Notas sobre o Prefácio de As Palavras e as Coisas

Texto escrito e apresentado durante o Curso Estudos da Linguagem
UFRN, Natal, Maio de 1995



01 – No livro Borges: uma poética da leitura, o crítico Emir Monegal ressalta o “estímulo” que o escritor argentino despertou em autores das mais diversas áreas do saber. Dentre esses autores, o crítico destaca o filósofo francês Michel Foucault, cujo livro As Palavras e as Coisas inicia afirmando que a sua obra “nasceu de um texto de Borges”. Segundo Foucault, o escritor argentino cita, no referido texto, “uma certa enciclopédia chinesa” onde existe uma inusitada divisão dos animais.

02 – Na página 42 do seu livro, Monegal afirma: “É preciso observar primeiro que Foucault talvez devesse ter indicado, com mais precisão, que o texto que ele atribui a Borges é atribuído por Borges (“El idioma analítico de John Wilkins”, em Otras Inquisiciones) ao Dr. Franz Kuhn que, por sua vez, o atribui a “certa enciclopédia chinesa que se intitula Empório Celestial de Conhecimentos Benévolos”. Encontramos aqui o recurso, tipicamente borgiano, da mise-en-abyme: a perspectiva infinita de textos que remetem a textos que remetem a textos.”

03 – Sem mencionar o título do texto borgiano, Foucault o tem como ponto de partida para a escritura de sua obra. Refere-se, no prefácio, ao riso provocado pelo texto de autor latino, cuja leitura suscita novas possibilidades de pensar. Para o filósofo, o texto borgiano “...perturba todas as familiaridades do pensamento.” (p. 5).

04 – Por mais de uma vez, o autor menciona o “mal-estar” causado pelo riso ao ler Borges. O riso provocado pelo texto que contém a divisão dos animais, evidencia a suspeita de uma “... desordem que faz cintilar os fragmentos de um grande número de ordens possíveis na dimensão, sem lei nem geometria, do heteróclito.” (p. 7).

05 – Segundo o Aurélio, heteróclito é o que “... se desvia dos princípios da analogia gramatical ou das normas de arte.” “Singular”, “Excêntrico” e “Extravagante” são adjetivos também atribuídos ao referido termo. Foucault refere-se ainda às “heterotopias” como algo contrário às utopias. Para o filósofo, aquelas “inquietam” porque “impedem” a nomeação (“isto e aquilo”), pondo em questão a sintaxe, a gramática, a linguagem. Já as utopias estariam relacionadas com a linearidade da linguagem; o que possibilita a construção de fábulas e discursos.

06 – As heterotopias desconstroem a ordem, criando outras possibilidades de leituras, a produção de novas relações e múltiplas formas de ordenar a linguagem, o mundo.

07 – O riso oriundo do texto borgiano é responsável pelo “mal-estar” “daqueles cuja linguagem está arruinada: ter perdido o “comum” do lugar e do nome. Atopia, afasia.” (p. 8).

08 – Lembremos uma das lições do Roland Barthes: “Fichado: estou fixado num lugar (intelectual), numa residência de casta (se não de classe). Contra isso, só uma doutrina interior; a da atopia (do habitáculo em deriva)”. Barthes afirma ser a utopia inferior à atopia; no que Foucault concorda ao afirmar o consolo oriundo das utopias, em contraste com a inquietação consequente das heterotopias.

09 – Segundo Barthes, a utopia é útil para fazer sentido. Heterologia é outro termo usado pelo autor de Roland Barthes por Roland Barthes ao referir-se a uma certa teoria textual. Para ele essa teoria possui relações com a deriva, a ruptura.

10 – Referindo-se à obra do poeta Sebastião Nunes, diz Ilza Mathias em Figuras e cenas Brasileiras: leituras semióticas de Papéis Higiênicos: “É a prática de uma tererodoxia face à ortodoxia institucional”.

11 – Questionar a ordem previsível e linear, estabelecer outras leituras.

- Heterotopia – Foucault
- Heterologia – Barthes
- Heterodoxia – Ilza

12 – Arnaldo Antunes:
“A vida que vai á deriva é a nossa condução/ Mas não seguimos à toa”

- Produção à margem do processo institucional?

13 – Retomemos As Palavras e as Coisas

O Prefácio de Foucault explica que esta obra teria como objetivo iluminar o “campo epistemológico” dos saberes. Entender a experiência da ordenação dos saberes no espaço da cultura ocidental, a partir dos estudos que remontam aos séculos XVIII (Classicismo, Revolução Francesa) e XIX (limiar da modernidade). A filologia (as palavras na sua origem), Economia e Política, Biologia e Arte são os principais saberes e formas lidos por Foucault.

14 – Segundo o autor de A História da Loucura (a história do outro, da diferença), As palavras e as coisas seria uma “história da semelhança”. Trata-se, neste livro, de estudar a cultura observando “a maneira como ela experimenta a proximidade das coisas, como ela estabelece o quadro de seus parentescos e a ordem segundo a qual é preciso percorrê-los”. (p. 13).

15 – O que parece determinar o critério temporal do Clássico e do Moderno escolhidos como base da escritura foucaultiana, é o fato de o autor ter como parâmetro a ideia da representação. A “história da semelhança”, do “mesmo”. É a partir daí que o autor considera o surgimento do “homem” na história do saber.

16 – A idéia da representação estaria relacionada às idéias de mimese, imitação, verossimilhança postuladas por Aristóteles em sua Poética (p. 12 do Prefácio).

17 – Ao distorcer a classificação animal, Borges nos remete ao oriente. Denomina a China (já que a divisão dos animais acontece numa enciclopédia chinesa) como espaço mítico, “solene”, antagônico ao nosso. Naquele espaço, é sempre possível nomear, falar, pensar por meio de outras formas de sistematização. Foucault cita a escrita chinesa como exemplo, já que esta prática cultural “... não reproduz em linhas horizontais o vôo fugidio da voz... “ (p. 9).

18 – Ou seja: o ideograma chinês permite que a leitura seja feita de forma simultânea. Com base nesta constatação, Foucault contradiz Saussure e sua crença na noção de linearidade.

19 – Para o filósofo francês, toda experiência, toda similitude, cada distinção resulta “de uma operação precisa e da aplicação de um critério prévio.” Conclusão: “um sistema de elementos é indispensável para o estabelecimento da mais simples ordem.”

20 – A “arqueologia” proposta por Foucault visita o “espaço geral do saber”. Busca a definição de “... sistemas de simultaneidade” e as “mutações necessárias” “para circunscrever o limiar de uma positividade nova.” (p. 12).

21 – Em Borges: uma poética da leitura, Emir Monegal afirma: “Foucault ... aponta para o centro da escritura borgiana: uma empresa literária que se baseia na “total” destruição da literatura e que, por sua vez, paradoxalmente, instaura uma nova literatura; uma “écriture” que se volta para si mesma para recriar, com suas próprias cinzas, uma nova maneira de escrever; uma fênix, oh, não muito freqüente.” (p. 44).


BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Rolando. Rolando Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla perrone moisés. São Paulo, Cultrix.

FOUCAULT, Michel. “Prefácio” in As Palavras e as Coisas. Trad. Selma Tannus Muchail. 6ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

RODRIGUES MONEGAL, Emir. “A heterotopia borgiana” in Borges: uma poética da leitura. Trad. Irlemar Chiampi. São Paulo: Perspectiva, 1980.

SOUZA, Ilza Matias de. “Figuras e cenas brasileiras” in Figuras e cenas brasileiras: leituras semióticas de papéis Higiênicos (Dissertação de Mestrado).

E o romance do final do século XX?

Uma versão deste texto foi publicada em O Jornal de Hoje, Natal-RN, 19 /10/ 1999



Aconteceu na sala de aula. Aconteceu mais de uma vez. Em meio a uma aula do Curso de Doutorado em Ciência da Literatura, na UFRJ, o professor encara a turma e indaga: quem se destaca na prosa brasileira da década de sessenta para cá?

Uma certa insatisfação compõe o silêncio que se instala na sala. Há risos incômodos e palavras silenciadas de alguns de nós; principalmente por parte daqueles que escrevemos dissertação de mestrado sobre autores brasileiros, como Lígia Fagundes Telles ou Ana Cristina Cesar, por exemplo.

As garotas que tiveram as tragédias de Nelson Rodrigues e os diários de Lúcio Cardoso como objetos de estudo, abrem um sorriso de uma orelha a outra. Por questão contextual e mesmo de consenso, os seus objetos de estudo estão a salvo da indagação. Quem, durante o Curso de Mestrado, aventurou-se além das letras nacionais e viajou pela Grécia de Kavafis ou pela Argélia de Camus, parece sentir-se menos responsável pela resposta à pergunta do professor.

Alunos bem intencionados sugerem Rubem Fonseca e Hilda Hilst como autores representativos da prosa brasileira na década de sessenta. De pronto o professor pronuncia-se: nenhum deles. Sinto vontade de perguntar: nenhum dos textos desses dois autores embarcariam na sua arca no dia do dilúvio? Uma pesquisadora de literatura contemporânea “arrisca” o nome da escritora Patrícia Melo. Discípula de Rubem Fonseca, a autora de O Matador (1995) é um dos nomes cultuados pela vertente pós-moderna da academia. Mas o professor desconhece a escrita da moça que também escreve roteiros cinematográficos. O seu desconhecimento ganha adesão de um outro aluno, cujo argumento possibilita ao mestre elaborar o seguinte raciocínio: “... não me interesso por entender o imaginário dos delegados de polícia”.

A questão do critério de valor é realmente ambígua, aberta. Uma questão que gera querelas infindas. Produz violência. Isso é visível na fala de uma outra professora do referido curso da UFRJ. Na sua arca não viajaria o romancista João Gilberto Noll e os seus 7 livros – escritos de 1980 até hoje – devidamente traduzidos para o inglês. Motivo? “Noll é um autor menor” – diz a referida pesquisadora. Esse tipo de assertiva tem geralmente os autores clássicos e canônicos como parâmetro; possui na Poética de Aristóteles, escrita na Antiguidade clássica, a sua fundamentação em torno da problemática das formas e dos gêneros. Trata-se, portanto, de um ajuizamento que tem como leme uma arte normativa – forma desvinculada das poéticas modernas centradas muito mais nas noções de deslocamento e mutação.

O aluno que agora escreve sente-se provocado pela indagação do professor e tenta inscrever as suas senhas. Cito Raduan Nassar (Lavoura Arcaica e Um copo de cólera) e Paulo Leminski (Catatau, Agora é que são elas e Metaformose). Apenas a primeira senha é aceita. Apesar disso, o professor deixa claro que gostava muito do poeta de Curitiba. Gostava do Leminski como pessoa. Mas aqui no jornal onde escrevo, assim como na sala de aula, o que conta é o autor e a sua obra. Conta principalmente a dificuldade de criação na prosa brasileira, após as produções monumentais e de ruptura de Guimarães Rosa e Clarice Lispector.

Benjamin: voz quase ficcional

Essa dificuldade criativa perpassa o atual debate crítico e acadêmico. Não é por acaso que o crítico Davi Arrigucci Jr, professor da USP, lançou em 1999 o seguinte desafio através do Jornal do Brasil: “Qualquer escritor que se pretenda como tal, deve pensar nisso: como dar forma a essa coisa viva que é a substância histórica?” Noutras palavras: “a literatura brasileira está a espera de um escritor que dê conta dessa coisa viva que é a substância histórica”, ratifica o referido jornal elucidando a fala de Arrigucci.

Em sua entrevista, o autor de Humildade, Paixão e Morte: a poesia de Manuel Bandeira, diz do ensaio como obra de arte e o compara a outros gêneros. Diz ele: “vejo o ensaio como obra de arte não diferente dos demais gêneros como o romance e o poema”. Ao referir-se ao ensaio dessa forma, Arrigucci revela a sua visão moderna de crítico e ensaísta. Ele lê na ruptura de gêneros miríades de formas de re-ler e construir o texto. Essa releitura sugere a possibilidade de registrar, na escrita ensaística, uma percepção do sensível buscando traduzir uma tonalidade que brota da faculdade da imaginação.

Ao expor essa leitura do gênero ensaístico, o autor refere-se a uma tradição de escrita que possui em Montaigne a sua gênese, e na qual se insere autores representativos como, dentre outros, Barthes e Benjamin... Autores de cujas páginas são audíveis ecos de um certo tom romanesco। Barthes utiliza o seu ensaio para, dentre outros objetivos, “psicanalizar” o imaginário do discurso, os mitos modernos e as formas da escrita. Na construção do seu texto, ele dialoga com os materiais do desejo, vinculando-se principalmente ao tempo presente. O autor anota o presente. Prepara o texto do tempo presente. Em alguns dos seus livros, é audível o tom romanesco de Barthes. Por isso que a sua escrita aciona no leitor os ritmos do seu tempo, e às vezes lemos o seu ensaio como se fora um romance. Segundo o autor de A preparação do romance, esta forma literária consiste numa ”prática para lutar contra a secura do coração”. Essa “luta” é notória principalmente nos últimos textos do autor.

Já a prosa ensaística de Benjamin é repleta de palavras e ecos da tradição, do passado. Essas palavras e ecos são lidos no tempo presente sem susto nem censura. O escritor é atento aos fatos do seu tempo. Ao penetrar no coração das obras, das coisas e das mercadorias, o autor de Rua de Mão Única escreve uma história repleta de elementos românticos, na qual aquela “substância histórica” de que fala Arrigucci está presente. Sua narrativa histórica é repleta de “pequenas catástrofes” e de “avisos de incêndios” causados pos elementos políticos, culturais, teológicos. Por pura sintonia estética, o escritor João Gilberto Noll aparece nesta mesma edição do JB de 1999, respondendo a pergunta “O que eles estão lendo.” O autor gaúcho diz estar lendo “muito Walter Benjamin”.

Confirmando a assertiva de Arrigucci ao comparar o ensaio ao romance, Noll diz que Benjamin “substitui um certo tipo de romance que anda meio escasso”. Além de atestar essa substituição textual, Noll ressalta no autor das Passagens uma voz “quase” “ficcional”. Exímia leitura, essa que consegue ouvir um certo tom romanesco que emana da letra benjaminiana, em meio a tanta letra sem eco, sem trabalho com a linguagem. Em seu último romance, A céu aberto (1996), o autor elabora narradores múltiplos, cuja tonalidade anuncia deslocamentos constantes, e nos ajuda a ler e construir o imaginário do nosso tempo. No desejo de inscrever as identidades mutantes e contraditórias desses narradores, Noll os situa num “campo de batalha” onde são confrontadas as questões estéticas e culturais componentes das identidades contemporâneas.


Tradutores de formas e subjetividades contemporâneas


Além de Noll e dos demais autores acima mencionados, escritores como Rubens Figueiredo, Bernardo Carvalho, Milton Hautoum e Silviano Santiago, dentre outros, continuam produzindo prosa. Poucos deles possuem o aval do público, da academia ou da mídia. Mas é muito importante o registro das marcas culturais e históricas dessa produção. Quem sabe, no futuro, alguns deles sejam tradutores das formas literárias utilizadas para pensar as questões estéticas e culturais do final do século XX. Quem sabe as suas práticas textuais possam traduzir as subjetividades individuais e coletivas inscritas no cotidiano – nas aulas, na crítica, na academia – deste milênio que se anuncia.

Afinal, Kafka não se tornou canônico logo que os seus primeiros escritos foram publicados. Sousândrade esperou mais de um século para ser lido. E Guimarães Rosa, vejam só, não foi de início muito bem recepcionado pelo celebrado autor de Vidas Secas. Ou seja: demorou muito para que fosse possível “uma rosa de Guimarães/ nos ramos de Graciliano.” (Paulo Leminski).

Saberes, Práticas e Escolhas

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Livro de Heloísa Buarque de Hollanda traduz sua atuação reflexiva e pesquisa dialógica

Resenha publicada no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio, 19 /12/ 2009

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Viagens de Dona Helô

O memorial acadêmico é uma forma estética muito praticada. Todos os professores universitários escrevem, mas pouquíssimos publicam. Texto reflexivo centrado na autoformação e na reinvenção de si, o memorial pode ser lido também como narrativa autobiográfica. Assim sendo, contém dados referenciais, elementos estéticos e figurações da memória em torno da profissão e da existência de quem o escreve. Esses dados, elementos e figurações compõem as Escolhas que a ensaísta e professora Heloísa Buarque de Hollanda acaba de publicar pela Ed. Língua Geral.

Com trânsito historicamente inscrito em gêneros nobres como a poesia, Heloísa nunca escondeu o seu afeto pelos gêneros “menores”. Como escritora ou editora, ela sempre tornou público o seu gosto descarado por cartas, biografias, diários, relatos e tudo aquilo que o Bakhtin enquadra num certo grupo especial de gêneros. A esse grupo associam-se as escritas da memória – autobiografias com passagens assumidamente ficcionais, como as estratégias que sedimentam essas Escolhas.

Com organização de Ramon Mello, prefácio de ponta de Beatriz Resende e orelha de Zuenir Ventura, a autobiografia intelectual de Heloísa compõe-se de um memorial acadêmico e de um texto atual escrito a partir de entrevistas. Contém fotos acesas e uma narrativa histórica que muito traduz das artes e culturas produzidas no Brasil a partir dos anos 60 até hoje.

Essa narrativa é bastante política e pedagógica. Perpassa grande parte da historiografia dos saberes e das práticas culturais sobre os quais Heloísa refletiu, lecionou e escreveu nas últimas 5 décadas. Ou seja, essas Escolhas ratificam os temas da sua paixão: poesia, cinema, teatro, antologias, feminismo, relações de gêneros, pós-moderno, estudos culturais... O livro registra também os recentes estudos em torno das Estéticas da Periferia, o diálogo com as Vozes das Quebradas, via Numa Ciro, a escrita virtual, a vida literária na Web...

Se, como afirma Bauman, ser moderno é estar em movimento, Heloísa é o signo da modernidade em si. Suas trajetórias são marcadas por trânsitos, deslocamentos, viagens infindas... Passagens que elegem o hoje, o contemporâneo como tempo de inscrição. Suas intervenções em várias instituições e programas – UFRJ, TVE, MIS, CIEC, Funarj, Funarte, CNPq... – testemunham a movência em torno dessas Escolhas.

Elas traduzem a atuação reflexiva, a pesquisa dialógica e a práxis de uma existência corpórea calcada naquele “saber com sabor” de que fala Roland Barthes – um teórico para quem “o contemporâneo é o intempestivo”, e com quem a autora se diz identificada.

Dama das Passagens

Incongruente. Esquisita. Antenada. Tsunami. Insolente. Absurda. São muitos os adjetivos utilizados para cognominar Dona Helô. Literariamente conhecida como “a primeira dama da poesia”, ela narra como viveu a metade da década de 70, em plena repressão militar, sintonizada com a poesia marginal de Cacaso, Chico Alvim, Waly Salomão e, dentre outros, Ana C.

Do alto dos seus 70 anos, a professora titular de Teoria Crítica da Cultura da UFRJ apresenta uma espécie de texto da urgência, escrito “nas trevas do presente” (Agamben), onde elementos da cultura, da política e da estética configuram a sua “categoria da presença” (Jackson de Figueiredo), seja como administradora, como intelectual ou como consultora acadêmica e cultural.

Entre o plano da liberdade e a forma estética, as interferências discursivas de Dona Helô apontam para um dos seus antigos objetos de estudo: o ensaio de Walter Benjamin e a sua forma alegórica de ler o texto do mundo. Como o autor das Passagens, Heloísa assume o seu investimento na cultura urbana, na leitura dialógica entre diferentes espaços. Opta por uma ação política que privilegia, a contrapelo, a “brecha” das passagens estéticas e existenciais.

Entre o pessoal e o político, ela atravessou as últimas décadas investindo benjaminiamente na esfera factual, em detrimento das convicções e suas abstrações Exemplo concreto desse investimento é o Programa Avançado de Cultura Contemporânea que ela criou na UFRJ. O PACC põe na cena acadêmica as questões do mundo pós-Muro de Berlim, passa pelo 11 de setembro americano e chega ao que está acontecendo neste momento em alguma passagem do planeta. Como as Escolhas de sua autora, o PACC não acaba nunca. Nem pára.

Mito

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Texto escrito a partir de seminário apresentado durante o Curso de Mestrado em Estudos da Linguagem, na UFRN, Natal, 1994.



História e Sonho


O mito é o nada que é tudo
Fernando Pessoa, Mensagem


A mitologia pode ser lida como um conjunto de narrativas, signos e símbolos construídos no decorrer dos tempos, pelos mais diferentes povos, na busca de compreensão e sentido para a existência humana. Essa busca visa, na maioria das vezes, entender o que não é da ordem do visível.

Nessa tentativa de explicar o tempo e o espaço nos quais vivemos, o homem constrói um vasto arquivo de saberes e ações compostas por elementos físicos, espirituais e intelectuais, dialogando com dados referenciais e históricos que são repassados de geração a geração.

Os mitos estão relacionados a problemas internos e mistérios que perpassam várias etapas da evolução humana. Tanto para Freud como para Jung, a questão mitológica possui uma relação direta com dois universos complexos e interdependentes: a história e o sonho.

Em seu livro A Interpretação dos Sonhos (1900), Freud lê o sonho como a realização de um desejo, e interpreta a linguagem dos sonhos para pensar questões relacionadas aos mitos como, por exemplo, as suas formas expressivas.

Para Jung, em seu livro O Homem e os Seus Símbolos, os sonhos não são produtos do acaso, pois eles “estão associados a pensamentos e problemas conscientes”. A própria escritura do texto jungiano ratifica esta problemática: para decidir acerca da publicação desta sua última obra, o autor recorreu a recursos conscientes e inconscientes.

Jung teve o estudioso Joseph Henderson como seu colaborador. Escrevendo sobre os Mitos Antigos e o Homem Moderno, Henderson atesta estar a história antiga do homem sendo “redescoberta”, “através dos mitos e imagens simbólicas” que sobreviveram. Esse redescobrimento histórico torna-se viável porque para Jung a mente humana é produtora de sua própria história. Semelhante descoberta tem por base a convicção de que “a psique retém muitos traços dos estágios anteriores da sua evolução”. A psique significa, etimologicamente, a alma. Na psicologia freudiana, representa o aparelho mental.

Na interpretação que empreende em tono do inconsciente coletivo, o autor de Sonhos, Memórias e Reflexões, trata esse inconsciente como “a parte da psique que retém e transmite a herança psicológica comum da humanidade”. Essa conceituação jungiana nos remte a Doutrina dos Ciclos, de Platão, e ao Eterno Retorno, de Nietzsche, na medida em que os sonhos e os mitos de uma determinada época podem ser vivenciados e / ou decifrados num processo considerado atemporal.


I – O Herói, o mito mais conhecido

Pesquisas acerca de lendas, estátuas, desenhos, símbolos, templos, línguas... comprovam o que nos transmitem velhas crenças; atestam o vigor do mito nas sociedades modernas.

Dentre os vários e antigos mitos estudados por Jung, o mito do herói destaca-se como “o mais conhecido em todo o mundo.” Apesar das variações dos detalhes, o autor afirma que estes mitos possuem semelhanças no que se refere às suas estruturas. A sua leitura sugere haver uma seqüência típica nas ações do herói, mostrando que a sua experiência ultrapassa, na maioria das vezes, a experiência comum. Isso torna o herói um personagem extremamente sedutor, na medida em que ele experimenta e canaliza, na maioria das vezes, ações em prol de objetivos comuns e não apenas individuais.

O texto de Jung nos permite vislumbrar o “elo crucial entre os mitos arcaicos ou primitivos e os símbolos produzidos pelo inconsciente.” Essa produção inconsciente aponta para a importância que o sonho assume nas análises propostas por, dentre outros estudiosos, os psicólogos e literatos. Tais análises têm geralmente por base a “livre associação” desenvolvida por Freud.


II – Os conteúdos da psique

A relação entre os mitos arcaicos e os símbolos do inconsciente possibilita uma interpretação desses mitos e símbolos dentro de uma perspectiva histórica e tendo por base um “sentido psicológico”. Essas leituras sugerem uma confluência entre as teorias de Freud e Jung. Os conteúdos da psique transformam-se na matéria de ambos. Para o pai da psicanálise, “os mitos são projetados no céu depois de terem nascido em outro lugar e sob condições puramente humanas.”

Estudando a psique e sua relações com a libido (energia que flui nos processos e estruturas psíquicas), Freud destaca o desejo como algo que se verifica nas relações lingüísticas, sociais e sexuais; o que determina a importância do outro, do diferente na constituição identitária.

Segundo a pesquisadora Miriam Chnaiderman, este desejo que serve de objeto de estudo para Freud é também o que determina o estudo sobre as funções que Vladimir Propp elabora acerca da Morfologia do Conto. Neste estudo, “o conto maravilhoso na sua base morfológica” aparece também como um mito. Relacionando em “Sonho: conto e mito” as funções de Propp ao trabalho psicanalítico, Miriam conclui: “... as funções de Propp são constelações do desejo tal como é teorizado seja por Freud, seja por seus seguidores mais contemporâneos.”


III – O Mito Segundo Barthes

Relações entre Mito e História são ratificadas pelo teórico Roland Barthes. Desconstruindo as estruturas míticas cotidianas, o autor desvela em Mitologias (1957) a ideologia burguesa, através da leitura de obras de arte, produtos de alimentação e do consumo, personagens e personalidades, dentre outros.

Para Barthes, o burguês (o pequeno burguês) é incapaz de imaginar o outro, na medida em que este outro, pela sua diferença, constitui “um escândalo, um atentado à essência.”

Em Mitologias, o autor parece fazer psicanálise da própria sociedade da qual faz parte como pensador e teórico. Segundo ele, “o mito é uma fala escolhida pela história.” Nesta leitura barthesiana, além de fala, o mito anuncia-se como linguagem e forma.

Para Barthes, a história além de transformar “o real em discurso”, determina a vitalidade da linguagem mítica. No estudo dessa linguagem, o autor faz distinção entre os mitos relacionados à imagem e os mitos de conteúdo verbal. Nesse estudo, fica evidente a superioridade dos mitos imagéticos sobre os gráficos, já que a imagem “impõe a significação de uma só vez, sem analisá-la, sem dispersá-la”.

Os argumentos barthesianos nos fazem concluir serem as mutações dos mitos determinadas pela História, e que o mito surge do processo cultural, não sendo, portanto, nenhum produto natural. Embora postule “a imobilidade” da natureza.


ÍNDICE ONOMÁSTICO

Barthes, Roland
Freud, Sigmund
HendersonJoseph
Jung
Nietzsche
Platão
Propp, Vladimir

Letras da memória lusa

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Texto escrito com base na arguição da dissertação de mestrado "Fazes-me falta, de Inês Pedrosa: uma alegoria contemporânea da saudade”, de Ângela Rodrigues, defendida na UFMG, em 2007, sob orientação da Professora Dra. Constancia Duarte.


Perda e Morte como personagens


Com trânsito intenso pela literatura e pelo jornalismo, a escritora portuguesa Inês Pedrosa produz uma escrita bastante sintonizada com o contexto e os procedimentos estéticos contemporâneos. Prova dessa sintonia está no romance Fazes-me falta (2002). Nele a autora aciona, sem hierarquias, um permanente intertexto entre o cânone literário (Tolstoi, Proust, Virgilio Ferreira...) e os produtos midiáticos (Woody Allen, Stones, Chico Buarque...).

A produção bibliográfica da autora lusa ostenta o seu trânsito por várias formas estéticas: a crônica, a entrevista, o conto, o romance e até uma fotobiografia de José Cardoso Pires. A crônica, por exemplo, é lida pela autora como um “exercício de intervenção social, como forma de poder cívico”. Segundo ela, “dentro de todo cronista há um optimista furioso – a própria zanga serve de testemunha a esse contrato de encantamento com o mundo” (p. 35).

Assinalo o trânsito por essa diversidade de formas e esse olhar consciente de Inês, a fim de contrapor essa visibilidade contemporânea à visão dessas mesmas formas, tendo como parâmetro o olhar de uma autora moderna como, por exemplo, Clarice Lispector. Ao contrário de Inês, Clarice transforma em drama a produção da sua escrita que descobre o mundo (referência à escrita da “ponta dos dedos” nas crônicas de A Descoberta do Mundo). Mas, há entre Clarice e a protagonista de Fazes-me falta mais sintonia do que supõe nossa infinita fome de vida. Em sua última entrevista, a autora que elegeu a morte como personagem predileto do seu último livro – A Hora da Estrela - diz para o repórter da TV: “Agora eu morri. Vamos ver se eu renasço. Por enquanto eu estou morta. Estou falando do meu túmulo”

Do "túmulo" fala uma das vozes do romance. Em seu texto, Ângela cita uma entrevista de Inês na qual a autora ressalta a perda e a morte como “personagens” a partir dos quais a escritura do seu romance é produzida. Ouçamos o dueto de Ângela e Inês: “Fazes-me falta (2002), segundo a escritora, foi escrito a partir da experiência da perda: escrevi-o ao som da música dos meus mortos, ensaiando uma aproximação mais radical à ciência da poesia, a poesia da política e a dança da filosofia.”

Ratificando essa noção de ruptura de gêneros, a relação com a poesia é sugerida, no romance, através de um certo tom roseano que, de quando em vez, é audível na escrita de Inês. Isso pode ser aferido na seleção do recorte vocabular e na invenção de palavras que revitalizam e entusiasmam o idioma, como “noante” (cf. p. 44: “Entrevistada...”). Essa relação tonal com o texto roseano é também sugerida no apreço pelo pormenor, pelas coisas miúdas: “Lixar o tempo é questão de acerto nos pormenores” – “o meu olhar sem órbitas move-se por ampliações máximas de pormenores mínimos” (p. 16).

É importante ressaltar que os dois primeiros capítulos do romance são abertos com poemas de Pedro Tamen e Luis Filipe Castro Mendes. Isso assinala a relação que se tece, no romance, entre o rigor da construção poética e a escritura desta narrativa (lembrar que Inês organizou uma antologia de poemas portugueses tendo o amor como tema – “como se faz que perdure?”; e Angela conclui a sua dissertação lendo no amor sua “inclinação” “atemporal, transcendendo as diferenças que não encontram respostas e geram buscas constantes”).

No texto de Ângela, a noção de rigor está presente principalmente na Parte I – “Inês Pedrosa e a Literatura Portuguesa Contemporânea”. Aqui são delimitadas as quatro fases do romance português, tendo por base a leitura feita por Miguel Real. Inês Pedrosa é inserida na Geração de 90 que se caracteriza, dentre outros, pela valorização das instituições e do mercado, e ganha filiação na corrente do Realismo Urbano Total.

É a partir do final do século XX que Portugal começa a repensar o seu projeto identitário. Justamente por isso, eu implico um pouco com essa noção de totalidade (própria das grandes narrativas da modernidade) sugerida por Miguel Real. Num tempo no qual a noção de fragmentação predomina nos espaços das artes e culturas, principalmente na prosa romanesca, como esta própria dissertação e o seu objeto de estudo propõem, a cognominação de Realismo Urbano Total não me parece em sintonia com o recorte vocabular da crítica contemporânea.

Memória e Linguagem

Desde Homero, o culto à memória é uma forma de acesso direto ao conhecimento, à noção da verdade. Seguindo essa trilha memorialística da busca da verdade, Ângela constrói de forma criativa as suas “figurações da memória”. Na parte III, intitulada “O Percurso da Memória”, a autora demonstra uma voz própria ao afirmar:

“Assim sendo, a narrativa de Fazes-me falta, como um jogo de espelhos, através de sua inversão, reporta-se ao sentido encontrado nos textos construídos pela memória de cada narrador, refletindo em suas diferenças e oposições espaciais a imagem de um relacionamento que se erigiu pela falta e que a morte “descobre” para depois redimensionar”

Duas vozes perpassam a narrativa dialógica de Inês. A voz feminina inicia e propõe os roteiros temáticos à voz masculina, mais velha. Em sintonia com os procedimentos estéticos sugeridos por Fazes-me falta, Ângela trabalha com as questões do tempo, da memória e da saudade. Seu texto possibilita um diálogo entre a narrativa individual e a memória coletiva da história portuguesa. Este é um dos melhores roteiros da sua pesquisa, quando a autora ensaia acerca de como as figurações do real se condensam na memória para depois se transformar em texto escrito.

Relevante seria, caso haja uma extensão desta pesquisa, que esse diálogo entre as figurações do real, do tempo e da memória levasse em conta a dimensão do imaginário luso. Seria da maior importância uma espécie de leitura do “inconsciente cultural” (Eduardo Lourenço) dos portugueses, do seu passado artístico. A produção de uma leitura atentando para as idades do ouro das letras portuguesas, seus mitos e os pressupostos ideológicos que as patrocinaram, ajudaria a entender algumas das imagens e dos sons que são produzidos no imaginário bélico deste início de milênio onde a morte encena um dos principais personagens (Pensar nas imagens e nos sons que formatam o discurso narrativo de Inês e sua geração).

Ou seja: já que Inês é situada dentro do panorama da historiografia literária portuguesa, seria importante reler o imaginário (seus vocábulos, mitos, signos mais recorrentes) que ela herda dessa historiografia literária e da qual se apropria para a construção do seu texto, assim como faz grande parte dos escritores da chamada pós-modernidade. (cf. A Nau de Ícaro, onde Eduardo Lourenço lê a saudade como “melancolia solar”).

A leitura dessa dissertação sugere como a narrativa da morte, num contraponto com a narração da vida, estetiza a possibilidade de tudo verbalizar. Há nos discursos dos dois narradores uma transformação tonal durante a narrativa. Os tons são múltiplos e oscilam do áspero ao religioso. Oscilam também do tom afetivo ao automatismo herdado dos hábitos patrocinados pelos universos da política e da mídia (pensar na crítica ao automatismo gerado pelos sistemas sociais, e como a linguagem, os discursos dos personagens sinalizam suas mutações existenciais e suas opções políticas: “A política decompôs-te o tom de voz...”).

Algumas falas dos narradores de Fazes-me Falta anunciam essas relações entre identidade e linguagem, como atestam as seguintes vozes:

- “A tua voz mudou, a tua alegria arrefeceu...” (p. 80)

- “A tua voz descentrou-se... A voz comercial com que defendias agora as Grandes Causas do Universo era-me insuportável...” ( p. 75)

- “...deitastes sempre muito tarde, por causa do travo das palavras cansadas...” p. 111:

No universo da estética e principalmente das letras, a sonoridade dos vocábulos e a leitura do significante denotam um valor de expressividade. Na teoria de Bakhtin, por exemplo, a pessoa que fala no romance é identificada principalmente pela imagem de sua linguagem. Em Borges, o caráter não é mediado apenas pelos atos do sujeito, mas pode ser expresso pelo acento fônico, pelo tom da palavra, a entonação próprios do falante... Em torno dessas questões linguísticas, é importante lembrar as lições de Jakobson e o valor expressivo dos fonemas, as funções da linguagem; as aulas de Barthes e o significante como categoria suntuosa relacionada ao prazer do texto.

Terceira Carta do Fim

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Bosque dos Eucaliptos, Novembro de 1998


My dear

Parece que o jantar não fez bem. Desde a Madrugada de ontem, um embrulho no estômago e outro por sobre a mesa me deixam sem tesão. Lembrei do tempo no qual vibrava, mil verbos, e ficava puto como, de quando em vez, você conseguia me deixar. Como em Dante e Ana C, chove a cântaros, dentro da alta fantasia (leia, por favor, com a dicção nobre que o verso pede).

Sigo e rego com Pessoa: tudo que vem é grato. Os textos e a foto acenderam a madrugada. É isso: depois da foto do espelho, achava que ia demorar. Salvei a almofada. Fiz do rasgão um ícone mítico no meu pc. Esse rasgão, o buraco escuro não saíam da retina. Ficaram noites, semanas, meses de rasgão na retina. Eu pensava pô, pelo menos isso, vai. Irriga um pouco a secura do meu pc nesta vida severina de nós 2.

Não sou mesquinho nem azedo como você advertiu uma vez. Lembro dos dias eleitos. Caminhadas pelas ruas da cidade, teu braço roçando o meu e as luzes acesas. Vivi nos Fragmentos de um discurso amoroso ao vivo o poder do afeto fertilizando dias nos cenários em ruínas da cidade. Alguns finais de tarde, café no entardecer do Palácio, patrocinam essas miudezas do afeto. Pequeno mapa do desejo expresso na cor de sempre.

Sempre na hora do rango, flashes da nossa rotina. Essa necessidade de festejar na sala o afeto que circula na tela na página no pau e irriga o projeto da vez. Esses flashes sugerem uma outra parada que Barthes não anotou porque só conhecia Gilberto Freyre, nunca leu Carlos Drummond: o amor chega tarde. Demora. Às vezes nem vem. Enquanto isso, o jeito é brincar de lobo e comer a vovozinha. Ou seja: ser o verão o apogeu do inverno.

E não chame novamente de drama o que argumentei com fatos. Não aceito. Conheço o dorso do tigre, da montanha, colhi laranja no pé. Sei muito bem o que querem de mim os buritis na tarde. Não respondo mais aos questionários escolares nem traço roteiros para acampamento juvenil. Redações de férias? nem pensar, adoro sarna, manchinhas, espremo espinhas, o escambal. Como com farinha e jeito de quem não se espanta. Nem com o azul azul, nem com a mão no seio da sereia.

Feito de Silêncio e Som

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Texto apresentado na Jornada de Ciência da Literatura da UFRJ, Rio de Janeiro, Out. de 1999



Um homem é um homem mais pelas coisas que cala do que pelas que diz.

Camus, O mito de Sísifo

...pronunciar o nome é sinal de saúde, sinal de que a gente aceitou ser do jeito que é, mortal, vulnerável... sinal de que estamos dispostos... a lutar por nossas vidas.

Susan Sontag, Assim vivemos agora



A leitura das primeiras páginas de O Estrangeiro (1942) - 1º romance de Albert Camus - remete-me a um inusitado objeto de comparação: o texto de Graciliano Ramos. Não que haja relações, por exemplo, entre procedimentos literários ou núcleos temáticos desenvolvidos pelos dois autores. Nisso não vejo pontos em comum, mas diferenças. Já se pensarmos em narradores atormentados e suas vidas “medíocres”, e no sentimento de revolta que pontua suas existências, podemos ver aí alguma semelhança entre Graciliano e Camus; embora esse não seja o tema dessa escritura. O elemento através do qual cheguei à comparação entre ambos os autores é a linguagem.

Elaborada a partir de um plano que parece não ultrapassar a referencialidade, a linguagem de Camus lembra um canto a palo seco, algo como a "retórica do seco" de Graciliano; embora eu considere a linguagem deste mais ornamentada, mais trabalhada literariamente. Principalmente os textos de São Bernardo (1934), Angústia (1936) e Vidas Secas (1938) me parecem mais próximos desse canto a palo seco, dessa "retórica", dessa secura negativa que também leio em romances como A Peste (1947) e A Queda (1956).

Nestes textos, o que me parece aproximar Graciliano e Camus são alguns procedimentos como:

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- a escolha do vocábulo certo - enxuto, sem muita adjetivação

- a sintaxe seca, elaborada em planos quase lineares

- o ritmo preciso das falas

- a exatidão formal dos diálogos

- e um lirismo que parece querer vir à tona, mas permanece latente na estrutura narrativa.

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Esses são alguns dos elementos que compõem suas linguagens de secura e solidão. Mesmo a anedota sobre Graciliano poderia referir-se a Camus, e o seu sentido continuaria perfeito. Conta-se que o autor alagoano dizia não utilizar-se de exclamações e alguns outros sinais gráficos de pontuação - em seus textos -, por não querer parecer bobo nem espantado.

Minha leitura de O estrangeiro - texto publicado durante a 2ª guerra - não dá conta de muitas exclamações ou sinais outros que demonstrem espanto ou admiração... A revolta e a indiferença sinalizadas no romance camesiano encaminham o leitor por um roteiro contido, uma fala objetiva, como as frases curtas anunciadas no primeiro parágrafo do texto (p. 09):

Hoje, mamãe morreu. Ou talvez, ontem, não sei bem. Recebi um telegrama do asilo: “Sua mãe faleceu. Enterro amanhã. Sentidos pêsames”. Isso não esclarece nada. Talvez tenha sido ontem.

Esta concisão e esse sentido de objetividade textual são características marcantes de uma modernidade iniciada no final do século passado. Aponta, por exemplo, para a influência que o jornal exerceu sobre gêneros como o romance. A influência dessa escrita e a aproximação empreendida entre Camus e Graciliano - através da "retórica do seco" - foi-me esclarecida por Roland Barthes (contemporâneo de Camus) em O grua zero da escritura (1953).

No texto “A escritura e o silêncio”, Barthes trata das possibilidades de criação em relação à linguagem literária. Segundo ele, ao criar o seu texto, o autor tanto pode optar pela elaboração de um estilo que enriqueça a antiga linguagem (utilizada pela tradição) ou criar um escritura branca, livre de ordens lingüísticas. Essa escritura - batizada por Barthes de jornalística, apesar dele fazer ressalvas a essa cognominação - utiliza-se de uma espécie de língua básica, distanciada ...da linguagem literária propriamente dita. Sobre isso afirma o autor (p. 92):

Essa fala transparente, inaugurada por “O estrangeiro” de Camus, realiza um estilo da ausência que é quase uma ausência ideal de estilo; a escritura se reduz então a uma espécie de modo negativo no qual os caracteres sociais ou míticos de uma linguagem são abolidos em benefício de um estado neutro e inerte da forma...

Esse modo negativo ressaltado por Barthes é assumido pelo próprio Camus (1989: 12). Ao referir-se às formas de concepção de sua obra, o autor destaca 3 categorias nas quais situa seus textos. A última categoria teria o amor como tema, mas foi apenas entrevista; a 2ª centrou-se em formas positivas, e sobre a 1ª categoria Camus assim referiu-se:

No início eu queria exprimir a negação. Em três formas: romanesca - foi “O Estrangeiro”; dramática - “Calígula, o equívoco”; ideológica - “O Mito de Sísifo”...

Segundo Barthes, essa escritura neutra e negativa afirma a instrumentalidade - condição primeira da arte clássica. Apesar dessa condição "instrumental", é imperativo ressaltar que, nesse caso, o instrumento formal não serve a uma ideologia; confirma-se como um modo de existir de um silêncio. Perde voluntariamente qualquer recurso à elegância ou à ornamentação.

Essa perda de ornamento literário, numa escritura criada a partir de uma forma que considera as relações entre silêncio e linguagem, é notável já na primeira parte de O Estrangeiro. Duas imagens refletem isso. Durante o velório da mãe de Mercosult, os diálogos são secos, bruscos. Iniciam, por vezes, calcados na negação. Indagado pelo porteiro se deseja ver no caixão o corpo da sua mãe, o narrador responde um sonoro “não”. Ele não imagina o preço a ser pago por essa negativa.

Outra vez indagado, o narrador responde ao porteiro “não” saber o motivo pelo qual não deseja olhar pela última vez o rosto materno (p. 12). Mais adiante a voz que narra interrompe a fala do mesmo porteiro, bradando “Não, não...”... Mesmo que esta negação sirva para avalizar a continuidade de seu discurso. Este discurso será, logo adiante, novamente interrompido por outra negação, ao expressar o narrador sua falta de desejo: ele não estava com fome (p. 14).

Essa discurso da negação (que se vale dessa estratégia até para afirmar, como no diálogo com o porteiro) dá conta do silêncio que o sedimenta, e ratifica o discurso teórico de Roland Barthes acerca da linguagem inaugurada por Camus. É na alternância lenta do plano silencioso e dos diálogos curtos, pouca fala, que Camus constrói seu texto. As primeiras páginas dão conta desse silêncio, às vezes luzidio, por vezes pesado e meio obscuro. Ouçamos:

Respondi “sim” para não ter de falar mais (p.10).

-Imagino que deseje ver sua mãe?
Levantei-me sem nada dizer... (p. 11)

...e deslizavam em silêncio, na luz que cegava. Sentaram-se sem que uma só cadeira rangesse

(p. 15).

Embora levando-se em conta o contexto inicial do romance - o narrador no velório materno -, esse discurso da negação e da revolta, pontuado por pouca expressão verbal e vários momentos de silêncio, prossegue por todo o texto.

Essa escritura que reflete o neutro, o negativo, o ausente e o silencioso, como características do seu estilo, nos faz pensar no ensaio “O narrador” (1936) de Walter Benjamin, e na constatação de que perdemos mais uma faculdade calcada na oralidade: a faculdade de intercambiar experiências. No referido ensaio, o autor alemão atenta para o baixo nível do texto do jornal e para o mutismo característico do homem do pós-guerra. Esse mutismo, esse silêncio moderno está associado à vivência radical experienciada pela desmoralização que é a guerra.. Diz Benjamin (1996: 198):

No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha não mais ricos, e sim mais pobres em experiência comunicável.

Camus parece captar esse clima de combate que exclui a experiência repassada de pessoa a pessoa, e estetiza o campo de batalha no cenário da própria vida cotidiana e no texto escrito. Sua narrativa engendra a negatividade do silêncio como senha que instaura a modernidade e suas linguagens sem elegância ou ornamentação (Longe vai o tempo no qual um autor brasileiro dizia ser a literatura "o sorriso da sociedade").

Essa falta de ornamento, a ausência de uma linguagem carregada de signos (Paund) parece refletir a própria secura da existência e do discurso de Meursault - o narrador camesiano. Esse reflexo evidencia um universo marcado por contradições como o exercício da mudez e a necessidade da fala. Ilumina uma trajetória de indiferença e contenção que se concretiza na colérica explosão purificadora do final. Essa ambigüidade de uma existência - silenciosa e sonora - vivenciada entre o abismo da mudez e a superfície da fala é uma senha. Através dela torna-se possível ouvir, na linguagem de O Estrangeiro, como o confronto entre o silêncio e a palavra possibilita a tessitura do discurso de quem narra.

BIBLIOGRAFIA


01 - BARTHES, Roland. “A escritura e o silêncio” e “A escritura e a fala” in O grau zero da escritura. Trad. Anne Arnichand e Álvaro Lorencini. São Paulo: Ed. Cultrix, 1971.

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02 - BENJAMIN, Walter. “O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov.” in Magia e Técnica, Arte e política (Obras Escolhidas). Trad. Sergio Paulo Rouanet. 5ª ed. São Paulo: Ed. Brasilie2nse, 1993.

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03 - CAMUS, Albert. O Estrangeiro. Trad. Valerie Rumjanek. 8ª ed. Rio de Janeiro: Ed. Record.

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04 - ______ O Mito de Sísifo. Trad. e apresentação: Mauro Gama. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1989.

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05 - ______ “América do Sul. Julho a Agosto de 1949” in Diário de Viagem. A visita de Camus ao Brasil. Trad. Valerie Rumjanek Chaves. 2ª ed. Rio de Janeiro: Ed. Record.

Corpus singular, Livro plural

Leitura de O Labirinto Finissecular e as Idéias do Esteta

Publicado no Forum Virtual O que é Literatura e Teatro da UFRJ, em 2004,

http://www.pacc.ufrj.br/literatura/forum/index.php

e na Revista Alea: estudos neolatinos, v. 7, n 1 - Rio de Janeiro, Jan-jun, 2005.

I

Porque recolhe e inscreve as idéias e as estéticas cujos roteiros engendram as últimas décadas dos séculos XIX e XX, O Labirinto Finissecular e as Idéias do Esteta (UFRJ / 7 Letras, 2004) é um livro que tem muito a ver com este início de milênio. Digo isso porque seus núcleos temáticos se bifurcam, se refletem, dentre outros, nas formas e nos temas nossos de cada dia, sejam eles: a vertigem finissecular e o colapso das idéias, o Decadentismo e os limites da Modernidade, a influência do mercado nas produções culturais, nossa subjetividade maquínica, a releitura e os deslocamentos dos valores.

O Labirinto... compõe-se de 16 ensaios críticos produzidos pelo grupo "Estéticas de fim-de-século", da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Diretório dos Grupos de Pesquisa no Brasil/CNPq). Formado por professores de várias Universidades Brasileiras, escritores, tradutores e poetas, o grupo é liderado por Luiz Edmundo B. Coutinho – professor de Teoria Literária e Literatura Comparada da UFRJ. Ele apresenta o livro que organiza em parceira com Irineu Corrêa, pesquisador do referido grupo, e autor de longo ensaio que conecta os discursos da arte e da ciência. Nessa conexão, o autor assinala as “apropriações poéticas” feitas pela psicanálise, destacando a crise do texto científico.

Incrustado no pórtico dO Labirinto..., o ensaio de Latuf Isaías informa e seduz. Isso se dá principalmente por dois motivos: pelo repertório do autor e pela singularidade de sua escrita que, a exemplo dos bons decadentistas, estetiza a própria informação – o ensaio “Walter Horatio Pater & A Febre do Esteticismo”. Essa estetização textual aciona uma linguagem de tonalidade clara, levemente coloquial, e gramaticalmente refinada (o verbo que abre este terceiro parágrafo é o mesmo utilizado pelo autor para iniciar seu texto). Incrustar, escrutinar e inscrever são alguns dos verbos que acionam a forma pateriana desse ensaio de cunho assumidamente nietzscheano.

Acerca desse cunho filosófico, torna-se imperativo que façamos uma leitura sincrônica deste ensaio sobre Pater com um outro dO Labirinto...: “Qualquer dia, um centauro”. Nesse texto “em torno de um livro impossível de F. Nietzsche”, o poeta e professor Alberto Pucheu lê, num Nietzsche finissecular, o nascimento de outras formas de pensar que investigam, dentre outras, as historiografias literária e filosófica produzidas pela cultura ocidental. Nesta leitura que rompe com a noção de gêneros, o filósofo faz convergir de modo potencializado, as formas e forças das artes e da filosofia, sendo ressaltado a importância dos gregos e de sua porção dionisíaca para a compreensão da modernidade. A potencialização dessas formas e forças remete à estetização existencial sugerida pelo ensaio sobre Pater.

Na leitura que Latuf empreende da obra do escritor inglês, a estética é lida como “ciência autônoma da sensibilidade” num texto no qual a biografia e a bibliografia do referido autor dialogam, sugerindo ser Pater um dos Padroeiros do Decadentismo (Isso não é pouco se pensarmos no elenco de autores que sedimentam a referida estética, cujo "altar" abriga alguns "santos" do porte de Poe, Baudelaire e Wilde). A estetização febril anunciada no título do texto aponta para a importância do ensaio e da poesia na construção desta escrita: “no coração do crítico Pater adormecia um poeta que eclodia quando... (o autor) interrogava os outros artistas”. Dessa leitura do texto peteriano resulta ainda a lição esteticista de repúdio a toda moral.

II

No ensaio “As ‘Roupagens’ Estéticas Dos Ensaios Prazianos”, a ensaísta Flora de Paoli lê um narrador-ensaísta a partir do texto do escritor italiano Mario Praz. Essa leitura tem na forma do ensaio o “instrumento ideal para dar vazão ao imaginário decadentista”, além de ressaltar, dentre outros, a sintonia entre o eu que ensaia e o seu objeto, a confissão sugerida em toda crítica, as relações entre a cidade e a escrita. Nessa leitura labiríntica, o excesso surge como um dos “personagens” principais dos cenários decadentistas, e o mais interessante: o discurso ensaístico se constrói não apenas a serviço da descrição, mas principalmente com o objetivo de articular procedimentos textuais.

Produtor antigo des textos e leituras em torno dos espaços labirínticos, cabe ao poeta e professor Fernando Fiorese ensaiar em O Labirinto... sua cota de subjetividade maquínica. No seu texto, a máquina ganha uma dimensão livresca, cuja ação prolonga e adapta “o corpo para acolher o mundo”. Nessa acolhida, o poeta, o ensaísta e sua porção imaginária possuem relevantes papéis, na medida em que o caráter automático e repetitivo da máquina sugere a necessidade do sujeito contemporâneo aumentar sua cota de invenção. Para isso, o autor opera, dentre outras, a seguinte proposição: “desvelar a dimensão imaginária e a margem de indeterminação que toda máquina dissimula”. Nessa relação entre máquinas e páginas, Fiorese conecta kant, Benjamin, Barthes e Mallarmé, concluindo o ensaio com um belo poema do seu livro Corpo Portátil, cujo primeiro verso diz: “Livro só existe no plural”.

Grávido de senhas para o leitor que se atreve a eleger o não dito como objeto do pensar é o texto conciso de Stella Ferreira. Ao ler “a vertigem labiríntica como ritual de iniciação”, a autora nos induz a refletir acerca dos grandes estetas como criadores que, a exemplo de Oscar Wilde, alimentam o imaginário do seu tempo. Outra importante contribuição desse ensaio é o fato dele possibilitar a tessitura de relações entre a máscara e o significante. Ou seja: o texto de Stella faz pensar que a máscara – e não o que ela oculta – está para a construção identitária do sujeito assim como o significante – e não apenas o tema – está para a produção da linguagem literária, para a construção do texto estético.

Didático e dialógico, corpus de ponta, é o texto de Luciana Salles. Centrada na tradição oral, ela consegue seu intento de sincronizar Oscar Wilde, João do Rio, Horacio Quiroga e a “literatura infantil para adultos”, ressaltando as peculiaridades inerentes a cada autor. Apesar da forma metalingüística desse estudo que começa com o clássico “Era uma vez...”, é recomendável, numa próxima edição, que a autora reveja um ou dois jargões do texto, e solucione os problemas de ordem técnica da bibliografia.

III

O Labirinto Finissecular... reflete, em suas múltiplas máscaras e rubricas, e na polifonia de suas referências artísticas e culturais, uma marca singular em relação ao seu corpus. É a singularidade desse corpus, os roteiros de cada ensaio, e as miríades de conexões por eles viabilizadas que pluralizam a leitura deste labirinto de letras. A grande maioria dos ensaios recorta um universo teórico e estético relativo a autores decadentistas e finisseculares. Nesse recorte singular, alguns estetas são visivelmente mais ensaiados. É o caso de Oscar Wilde, Walter Benjamin e Roland Barthes. Eles compõem o trio de autores mais relidos nO Labirinto...

A vida à margem de Oscar Wilde e sua escrita decadentista erigem grande parte desta forma labiríntica. O esteta inglês surge como “ator” do teatro esteticista no ensaio do professor Latuf Isaías; depois o escritor aparece como componente da bibliografia de Mônica Fagundes e como tema central do ensaio de Stella Ferreira: “Oscar Wilde: o Esteta e os Mascaramentos do Corpo”. O autor de O príncipe feliz e outros contos é ainda um dos objetos da leitura de Luciana Salles, e surge como precursor da modernidade na escrita de Samuel Abrantes que analisa, a partir do “sistema” barthesiano, arte e moda no final do século XIX, demonstrando como esta última patrocina mutações corporais.

Além de “atuar” na longa epígrafe do ensaio de Rogério Lima que tematiza o “baixo valor do diálogo” no cenário pós 11 de setembro, Walter Benjamin serve de base para a leitura do tempo sincrônico empreendida por Mônica Fagundes, ao traçar “Uma breve história do labirinto”, e que ostenta a mais labiríntica epígrafe deste volume: Perder-se também é caminho (Clarice Lispector). Também as relações entre a leitura e a infância são tecidas por Luciana Salles a partir da tessitura de idéias benjaminianas. Para ler a narrativa italiana de “Luigi Malerba e as circulações da Escrita Decadentista”, Sonia Reis também recorre às Obras Completas do pensador alemão, assim como Fernando Fiorese que lê no autor de Rua de mão única a profecia da experiência do objeto livro para além do suporte material.

Nesta escrita labiríntica, Roland Barthes “encena” o texto final. Referendado em outros ensaios do volume, principalmente no texto certeiro de Samuel Abrantes, o esteta francês surge como personagem principal de “Formas e Truques de um Écrivain-Dandy”, escrito por Luiz Edmundo. A partir da leitura dos 16 fragmentos de “Soirées de Paris” (Incidentes), o ensaísta traça intertextos com a bibliografia do escritor francês, atentando para a audição dos ecos de Gide, Proust, Sade e Pascal, dentre outros, na escrita barthesiana. Com base nisso, Luiz Edmundo inscreve um Écrivain-Dandy que rompe com a noção de gêneros (artísticos e sexuais), num texto onde as simulações romanescas dão o tom. Ouçamos o ensaísta: “Se, para coroar o esteticismo fin-de-siècle, o dandy decadentista procurou realizar a beleza por meio de sua obra, coube ao écrivain-dandy tramar no ato de escrever sua possibilidade de existir”. Essa “trama” é visível no corpus que compõe O Labirinto Finissecular...

Pater, Praz, Mallarmé, Visconti, Freud, Nietzsche, Sciascia, Malerba, Wilde, João do Rio, Quiroga, Bataille, Benjamin, Barthes... As idéias desses estetas, dandys e decadentistas se voltam, geralmente, para uma estetização existencial onde o texto da vida tem muito a ver com o texto da página. Na leitura dos móveis e objetos que os circundam, na inscrição de cidades e páginas que os acolhem, nos modos de ler as modas, na forma de estetizar os alimentos e corpos consumidos e mascarados... Tudo nesse corpus parece estetizado sob as bênçãos atordoantes e generosas de Eros e as espetadas imperdoáveis de Thanatos. Se possível, com a boa cota de ócio que requer toda criação. Para que haja sempre O Labirinto... e a letra não se apague.

Beleza exige respeito

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Texto publicado em 2003 no Rede de Letras da Universidade Estácio de Sá, Rio de Janeiro, e apresentado na Mesa-redonda Luciano Bonuccelli: um olhar plural, promovida pelo MAC - Museu de Arte Contemporânea de Niterói/ Provincia di Lucca/ Istituto Italiano di Cultura - Rio de Janeiro, com a participação de Luciano Bonuccelli, Beatriz Resende, Cloves Dottori, Franklin Chang, Marco Lucchesi e Nonato Gurgel, em 2003 no MAC

I


Frente às fotografias de Luciano Bonuccelli – o seu olhar estético e histórico –, lembro dessa assertiva de Lygia Fagundes Telles que ora me serve de título. Acrescentaria que, quando aliada ao saber, a beleza exige ainda mais respeito. Essa assertiva da escritora paulista amplia sua dimensão ao contemplarmos as paisagens naturais, os cenários culturais e os retratos humanos que ganham ritmo e consistência frente à pluralidade desse olhar italiano. Se me detenho no Ritratti Paolo e Gabriele, 1997, (p. 108), a sábia postura do primeiro, sugerida na sua nobreza gestual, potencializa o sentido de reverência exigida frente ao belo.

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I I


Para a concretude desse diálogo óptico, que se estabelece com base no respeito ao belo e no sabor do saber, Bonuccelli opera com a imagética barthesiana de A Câmara Clara. Nessa dimensão ensaística, a fotografia pode ser objeto de múltiplas práticas, mas Barthes vai destacar pelo menos três dessas práticas: olhar, suportar e fazer. Parecem ser esses os verbos que o artista italiano freqüentemente conjuga frente aos seus cenários e retratos. Paolo – o referente mor do ritratti – é o alvo da câmara dessa fotografia ambígua de luz e sombra. O registro dessa ambigüidade nos permite vislumbrar a porção apolínea de Paolo, em contraposição à dimensão dionisíaca que ostenta o escuro no qual a foto “encena” Gabriele. No jogo apolíneo e dionisíaco que tematiza essas imagens, atentemos para a operação visível de um signo que “sustenta” as duas imagens: as mãos dos garotos. Em contraposição à nobreza silenciosa das mãos em forma de pedestal – onde repousa o rosto de Paolo –, a mão direita de Gabriele anuncia o que de dionisíaco saboreia sua boca. Boca essa encoberta, num gesto ambíguo que tanto sugere a celebração do deboche, como propõe o espanto dionisíaco.

I I I

O diálogo óptico que se estabelece entre a câmara de Bonuccelli e o olhar de Paolo, sugere ainda uma imaginária proposição daquela leveza estetizada por Italo Calvino em Seis Propostas para o próximo Milênio. Esse diálogo óptico – entre a câmara e o olhar – suspende o peso, exclui a inércia. Na contemporaneidade, sabemos, o peso e a imobilidade caracterizam aquele olhar viciado das repetitivas imagens com as quais a mídia diariamente nos brinda. Na leveza deste ritratti, ao contrário, nada se repete nem pesa. Nessa imagética, o que é leve perpassa o imaginário do leitor – sujeito que viaja pelos meandros de outros dois imaginários: o imaginário do fotógrafo e o do seu próprio objeto, a imagem de Paolo.

I V

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O ritratti Paolo e Gabriele auxilia nos modos de ver. Re-inventa outras formas de olhar. Frente a essa leveza imaginária, exposta no diálogo com a exatidão da forma, a foto amplia nossa leitura do mundo. Essa outra visibilidade, essa ampliação perceptiva, nos chegam através do que a imagem emana de postura e ritmo. Além de leve e exata, esta é também uma imagética da multiplicidade – procedimento estético característico da poética contemporânea, aqui inscrita na presença de Marco Lucchessi. Essa idéia de multiplicidade nos remete à pluralidade temática e estética do olhar de Luciano Bonuccelli. Olhar que percebe com nitidez as formas e os tons que circundam sua “Strana Gioia di Vivere”.

A percepção óptica dessa “Strana Gioia de Vivere” pode ser lida nas imagens verticais e suaves que exibem a sonoridade fluída das paisagens da Serra de La Mia Terra (p. 80 e 81), ou nas formas que emanam do Muri de Lucca, suas estampas coloridas, em 1988 e 1993 (p. 27 e 31). A percepção imagética dessas formas dialoga com o moderno olhar benjaminiano:

“...o ambiente e a paisagem só se revelam ao fotógrafo que sabe captá-los em sua manifestação anônima, num rosto humano”.

Nas fotografias de Bonuccelli, o olhar que capta a pluralidade de paisagens – nas figurações da natureza e da cultura – inscreve também a aquisição do ritmo. Essa aquisição nos remete ao “ritmo pessoal” (Barthes) das formas históricas e dos olhares humanos. Trata-se, portanto, de fotografias cuja visibilidade inscreve corpos do saber. Corpos esses conscientes de que, para haver criação, são necessários espaços, formas, cenários, performances.

V

Inscrever-se ou afirmar-se, por meio da construção de imagens, é uma das múltiplas formas que a arte nos possibilita de realizar “aquela teatralização de si mesmo”, de que fala Roland Barthes em Como viver junto. Nas fotografias de Bonuccelli, essa “teatralização de si” é visivelmente lida, por exemplo, na postura descontraída e levemente aristocrática do ritratti de Raffaelle Carrieri (p. 95); ou na ambígua fantasmagoria – feminina e potente – do ritratti de La Zorria (p. 72), no qual a escuridão das vestes que encobrem o seu corpo contrasta com a clareza das nuvens ao fundo da foto. Noutro ritratti, a celebração do prazer e do ócio – advindos da informação e do saber – ostenta Pier Carlo Santini como âncora de sua própria “teatralização” (p. 99).

V I

A estetização dessas paisagens humanas, naturais e culturais, construídas por Bonuccelli, possibilita uma leitura estética e cultural dos registros que as compõem. De olho nos roteiros imagéticos do fotógrafo, embora sem a pretensão de desvelar suas intenções, acionamos este olhar. Trata-se, portanto, de um olhar sobre o olhar que vê um terceiro – mais especificamente o ritratti Paolo e Gabriele. Frente a esse ritratti, e após habitar as imagens e dialogar com os retratos de Bonuccelli, aciono minha porção barthesiana:

“...a Fotografia é subversiva, não quando aterroriza, perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando é pensativa”.

Pensativa e imaginária, eu diria. Ao ler o olhar silencioso que emana do ritratti Paolo e Gabriele, contemplo a afirmação de uma imagética frente a um mundo que se pensa; imersa numa vida que se imagina. Inscrição de um olhar antigo, cúmplice, no qual a celebração da diferença institui-se como uma prática afirmativa, contemporânea.



BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Nota sobre a fotografia. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003.

___Como viver junto. Trad. Leyla Perrone-Moisés. 1ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

BENJAMIN, Walter. “Pequena História da Fotografia” in: Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre Literatura e História da Cultura. 5ª ed. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1993. (Vol. I).

BONUCCELLI, Luciano. Fotografie. 1977 – 2000. Lucca – Italy: Maria Polini Fazzi Editore.

LA BELLEZZA VUOLE RISPETTO

Traduzione Katia D’Errico

I

Davanti alle fotografie di Luciano Bonuccelli – al suo sguardo estetico e storico – mi viene in mente quest’affermazione della scrittrice Lígia Fagundes Telles che uso qui come titolo. Aggiungerei che, quando unita al sapere, la belleza vuole ancor piú rispetto. Quest’affermazione aumenta la sua dimensione quando contempliamo i paesaggi naturali, gli scenari culturali ed i ritratti umani che acquistano ritmo e solidità davanti alla pluralità di questo sguardo italiano. Se mi soffermo sul RITRATTI Paolo e Gabriele, 1997 (p. 108), percepisco che il sapiente atteggiamento del primo e la sua nobiltà gestual rinforzano il senso di riverenza che il bello esige.

II

Affinché si concretizzi questo dialogo ottico, che si stabilisce in base al rispetto per il bello e al sapore del sapere, Bonuccelli agisce sulla immagetica dimensione barthesiana di A Câmara Clara. In quest’ottica, la fotografia può essere oggetto di molteplici pratiche, ma Barthes ne mette in rilievo almeno tre: guardare, sopportare e fare. Sembra siano questi i verbi che l’autore italiano spesso coniuga davanti ai suoi scenari e ritratti. Paolo – la figura principale del RITRATTI – è il bersaglio della camera di questa fotografia, la cui luce ed ombra suscitano ambiguità. Quest’ambiguità ci permette di intravvedere la parte apollinea di Paolo in contrapposizione alla dimensione dionisiaca che mostra la parte oscura nella quale la foto “sceneggia” Gabriele. Nel gioco apollineo e dionisiaco, tema di quest’immagine, notiamo l’operazione visibile di un segno che “sostiene” le due immagini: le mani dei ragazzi. In contrapposizione alla nobiltà silenziosa delle mani, in forma di piedistallo – su cui riposa il viso di Paolo –, la mano destra di Gabriele annuncia ciò che di dionisiaco assapora la sua bocca. Bocca coperta, in un gesto ambiguo che suggerisce sia l’esaltazione dello scherno sia lo sgomento dionisiaco.

III

Il dialogo ottico che si stabilisce tra la camera di Bonuccelli e lo sguardo di Paolo, suggerisce anche un’immaginaria proposizione di quella leggerezza estetizzata da Italo Calvino in Lezioni americane – Sei proposte per il prossimo millenio. Questo dialogo ottico – tra la camera e lo sguardo – interrompe il peso, esclude l’inerzia. Contemporaneamente, sappiamo, che ciò che pesa ed immobilizza caratterizza quello sguardo viziato delle ripetitive immagini che i mass media ci regalano quotidianamente. Al contrario, nella leggerezza di questo RITRATTI, niente si ripete né pesa. In esso ciò che è lieve sfiora l’immaginario del lettore – il quale viaggia nei meandri di altri due immaginari: l’immaginario del fotografo e quello del suo proprio oggetto.

IV

Il RITRATTI Paolo e Gabriele aiuta i modi di vedere. Re-inventa[1] modi di guardare. Davanti a questa leggerezza immaginaria, mostrata nel dialogo dall’esattezza della forma, la foto amplia la nostra lettura del mondo. Quest’aiuto visivo e quest’ampiezza percettiva ci arrivano per mezzo di ciò che l’immagine emana in atteggiamento e tono. Oltre ad essere lieve ed esatta, questa è anche una immagetica della molteplicità – procedimento caratteristico della poetica di Marco Lucchesi –, e che ci rimanda alla pluralità tematica ed estetica dello sguardo di Luciano Bonuccelli. Uno sguardo che percepisce, con nitidezza, le forme ed i suoni che circondano la sua “Strana Gioia di Vivere”.

La percezione ottica di questa “Strana Gioia di Vivere” può essere letta nelle immagini verticali e soavi che esibiscono la sonorità fluida dei paesaggi della Serra (LA MIA TERRA - p. 80 e 81), o nelle forme che emanano da Muri (LUCCA – p. 27 e 31), le sue stampe colorate, del 1988 e 1993. La percezione immagetica di queste forme stabilisce un dialogo con il moderno sguardo benjaminiano: “... l’ambiente ed il paesaggio si rivelano soltanto al fotografo che li sa captare nella loro manifestazione anonima, in un viso umano”. Nelle fotografie di Bonuccelli lo sguardo che capta la pluralità dei paesaggi – della natura e della cultura – marca anche l’acquisto del “ritmo personale” (Barthes) delle forme e degli sguardi umani. Si tratta, quindi, di una visibilità che marca i corpi del sapere. Questi corpi sanno che, affinché si abbia una creazione, ci vogliono spazi, forme, scenari e performances.

V

Perpetuarsi o affermarsi, attraverso costruzioni di immagini, è una delle molteplici forme per cui l’arte ci dà la possibilità di realizzare “quella teatralità di se stesso”, di cui parla Roland Barthes in Como viver junto. Nelle fotografie di Bonuccelli, questa “teatralità di se stesso” è visibilmente letta, per esempio, nell’atteggiamento naturale e lievemente aristocrático del RITRATTI di Raffaele Carrieri (p. 95); o nell’ambigua fantasmagoria – femminina e potente – del RITRATTI La Zorria (p. 72), nel quale il colore scuro dell’indumento che copre il suo corpo contrasta con il chiarore delle nuvole sul fondo della foto. In un altro RITRATTI (p. 99), l’esaltazione del piacere e dell’ozio – risultanti dall’informazione e dal sapere – mostra Pier Carlo Santini come l’ancora della sua propria “teatralità”.

VI

L’estetizzazione di questi paesaggi umani, naturali e culturali, costruiti da Bonuccelli, rende possibile una lettura estetica e culturale dei registri che li compongono. Attento ai percorsi della immagetica del fotografo, malgrado senza la pretesa di svelarne le intenzioni, azioniamo questo sguardo. Si tratta, quindi, di uno sguardo sullo sguardo che ne vede un terzo – più specificamente il RITRATTI Paolo e Gabriele. Davanti a questo RITRATTI, e dopo aver interagito con le immagini ed aver dialogato con i RITRATTI di Bonuccelli, aziono la mia parte barthesiana: “... la Fotografia è sovversiva, non quando suscita terrore, turba o persino stigmatizza, ma quando è pensierosa”. Io direi pensierosa ed immaginaria. Nel leggere lo sguardo silenzioso che emana dal RITRATTI Paolo e Gabriele, considero l’affermazione di una immagetica messa davanti ad un mondo che si pensa, ed immersa in una vita che s’immagina. Affermazione di uno sguardo antico e complice, nel quale l’esaltazione della differenza s’istituisce come una pratica.



[1] Inventa di nuovo, crea altre possibilità.

Essa história de ler

Uma versão deste texto foi publicada no Jornalzinho do Sebo Vermelho, ano III, n 18, Natal, 1993

.

Oh Bendito o que semeia
Livros... livros à mão cheia...
E manda o povo pensar!
O livro caindo n’alma
É germe – que faz a palma,
É chuva – que faz o mar.

Castro Alves


Para Abimael Silva

I

"Profissão: leitura". Quando pensamos na ação da leitura na história da vida humana, percebemos que existem pessoas sobre as quais poderíamos afirmar um certo profissionalismo no ato de ler. Conheço vários exemplares dessa espécie ledora. São pessoas que fazem da vida uma interpretação ininterrupta. Elaboram do mundo e das coisas ao redor uma sintaxe semiótica e tudo lêem: corpo, tarde, estrela, signo, sinal, out door, discurso de rato, vôo de beija-flor, palavra impressa ou oral... Elas aprenderam as lições de Rosa e Jung, e sabem que tudo quanto há é aviso.


II

A existência dessas pessoas transforma-se numa infinita leitura múltipla e intertextual. A maioria delas parece ter sede de uma água que escorre desde há muito. Elas sentem-se, muitas vezes, em descompasso com o seu entorno. Necessitam do suplemento das letras para aplacar essa sede, e projetar algum ritmo no cenário bélico e trepidante no qual lhe foi dado viver. Ou seja: são pessoas “salvas” pelo ato de ler. Pessoas que criam estratégias de leituras a fim de compreender o infinito e mutante texto do mundo. Para muitas delas, tudo o que lhes cai nas mãos é pré-texto para leitura: revista, jornal, bula de remédio, folheto de propaganda, manual que acompanha equipamentos, lista telefônica, livro...


III

Viciados nestes instrumentos de leitura, estes indivíduos portam sempre algum exemplar que o seduz, seja nas filas do banco ou do supermercado, na cama ou no ônibus, ou até no bojo sanitário. Para eles, cada contexto sugere um tipo de leitura. Tenho como amigo um leitor para quem é impossível continuar vivo sem ler concomitantemente, no mínimo, três livros. Um dos volumes é geralmente voltado para as questões de ordem profissional; outro, mais leve e menos denso, vive dentro do bolso ou da bolsa que ele carrega consigo no trânsito diário pela cidade. O terceiro exemplar é sugerido pelo seu projeto existencial, ou seja: consiste numa leitura provocada pelo manual da carne e pelas demandas da mente; pela leitura luxuosa que possui na fruição e, às vezes, no acaso o seu leme. Essa leitura aparentemente sem objetivos práticos, sem roteiros didáticos ou compromissos imediatos é, portanto, a mais produtiva e perigosa; ela foi acionada (ou ditada) pelo desejo de quem lê. Essa leitura prazerosa é, segundo Sábato, a que perdura pela vida inteira. É inútil, segundo Borges, a leitura na qual não predomina o prazer.


IV

Estes leitores são realmente alfabetizados, já que, como diz o poeta Mário Quintana em seu belo Caderno H, os verdadeiros analfabetos são aqueles que aprenderam a ler mas não lêem. O Pai deve perdoá-lo, pois. Eles não sabem o que perdem. Privam-se de embarcar numa viagem que, apesar de aparentemente imóvel, possibilita uma movência produtiva por mares e portos inusitados. Nesse trânsito, quem lê dialoga com várias vozes de universos psíquicos e metafísicos, desata nós abstratos e concretos, e fabrica no corpo um ativo laboratório de percepções.


V

Nos roteiros dessa viagem via línguas e linguagens, as atrações e descobertas são eternas, perenes, universais. Esses roteiros são irrigados pela seiva e pelo sêmen dos séculos. Patrocinam histórias e idéias de múltiplos espaços. Assim, o leitor do final do século XX pode tornar-se contemporâneo de Borges e usar os seus tigres, espelhos e punhais por sótãos e jardins de caminhos que se bifurcam. Pode também, esse leitor, sentir-se compatriota de Buda e perceber que está no caminho do meio a senha de muitas das equações que a matemática existencial propõe cotidianamente a todos, sem dó. Nessa viagem, pode também haver a companhia prazerosa e fruitiva de um autor como Barthes, cuja lição nos ensina ser essa língua que lemos um sistema classificatório e fascista como a maioria dos sistemas que nos oprime ao redor. Com liberdade total o leitor se depara nas folhas das Folhas de Relva, onde Whitman o convoca a tornar-se seu amante. Aí o bicho pega. Todos esses autores desejam, na verdade, uma aquisição que somente Clarice Lispector teve a coragem de inscrever no início de A Paixão Segundo G.H. Desdenhando um leitor ingênuo, eles anseiam por uma raridade: um leitor com repertório e de "alma já formada".


VI

Companheiro de Borges, Buda, Barthes, Quintana, Whitman, Rosa, Jung, Sábato e Clarice, dentre outros, o viajante vasculha o seu inferno ambulante, e fabrica a cota de paraíso que lhe cabe neste planetinha lindo e assolado por tantas guerras. Cônscio de que quem lê vê além, ele lembra a "letra" de Guimarães: “se a visão cresce, o obstáculo é mutável”. O que não muda durante séculos é a ação da leitura: além de tornar mais livres e conscientes os autores e seus leitores, os transformam em pessoas-obras de arte infinitamente li(n)das. Prontas para a devoração da página e do olhar alheios.