativa”.

Pensativa e imaginária, eu diria. Ao ler o olhar silencioso que emana do ritratti Paolo e Gabriele, contemplo a afirmação de uma imagética frente a um mundo que se pensa; imersa numa vida que se imagina. Inscrição de um olhar antigo, cúmplice, no qual a celebração da diferença institui-se como uma prática afirmativa, contemporânea.



BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Nota sobre a fotografia. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003.

___Como viver junto. Trad. Leyla Perrone-Moisés. 1ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

BENJAMIN, Walter. “Pequena História da Fotografia” in: Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre Literatura e História da Cultura. 5ª ed. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1993. (Vol. I).

BONUCCELLI, Luciano. Fotografie. 1977 – 2000. Lucca – Italy: Maria Polini Fazzi Editore.

LA BELLEZZA VUOLE RISPETTO

Traduzione Katia D’Errico

I

Davanti alle fotografie di Luciano Bonuccelli – al suo sguardo estetico e storico – mi viene in mente quest’affermazione della scrittrice Lígia Fagundes Telles che uso qui come titolo. Aggiungerei che, quando unita al sapere, la belleza vuole ancor piú rispetto. Quest’affermazione aumenta la sua dimensione quando contempliamo i paesaggi naturali, gli scenari culturali ed i ritratti umani che acquistano ritmo e solidità davanti alla pluralità di questo sguardo italiano. Se mi soffermo sul RITRATTI Paolo e Gabriele, 1997 (p. 108), percepisco che il sapiente atteggiamento del primo e la sua nobiltà gestual rinforzano il senso di riverenza che il bello esige.

II

Affinché si concretizzi questo dialogo ottico, che si stabilisce in base al rispetto per il bello e al sapore del sapere, Bonuccelli agisce sulla immagetica dimensione barthesiana di A Câmara Clara. In quest’ottica, la fotografia può essere oggetto di molteplici pratiche, ma Barthes ne mette in rilievo almeno tre: guardare, sopportare e fare. Sembra siano questi i verbi che l’autore italiano spesso coniuga davanti ai suoi scenari e ritratti. Paolo – la figura principale del RITRATTI – è il bersaglio della camera di questa fotografia, la cui luce ed ombra suscitano ambiguità. Quest’ambiguità ci permette di intravvedere la parte apollinea di Paolo in contrapposizione alla dimensione dionisiaca che mostra la parte oscura nella quale la foto “sceneggia” Gabriele. Nel gioco apollineo e dionisiaco, tema di quest’immagine, notiamo l’operazione visibile di un segno che “sostiene” le due immagini: le mani dei ragazzi. In contrapposizione alla nobiltà silenziosa delle mani, in forma di piedistallo – su cui riposa il viso di Paolo –, la mano destra di Gabriele annuncia ciò che di dionisiaco assapora la sua bocca. Bocca coperta, in un gesto ambiguo che suggerisce sia l’esaltazione dello scherno sia lo sgomento dionisiaco.

III

Il dialogo ottico che si stabilisce tra la camera di Bonuccelli e lo sguardo di Paolo, suggerisce anche un’immaginaria proposizione di quella leggerezza estetizzata da Italo Calvino in Lezioni americane – Sei proposte per il prossimo millenio. Questo dialogo ottico – tra la camera e lo sguardo – interrompe il peso, esclude l’inerzia. Contemporaneamente, sappiamo, che ciò che pesa ed immobilizza caratterizza quello sguardo viziato delle ripetitive immagini che i mass media ci regalano quotidianamente. Al contrario, nella leggerezza di questo RITRATTI, niente si ripete né pesa. In esso ciò che è lieve sfiora l’immaginario del lettore – il quale viaggia nei meandri di altri due immaginari: l’immaginario del fotografo e quello del suo proprio oggetto.

IV

Il RITRATTI Paolo e Gabriele aiuta i modi di vedere. Re-inventa[1] modi di guardare. Davanti a questa leggerezza immaginaria, mostrata nel dialogo dall’esattezza della forma, la foto amplia la nostra lettura del mondo. Quest’aiuto visivo e quest’ampiezza percettiva ci arrivano per mezzo di ciò che l’immagine emana in atteggiamento e tono. Oltre ad essere lieve ed esatta, questa è anche una immagetica della molteplicità – procedimento caratteristico della poetica di Marco Lucchesi –, e che ci rimanda alla pluralità tematica ed estetica dello sguardo di Luciano Bonuccelli. Uno sguardo che percepisce, con nitidezza, le forme ed i suoni che circondano la sua “Strana Gioia di Vivere”.

La percezione ottica di questa “Strana Gioia di Vivere” può essere letta nelle immagini verticali e soavi che esibiscono la sonorità fluida dei paesaggi della Serra (LA MIA TERRA - p. 80 e 81), o nelle forme che emanano da Muri (LUCCA – p. 27 e 31), le sue stampe colorate, del 1988 e 1993. La percezione immagetica di queste forme stabilisce un dialogo con il moderno sguardo benjaminiano: “... l’ambiente ed il paesaggio si rivelano soltanto al fotografo che li sa captare nella loro manifestazione anonima, in un viso umano”. Nelle fotografie di Bonuccelli lo sguardo che capta la pluralità dei paesaggi – della natura e della cultura – marca anche l’acquisto del “ritmo personale” (Barthes) delle forme e degli sguardi umani. Si tratta, quindi, di una visibilità che marca i corpi del sapere. Questi corpi sanno che, affinché si abbia una creazione, ci vogliono spazi, forme, scenari e performances.

V

Perpetuarsi o affermarsi, attraverso costruzioni di immagini, è una delle molteplici forme per cui l’arte ci dà la possibilità di realizzare “quella teatralità di se stesso”, di cui parla Roland Barthes in Como viver junto. Nelle fotografie di Bonuccelli, questa “teatralità di se stesso” è visibilmente letta, per esempio, nell’atteggiamento naturale e lievemente aristocrático del RITRATTI di Raffaele Carrieri (p. 95); o nell’ambigua fantasmagoria – femminina e potente – del RITRATTI La Zorria (p. 72), nel quale il colore scuro dell’indumento che copre il suo corpo contrasta con il chiarore delle nuvole sul fondo della foto. In un altro RITRATTI (p. 99), l’esaltazione del piacere e dell’ozio – risultanti dall’informazione e dal sapere – mostra Pier Carlo Santini come l’ancora della sua propria “teatralità”.

VI

L’estetizzazione di questi paesaggi umani, naturali e culturali, costruiti da Bonuccelli, rende possibile una lettura estetica e culturale dei registri che li compongono. Attento ai percorsi della immagetica del fotografo, malgrado senza la pretesa di svelarne le intenzioni, azioniamo questo sguardo. Si tratta, quindi, di uno sguardo sullo sguardo che ne vede un terzo – più specificamente il RITRATTI Paolo e Gabriele. Davanti a questo RITRATTI, e dopo aver interagito con le immagini ed aver dialogato con i RITRATTI di Bonuccelli, aziono la mia parte barthesiana: “... la Fotografia è sovversiva, non quando suscita terrore, turba o persino stigmatizza, ma quando è pensierosa”. Io direi pensierosa ed immaginaria. Nel leggere lo sguardo silenzioso che emana dal RITRATTI Paolo e Gabriele, considero l’affermazione di una immagetica messa davanti ad un mondo che si pensa, ed immersa in una vita che s’immagina. Affermazione di uno sguardo antico e complice, nel quale l’esaltazione della differenza s’istituisce come una pratica.



[1] Inventa di nuovo, crea altre possibilità.

Seis Poetas Para o Próximo Milênio

Territórios da Moderna Poesia

Publicado na Revista Poesia Sempre

n 27, FBN, Rio de Janeiro, 2007

I

Vivemos, nos cenários da arte e da cultura, uma democracia das formas. Diferentemente do início do século passado, quando as estéticas parnasianas e simbolistas ditavam seus modelos e credos, neste início de milênio nenhuma cartilha estética e formal nos aprisiona ou exclui. Isso não significa que, na contemporaneidade, tudo é permitido nos territórios artísticos e culturais.


Se nas décadas de 70 e 80 do século XX líamos uma poesia alternativa ou marginal, às vezes mais preocupada com uma estetização da existência e menos voltada para os aspectos formais do texto, a partir da década de 90 e neste início de milênio lemos uma produção poética que tem na releitura do arquivo de formas da tradição e na re-construção do verso suas marcas mais visíveis. Para alguns críticos, leitores e/ou poetas, trata-se de uma nova estética do rigor. Secadas as águas da Contracultura e deletados seus desbundes, o comportamento deixou de possuir status de elemento crítico, e as formas experimentais das vanguardas (centradas no texto) e a escrita da marginália (mais plugada na vida) fizeram dos excessos experimentais um filme meio déjà vu, neste cenário onde o pragmatismo e o que é politicamente correto roubam a cena.


Nesta cena poética que abre o milênio, algo é louvável: ela não privilegia nenhuma supremacia entre formas e núcleos temáticos, nem parece hierarquizar gêneros estéticos. Ou seja: adentramos o milênio com extrema liberdade estética. A poesia está livre; o seu formato também. O poema narrativo, em versos, e a forma do soneto convivem, sem atrito, com a dimensão extensiva da prosa poética e com a concisão formatada no poema curto, onde são audíveis os ecos da alegria e da irreverência de Oswald de Andrade.


Esta democracia estética evidencia o culto à forma e à estetização de um texto cuja tonalidade significante anuncia o permanente desejo de releitura, simulação, citação, intertexto, dentre outros procedimentos estéticos. Através desses procedimentos, é visível a porção amorosa e “vampiresca” de alguns dos nossos poetas que evocam e “vampirizam” assumidamente a tradição literária. Isso acontece, por exemplo, nas visíveis simulações poéticas de Ana Cristina Cesar (os ladrões de quem roubei versos de amor com que te cerco[1]) ou na rapidez com a qual Paulo Leminski, ao resgatar as metamorfoses da erótica do corpo, interroga e assume uma forma: Não somos os ossos de Ovídio? [2].


Esta “vampirização” move. Ela ratifica as relações entre a poesia e a memória, a poesia e suas relações com o arquivo de formas da tradição; seja essa a tradição clássica ou a tradição dos modernismos brasileiro e lusitano. O poeta contemporãneo “consulta” o arquivo de formas literárias herdadas da tradição, re-escrevendo a dimensão crítica já vislumbrada no poeta moderno nas suas relações com as linguagens da história. Nesta releitura ecoa uma multiplicidade de formas e linguagens, além de um tom imaginário onde o cotidiano tem voz. Essa releitura de linguagens históricas e estéticas se dá em sintonia com a lição de Ítalo Calvino, para quem o ato da escrita consiste em, dentre outras ações, retirar o peso da linguagem.


Longe vai o tempo no qual os poetas declaravam guerra às formas da tradição – como faziam algumas vanguardas do século XX – proclamando uma linguagem sem passado. Distante também estamos daqueles poetas “comprometidos” ou “engajados” que, na tentativa de dar voz ao povo e de acionar seu protesto, esqueciam, na maioria das vezes, a lição benjaminiana de que só existe engajamento politicamente correto quando a obra é esteticamente coerente [3]. Mas é bom lembrar: quando restrito apenas ao repertório cultural e às pesquisas lingüísticas, à utilização do domínio formal e à atitude crítica ou metalingüística, o poema pode resultar asséptico, frio. Parece carente de existência. Carência da própria existência que o criou?

A contemporaneidade sinaliza ser sua “letra” construída a partir das relações de alteridade, onde o diálogo entre o tempo e o espaço pesa. A inscrição desse olhar poético (uma proposta de visibilidade que possui na re-proposição da alteridade seu alvo), lê na “letra” contemporânea a possibilidade de construir a identidade celebrando a diferença. Com base nessas relações se produzem as formas, as linguagens, os discursos. Nessa problemática, a estrutura inter-subjetiva do sujeito contemporâneo invalida a maioria dos dogmas e procedimentos herdados do Humanismo e do moderno paradigma cartesiano que, ao isolar o corpo da mente, desdenhava o discurso sensorial.

Essa poética que não descarta a dimensão sensorial e credita o imaginário cotidiano ratifica a movência das formas e a “letra” alheia. Elege uma horizontalidade harmônica que acolhe a visão da superfície, dos detalhes em torno, e do que elas – as formas, as vozes da alteridade – engendram de possibilidades de leitura e escrita. Esse trânsito pela superfície nos possibilita adentrar o espaço literário com um pé na reflexão e um outro na modernidade dos fatos (a poesia está nos fatos, diz Oswald de Andrade; a reflexão também reside nos fatos, sugere Walter Benjamin, ao escrever que a construção da vida, no momento está muito mais no poder de fatos que de convicções [4]).

Esta poética que se constrói sob efeito reflexivos e factuais empreende uma leitura do texto literário como documento do imaginário [5], desenvolvendo conexões com a memória (o pretérito) e a informação (o presente). Essas relações entre a reflexão, os fatos, a memória e a imaginação refletem os novos paradigmas e os saberes produzidos, na pós-modernidade, pelas artes, culturas, ciências e filosofias – campos aos quais interessam cada vez mais as relações dialógicas e interdisciplinares; e não o privilégio de nenhuma arte, cultura ou disciplina em relação à outra. Se antes aspirou-se à criação de uma ciência única que daria conta da leitura de todos os signos, hoje sabemos que a multiplicidade dos saberes e das formas vai de encontro a lição de Roland Barthes (com todo o prazer que o texto barthesiano propõe), segundo a qual todas as ciências encontrar-se-iam disseminadas no monumento literário [6].

Após a cena estruturalista outros monumentos, outros olhares foram erigidos, atentos à tecnologia e seu arsenal virtual. Esses olhares não desdenham a amplitude dos meios de comunicação e seus reflexos nas produções artísticas e culturais, na construção do saber. O poeta deste início de milênio sabe que essas relações científicas e tecnológicas estão diretamente relacionadas à criação artística. Isso pode ser aferido, por exemplo, na forma como Armando Freitas Filho estetiza, em Duplo Cego, o teste às escuras produzido pela ciência médica, ou na seguinte afirmação de um autor que transita por várias formas, como Calvino [7]:

...se a literatura não basta para me assegurar que não estou apenas perseguindo sonhos, então busco na ciência alimento para minhas visões das quais todo pesadume tenha sido excluído...

Nesse trecho no qual sugere a proposição da leveza, Calvino sinaliza dois dados bastante importantes: a necessidade de a literatura dialogar com outras áreas do saber e a sugestão da ausência de peso como princípio para a construção textual. Esse diálogo de Calvino com a ciência é sincrônico com a leitura moderna e meio premonitória feita por Baudelaire, cuja senha nos chega através de Walter Benjamin [8]. Atento à ruptura dos paradigmas iniciada no século XIX e que abrangia várias áreas do conhecimento, o poeta de As flores do mal – influenciado por Poe (assumida influência de Calvino) – dá a senha. Diz Baudelaire:

Não está longe o tempo em que se entenderá que uma literatura que se recusa a progredir de mãos dadas com a ciência e com a filosofia é uma literatura assassina e suicida.

Se atentarmos para o aparato crítico e teórico que rege os meandros da arte, da cultura, da filosofia e da ciência contemporâneas, perceberemos que entre esses campos do saber, da criação e da informação iniciou, a partir do século XX, um perene intertexto. Através deste, percebemos que alguns desses saberes e algumas dessas formas artísticas e culturais, embora filiados ao projeto da modernidade, são bastante diferenciados daqueles produzidos principalmente a partir da década de 70 do século XX, quando muitos dos que atuavam nos territórios da arte e da cultura assoletravam as lições de desconstrução do Estruturalismo, e/ou se banhavam nas desbundantes águas da Contracultura.

A essa arte e a cultura que levam em conta a moderna herança intertextual, são acrescidas a produção de cópias e da fabricação de simulacros. Isso faz com que o poeta contemporâneo admita seguir condenado por um simulacro [9], lendo na cópia do modelo o ápice do exemplo [10]. Essas cópias e simulações, os pastiches e os intertextos transformam-se em múltiplos procedimentos estéticos num contexto mediado por um conhecimento virtual que também se efetua através das ações de simular, copiar, citar, reler, atualizar...

Nesse mesmo contexto constata-se a construção de um texto que, além de fortemente ligado ao corpo que o produz, chega, às vezes, a simulá-lo. Essa construção textual advém, em parte, da lição estruturalista de que não existe narrativa sem corpo, e da experiência autoral de que a escrita surge do próprio corpo. A letra não advém de nenhuma dimensão espiritual, como anuncia a escritura nietzscheana: Eu sempre escrevi com meu corpo, com toda minha vida: não conheço problemas puramente espirituais [11].

Ao romper com a tradição filosófica centrada na razão instrumental, Nietzsche questiona a supremacia de Dona Razão e critica a verdade como valor supremo. Propõe a revisão dos valores, elogia a aparência e o fim das dicotomias. Perdida a crença nos valores transcendentes e metafísicos que nortearam a visão do sujeito iluminista, o sujeito da era do virtual olha em sintonia com os acontecimentos, suas circunstâncias. Ele leva em consideração a leitura dos fatos e não mais as convicções individuais nem as noções de essências; sua performance parece às vezes contemplativa – à postura de uma nova ‘pietas’ para com os outros, homens e coisas [12], mas sugere também o desejo de deixar marcada nossa existência, de problematizar, contatar e causar atrito com os homens, a natureza, as coisas.

I I

Quando no pórtico deste milênio dizemos da poesia, não nos referimos apenas ao poema escrito, à noção de poesia como arte que recria o significado das palavras e revitaliza a língua, tornando-se muitas vezes porta-voz e patrimônio simbólico do seu povo (como fazem Fernando Pessoa e Guimarães Rosa com o português, Dante com o italiano e Pound com o inglês, por exemplo). Referimo-nos também à poesia inscrita no corpo, nos gestos cotidianos e nas formas estéticas e culturais que resumem e acionam nossas idéias, nossos sentimentos e desejos; a poesia presente no imaginário coletivo e individual de nossa cultura.

Nessa travessia, o poema lê e experiencia o mundo, como produção que potencializa a estetização existencial. Isso sugere a importância de lermos os signos e as formas, os ritmos e as linguagens que engendram a letra e a experiência do presente. De olho nos textos criados a partir da subjetividade contemporânea, atentamos para a inscrição de uma corporeidade presentificada, no intuito de dialogar com alguns desses signos e algumas dessas formas e linguagens do final do século XX e deste início de milênio, lendo o poema – seus efeitos de leveza, rapidez, exatidão, visibilidade e multiplicidade –, como um ideograma de um mundo que busca... sua orientação não num ponto fixo, mas na rotação dos pontos e na mobilidade dos signos. [13] Esse olhar de Octavio Paz lembra muito a visão de mundo inscrita pela poética de Paulo Leminski. Se os signos e as formas artísticas e culturais – e a leitura e a reflexão delas emanadas – são experienciados como produtos sociais e contextuais, eles traduzem os ritmos sociais e a subjetividade de uma época.

Sintonizado com Marx e Benjamin [14] – para quem as mudanças de percepção comunitária (patrocinadas principalmente pelas artes visuais e pelo desenvolvimento tecnológico) determinam mutações nas formas produzidas pela sociedade –, Leminski nos ensina que, não apenas os gestos, as linguagens e as formas, mas até os sentimentos (criados a partir desses gestos, dessas formas e linguagens) são históricos [15].

Nesse sentido, o conjunto de formas e linguagens estéticas de uma determinada época, isso que alguns chamam de estilo, estética, podem sinalizar as metamorfoses do seu espaço, os tons do seu tempo. Pode por isso o poema – óptico objeto rítmico – auxiliar no exercício e/ou na criação de um ritmo, um movimento, uma movência, uma estratégia óptica. Através de suas formas e linguagens (onde a cota sonora é geralmente altíssima), o poema sugere gestos, cortes e pausas que anunciam até onde a respiração – leia-se: a experiência – alcança. Ou, como no poema de Claudia Roquette-Pinto, "até onde a respiração me leve" [16].

A partir dos espaços lidos, dos objetos tematizados e das linguagens construídas pelo autor, a forma do texto pode, por exemplo, ajudar a ritmar essa respiração e/ou delinear uma movência, uma construção óptica. O poeta como criador de ritmos, produtor de conexões. Isso é visível, por exemplo, no livro Os olhos do deserto – texto de um poeta múltiplo como Marco Lucchesi – onde o deserto é lido como personagem, cenário e forma para a construção da narrativa poética. Ouçamos o próprio poeta [17]:

Minha busca do deserto foi e tem sido eminentemente poética, que tangencia claramente questões outras como as de ordem teológica, lingüística e política. ...O deserto é uma fábrica de metáforas.

Lido pelo poeta como fábrica de metáforas, o deserto, a busca da escrita poética ostenta, na contemporaneidade, a presença de uma memória metonímica, fragmentada. Lucchesi sabe que a poesia salva porque recolhe fragmentos. Ele caminha por desertos, sertões e circula por múltiplas cidades para inscrever a nostalgia da beleza e a sede de infinito que o devoram. Em sua poética, o deserto é um signo recorrente onde um tom lírico-religioso perpassa por vezes a escritura (essa tonalidade é audível, por exemplo, nos “Cadernos de Viagem”: Leila, teus dias esperam incêndios e inundações...” [18]). Com miradas distintas, é através desse signo do deserto – o hábitat dos nômades; o deserto interior de cada poeta – que algumas poéticas deste milênio ganham forma, se cruzam e bifurcam.

Estetizado através de uma outra percepção, o deserto e suas formas estão presentificados também numa poética urbana como a de Armando Freitas Filho. Na letra de Cabeça de Homem (1991) um eu poético saído de uma cama sem alma abre a porta de um quarto que dá direto para o deserto [19]. Neste mesmo livro, é também no deserto que o poeta conclui a estetização de sua ancestralidade, como anuncia o denso poema “Pai” [20]: Louco tempo depois/ logo após as lágrimas/ começa o deserto. Em Cicero, também, esse signo ganha forma no deserto sem saudades, sem remorsos, só/ sem amarras, barco embriagado ao mar [21].

Seja através da inscrição das formas desérticas do Oriente, acionada por Lucchesi ou desses desertos urbanos estetizados por Armando ou Cicero, seja através da leitura dos cenários desérticos da América [22], empreendida por Baudrillard, esses textos sugerem o quanto de esquecimento, vazio e busca acionam a construção da memória contemporânea, seja ela individual ou coletiva. Nessas leituras o deserto é lido não apenas como paisagem, mas também como forma e crítica cultural. É no intuito de construir essa forma, essa crítica, que o poeta vivifica, nos cenários desérticos (e também nos espaços urbanos), uma solidão virtual e a direção multifária de seu pensamento [23].

Este pensar elege a tradição não apenas no sentido de reverência e culto, mas principalmente como possibilidade de releitura crítica, de recriação. Esse, um dos desafios do poeta desde o final do século XX e neste início de milênio: viver esta direção multitária, sem nenhuma bula literária, nenhuma bússola ou comando. De olho nos imaginários e nos milenares arquivos da arte e da cultura, que tipos de timbres e ópticas a percepção e a subjetividade contemporâneas conseguem apreender e/ou recriar a partir das linguagens verbais e imagéticas produzidas nestes cenários finisseculares?

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O ritmo veloz das imagens pós-modernas parece possibilitar uma sintaxe através da qual as informações oriundas do imaginário e da reflexão não postulam uma leitura calcada apenas na noção de profundidade. Trata-se, portanto, de uma leitura que em vez de ressaltar a hermenêutica de uma profundidade escondida, insiste na política da superfície do texto, ou seja, da sua inserção real enquanto enunciado, na prática da linguagem [24]. As leituras da letra e dessa imagética contemporânea ressaltam, sobretudo, o que de superfície suas imagens ostentam, como anuncia o juramento estético de Marco Lucchesi [25]: Cultivo Jardins abstratos. Formas do silêncio. Mas não se preocupe. Juro pela superfície.

Essa, a lição poética inscrita por Lucchesi: apesar do mergulho, é salutar optarmos pela superfície, pelos planos, por uma certa horizontalidade harmônica. Essa opção pela superfície é também visível, dentre outras, nas poéticas de Antonio Cicero e Eucanaã Ferraz; nas formas leves como o primeiro relê o vocabulário das formas míticas e filosóficas que habitam nosso imaginário, e numa espécie de reflexão óptica que engendra a letra do segundo. Há um verso no poema “Falar e Dizer” [26], do livro Guardar, onde Cicero sugere esse diálogo entre o arquivo de formas da tradição e os planos da superfície que engendram a letra contemporânea: Herdeiro das superfícies e das profundezas então/ Desponta o sol.

A tonalidade imaginária sugerida por essa poética, em alguns trechos, é tradutora de um olhar que não desdenha as intervenções do acaso (Augusto de Campos) na “letra” ensaística ou poética, e crê na potência do presente e do devir. Isso sinaliza a crença de que se o tempo é outro, conseqüentemente as concepções do espaço, da visibilidade, da tonalidade e das formas contemporâneas também são outras. Ao fazermos um rápido paralelo comparativo entre o espaço urbano da modernidade e o que caracteriza um topos considerado contemporâneo, percebemos claramente suas diferenças.

Se na era moderna Benjamin elegia o flâneur (e seu olhar rápido, efêmero) como personagem representativo das metrópoles, na pós-modernidade podemos eleger o detetive – sugerido por Ricardo Piglia em seu livro O laboratório do escritor, e “encenado” por alguns estudiosos da lógica [27] -- como personagem que, ao perambular pelo espaço, transforma-se em sujeito-signo da rapidez, da velocidade e das fachadas descartáveis da contemporaneidade. Esse detetive e sua imagem podem também ser associados ao olhar estético de Armando Freitas Filho, que se refere à importância do computador para a sua escrita e à ação de escrever sem deixar marcas.

Essa imagem do detetive parece refletir uma outra postura crítica. Sinaliza outras formas de ouvir e olhar. Trata-se, na pós-modernidade, de um olhar e de uma voz que renunciam ao aspecto moral da experiência (Ana C.) e apostam mais nos aspectos estéticos experimentais. Ou seja: apostam no artifício da cena, na encenação, na performance. Na releitura benjaminiana acionada por Beatriz Resende, não é mais possível ser um flâneur. Você não sai mais ‘dando mole’ pela cidade grande [28].

Sabemos que, desde a leitura da modernidade feita por Walter Benjamin, os procedimentos múltiplos da reprodutibilidade técnica passaram a gerar miríades de possibilidades de leituras em relação ao original. O poeta contemporâneo sabe que avançar uma página é retornar ao princípio [29]. Assim sendo, cópias decalcam de cópias, gestos são repetitivos, exercícios de simulação são efetuados no sentido de propor a construção de outras formas e a leitura de múltiplos sentidos.

Esses exercícios de simulação podem ser comparados, por exemplo, nas formas como Antonio Cicero e Paulo Leminski atualizam o nosso repertório imaginário, através dos ícones e dos textos da mitologia grega, como Perseu e Prometeu. As diferenças começam entre os gêneros escolhidos por ambos para a estetização do referido imaginário: enquanto Cicero opta pela inscrição de uma letra cuja forma o aproxima, em alguns poemas, do estilo clássico, Leminski opta por uma prosa poética, rompendo definitivamente com a noção de gênero literário.

A crise virou substância, diz Leminski. As imagens e linguagens poéticas são colhidas nestas ruínas circulares, nos arquivos da tradição. Sem dramas. Sem a nostalgia do original. Herdeiro das desconstruções, da solidez que desmancha no ar, das movências, suas descontinuidades e do mal-estar gerado pela crise dos paradigmas da modernidade, o poeta contemporâneo busca fazer dessa herança matéria para sua criação. O poeta contemporâneo sabe que escreve para ser reescrito [30]. Agora saem de cena a postura down ou o comportamento blasé muitas vezes cultuados por alguns poetas das décadas de 70/80. Apesar da morte nestes cenários em ruínas onde a poesia se faz, não estamos num tempo favorável às vitimas. Daí o desejo de construir, vigorar.

Algumas poéticas retomam esse rigor da forma com muita fome. As vezes essa retomada resulta na produção de um poema que estetiza no papel uma escritura desvinculada da experiência, distanciada da pele. Para alguns críticos e/ou leitores, esse distanciamento entre a pele e o papel poderia sugerir, em alguns casos, um divórcio entre poesia e vida. Mas esse divórcio foi sinalizado apenas num certo momento. Referindo-se ao contexto poético de meados dos anos 90, o poeta Armando Freitas Filho dizia haver ali um certo ‘estilo bouquet’, meio faisander, com flores falsas, de permeio [31]. Ao voltar-se para o novo milênio, é outro o olhar do poeta de Fio Terra:

... agora, os punhos de renda que teimavam em aparecer por baixo das mangas dos casacos populares se esgarçaram de vez, por impróprios. Pode-se obter finesse com outros meios; afinal, talvez com alguma fissura (como já dizia Ledussa)...

É saudável o esgarçamento desses punhos de renda. Melhor ainda se houver, no poema, fissura e forma. Depois do desprezo de grande parte dos poetas alternativos ou marginais pela construção do poema, entende-se como necessário e produtivo esse rigor que predomina na maioria dos textos contemporâneos. Mas isso se constitui num dos ângulos do caleidoscópio. Apesar de contextual e convincente, através dele – o rigor – podemos problematizar o efeito inverso de sua inscrição.

Não seria interessante, por exemplo, que futuras gerações venham a insinuar que – depois do formalismo e do pragmatismo do final do século XX e/ou deste início de milênio – seja necessário à poesia aliar-se novamente à vida; a poesia retornar o seu diálogo com a existência. De olho nesta problemática, o poeta Waly Salomão – para quem Leminski realizava a contribuição milionária de todos os erros da raça de que falava Oswald – pensa que cada poema de per se constitui uma poética. Com base nisso, o parceiro de Antonio Cicero expõe sua atual receita para o produto que vem elaborando desde o início dos anos 70. Diz o autor de Algaravia [32]:

O que surge com a marca evidente de derivação vivencial deve passar pelo crisol do lido para que não permaneça um produto naturalista. E a operação inversa deve ser buscada para o que surgir precipitado por leitura: deve passar por uma imersão nos líquidos amnióticos da vivência. Por estas brechas elaboro minha poesia hoje: nem naturalismo vitalista, nem intelectualismo excludente da experimentalidade. Polinizações cruzadas entre o lido e o vivido. Entre o coloquial e o pensado.


Esse é o brilhante desafio de Waly para seus contemporâneos: a possibilidade de construir formas literárias com base numa cota de investimento afetivo e/ou numa estética da existência que inclui dados reflexivos e imaginários, sem desdenhar as linguagens da história. Esta multiplicidade de formas e timbres do atual cenário poético aponta para o fato de que depois do enxugamento radical da sintaxe e das tentativas de morte do verso (executados principalmente pelo Concretismo e pelo Poema Processo), e após os excessivos experimentos lítero-existenciais dos marginais, os poetas contemporâneos retornaram mais vigorosos (afoitos e rigorosos) para a re-construção do verso, do poema.


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Nonato Gurgel é doutor em Ciência da Literatura pela UFRJ. Possui Mestrado em Estudos da Linguagem, Especialização em Literatura Brasileira e Graduação em Letras pela UFRN. É professor substituto de Literatura Brasileira da UFRJ e do Instituto de Humanidades da UNIGRANRIO.

[1] CESAR, Ana C. Inéditos e Dispersos. 1985. p. 170.
[2] LEMINSKI, Paulo. Catatau. 1989. p. 63.
[3] HOLLANDA, Heloísa B. de. Impressões de Viagem. 1980. p. 27.
[4] BENAJMIN, Walter. Rua de mão única. 1995. p. 11.
[5] CANCLINI, Néstor. Consumidores e cidadãos. 1997. p. 96.
[6] BARTHES, Roland. Lição. 1988. p. 19.
[7] CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. 2001. p. 20.
[8] BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire. 1994. p. 40.
[9] LUCCHESI, Marco. Os olhos do deserto. 2000. p. 129.
[10] LEMINSKI, Paulo. Op. Cit.1989. p. 77.
[11] NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. 1983.
[12] MONTALE, Eugenio. Poesias. 1997. p. 9.
[13] PAZ, Octavio. Convergências. 1991. p. 97.
[14] BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica. Arte e Política. 1993. p. 169.
[15] LEMINSKI, Paulo. Vida. 1998. p. 19.
[16] ROQUETTE-PINTO, Claudia. Corola. 2000. p. 11.

[18] LUCCHESI, Marco. Op. Cit. 2000. p. 30.
[19] FREITAS FILHO, Armando. Cabeça de Homem. 1991. p. 69.
[20] FREITAS FILHO, Armando. Op. Cit. 1991. p. 49.
[21] CICERO, Antonio. Guardar. 1996. p. 51.
[22] Cf. BAUDRILLARD, Jean. América. 1986. p. 106.
[23] LUCCHESI, Marco. Op. Cit. 2000. p. 84.
[24] SCHOLLAMMER, Karl E. Revista Ipotesi. 2002. p. 60.
[25] LUCCHESI, Marco. Op. Cit. 2000. p. 107.
[26] CICERO, Antonio. Op. Cit. 1996. p. 33.
[27] COPI, Irving M. Introdução à Lógica. 1978. p. 391.
[28] RESENDE, Beatriz. Jornal do Brasil. 2002. p. 3.
[29] CARPINEJAR, Fabrício. Biografia de uma árvore. 2002. p. 81.
[30] CARPINEJAR, Fabrício. Op. Cit. 2002. p. 19.
[31] FREITAS FILHO, Armando. Revista Cult. 2000. p. 10.
[32] SALOMÃO, Waly. Revista Poesia Sempre. 2000. p. 361.