Sobre a Tese de Benjamin

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Texto escrito a partir de seminário realizado durante o Curso de Doutorado em Ciência da Literatura na UFRJ em Julho de 1999

O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão

Ao contrário da rejeitada tese de livre-docência A Origem do Drama Barroco Alemão, a tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão (Suíça, 1917-1919), de Walter Benjamin, obteve nota máxima, “summa cum laude”.

Editada logo em seguida em Berna e Berlim, a referida tese é composta de uma Introdução mais duas partes: “A reflexão” – centrada basicamente em Schlegel, Fichte e Novalis – e “A crítica de arte”. Neste texto, faremos uma leitura em torno da Introdução e de “A Reflexão”.

Nesta primeira parte de sua tese, o autor de “O Narrador” reflete em torno de quatro tópicos: Reflexão e Posição em Fichte, O Significado da Reflexão nos Primeiros Românticos, Sistema e Conceito e A Teoria do Conhecimento da Natureza do Primeiro Romantismo.

Uma epígrafe de Goethe introduz a tese de Benjamin. Ela ressalta a importância do sujeito, ao compor “uma análise”, perceber nesta “uma síntese misteriosa”. Duas coisas chamam atenção neste texto de Goethe: a idéia de análise como composição e a “síntese misteriosa” diferençada de “um agregado, uma justaposição”.

A composição da análise nos remete à idéia de harmonia e reflexão internas - características cultuadas e explicitadas pelos românticos. Sobre elas, ouçamos Schlegel: “O característico no ”Tasso” é o espírito de reflexão e harmonia; ou seja, tudo vem relacionado a um ideal de vida e cultivo harmônicos, e até mesmo a desarmonia é mantida dentro de uma tonalidade harmônica (p. 73)”.

Se o caos que nos circunda parece conduzir-nos a “síntese misteriosa”, objetivaria a arte romântica a uma eterna produção harmoniosa em meio a esse caos? A resposta vem de Schelling em seu “Discurso sobre a mitologia”: “...a mais elevada beleza, a mais elevada ordem é, justamente, a do caos, um caos que só espera o contato do amor para se desdobrar em um mundo harmônico... (p. 51)”


INTRODUÇÃO


I - Delimitação da questão

“...expor o conceito de crítica de arte em suas transformações...” ou, mais especificamente, entender o conceito romântico de crítica de arte - esse é o objetivo ao qual se propõe Benjamin ao delimitar a questão de sua tese.

A tese benjaminiana constitui-se, portanto, numa análise do conceito romântico de crítica de arte, e não na “restituição” de uma teoria romântica - “um caso exemplar de terminologia mística” (para Schlegel e Novalis, a filosofia era lida como uma “idéia mística”. Algo “penetrante, que nos introduz irresistivelmente em todas as direções”).

Para a resolução dessa questão – a análise desse conceito, o autor determina pensar os “pressupostos estéticos” e os “gnosiológicos”, lendo implicações entre ambos. Os primeiros relacionam-se às questões estéticas - principalmente a harmonia e a forma, levantadas pelos românticos, enquanto o que pressupõe o Gnosticismo tem a ver com o conhecimento sublime da natureza e dos atributos de Deus.

Embora Benjamin advirta o leitor no sentido de que os românticos não extraíram “conscientemente” dos “pressupostos gnosiológicos” o conceito de crítica de arte, ele admite, logo em seguida, que esse conceito “assenta-se sobre pressupostos gnosiológicos” (p. 20). E claro fica que trata-se de uma tese sobre crítica de arte, “não como método gnosiológico e ponto de vista filosófico” (p. 21).

II - As fontes

Pondo em cena seu personagem principal – Friedrich Schlegel, Benjamin ressalta sua teoria como a mais representativa da crítica de arte romântica. Para esta tese, foram do crítico selecionados, principalmente, os textos publicados por volta de 1800 na revista Athenaum.

Embora nem todos os românticos tenham concordado com o aparato teórico de Schlegel, Benjamin afirma que a intuição do teórico sobre a “essência da crítica de arte” é o que melhor representa a crítica sobre o Romantismo.

Outra fonte presente na introdução da tese é Novalis. Seus escritos, juntamente com os de Schlegel, servirão de base de observação, enquanto que os de Fichte surgem como “fonte imprescindível” para a compreensão do conceito romântico de crítica de arte, mas “não para o próprio conceito” (p. 22).

Imperativo ressaltar que Novalis, embora tenha tido menos interesse com relação à teoria da crítica de arte, “compartilha os pressupostos gnosiológicos” tratados por Schlegel. Benjamin ressalta a relação epistolar entre os dois, destacando (em nota) uma assertiva publicada por um deles: “Teus cadernos penetram violentamente no meu íntimo”. O texto insinua as “influências recíprocas” que, claro, perdurou entre os dois.

Mas um dado curioso é revelado por Benjamin: Schlegel não elegeu nenhum sistema filosófico a partir do qual fosse possível delimitar com mais clareza sua “teoria do conhecimento”. Os “pressupostos gnosiológicos” dos textos da Athenaum ligam-se apenas “às determinações extralógicas, estéticas” e são, com dificuldade, “expostos”. Essa exposição é fundamental para o entendimento do conceito de crítica.

Também fundamentais são as Lições, guiadas por idéias da “filosofia católica”, entre 1804 e 1806. Nestes textos, Schlegel relê conceitos e sentenças sobre a humanidade, ética e arte, por exemplo. Esses escritos revelam, de forma clara, o seu “posicionamento gnosiológico” e o conceito de reflexão – que é “a concepção gnosiológica básica” do autor.

No final de sua Introdução, Benjamin esclarece: as Lições e os escritos de Fichte são fontes “secundárias” que auxiliam na compreensão das fontes “primárias”, a saber: os textos de Schlegel na Lyceum, na Athenaum e Charakteristiken und Kritiken, juntamente com os fragmentos de Novalis, “que determinam de maneira imediata o conceito de crítica de arte” (p. 25)

PRIMEIRA PARTE - A Reflexão

I - Reflexão e Posição em Fichte

Segundo Benjamin, a reflexão é o tipo de pensamento mais freqüente nos primeiros românticos; o que a existência dos seus fragmentos comprova. Para entendermos o conceito de reflexão, o autor sugere que três formas sejam atribuídas aos românticos: imitação, maneira e estilo.

Como imitação, o conceito remete a Fichte, tendo-se como exemplo o primeiro Novalis. Como maneira, o conceito conduz a Schlegel quando, por exemplo, o teórico exige de seu público “a exigência de compreender a compreensão”; “mas é reflexão em especial o estilo do pensamento” (p. 29).

O pensar é definido por Schlegel como “a faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a capacidade de ser o Eu do Eu...” (p. 30) Para o teórico, o objeto do pensamento é o próprio eu, o que possibilita a Benjamin a conclusão de que pensamento e reflexão são postos no mesmo plano.

A “natureza reflexionante” do pensar possibilitou aos românticos “uma garantia para o seu caráter intuitivo”. A “intuição intelectual” surgiu na história da filosofia através dos pressupostos elaborados por Kant - primeiro objeto de estudo selecionado por Benjamin para sua tese. Esta pretendia demonstrar como o filósofo fora essencial para o entendimento da crítica romântica, já que o conceito de crítica recebera, na sua época, um “significado quase mágico” (p. 58).

Em sua Crítica da razão pura, Kant elabora uma “exposição metafísica do conceito de tempo”, afirmando que este conceito não deriva de uma “experiência qualquer”. Para o filósofo, “o tempo é uma representação necessária que constitui o fundamento de todas as intuições” (p. 70). Segundo ele, “...uma forma pura de intuição sensível” é o tempo, já que este não é um conceito discursivo, e a sua própria representação é uma intuição.

Mas a contribuição que nos parece mais direta – de Kant em relação aos românticos – estaria na seguinte afirmativa, que evidencia o próprio sujeito, o eu como parâmetro temporário. Ouçamos o filósofo: “O tempo não é mais do que a forma do sentido interno, isto é, da intuição de nós mesmos e do nosso estado interior” (p. 73).

Sintonizado com a natureza reflexiva dos românticos, Kant assegura que o tempo não pode ser determinado por fenômenos externos, não pertence a uma figura ou a uma posição, mas “determina a relação das representações no nosso estado interno”. Para Kant, “a nossa intuição nada mais é do que a representação do fenômeno” (p. 78).

Assim como Schlegel, Novalis e Schelling, o crítico Fichte – que tinha visão de mundo diferenciada dos românticos – também beneficiou-se da “intuição intelectual” kantiana. Na Doutrina-da-ciência, Fichte expõe “a interpretação mútua do pensamento reflexivo e do conhecimento imediato”, demonstrando haver, na reflexão, o momento da “imediatez” e o momento da “infinitude”.

Segundo Benjamin, o primeiro momento “fornece” à filosofia de Fichte a senha para buscar no imediato “a origem e a explicação do mundo”; a “infinitude” “turva aquela imediatez”, sendo eliminada da reflexão. Conclui o autor: “O interesse na imediatez do conhecimento mais elevado, Fichte compartilha com os primeiros românticos. O culto do infinito que eles fazem... separa-os dele e fornece ao pensamento deles o seu direcionamento mais original” (p. 35). Noutras palavras: o pensamento mais “original” dos românticos estaria relacionado ao “culto do infinito” – herança e negação de Fichte.

II - O Significado da Reflexão nos Primeiros Românticos

Rejeitada por Fichte, a “infinitude” é lida por Schlegel e Novalis não como uma “infinitude da continuidade”, mas uma “infinitude da conexão”. Ou seja: nesta “infinitude” tudo pode conectar-se de uma “infinita multiplicidade de maneiras”, possibilitando “níveis infinitamente numerosos de reflexão” (p. 36).

Estes conceitos erigem um esquema do que Benjamin vem a chamar de teoria do conhecimento romântico. Esta teoria possui, no seu ponto de partida, afinidade “com a teoria da reflexão contida no Conceito da doutrina-da-ciência, de Fichte”. Segundo esta doutrina, “o simples pensar com o algo pensado que lhe é correlato constitui a matéria da reflexão”. Isso é, em Fichte, denominado de primeiro grau da reflexão. Em Schlegel, chama-se “o sentido”. Já o pensar o que foi pensado constitui-se no segundo grau da reflexão, e ganha em Schlegel o nome de razão. “...o pensar do segundo grau nasce por si e auto-ativamente do primeiro, como o seu autoconhecimento” (p. 37).

Elucidando a teoria do conhecimento, Benjamin assegura que a forma normativa do pensar não seria a lógica (que pertence mais ao pensar de primeiro grau), mas a forma que é “o pensar do pensar” – que significa “conhecer o pensar”. Sobre isso, conclui Benjamin: “Ele constitui... a forma básica de todo conhecer intuitivo e assegura assim a sua dignidade como método; ele abarca sob si, como conhecer do pensar qualquer outro conhecimento inferior e, assim, forma um sistema” (p. 38).

A formação de um sistema demonstra que o “pensar do pensar” transforma-se em “pensar do pensar do pensar e assim por diante”, atingindo-se desse modo o que se chama terceiro grau da reflexão. A tese benjaminiana diferencia a reflexão absoluta da reflexão originária. A primeira envolve “o máximo da realidade nos sentidos”, enquanto a reflexão originária envolveria o mínimo.

Schlegel e Fichte pensam de modo oposto. Fichte crê na intuição do Eu; Schlegel, não. Por isso rompe com Kant que formula a “intuição intelectual”, e diz: “Não podemos intuir a nós mesmos, neste ponto o Eu sempre nos escapa. Podemos, no entanto, certamente pensar a nós mesmos...” (p. 41).

Afirmando ser a reflexão um pensar “absolutamente sistemático” e “não um intuir”, Schlegel considera que a imediatez do conhecimento deve ser salva, sugerindo para isso tornar-se necessário romper com a doutrina kantiana.


Fichte acredita no conhecimento intuitivo. “Para ele o conhecimento imediato é encontrado apenas na intuição”. Na nota 48 essa questão é ratificada da seguinte forma: “...porque o Eu absoluto é imediatamente consciente de si na reflexão, esta intuição é denominada de intelectual” (p. 42).

Em cena entra Novalis, posicionando-se ao lado de Schlegel. Segundo ele, “...em Fichte o Eu limita-se a si mesmo através do Não-Eu – apenas inconscientemente”. Segundo Benjamin, esta observação de Novalis assinala que a limitação do Eu não pode ser inconsciente mas apenas consciente e, logo, relativa.

O que os românticos não aceitam é a limitação via inconsciente. Para eles, toda limitação é relativa e esta só se dá na “própria reflexão consciente”. Schlegel tem uma saída inusitada para a questão, ao sugerir que os limites da reflexão estão fora desta. Dessa forma a limitação não seria relativa, “mas efetuada por vontade própria”. Ou seja, a vontade – essa “capacidade de deter a reflexão e de direcionar a intuição a seu bel-prazer para qualquer objeto determinado” (Schlegel) – é que teria capacidade de limitar.

É também com base no aparato teórico de Schlegel que Benjamin cria o conceito de absoluto a partir de um “medium-de-reflexão”. Este termo resume a filosofia teórica do autor, sendo por Benjamin explicado da seguinte forma: “...a reflexão mesma é um medium - graças ao seu constante conectar; por outro lado, o medium em questão é tal que a reflexão move-se nele, pois essa, como o absoluto, movimenta-se em si mesma” (Nota 61 - p. 45).

Novalis foi precursor dessa “medialidade do absoluto”. “Autopenetração” é considerada por Benjamin como “a feliz expressão” que indica a “unidade da reflexão e da medialidade”.

III - Sistema e Conceito

A tese de Benjamin indaga se os românticos “pensavam sistematicamente” ou se “perseguiam interesses sistêmicos” na construção de seu pensamento. Indaga também porque estes pensamentos sistêmicos, se é que eles existem, enunciam-se através de um discurso “tão evidentemente obscuro” ou mistificador.

Benjamin responde a estes questões ressaltando em Schlegel e Novalis a produção de um pensamento que foi “determinado por tendências e contribuições sistêmicas” (p. 49). Diz que Schlegel nunca se reconheceu contrário aos sistemáticos, e que o fato dele expressar-se por meio de aforismos não comprova qualquer impossibilidade sistêmica. Reforçando sua tese, Benjamin cita Nietzsche como exemplo de um pensador que escreveu “aforisticamente”, sem danos para a elaboração de sua filosofia.

Na defesa que faz de Schlegel, Benjamin diz que ele “nunca foi um cético” e em seguida destaca uma denominação da lógica feita pelo crítico na Athenaum. Segundo Schlegel, seria a lógica uma “ciência que parte da exigência de verdade positiva e da pressuposição da possibilidade de um sistema”. Essa denominação parece bastante convincente para quem acredita na perene eficácia da razão instrumental.

Benjamin reconhece no entanto que Schlegel não atingiu, na época da Athenaum, uma maturação sistêmica. Isso pode ser aferido nas seguintes assertivas: “Os pensamentos sistemáticos não possuíam então a supremacia no seu espírito” ou “O interesse estético preponderava sobre tudo” (p. 52). Schlegel era um “filósofo-artista”. Seu lado artístico o impossibilitava de vivenciar as trilhas lógicas da sistematização.

Sobre Schlegel, é dito ainda que para ele o absoluto era “o sistema na figura da arte”, embora ele não tenha compreendido de forma sistemática esse absoluto. Para Benjamin, o crítico tentou, ao contrário, “compreender de maneira absoluta o sistema” (p. 53). Refletindo acerca do sistema, Schlegel vê no conceito a possibilidade daquele expressar-se. Ouçamos o teórico: “a reflexão é o ato intencional de compreensão absoluta do sistema, e a forma adequada da expressão deste ato é o conceito” (p. 55).

Na época da Athenaum, o conceito de arte produzido por Schlegel é realizado com evidente “intenção sistemática”. Diz ele: “A arte, criando a partir do impulso da aspiração da espiritualidade, conecta esta em formas sempre novas com o acontecer do conjunto da vida do presente e do passado. A arte liga-se não a acontecimentos singulares da história, mas a sua totalidade...”

Como sabemos, o romântico tentava distinguir-se do clássico produzindo uma obra que, ancorada em “bases históricas”, em “histórias verdadeiras”, pretendia separar, por exemplo, verdade de aparência e seriedade de jogo. Nesse sentido, pensamos na modernidade do clássico... Embora este também tenha a pretensão de captar a vida e a história na sua “totalidade”.

Com relação à crítica, os românticos foram menos “totalitários” e ganharam um olhar bastante convincente. Depois de relido o “espírito místico” contido na terminologia de Kant, ficou claro que uma obra crítica, “por mais alta que se considere sua validez, não pode ser conclusiva”. Neste sentido, diz Benjamin, “os românticos aludiram ao mesmo tempo sob o nome da crítica ao reconhecimento da insuficiência inevitável de seus esforços, procuraram mostrá-la necessária e, finalmente, aludiram com este conceito àquilo que se poderia designar a necessária incompletude da infabilidade” (p. 59).

Importante ressaltar que a partir dos românticos a antiga expressão “juiz da arte” é substituída por crítico da arte. Menos mal!

IV - A Teoria do Conhecimento da Natureza do Primeiro Romantismo

Concluindo a primeira parte de sua tese, Benjamin lança uma assertiva que, à primeira vista, parece óbvia: a crítica inclui o conhecimento do seu objeto. Em seguida, ele afirma que a teoria do conhecimento do objeto é “diferenciada do sistema ou do absoluto”, mas deriva dela.

No primeiro romantismo, a teoria do conhecimento de arte desenvolve-se em Schlegel (“sob o título de crítica” ) e em Novalis ( “sob o de conhecimento da natureza”). Observando a teoria do conhecimento, o autor percebe ser esta “imprescindível para a exposição do conceito de crítica de arte” (p. 61). Para Benjamin, a teoria do conhecimento do objeto é determinada pelo desdobramento do conceito de reflexão em seu significado para o objeto.

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Trad. Introd. e Notas: Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Ed. Iluminuras / Edusp, 1993 (Biblioteca Pólen).

Pelos Labirinterários do Catatau

A primeira versão deste texto foi escrita em 1994 durante o Curso de Mestrado em Estudos da Linguagem na UFRN, tendo por base a leitura do romance Catatau (1975), de Paulo Leminski


ÍNDICE


Mini-Oração Fúnebre Para René Descartes

I - Introdução

II - Pelos Labirinterários do Catatau

1 – “A história deixou a memória / em estados interessantes”

2 - “Homem olha coisas”

3 - O Outro e Outra Ótica

4 - “Cuidado com o que não muda”

III - Notas

IV - Bibliografia



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Mini-Oração Fúnebre Para René Descartes

Bene vixit qui bene latuit.*


Repousa sob a laje

o que viveu oculto.

Poupem-no do ultraje

do tumulto.(1)



*Bem viveu quem viveu oculto, lema de Descartes.

Paulo Leminski



I - Introdução


Este ensaio aborda problemas relacionados ao signo linguístico, destacando temas e procedimentos culturais que possuem relações com a forma, a desconstrução lógica, estética, as múltiplas possibilidades do significante lingüístico e a questão do outro, dentre outros, tendo como objeto de leitura a narrativa do Catatau, de Paulo Leminski.

Esta primeira obra deste autor curitibano originou-se de um conto enviado ao I concurso de Contos de Paraná, em 1968. Com o título “Descartes com Lentes”, o referido texto ganhou o 1º lugar “mas não levou o prêmio”. Somente em 1987 este fato ganhou justificativa. Segundo o crítico literário Fausto Cunha – um dos 5 membros do júri –, o voto do jurado Léo Gilson Ribeiro para o conto do Leminski foi inválido por questão de erro na identificação do referido texto.

Segundo Leminski, “Catatau já começou sob o signo do equívoco e do qüiproquó”. Para ele, o texto “trazia em si um princípio de crescimento”, “como uma alegoria barroca”. Seguindo tal princípio, o livro expande-se no contexto pernambucano do século dezessete e tem como personagem principal o filósofo René Descartes. Além deste, dois outros personagens escondem-se no texto: Occam – o “monstro que habita as profundezas do texto” (e que o autor suspeita ser “o primeiro personagem puramente semiótico, abstrato, da ficção brasileira”) e Artiscewski – o explicador esperado por Cartésio (Descartes).

Feito a fala de Cartésio que aponta deslocamentos de sentidos e direções, o título da obra remete a vários significados. Segundo Leminski, CATATAU tem origem “provavelmente onomatopaica”. Em Portugal, significa “uma surra”, “uma determinada carta de baralho” ou “pênis”. No Brasil, “designa tanto uma coisa grande (um catatau de papéis) quanto uma coisa pequena (um nanico, um baixote)”. Outros significados como “zoada”, “discussão”, “espada velha” e expressão tipo “feio como o catatau”(BA), atestam ser o referido vocábulo um dos mais polissêmicos do idioma.

Além desta polissemia do título, o texto do poeta é um amálgama lingüístico /literário. Sua construção tem por base significantes oriundos de várias línguas (Italiano, Latim, Francês, Holandês, Tupi, Inglês e Alemão aparecem com freqüência), além da criação de neologismos (os processos de aglutinação ou afixação e justaposição são constantes) e expressões as mais inusitadas, como por exemplo: catedrástica galgueja pantedra estratagédia assassignou oxaliás testenenhuma cadástrofe observidão molequemaluco nenhures quálculo depresságio chacadaqualham desdom polisinfônica nenhúmida padremestre nataúde almanhã animalculos enigmagina narravarro rascunheço comovimentam labirinfúndio.

Múltiplas questões enveredam pelo labirinto textual do CATATAU. Sem um roteiro preciso nem uma história linear, o texto trata de si próprio (Occam é considerado o “orixá do texto”) e de questões relacionadas à arte, filosofia, mitologia, lingüística... Mas trata principalmente de temas ligados à literatura e ao processo da criação artística e da crítica literária. Vejamos alguns dos temas que compões a narrativa do poeta paranaense: tradição, forma, signo, crítica, lenda, linguagem, espelho, ritmo, Deus, norma, sonho, corpo, palavra, outro, narrativa, leitura, mestre, lógica, sentido... (Se bem que para Leminski nem toda lógica faz sentido) ...

Dentre as questões mencionadas, afirmamos que a FORMA aparenta repetir-se mais que as demais, perpassando todo o texto (“Peço proteção a um poder geométrico”, diz o narrador na p. 91). Tamanha preocupação com o exercício da forma é facilmente explicável, não fosse Leminski o artista conciso e formal que é. Segundo ele, “todo artista é limitado já a priori por uma língua e por um estoque de formas” (cf. o ensaio “Poesia: A Paixão da Linguagem” in Os Sentidos da Paixão).

Apontado com Grande Sertão: Veredas (Guimarães Rosa, 1956) e Galáxias (Haroldo de Campos, 1984) como uma tríade da linha evolutiva da linguagem experimental no Brasil, CATATAU despertou atenção da crítica e consta dos manuais literários do 2º e 3º graus. É uma obra pouquíssimo lida, ainda não marcou presença no mundo acadêmico (desconhecemos qualquer estudo pelos labirinterários do CATATAU).

A história deste livro mostra, desde o início, que algo novo e radical surgiu no mundo das letras e linguagens, no espaça semiótico. CATATAU é uma usina de signos (2). Quando do seu lançamento, um convite prometendo coquitel dizia que o autor ficaria “muito feliz” com as presenças. Um belo cartaz com fotografia de um atlético e barbudo Leminski (nada parecido com Tristán Corbière – como sugere Régis Bonvincino) avisava na Curitiba de 1975: PREPAREM-SE. O CATATAU VEM AÍ.

II - Pelos Labirinterários do Catatau

1 – “A história deixou a memória/ em estados interessantes” (Cartésio)


A prosa experimental do CATATAU foi escrita por Paulo Leminski durante oito anos. Lançada em 1975, remete ao contexto histórico e social do século XVII e aos 24 anos da experiência holandesa no Brasil, suas imagens e possibilidades políticas e econômicas.

Para tornar inscritível sua escritura no panorama da historiografia literária, Leminski patrocina duas rupturas: uma com os conceitos de gêneros literários (a sua prosa contém alto teor poético) (3), e outra com a história diacrônica do país (logo ele que era professor de História), invertendo os signos pátrios que narram a história oficial.

Colocando no cenário colonial pernambucano um personagem que jamais tocou este solo, o autor transporta da civilizada Europa para os trópicos carnavalizados o filósofo René Descartes (1598 – 1650). Nesta narrativa do autor de Distraídos Venceremos, o criador do Discurso do Método viera em companhia do príncipe Maurício de Nassau, na tentativa de estabelecimento da Companhia das Índias Ocidentais no Brasil. Aqui, ela conquistou Pernambuco, Maranhão e Sergipe.

A sincronia de Leminski com os holandeses corresponde ao interesse destes por nós. Segundo o poeta, : “... não resta menor dúvida que os holandeses da Companhia, no século XVII, trouxeram para o Brasil instituições mais avançadas que as ibéricas; capitalismo (e não feudalismo cartorial), liberdade de culto e de pensamento, tecnologias superiores.”

Neste contexto no qual “fomos da Holanda”, Maurício representava os interesses econômicos e culturais da burguesia holandesa. Vivia cercado de artistas e sábios (Golijath, Marcgravf, Wagener, Post, Eckhout, etc.). Construiu um observatório astronômico e Recife – “a primeira cidade da América a ter um traçado arquitetônico regular” (Leminski).

Além dos artistas e sábios, Mauritzius de Brasilianen (cognominação dos holandeses) era amigo de um grande pensador francês que foi seu oficial nas guerras da Europa: René Descartes. Detentor destas informações históricas, Leminski recria nossa história introduzindo no palácio de Vrijburg (Olinda) o pai do discurso analítico.

Como a possibilidade na qual ancorou a colonização holandesa no Brasil, a estadia do filósofo europeu nos hortos e zoológicos tropicais transforma-se também em signo de uma possibilidade. Como conseqüência, torna-se possível a escritura leminskiana. Se Descartes (filósofo, matemático, físico, biólogo, anatomista, católico...) esteve ou não tropicalista é uma questão menor. Importa saber que: se o projeto de Nassau não vingou em Vrijburg (pronuncia-se Fraiberg – a cidade livre), o roteiro narrativo de Leminski tornou-se viável via Descartes em Olinda.

O texto de Paulo Leminski parece sincronizado com o estilo barroco predominante por ocasião da permanência dos holandeses nestas plagas. O próprio autor remete o seu CATATAU a “uma alegoria barroca”. Estilo surgido “contra o classicismo da alta Renascença”, o Barroco patrocinou uma prosa preocupada com a expressividade, o exagero, as leis “das dobras” e “de curvatura”, as inquietações do corpo e da alma.

Enveredando por vários campos da arte (pintura, escultura, música, poesia), a luminosidade barroca não exclui as tensões das trevas, nem deixa de luzir sobre as massas e corpos de formas as mais esdrúxulas, prolixas. Contanto que tais formas expressem vigor. Cartésio conta com “o continente produzindo conteúdos!”. Para o escritor Jorge Luís Borges, o Barroco é lido como a etapa final da toda arte. E Leminski representa neste CATATAU a problemática da representação na modernidade, mostrando-se barroco nesse sentido borgeano. O fato de romper com a tradicionalidade é já indício do que seja moderno. Digo: barroco.

2 - “Homem Olha Coisas” (Cartésio)

Latinizado Renatus Cartesius, o filósofo René Descartes perde agora o método e o discurso do bom senso. Batizado por Leminski como Cartésio, ele ganha luneta com lentes, além de um novo olhar. O texto foi escrito a partir de uma “noveleta/nuvolenta” chamada “Descartes com Lentes”.

O projeto “Discurso do Método”, de René Descartes, tem como objetivo conduzir bem “a própria razão e procurar verdade nas ciências”। Logo de início proclama a superioridade do “espírito bom” e a necessidade de “aplicá-lo bem”. Dizendo-se nutrido nas Letras (Gramática, História, Poesia, Retórica) (4), Descartes busca ainda encontrar, na sua filosofia, a verdade habitante das paixões da alma e “de toda a natureza do homem”. Tamanha ambição remete a Cartésio e seus “complexos cartesianos”, suas paixões.

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Na análise filosófica e cartesiana das paixões, os movimentos dos músculos possuem como causa o encolhimento de um membro o alongamento do seu oposto. Para a compreensão dessa ambigüidade, o filósofo apresenta uma explicação racional: “a única coisa que faz um músculo encolher-se mais do que seu oposto é que recebe, por pouco que seja, mais espírito do cérebro do que o outro”.

Tratando das “redobras da matéria”, o filósofo Gilles Deleuze descarta o cartesianismo. Para o autor de A Dobra, faz-se necessário distinguir os “labirintos” nos quais estão envolvidos o corpo e a alma. Segundo ele, Descartes não conseguiu penetrar tais espaços porque “procurou o segredo do contínuo em percursos retilíneos e o segredo da liberdade em uma retidão da alma”. Dessa forma, o homem do “Método” ignorou a “inclinação da alma” e a “curvatura da matéria”. Além disso, o projeto cartesiano separava o corpo da alma. Postulava um pensamento puro. (5)

Ainda com relação ao estudo de Leibniz e o Barroco em A Dobra, Deleuze credita outro “erro” a Descartes: “acreditar que a distinção real entre partes trazia consigo a separabilidade”. O filósofo francês assegura que “a ausência de coerência ou de coesão” é o que “define um fluido absoluto”. A fluidez cartesiana jamais seria absoluta: ignorando a intuição em prol da razão, não existe possibilidade de qualquer coesão.

Voltemos, pois, ao plano da narrativa. No romance Catatau, o homem que agora olha as coisas como se as visse pela primeira vez não mais possui os rigores da lógica. Nem a completude do sentido. Diz Cartésio: “Óbvio que nem tudo é ambíguo. Eu é que perdi os sentidos. Os cinco vêm diversos, num mesmo universo: nuliverso – contrasenso”. (p. 44). Depois anuncia: “Sentido que é uma beleza não faz, vibrar sim. ... não tem sentido completo mas uma direção constante.” (p. 151). E complementa mais adiante: “Perdi um punhado de sentidos... Fiquei muito sentido!” (p. 169)

Apesar de reconhecer na perda do sentido a possibilidade de vivenciar a compreensão, Cartésio busca a luz do entendimento e enquanto não vislumbra indaga: “agora o que vai ser dos sentidos meus cinco?” (p. 162). Atentando para uma conceituação bartheana, seria ele agora definido pela sua imaginação e não pelas idéias; o que resultaria num “homem estrutural”. (6).

Na recomposição deste novo sujeito, o cogito cartesiano – a conceituação lógica do EU, “primeiro conceito” (Deleuze) – cede agora lugar ao conhecimento via intuição. Outro novo. Agora o espanto baliza o abismo. Cartésio questiona-se: “Se nossos superiores disseram que o espelho gera trindade... Como pode haver mais de um Deus se sou só um eu, um sou?” (p. 120) E totalmente esquecido do antigo conceito do EU, avisa: “... ai de quem for achado como eu, desleixado do eu, esquecido do eu. Me esqueci, amnésia à toa, mensageiro passageiro: querendo exibir um mínimo de existência, bate asas no vazio, o vazio só com ele, e ele sozinho.” (p. 84)

Nesta solidão compartilhada com plantas e bichos tropicais, parece que o “Método” cartesiano pesa: “Mal posso com meus grilos, como fazer sala a jibóias, e tatus, e preguiças?”, indaga Cartésio, para afirmar depois a nova realidade na qual instalou-se: “... indício da irrupção de novas realidades. Que signos abriram as cortinas que separavam meus métodos das tentações dos Deuses destas paragens?” Uma coisa parece clara para Cartésio /Leminski: ambos buscam a liberdade de suas linguagens. (7)

O trânsito livre pelas linguagens permite a formação permanente de novos conceitos. Para Deleuze, “cada conceito remete a outros conceitos”; o que o leva a concluir que “os conceitos vão pois ao infinito e, sendo criados, não são jamais criados do nada”. Admitindo “que cada conceito opera um novo corte, assume novos contornos, deve ser reativado ou retalhado”, Deleuze relê Descartes atentando para as questões conceituais de tempo e espaço. Para o autor de O que é a Filosofia?, o tempo que Kant introduz no cogito de Descartes é diferente do tempo da “anterioridade” de Platão. (8)

O plano revolucionário traçado por Kant ultrapassa o cartesiano. O seu conceito de tempo “torna-se forma de interioridade” e não remete apenas ao tempo sucessivo como queria Descartes. A conceituação de Kant para o tempo envolve três componentes: sucessão, simultaneidade e permanência. Estes conceitos remetem a Cartésio, cujas noções de tempo e espaço não combinam com o cogito de Descartes.

O Discurso do Método não se sustenta nos trópicos, quando transplantado para o discurso da temporalidade feito por Cartésio. Segundo o personagem, “nada como um ano dentro de um dia, nada como a eternidade num lugar. A noite cai sob o peso da lua, os espaços estelares não estão com sua forma característica”. (p. 90). Esse mesmo discurso diz: “Volta devagar olhando o rio, o mar, o mundo e o lugar comum ao tempo e ao espaço! Chega a tempo, a eternidade para sanar e salvar os encurralados...” (p. 123). Essa temporalidade é ratificada da seguinte maneira: “Convivo um tempo feito por obra e ordem do espírito, e que tempo não é feito, que tempo existe por si só, quanto tempo consegue escafander os galparélagos e as ardimalhas dos experimentos físicos?” (p. 165). Como ouvimos, não são nada lineares as noções de tempos e espaços que figuram no discurso de Ranatus Cartésius.


3 - O Outro e Outra Ótica



A nova ótica de Cartésio diferencia-se da ótica criada por Descartes, enquanto disciplina científica – Dioptria (refração da luz) – parte da Física. Perdido em seus “exercícios de exílios”, Cartésio instala-se na idade do ícone (9) e contempla: “A contemplação não dispõe da mínima consideração: a teoria termina com o desfile dos arquétipos...” (p. 162) Reconhece sintático e em letras maiúsculas na primeira pagina do romance: “CONTEMPLO A CONSIDERAR O CAIS, O MAR, AS NUVENS, OS ENIGMAS E OS PRODÍGIOS DE BRASÍLIA” (p. 13)

Estas novas “imagênesis” não impedem que o filósofo abdique de sua função criadora de elaborar conceitos. E enquanto fuma uma nova er(v)a e lê seu universo utópico, fragmentado, Cartésio parece inverter os princípios do “Método” anterior, cônscio de sua multiplicidade e da pluralidade de formas: “Dou-me a multiplicidade, salvando-me dos ermos de mim: deixe uma margem de circunstâncias para minha segurança”, afirma. E, menos singular e metódico prossegue em torno das estruturas:

· “Eu assumo várias formas"

(p. 19)

· “... peguem a forma da folha: mimeses। E a forma? Coisas da vida! Vinde a mim, geometrias, figuras perfeitas, - Platão, abri o curral de arquétipos e protótipos; Formas geométricas, investi com vossas arestas únicas, ângulos impossíveis, fios invisíveis a olho nu...”

(p. 27)

· “O próprio desta morada é o minguado pensar: uma geometria, o mínimo de discurso”

(p. 29)

· “Sinto em mim as forças e formas deste mundo...”

(p.36)

· “Solsuposto, lugar geométrico, emendas suspeitas, o espelho deforma। O estertor do interior é apenas uma onda do mar exterior: o interior, um inferior, - o íntimo, último interno em contorno.” (p. 69)

· “A mente tem excessos que o corpo não excetua”

(p. 84)

· “Reino ali. Sou a ordem interna, a circulação dos humores e a perfeição geométrica”

(p. 91)

· “Peço proteção a um poder geométrico”

(p। 91)

· “A crise, não mantenho essas formas, não sustento as curvas!”

(p। 92)

· “Insídia e assédio, formas e graus do mesmo fasto”

(p। 113)

· “... rompantes e requintes, o continente produzindo conteúdos!”

(p। 129)

· “Provar geometricamente que outros existem।”

(p। 151)

· “A forma, primeiro peso”

(p। 157)

· “Toc, toc, toc, a forma está? Se estiver, salta, se não – abra!”

(p। 159)

· “Simetrias o perseguntam, formas retas que restaram o restauram no ângulo da onda...”

(p। 161)

· “Relação entre Coisa e Nome: entre medida e medido!”

(p। 163)

· “... arrancar a verdade da alma através da dor do corpo...”

(p। 187)

· “Onde o amor entre coisas e palavras?”

(p। 193)

· “Substância, toma corpo, pronta para a forma, matéria se relacionando, platônica e puramente”

(p। 203)

Aberto às possibilidades e aos novos códigos, segue Cartésio e suas formas a “lei das dobras”. (10). Ele assume a sua porção barroca, clama por ângulos invisíveis e, de olho no outro, proclama: “Altura altera largura, sei mais de mim que de outros mas tem muitos em mim, que eu não sei”.

Esta preocupação com o outro que o compõe, esta tentativa de abolição do EU (“... a palavra mais forte manda ser a mais fraca das coisas: eu.”), desemboca na possibilidade de vivenciar a leitura formal do outro, como parâmetro para conceituar sua própria existência: “Incompossibilidade: posso ser eu se, e somente se, vir outro eu ser para mim o que para ele serei...”

Tais possibilidades de interação com outrem são compartilhadas com um outro filósofo – Deleuze. Segundo ele, “outrem é um mundo possível, tal como existe num mundo que o exprime, e se efetua numa linguagem que lhe dá uma realidade. Neste sentido, é um conceito com três componentes inseparáveis: mundo possível, rosto existente, linguagem real ou fala”. Desses componentes, Cartésio mostra-se inteirado: “Só com outras consciências retroagindo existe a impostura do eu, lógico e infere-se nos trabalhos da comunicação...”

O outro e a relação não são fáceis: “Dei de ser outro. Outro é bom mas é muito longe. Último suspiro, o zero da equação. Natura esconde o jogo. Deus, causa, raro aparece. O último que veio, foi o que se sabe”. (p. 59) Apesar da distância e das dificuldades do jogo, Cartésio confirma sua busca e propõe “voar para dentro do outro”. (p. 197).

O outro esperado por Cartésio, assim como Descartes, também existiu (historicamente falando). Segundo Antonio Risério, “trata-se do fidalgo polonês Kristof Arciszewski, general das tropas holandesas, que foi expulso da Polônia por suas idéias anti-jesuíticas”. Articzewski (a grafia é mutante no texto) é “o explicador”, embora ele seja menos citado e mais esperado que o outro personagem que, com Cartésio, forma a trindade de CATATAU: Occam – “uma alegoria do texto”. Articzewski foi oficial de Nassau. Na narrativa tropical leminskiana, ele passa a ser o outro esperado por Cartésio, para “esclarecer dúvidas que atormentam” a vida do filósofo.

Enquanto espera, Cartésio conscientiza-se de que “aboio de bicho busca apoio em outro berro”. (p 22). Parece lembrar que “um galo sozinho não tece manhã” (11). Parece também em sintonia com outra fala: “o eco dum berro dum bicho é o berro de outro bicho”. Por fim, ARTYSCHEWSKI (última grafia na última página do CATATAU) surge bêbado. O eco do berro de Cartésio chegara a seus ouvidos? Cartésio AUMENTA o telescópio. Não sabe se será visto “com outros olhos ou com os olhos dos outros” (p. 206), nem se terá compreensão: “Bêbado, quem me compreenderá?” Essa é a mais uma dúvida que atormenta sua mente.

4 - “Cuidado com o que não muda” (Cartésio)


Para Deleuze, a Filosofia consiste na criação de conceitos e na instalação de um Plano de Imanência. Estes conceitos são tidos como “centros de vibrações, cada um em si mesmo e uns em relação aos outros”. Já o Plano de Imanência seria “pré-filosófico”, não operaria com conceitos, “implica uma série de experimentação tateante, e seu trabalho recorre a meios pouco confessáveis, pouco racionais e razoáveis”. A imanência estaria então relacionada com a “ordem do sonho, dos processos patológicos, das experiências esotéricas, da embriagues ou do excesso”.

Tais “experiências” remetem a Cartésio। Posicionando-se à margem, ele sente-se ilhado de signos, abstraído। Possui como parâmetro para a sua leitura de mundo a ausência de qualquer julgamento: “Quero ver o que digo feito à margem e imagem do pensado, ouvido no mais difícil e azedo do falado: essa voz me agradifica...” Buscando criar novos conceitos, instalando seu Plano de Imanência nos trópicos, Cartésio continua a filosofar: “Pendo: penso, peso, peno”.

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Situado em meio a plantas e animais exóticos que desbancam as bases de sua filosofia anterior (Penso: logo sou), Cartésio sente muitas coisas na sua cabeça. Até cair nela o cocô do bicho preguiça. Mas nada impede de manter o ritmo, de questionar, recriar novos e outros conceitos. Cartésio tem agora um novo discurso, uma nova linguagem: “Segunda chance envolve noções de liturgia, encomiástica: ritmos eufemísticos, paideumas onomatopaicas. A jibóia inventa a dispepsia, o tamanduá, o estrabismo, o polvo, o habeas corbus, o tatu, o subsolo. Desperta, sonhando: teatro na imaginação”. (p. 196)

Este discurso pós-cartesiano não está relacionado a questões de ordem nem completude: “Me proclamem totem, proclamem fragmentos! Só para verificarem uma coisa sair por aí, pondo para fora os poderes que me apavoram”. (p. 198) O próprio saber sistematizado entra em questão: “O movimento de geração e corrupção das substâncias não dá sinal de vida, aproveitar! Cai no intelecto através do seu modo de atualidade absoluta, gastarão guspo contra. O conhecimento sistemático universal faz nisso um de seus memoráveis estragos”.

Cartésio é a própria abdução. Sua quimera patrocina uma “semioses” (ação de signos) donde proliferam sentidos inusitados e uma linguagem que constantemente se refaz e se reveste de novos signos. São signos intercalados, determinando o que Peirce chama de Sinequismo. (12)

Das lentes de uma luneta que amplia os signos exteriores e enriquece o arquivo mental imagético, aumenta a possibilidade do artesanato interior. Isto, através da fabricação de outros signos mentais e da “consciência do duplo” (Santaella). Para a autora de A Assinatura das Coisas, esta “consciência do duplo” é fragmentada: “A consciência do duplo abre e intensifica a consciência da brecha, fenda, hiato entre o mundo e sua imagem. Desabamento do sonho idílico da unidade”.

Para este novo mundo Cartésio mostra um novo olhar “em prol de uma alteração nas coisas”: “Só pensado não dá para chegar lá: tem que andar, olhar bem para os lados, atirando ao menor movimento, o maior olhar”. (p. 205) Este novo olhar, este outro mundo, levam Cartésio a cultivar nos jardins tropicais a criação a partir do zero. Como um cientista, ele olha, observa, experimenta. Nada julga. Sua longa espera anuncia uma busca que a cada novo signo torna-se mais intensificada, continua em aberto... E, em meio a bichos e seres da tradição (“Não somos os ossos de Ovídio?”), poderia indagar: Onde é que nós estamos que já nos reconhecemos conhecidos? (13)

III - NOTAS

01- O filósofo francês René Descartes é presença marcante na obra do poeta paranaense Paulo Leminski. Além de aparecer latinizado de Renatus Cartésius, como personagem principal de Catatau, o autor do Discurso do Método é homenageado com este poema pelo autor de L avie en close. Publicado em 1991 (edição póstuma), La vie em close é o último livro de Leminski (1944-1989).

Discípulo dos jesuítas, Descartes é citado por Leminski em Quando fomos Holanda (último texto escrito pelo poeta, e publicado no jornal Nicolau): “...Fiz com que ele afundasse na aventura de entender Mundos Novos, como este, ao mesmo tempo que naufraga na própria linguagem com que tenta realizar a experiência de compreender o Brasil”.

Assim sendo, Descartes está no 1º livro, é tema desta mini-oração no último e destaque do último texto escrito por Leminski. Segundo Nicolau, “Leminski deixara o texto cuidadosamente datilografado dentro de um exemplar de Catatau – sua aventura rosajoyceana entre nós, summa e opera máxima”.

02- Além de ser um dos temas mais constantes do CATATAU (“...a arte gráfica cristaliza o manuscrito em arquitetura de signos...”(30) ), o signo aparece com freqüência na obra leminskiana. Na Epístola a Régis diz Paulo: “...o signo é nosso destino/ nossa desgraça e nossa glória/ uma aranha sempre sabe/ que depois desta teia/ virá outra teia e outra teia e outra/ uma aranha não duvida...”

Em carta datada de 1977 para Régis Bonvicino, Leminski trata da “guerrilha dos signos”, cita Peirce (inventor da Semiótica – teoria dos signos), e diz da geração de signos: “signos geram signos/ por cissisparidade por hibridismo por mutação”

03- Seguindo a linha evolutiva da tradição literária traçada por Antonio Vieira, Gregório de Mattos, Oswald de Andrade, Guimarães Rosa e Haroldo de Campos, dentre outros, Leminski elabora um texto “excêntrico” (Leda Estela S. Boll – bibliotecária responsável pelo fichamento da 2ª edição do CATATAU), no qual os conceitos de gêneros literários diluem-se. No CATATAU os signos intercalam-se, podendo-se dizer dele o que escreveu Jakobson acerca das perfeições sígnicas: “os mais perfeitos dos signos” são aqueles nos quais o caráter icônico, o caráter indicativo e caráter simbólico estão amalgamados em proporções tão iguais quanto possíveis”.

04- O Discurso do Método e seu autor marcam o CATATAU. Neste, Leminski recria os dados biográficos de Descartes: “Letras me nutriram desde a infância, mamei nos compêndios e me abeberei das noções das nações. Compulsei índices e consultei episódios. Desatei a nó das atas, manuseei manuais e vasculhei tomos. ... enchi de calos a mão fidalga torcendo páginas.” (p. 28)


05- Lembrando Aristóteles que unia pensamento e corpo, Sartre salienta em A Imaginação suas idéias acerca das imagens e sistemas metafísicos, lembrando Descartes. Segundo o filósofo francês, “a idéia cartesiana de um pensamento puro, isto é, de uma atividade da alma que se exerceria sem o concurso do corpo, é uma heresia orgulhosa. É por causa dela que Maritain poderá aproximar Descartes dos protestantes”. Em seguida, o autor de A Idade da Razão retoma novamente Aristóteles para ressaltar a feliz união entre atividade intelectual e imaginação. “Harmonia do Corpo e do Sonho.” (Cartésio, p. 69)

06- Este homem estaria sintonizado com a “atividade estruturalista” proposta por Roland Barthes. Consiste tal “atividade” em tomar o real e o decompor. Depois o recompor, produzindo algo novo.

07- “Tudo é claro, estou compreendendo. Atenção. Quero a liberdade de minha linguagem. Vire-se. Independência ou silêncio. As núpcias da Essência e da existência. Vir a ser é assim” (Catatau, p. 58)

“Quero ver o que digo feito à margem e imagem do pensado, ouvido no mais difícil e azedo do falado; essa voz me agradifica do que ignoro porque isso sei, com tanta certeza como se nada mais soubesse”. (p. 69)

08- “Descartes tinha criado o cogito como conceito, mas expulsado o tempo como “forma de anterioridade” para fazer dele um simples modo de sucessão que remete a criação contínua. Kant reintroduz o tempo no cogito, mas um tempo inteiramente diferente daquele da anterioridade platônica. Criação de conceito. Ele faz do tempo um componente de um novo cogito...” Gilles Deleuze – O Que É A Filosofia? p. 45.

09- Segunda Peirce, o conceito de ÍCONE pertence à nossa experiência passada. Para o filósofo americano, o ícone só existe como uma imagem no espírito. Dentre as tricotomias criadas por Peirce, existe uma que envolve “a relação do signo com seu objeto dinâmico”. Além do ÍCONE, pertencem a tal tricotomia o ÍNDICE e o SÍMBOLO. Leminski parece antenado com as idéias triádicas peirceanas e proclama no CATATAU a necessidade de “olhar dentro da trindade e ver o truque”. (p. 177)

10- Esta “lei” remete a Deleuze em A Dobra. Também chamada de “lei da curvatura”, ou das “mudanças de direção”, a “lei das dobras” está relacionada com “a molabilidade” que é “ora explicada mecanicamente pela ação de um ambiente sutil, ora compreendida de dentro, como interior ao corpo, “causa do movimento que já está no corpo” e que só espera de fora a supressão de um obstáculo”. (p.28)

11- 1º verso do poema “Tecendo a Manhã” do livro A Educação Pela Pedra, João Cabral de Melo Neto. O referido livro foi publicado em 1966 com 48 poemas.

12- Foi Peirce quem traçou o conceito de Sinequismo – Doutrina do cintínuo – no limite. Esta doutrina propõe que, assim como os signos e as idéias tendem a se espalhar continuamente, a mente também se espalha continuamente, e todas as mentes se misturam umas às outras.

13- Paráfrase composta a partir de um verso do CATATAU: ONDE É QUE ESTAMOS QUE JÁ NÃO RECONHECEMOS OS DESCONHECIDOS? Para Cartésio, reconhecer-se conhecido significa que, apesar de uma “fera” que “urra dando a luz”, apesar do “desvario”, do “desvio”, sua luneta consegue vislumbrar o outro na subida. Se vem bêbado, vai compreendê-lo, vê-lo com outros olhos, não importa. Vale saber que a espera não foi em vão.

IV - BIBLIOGRAFIA


CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem e Outras Metas. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.

DELEUZE, Gilles. A Dobra – Leibniz e o Barroco. São Paulo: Papirus, 1988.

DELEUZE, Gilles e Guatari, Félix. O Que é a Filosofia.1ª ed. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1991.

DESCARTES, René. Discurso do Método/ As Paixões da Alma. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Os Pensadores).

JAKOBSON, Roman. Linguística e Comunicação. 10ª ed. São Paulo: Cultrix, s/d.

LEMINSKI, Paulo. Catatau. 2ª ed. Porto Alegre: Ed. Sulina, 1989.

LEMINSKI, Paulo. Uma Carta Uma Brasa Através। Cartas a Régis Bonvicino. São Paulo: Iluminuras, 1992.

LEMINSKI, Paulo. “Poesia: A Paixão da Linguagem” in Os Sentidos da Paixão। São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

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LEMINSKI, Paulo. “Quando Fomos Holanda” in Nicolau nº 24. Curitiba, Junho,1989.

LEMINSKI, Paulo. La vie en close. São Paulo, Brasiliense, 1991.

PEIRCE, Charles Sanders. Escritos Coligidos. 4ª ed. São Paulo: Nova Cultural, 1989 (Col. Os Pensadores).

SANTAELLA, Lúcia. O Que é Semiótica. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1987.


SANTAELLA, Lúcia. “Ilha Eletrônica” in Nicolau nº 24. Curitiba-PR, Junho 1989.


SARTRE, Jean-Paul. A Imaginação. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Col. Os Pensadores).

Corpus singular, Livro plural

Leitura de O Labirinto Finissecular e as Idéias do Esteta

Publicado no Forum Virtual O que é Literatura e Teatro da UFRJ, em 2004,

http://www.pacc.ufrj.br/literatura/forum/index.php

e na Revista Alea: estudos neolatinos, v. 7, n 1 - Rio de Janeiro, Jan-jun, 2005.

I

Porque recolhe e inscreve as idéias e as estéticas cujos roteiros engendram as últimas décadas dos séculos XIX e XX, O Labirinto Finissecular e as Idéias do Esteta (UFRJ / 7 Letras, 2004) é um livro que tem muito a ver com este início de milênio. Digo isso porque seus núcleos temáticos se bifurcam, se refletem, dentre outros, nas formas e nos temas nossos de cada dia, sejam eles: a vertigem finissecular e o colapso das idéias, o Decadentismo e os limites da Modernidade, a influência do mercado nas produções culturais, nossa subjetividade maquínica, a releitura e os deslocamentos dos valores.

O Labirinto... compõe-se de 16 ensaios críticos produzidos pelo grupo "Estéticas de fim-de-século", da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Diretório dos Grupos de Pesquisa no Brasil/CNPq). Formado por professores de várias Universidades Brasileiras, escritores, tradutores e poetas, o grupo é liderado por Luiz Edmundo B. Coutinho – professor de Teoria Literária e Literatura Comparada da UFRJ. Ele apresenta o livro que organiza em parceira com Irineu Corrêa, pesquisador do referido grupo, e autor de longo ensaio que conecta os discursos da arte e da ciência. Nessa conexão, o autor assinala as “apropriações poéticas” feitas pela psicanálise, destacando a crise do texto científico.

Incrustado no pórtico dO Labirinto..., o ensaio de Latuf Isaías informa e seduz. Isso se dá principalmente por dois motivos: pelo repertório do autor e pela singularidade de sua escrita que, a exemplo dos bons decadentistas, estetiza a própria informação – o ensaio “Walter Horatio Pater & A Febre do Esteticismo”. Essa estetização textual aciona uma linguagem de tonalidade clara, levemente coloquial, e gramaticalmente refinada (o verbo que abre este terceiro parágrafo é o mesmo utilizado pelo autor para iniciar seu texto). Incrustar, escrutinar e inscrever são alguns dos verbos que acionam a forma pateriana desse ensaio de cunho assumidamente nietzscheano.

Acerca desse cunho filosófico, torna-se imperativo que façamos uma leitura sincrônica deste ensaio sobre Pater com um outro dO Labirinto...: “Qualquer dia, um centauro”. Nesse texto “em torno de um livro impossível de F. Nietzsche”, o poeta e professor Alberto Pucheu lê, num Nietzsche finissecular, o nascimento de outras formas de pensar que investigam, dentre outras, as historiografias literária e filosófica produzidas pela cultura ocidental. Nesta leitura que rompe com a noção de gêneros, o filósofo faz convergir de modo potencializado, as formas e forças das artes e da filosofia, sendo ressaltado a importância dos gregos e de sua porção dionisíaca para a compreensão da modernidade. A potencialização dessas formas e forças remete à estetização existencial sugerida pelo ensaio sobre Pater.

Na leitura que Latuf empreende da obra do escritor inglês, a estética é lida como “ciência autônoma da sensibilidade” num texto no qual a biografia e a bibliografia do referido autor dialogam, sugerindo ser Pater um dos Padroeiros do Decadentismo (Isso não é pouco se pensarmos no elenco de autores que sedimentam a referida estética, cujo "altar" abriga alguns "santos" do porte de Poe, Baudelaire e Wilde). A estetização febril anunciada no título do texto aponta para a importância do ensaio e da poesia na construção desta escrita: “no coração do crítico Pater adormecia um poeta que eclodia quando... (o autor) interrogava os outros artistas”. Dessa leitura do texto peteriano resulta ainda a lição esteticista de repúdio a toda moral.

II

No ensaio “As ‘Roupagens’ Estéticas Dos Ensaios Prazianos”, a ensaísta Flora de Paoli lê um narrador-ensaísta a partir do texto do escritor italiano Mario Praz. Essa leitura tem na forma do ensaio o “instrumento ideal para dar vazão ao imaginário decadentista”, além de ressaltar, dentre outros, a sintonia entre o eu que ensaia e o seu objeto, a confissão sugerida em toda crítica, as relações entre a cidade e a escrita. Nessa leitura labiríntica, o excesso surge como um dos “personagens” principais dos cenários decadentistas, e o mais interessante: o discurso ensaístico se constrói não apenas a serviço da descrição, mas principalmente com o objetivo de articular procedimentos textuais.

Produtor antigo des textos e leituras em torno dos espaços labirínticos, cabe ao poeta e professor Fernando Fiorese ensaiar em O Labirinto... sua cota de subjetividade maquínica. No seu texto, a máquina ganha uma dimensão livresca, cuja ação prolonga e adapta “o corpo para acolher o mundo”. Nessa acolhida, o poeta, o ensaísta e sua porção imaginária possuem relevantes papéis, na medida em que o caráter automático e repetitivo da máquina sugere a necessidade do sujeito contemporâneo aumentar sua cota de invenção. Para isso, o autor opera, dentre outras, a seguinte proposição: “desvelar a dimensão imaginária e a margem de indeterminação que toda máquina dissimula”. Nessa relação entre máquinas e páginas, Fiorese conecta kant, Benjamin, Barthes e Mallarmé, concluindo o ensaio com um belo poema do seu livro Corpo Portátil, cujo primeiro verso diz: “Livro só existe no plural”.

Grávido de senhas para o leitor que se atreve a eleger o não dito como objeto do pensar é o texto conciso de Stella Ferreira. Ao ler “a vertigem labiríntica como ritual de iniciação”, a autora nos induz a refletir acerca dos grandes estetas como criadores que, a exemplo de Oscar Wilde, alimentam o imaginário do seu tempo. Outra importante contribuição desse ensaio é o fato dele possibilitar a tessitura de relações entre a máscara e o significante. Ou seja: o texto de Stella faz pensar que a máscara – e não o que ela oculta – está para a construção identitária do sujeito assim como o significante – e não apenas o tema – está para a produção da linguagem literária, para a construção do texto estético.

Didático e dialógico, corpus de ponta, é o texto de Luciana Salles. Centrada na tradição oral, ela consegue seu intento de sincronizar Oscar Wilde, João do Rio, Horacio Quiroga e a “literatura infantil para adultos”, ressaltando as peculiaridades inerentes a cada autor. Apesar da forma metalingüística desse estudo que começa com o clássico “Era uma vez...”, é recomendável, numa próxima edição, que a autora reveja um ou dois jargões do texto, e solucione os problemas de ordem técnica da bibliografia.

III

O Labirinto Finissecular... reflete, em suas múltiplas máscaras e rubricas, e na polifonia de suas referências artísticas e culturais, uma marca singular em relação ao seu corpus. É a singularidade desse corpus, os roteiros de cada ensaio, e as miríades de conexões por eles viabilizadas que pluralizam a leitura deste labirinto de letras. A grande maioria dos ensaios recorta um universo teórico e estético relativo a autores decadentistas e finisseculares. Nesse recorte singular, alguns estetas são visivelmente mais ensaiados. É o caso de Oscar Wilde, Walter Benjamin e Roland Barthes. Eles compõem o trio de autores mais relidos nO Labirinto...

A vida à margem de Oscar Wilde e sua escrita decadentista erigem grande parte desta forma labiríntica. O esteta inglês surge como “ator” do teatro esteticista no ensaio do professor Latuf Isaías; depois o escritor aparece como componente da bibliografia de Mônica Fagundes e como tema central do ensaio de Stella Ferreira: “Oscar Wilde: o Esteta e os Mascaramentos do Corpo”. O autor de O príncipe feliz e outros contos é ainda um dos objetos da leitura de Luciana Salles, e surge como precursor da modernidade na escrita de Samuel Abrantes que analisa, a partir do “sistema” barthesiano, arte e moda no final do século XIX, demonstrando como esta última patrocina mutações corporais.

Além de “atuar” na longa epígrafe do ensaio de Rogério Lima que tematiza o “baixo valor do diálogo” no cenário pós 11 de setembro, Walter Benjamin serve de base para a leitura do tempo sincrônico empreendida por Mônica Fagundes, ao traçar “Uma breve história do labirinto”, e que ostenta a mais labiríntica epígrafe deste volume: Perder-se também é caminho (Clarice Lispector). Também as relações entre a leitura e a infância são tecidas por Luciana Salles a partir da tessitura de idéias benjaminianas. Para ler a narrativa italiana de “Luigi Malerba e as circulações da Escrita Decadentista”, Sonia Reis também recorre às Obras Completas do pensador alemão, assim como Fernando Fiorese que lê no autor de Rua de mão única a profecia da experiência do objeto livro para além do suporte material.

Nesta escrita labiríntica, Roland Barthes “encena” o texto final. Referendado em outros ensaios do volume, principalmente no texto certeiro de Samuel Abrantes, o esteta francês surge como personagem principal de “Formas e Truques de um Écrivain-Dandy”, escrito por Luiz Edmundo. A partir da leitura dos 16 fragmentos de “Soirées de Paris” (Incidentes), o ensaísta traça intertextos com a bibliografia do escritor francês, atentando para a audição dos ecos de Gide, Proust, Sade e Pascal, dentre outros, na escrita barthesiana. Com base nisso, Luiz Edmundo inscreve um Écrivain-Dandy que rompe com a noção de gêneros (artísticos e sexuais), num texto onde as simulações romanescas dão o tom. Ouçamos o ensaísta: “Se, para coroar o esteticismo fin-de-siècle, o dandy decadentista procurou realizar a beleza por meio de sua obra, coube ao écrivain-dandy tramar no ato de escrever sua possibilidade de existir”. Essa “trama” é visível no corpus que compõe O Labirinto Finissecular...

Pater, Praz, Mallarmé, Visconti, Freud, Nietzsche, Sciascia, Malerba, Wilde, João do Rio, Quiroga, Bataille, Benjamin, Barthes... As idéias desses estetas, dandys e decadentistas se voltam, geralmente, para uma estetização existencial onde o texto da vida tem muito a ver com o texto da página. Na leitura dos móveis e objetos que os circundam, na inscrição de cidades e páginas que os acolhem, nos modos de ler as modas, na forma de estetizar os alimentos e corpos consumidos e mascarados... Tudo nesse corpus parece estetizado sob as bênçãos atordoantes e generosas de Eros e as espetadas imperdoáveis de Thanatos. Se possível, com a boa cota de ócio que requer toda criação. Para que haja sempre O Labirinto... e a letra não se apague.

Roberto Machado lê Michel Foucault

Resenha publicada nO Jornal de Hoje, Natal, 08/12/1999


Em Foucault, a filosofia e a literatura, Roberto Machado dialoga com grande parte da obra do filósofo francês, de quem foi aluno e amigo. Dentre os livros de Foucault que engendram o texto de Roberto, destacam-se: A arqueologia do saber, Ditos e Escritos, História da Loucura, As palavras e as coisas, Doença mental e psicologia, Nascimento da clínica e Raymond Roussel. Além dessas obras do filósofo cuja bibliografia erige uma "genealogia" do poder na sociedade moderna, Roberto mantém intertextos com, dentre outros autores, Freud, Derrida, Nietzsche, Bataille, Sade, Kant e Blanchot.

Quatro capítulos compõem o livro de Roberto: “A loucura”, “A morte”, “O ser da linguagem” e “O ocaso da literatura”. Além disso, o texto é acrescido de uma conferência inédita de Foucault - “Linguagem e Literatura” -, pronunciada em Bruxelas, 1964, e traduzida pelo próprio Roberto, com colaboradores. Nesta conferência, a literatura é lida enquanto linguagem “iluminada, móvel e fraturada”.

Ressaltando que Foucault sempre pretendeu pensar o moderno, “situando-o em relação ao clássico”, Roberto Machado relaciona a estrutura da História da Loucura (Michel Foucault) com O nascimento da tragédia (Nietzsche). Segundo o autor de Nietzche e a Verdade, o “romantismo” dessa tese de doutorado de Foucault tem a ver com esse livro de Nietzsche, e a experiência dimensionada na História da Loucura diz do sentimento trágico herdado da filosofia nietzschiana.

Na leitura empreendida por Foucault, somente a partir do século XIX a loucura passa a ser lida, pela psiquiatria, como doença mental. Em seu texto, Roberto destaca as três épocas históricas da “loucura em sua relação com a arte e a literatura”. No Renascimento, a loucura surge de forma positiva e tem em Shakespeare e Cervantes seus ícones. Na época clássica o louco sai de cena, para voltar na Modernidade quando a experiência literária resgata a loucura “encenada” no Renascimento. Foucault lê o limite enquanto elemento a partir do qual se estabelece a relação entre a loucura e as obras de arte, diferençando-as.

No capítulo “A morte”, Roberto lê em Foucault a relação entre esse limite e a transgressão, ressaltando o limite da morte e o da linguagem sem mediação divina, depois da morte de Deus (Nietzsche). Neste 2º capítulo, Bataile invade a cena erótica associada ao sagrado, e o mal é interpretado como possibilidade de fundamentação. Sade surge como o primeiro literato a criar uma linguagem transgressora. Ele e Bataile aparecem, pois, como autores representativos da experiência entre transgressão e linguagem. O capítulo “A morte” trata ainda das conseqüências da morte de Deus para a experiência da linguagem. Segundo o autor, essa morte “significou o desaparecimento de critérios ou princípios universais externos a que a linguagem deveria se adequar...”

Ressaltando em Foucault a leitura da finitude kantiana, Roberto Machado tem no autor de Crítica da Razão o marco inicial da era moderna. Neste contexto, a ciência positivista e a Revolução Francesa inscrevem-se como “acontecimentos” que acionam a modernidade. Para Foucault, a literatura é lida como fenômeno moderno, e a repetição transforma-se numa das "personagens" principais da cena literária patrocinada por esta modernidade.

“O ocaso da literatura” trata da visão de Foucault sobre a crítica de arte e a crítica literária em A arqueologia do saber. Aqui, Roberto atesta a mudança do discurso de Foucault acerca do literário. Ao filósofo interessa agora saber em que condições “o sujeito pode aparecer na ordem do discurso”. Roberto demonstra como, depois de celebrar o literário nos anos 60, Foucault chega à década de 70 enveredando pelo elogio à militância política, abandonando o privilégio concedido ao esteticismo literário. Neste roteiro final, até Sade - antes lido como transgressor - ganha releitura. Sob o signo de Foucault e suas palavras, Roberto passa as chaves: pensamento e mutação têm tudo a ver. E nessa história, as palavras e as coisas de Dona Moral ficam totalmente de fora.

O Pássaro que devorou o tempo

Impressões sobre o tempo na "letra" de Renato Russo

Revista Folhas de Relva, ano 01 - nº 01, Natal, 1998



O imperfeito não participa do passado
Renato Russo


Esta última década do século XX vem demonstrando que a cultura de massa e a arte moderna produzem cada vez mais mitos com a mesma rapidez com que os devoram; ou matam. O tempo que patrocina essa produção é mediado pelos signos da fragmentação, da simulação, da mercantilização. Nestes "cenários em ruínas", tudo é consumido com a velocidade característica da pós-modernidade e suas conexões com as idéias de superfície e rapidez.

A mídia, em sua ânsia diária à cata da última novidade, tem o poder de descartar hoje à noite o novo matutino lançado como tendência promissora; a academia, balizada pelo rigor e por um saber construído num arquivo de “altas literaturas”, às vezes deixa para amanhã o que poderia muito bem ler hoje. Em meio a esses extremos, situa-se uma produção que, atenta aos termômetros da produtividade e aos procedimentos estéticos contemporâneos, distingue-se pela qualidade (nem sempre original ou experimental) e pela possibilidade de consumo. São procedimentos relativos aos gêneros da cultura pop. Apesar disso, o tempo vem demostrando que alguns produtos dessa cultura perdura.

No caso da banda Legião Urbana - ou Renato Russo, mais especificamente -, ouvimos uma arte sintonizada com os tons característicos da contemporaneidade, e que consegue a proeza de chegar aos ouvidos de segmentos sociais os mais diferenciados e longínquos. Ouve-se Renato cantando “Tempo perdido” e “Faroeste Caboclo” na rádio AM que alcança tímpanos agrários, assim como ouvidos urbanos e letrados - antentos às vozes pasteurizadas da FM e à limpidez do CD - escutam essas mesmas canções populares em sintonia com sofisticados CDs como The Stonewall e Equilíbrio Distante. Renato consegue esse equilíbrio midiático e estético que Caetano Veloso, por exemplo, dificilmente atinge (mesmo tendo composto uma bela “Oração ao tempo” no final da década de 70).

do tempo do planalto ao planalto do tempo

Jornalista e ex-professor de inglês, Renato criou o seu sobrenome artístico para homenagear uma trindade de sua admiração: Jean Jacques Rosseau (pensador), Henri Rousseau (pintor) e Bertrand Russel (filósofo). Leitor de Drummond, Pessoa, W H Auden, Shakespeare, Adélia Prado e admirador de textos como o Tao Te King, Zen e a arte de manutenção de motocicletas e O discurso da servidão voluntária, o autor de “Acrilic on Canvas” escreveu versos como os seguintes que o inscrevem definitivamente na poética de sua geração: "Fiz carvão do batom que roubei de você/ E com ele marquei dois pontos de fuga/ E rabisquei meu horizonte". O horizonte poético de Renato Russo é visivelemente “rabiscado” por uma musicalidade que elege o tempo como elemento determinante de sua criação. "Porque o tempo é mercúrio - cromo/ E tempo é tudo que somos" (“La nuova gioventu”).

Ouvimos os textos do Renato como fragmentos de uma longa sinfonia sobre o tempo; como se ele compusesse para o tempo uma trilha poética e musical. Essa trilha apresenta uma poética cujas estruturas rítmicas são calcadas na sucessão de ciclos, dias, horas, momentos, encontros, datas, estações, números e “palavras repetidas” (basta uma mirada nos títulos e epígrafes de álbuns e canções, e lá está o “mano velho” tempo tecendo a trama). Time como personagem principal... Como forma de conhecimento e de percepção, o “tempo-rei” parece governar uma sucessão de experiências intuitivas e delineiar as ações construtoras desta poética.

Lemos aqui o tempo como um “fenômeno” calcado numa coleção de eventos cíclicos e sucessivos, e que possibilita a leitura do sujeito e do espaço no qual ele atua, sempre em mutação. O tempo caracteriza-se, portanto, por estar contido na noção de diferença. Está também contido numa espécie de diferenciação existencial; na eterna possibilidade de criação e concretude do desejo, cujo fluxo promove a tessitura do texto e dos estágios determinantes de nossas vidas: passado, presente e futuro.

A leitura do tempo tem sido mutante por parte de várias civilizações. De divindade maia a “marco” matemático utilizado pela física para descrever seus fenômenos, o tempo foi também identificado como “rio divino” pelos gregos. Os gregos e romanos atribuíam ao tempo uma pluralidade divina. Para esses povos, havia o Deus de vários momentos, desde o instante de espanto dos cavalos até a divindade representativa do momento de arrancar ervas daninhas. Mas, dentre as divindades do tempo, Cairos tinha destaque especial: “personificava a coincidência feliz das circunstâncias favoráveis para a ação” (Marie-Louise V. Franz). Muito depois, o tempo foi identificado como Crono e Eon - Deuses na antiga civilização grega. Esses deuses eram referências “ao fluido vital dos seres vivos”, segundo esta estudiosa jungiana. Para ela, “a oscilação, a serialidade e a periodicidade tornam mensurável o tempo”, em algumas civilizações; na Índia, por exemplo, predominava uma noção absolutamente cíclica do tempo.

Na linear tradição judaico-cristã, o tempo tem início bem ali no “Gênese”, depois que Deus cria o dia e a noite, o sol e a lua e separa as águas. Na coletânea bíblica, os versos do Eclesiastes expressam a solidão e a dualidade características do humano que vivencia a temporalidade terrena. Sobre isso, diz Qohélet - o que sabe, na “transcriação” poética de Haroldo de Campos: "Para tudo/ seu momento/ E tempo para todo evento/ sob o céu/ Tempo de nascer/ e tempo de morrer/... Tempo de ânsia/ e tempo de dança".

Herdeiro dessa tradição que a tudo separa numa polaridade que possui na dialética o seu roteiro, Renato sonoriza a subjetividade temporal do afeto e o estágio da perda. Sua música tenta dar conta do ritmo da comunhão e do descompasso da solidão; do movimento dos barcos e da mudança dos ventos; do “fluir temporal” da busca e das harmonias do encontro. Uma audição de sua obra sugere que o intérprete de “If tomorrow never comes” sabia que "há tempos nem os santos têm ao certo a medida da maldade/... há tempos o encanto está ausente/ e há ferrugem nos sorrisos/ e só o acaso estende os braços/ a quem procura abrigo..."

“Há tempos” é apenas um dentre os muitos textos do Renato que remetem a este “ser” que possui a imprevisibilidade como natureza própria: o tempo. O CD no qual a canção inclui-se tem como título uma forte alusão atinente ao tema: As quatro estações. Nesta obra que exibe a maturidade da banda Legião Urbana, o autor opera com procedimentos como a cópia e a construção de simulacros (Camões, Coríntios, um texto inglês do século XVII...) e tematiza uma “doutrina dos ciclos” que remete a autores como Jorge Luís Borges. Induzido por Sônia Maia (Revista Bizz, Junho de 1989) a falar sobre o título deste álbum, Renato disse:

Gostaria que fosse sobre ciclos, a perda da inocência, você atingir um certo estado em que perdeu alguma coisa e, ou vai para o lado deles, ou retrabalha e reconquista isso. ....Mas seria basicamente isso: primavera, verão, chega o outono e caem todas as folhas. E no inverno fica a árvore toda daquele jeito. É como se a gente estivesse chegando no inverno. Mas aí vem vindo a primavera de novo. Quer dizer, você pode escolher ter uma nova primavera. A maior parte das pessoas que eu conheço fica no inverno, e eu acho ser esse o maior problema delas. ...o mais importante é a gente redescobrir as coisas...

Sonorizando as estações - signo recorrente nesta poética -, quase todos os textos deste álbum caracterizam-se por sugerir um sujeito que estetiza a existência, sintonizado com o tempo no qual se situa. Neste álbum, várias questões urbanas são relidas por um prisma ético/estético, de cunho espiritual/existencial, e não apenas sócio-político, como predominava nos álbuns anteriores - principalmente no 1º e no 3º. Na balada “Pais e Filhos”, Renato canta, de ouvido na fragmentação oral do cotidiano urbano, que "é preciso amar as pessoas como se não houvesse amanhã". Na canção “Quando o sol bater na janela do teu quarto”, o sujeito que busca saída na atemporal doutrina do Buda informa/indaga: "até bem pouco tempo atrás poderíamos mudar o mundo/ quem roubou nossa coragem?"

Na sequência das letras, o romântico texto a seguir - “Eu era um lobisomem juvenil”- aposta na simultaneidade contemporânea ao anunciar que tudo acontece ao mesmo tempo. Essa aposta lembra o conceito de sincronicidade criado por Jung, utilizado por Marie-Louise em “Ritmo e repouso”. Segundo essa conceituação,

...a coincidência dos acontecimentos no espaço e no tempo significa algo mais que puro acaso, isto é, uma interdependência peculiar dos acontecimentos objetivos entre si, assim como com estados subjetivos (psíquicos) do observador...

A noção de tempo, na obra de Renato Russo, parece remeter às mitologias e seus aspectos cíclicos de temporalidade. Seus textos estão entremeados de referências a um tempo que retorna, apontando perenes acontecimentos sincrônicos - “atos de criação no tempo” (Jung).

"Temos paz, temos tempo" - entoa o eu da próxima canção de As quatro estações, que traz no próprio título a delimitação de um ciclo temporário: “1965 (Duas Tribos)”. Contrário a esse eu datado, o outro que estetiza alguns versos bíblicos pede piedade ao cordeiro de Deus, e leciona uma metodologia afetiva de caráter universal: "Quando se aprende a amar o mundo passa a ser seu /...estava longe de sereno/ e fiquei tanto tempo duvidando de mim (“Se fiquei esperando meu amor passar”).

Questionar, esperar, duvidar de si são procedimentos comuns ao sujeito que vivencia sua subjetividade num espaço cuja imagética é mutante e fragmentada; num tempo cujos fenômenos extremos são mediados pela força da virtualidade, seus ritmos e movimentos - elementos criadores de uma outra concepção temporal.

No 2º disco da Legião Urbana, uma das canções mais elaboradas e entoadas pelo público associa tempo e a religião: "Quem me dera, ao menos uma vez,/ entender como um só Deus/ ao mesmo tempo é três". Nestes versos da pujante letra de “Índios”, a indagação e a dúvida - parceiras de quem cria e investiga - surgem ritmadas pela velocidade lingüística da contemporaneidade. De ouvido atento a essa linguagem, percebemos que Renato fala a língua dos homens do seu tempo, como ensina-me o poeta Pablo Capistrano.

O olhar e o ouvido contemporâneos de Renato Russo possibilitam ouvirmos uma obra cujo "narrador" sugere um detetive que estetiza o tempo (passado); um "narrador" que tenta produzir no presente alguns signos reveladores do futuro ("E o futuro não é mais como era antigamente"). Essa possível produção de signos acontece como se o presente redimisse imperfeições passadas ("Agimos certos sem querer, foi só o tempo que errou") e a memória re-lida se lançasse ao futuro tecendo Uma outra estação (Título que batiza o CD póstumo da Legião).

da arte do encontro aos desencontros do tempo

Em Questões de Literatura e de Estética, M Bakhtin trabalha a noção do cronotopo (a relação espaço-tempo) e cita o “motivo do encontro” como importante elemento constitutivo do romance. Nessa teoria bakhtiniana, a narrativa se desenvolve até que um certo personagem depara (ou não) com um outro e pronto: o tempo muda, alguma coisa divina acontece... Segundo o teórico russo, esse (des)encontro pode influir no clímax da história ou mesmo no desfecho do enredo.

Nos outros gêneros literários percebemos que este “motivo” cronotópico não é menos assíduo: "...esperamos que um dia nossas vidas possam se encontrar", anuncia o aspirante ao encontro de “O teatro dos Vampiros”, buscando reler o tempo passado: "...voltamos a viver como há dez anos atrás". Na produção textual de Renato Russo, o “motivo do encontro” aparece como determinante da construção do sujeito, da leitura do seu espaço e do tempo nos quais ele atua. O ponto de partida para isso é a consciência da alteridade no que esta possui de desafio e desejo. “Riquezas são diferenças”, entoa Arnaldo Antunes - outro exímio poeta da geração de Renato.

Vivenciar o outro como parâmetro para a dimensão de si parece ser um procedimento pertinente da obra russeana. Mesmo quando numa atitude típica dos românticos o autor centra-se em si (como na letra de“Soul Parsifal”), ele evade no tempo e no espaço; mesmo quando "encena" o tipo perdedor que habita o planeta passado, ainda assim presente e futuro intentam uma relação dialógica que não exclui a dimensão do outro. A poética produção de Renato traduz uma contínua simultaneidade atemporal onde o outro, a alteridade tem voz: "a cada ato enceno a diferença" (“Os barcos”); ou como nesta letra certeira de timbre adolescente: "...com você por perto/ eu gostava mais de mim" (“La nuova gioventu”).

Nesta produção musicial, a leitura do presente está diretamente relacionada às experiências e percepções passadas, além de intuir um futuro que às vezes se anuncia pleno. É o que insinua o texto “Perfeição”, de versos diretos e aparentemente referenciais, e cuja mutação harmônica sugere a coexistência de várias canções numa só. Lembremos a seguinte estrofe:

Venha, o amor tem sempre a porta aberta
e vem chegando a primavera
nosso futuro recomeça
venha, que o que vem é perfeição

A “perfeição” aqui entoada pelo sujeito parece apontar não para uma eterna audição harmônica e prazerosa desta última estrofe da canção, mas para o desejante devir proporcionado pelo efeito de fruição que Renato constantemente propõe: bebermos a água podre, comemorarmos os impostos e nosso castelo de cartas marcadas...

Noutros textos de O descobrimento do Brasil (1993) - um álbum no qual a temática das perdas é audível -, a proposta fruitiva aponta para recomeços que se valem do tempo como referencial: "...e aos vinte e nove no retorno de Saturno/ decidi começar a viver..." (“Vinte e Nove”) e "O fim do mundo já passou/ vamos começar de novo" (“Vamos fazer um filme”). Na trilha sonora do “filme” feito pelo “filho da revolução”, é audível o diálogo musical que o compositor mantém com autores e estilos de várias épocas. Nessa trama dialógica, ouvimos trechos de harmonias de Schubert, Verdi, Tom Jobim; conhecemos fragmentos melódicos do tradicional folclore americano (“Come share my life”), cantiga de amor do séc. XIII (“Love song”), instrumentais reciclados a partir de trilhas do cinema (“High Noon”, do filme Matar ou morrer) ...

No filme de Renato é visível a imagem do sujeito que faz da re-leitura do pretérito a elaboração de outro tempo (ou verbo) a ser conjugado no futuro. "Aquele gosto amargo do teu corpo/ ficou na minha boca por mais tempo/ De amargo e então salgado ficou doce", informa a experiência re-lida e estetizada em “Daniel na cova dos leões”. Essa experiência parece advinda de uma memória instalada na mente e no corpo, refletora de mudanças e movimentos sintonizados com a filosofia kanteana que anuncia: “Tempos diferentes são unicamente partes de um mesmo tempo”. Essa sintonia com esse pressuposto filosófico, percebemos que no texto atemporal do polêmico e polifônico Renato, a leitura do passado transcende a uma delimitação temporária do que foi vivenciado, já que o sujeito leitor da experiência tem sempre um outro olhar. Um olhar que é “desejo e palavra”; que vê e se deixa invadir por outros olhos. O olho como instrumento e enunciado poético.

Para a leitura desta poética do tempo, o autor re-lê o passado (a tradição) como texto de possibilidades, de criação. É o que demonstra o eu lírico de “L`avventura”: "Não se pode olhar para trás/ Sem se aprender alguma coisa/ P’ro futuro". Essa lição textual é incorporada ao presente, apontando para o vindouro e demonstrando que o sujeito está atento ao sonho produzido pelo tempo. Nessa temporalidade que inclui a dimensão onírica, as figurações do presente, as imagens do passado e as formas do futuro tornam-se relativas, como anuncia a pujança dos seguintes versos: "O que fazes por sonhar/ é o mundo que virá para ti" (1º de Julho). Vale lembrar aqui a antiga lição do jovem Jung, de que o futuro se prepara muito tempo antes no inconsciente; daí porque é viável sua tradução por parte de sonhadores e videntes.

Quando escutamos esssas canções onde o tempo é personagem e tema, algumas indagações persistem: teria Renato saudades do futuro? Seria o compositor por isso questionado acerca do seu “messianismo” junto ao público jovem que o acompanha, já que uma das características desse comportamento é apontar saídas, prever o futuro, anunciar uma nova ordem? O autor parece ultrapassar o domínio das funções sensoriais e utilizar-se de um raciocínio intuitivo que, elaborado a partir de um ritmo interno, determina um tempo próprio do sujeito. Este raciocínio intuitivo é ilimitado, pois, segundo Kant, diferentemente do pensamento, a intuição não supõe limites. Para o autor da Crítica da Razão Pura, “o tempo é uma representação necessária que constitui o fundamento de todas as intuições”.

Bem vindos ao ano 2O4O

Segundo o próprio Renato, o “V” é uma obra sobre a espera e, portanto, a incerteza, a possibilidade. Apesar disso, harmonias suaves e elementos positivos sobrepõem-se no texto. Tendo o tempo como interlocutor permanente, o álbum exibe na capa uma figura circular portando uma lua e uma estrela (é bom lembrarmos que, freqüentemente, os signos circulares representam o tempo). Este quinto álbum da Legião Urbana traz em seu encarte uma frase intrigante para ouvidos dos anos 9O: "Bem vindos aos anos 7O" - anuncia a obra que caracteriza-se por apresentar harmonias de longa duração temporal, pontuadas por instrumentais pesados que parecem se repetir ad infinitum... Uma canção de 6 minutos, outra de quase 8, uma outra com mais de 11 minutos, ya que el tiempo es acá nuestra musa (é desnecessário aqui ressaltarmos o que representou, no contexto sócio-político e cultural, os anos 7O no Brasil. Representariam aqueles anos a metáfora do “Tempo perdido” já entoada em Dois?).

Nesta obra que tematiza a espera e a possibilidade, baladas belíssimas como “Vento no litoral” e “Longe do meu lado” (esta última do CD A tempestade ou O livro dos dias), canções de tons viscerais são entoadas por um sujeito que estetiza romanticamente o espaço e o tempo com os quais interage. Sujeito que é, como atestam os seguintes versos, orientado sempre para o futuro: "Vê, a linha do horizonte me distrai". Ou ainda: "Podemos ficar juntos e vivermos o futuro, não o passado". Essas letras acenam para sutis diferenças expostas por quem tenta suprir a falta, re-trabalhar a perda, através da re-leitura de signos empoeirados, como ouvimos nestes versos de “O teatro dos vampiros”: "E destes dias tão estranhos/ fica a poeira se escondendo pelos cantos..."

No texto “Metal contra as nuvens” uma polifonia vocal expressa o fragmentado eu que parece encenar vários sujeitos. Nas quatro partes que dividem a canção (na verdade parecem 4 canções numa só), múltiplas vozes anunciam o diálogo mantido entre reinos e planos concretos, simbólicos, imaginários: "Sou metal: me sabe o sopro do dragão". Já na emotiva e delicada letra de “O mundo anda tão complicado”, o afetivo narrador experimenta o tempo juvenil da partilha e, em comunhão com o outro instaurador do espaço, reconhece sua capacidade de fazer mil coisas ao mesmo tempo.

“quanto tempo perso dietro a lui”

Nesta poética finissecular, o texto e a vida são perpassados por um tempo todo linguagem... Numa canção de O descobrimento do Brasil, um sujeito diz ter aprendido a viver um dia de cada vez (“Só por hoje”); noutra canção do álbum Dois, a esperança revolucionária está de volta na voz que proclama: "Nosso dia vai chegar" (“Fábrica”). Durante “A Tempestade” e na presença de seus anjos, o romântico que tudo espera de si sabe ser a solidão o mal do século, e assim conclui a letra de “Esperando por mim”: "Os nossos dias serão para sempre". Já no final dessa trajetória estética, um eu de Uma outra estação segue o calendário maia e, ainda neste CD póstumo, uma outra voz confessa: "queria que o tempo/ pudesse voltar outra vez" (“Comédia romântica”).

Mas, como sabemos, o tempo não volta. Nem pára, como cantava Cazuza, outro compositor da geração do Renato. No tempo circular do eterno retorno, essa expressiva discografia (9 álbuns com a Legião e 3 solos, gravados entre 1984 e 1996) apresenta um elenco de musas e personagens musicais que são entoadas por toda uma geração: Eduardo e Mônica, João Santo Cristo e Maria Lúcia, João Roberto, Andréa Dória, Daniel, Clarissa, Maurício, Mariane, Leila... Muitos são os “meninos e meninas” estetizados na rápida temporada russeana pelo planeta terra. Vários são os personagens vivificados por Renato - poeta contemporâneo dos procedimentos artísticos do seu tempo; sujeito da paixão e romântico rebelde que, dizendo-se seduzido pelo espírito, ´pela bondade e pelo desejo, estetiza na página a matéria poética vivenciada na pele.

A poética de Renato Russo inscreve-se a partir de uma memória que articula vários tempos. Essa poética interfere no con-texto presente a fim de projetar o tempo futuro. Neste sentido, "o espetáculo" da sua própria morte transforma-se em texto: as cinzas do corpo do poeta espalharam-se nos paradisíacos jardins do paisagista Roberto Burle Marx, no Rio de Janeiro, em Outubro de 1996.

Como reza um dos encartes da banda, “existem marés e existe a lua... Existem canções”. Haverá sempre “Uma outra estação”, apesar de “A tempestade” ser o signo que representa a música “ou o livro dos dias”. Como nos ciclos das quatro estações, podemos alcançar, sozinho ou a “Dois”, uma outra primavera, tendo como trilha uma certa “Música para acampamento”; podemos descobrir “Que país é esse”, ao ouvirmos novamente “O descobrimento do Brasil”. Mesmo que essa audição implique um “Equilíbrio distante” (Mencionei aqui todos os títulos dos álbuns, faltando apenas o “V”. Na leitura feita pela numerologia, este número é considerado o centro por estar no meio dos 9 primeiros números. Podemos então intuir uma certa sincronia, ao lembramos que a Legião Urbana gravou 9 álbuns, e que este quinto álbum poderia representar o centro da carreira da banda?).

São muitas as perguntas que o tempo propõe para quem vive, canta, voa. Como num antigo texto chinês, voou o pássaro de fogo que devorou o tempo, ou foi o tempo quem apressou o vôo do pássaro? Se é certo que as mutações espaciais e as transformações das marés determinam mudanças no tempo e no comportamento das pessoas, é possível escutar - em qualquer estação -esse canto que ecoa para sempre. Afinal, como ele intuiu/entoou, "o infinito é realmente um dos Deuses mais lindos".

Bibliografia

01 - Baitello Jr., Norval. O animal que parou os relógios.

1ª ed. São Paulo: Annablume, 1997.

02 - Bakhtin, Mikhail. "Formas de tempo e de Cronotopo no Romance" in
Questões de literatura e de estética. 2ª ed. São Paulo: Hucitec, 1990.

03 - Campos, Haroldo de. Qohélet/O-que-sabe/Eclesiastes (Poema sapiencial). São
Paulo: Perspectiva, 1990.

04 - Franz, Marie-Louise Von. Ritmo e Repouso. Trad.: GVS. Rio de Janeiro,
Edições del Prado, 1997.

05 - Kant, Immanuel. "Do tempo" in Crítica da Razão Pura. Trad. Manuela Pinto
dos Santos e Alexandre Fradique Morujão. 2ª ed. Lisboa, 1989.

06 - Leshan, Lawrence. "Físicos e místicos: semelhanças na visão do mundo" in
Mística e Ciência. 2ª ed. Petrópolis: Vozes, 1991

07 - Russo, Renato. Conversações com Renato Russo.

Campo Grande: Letra Livre, 1996.

08 - Peixoto, Nelson Brissac. "Aquele que vem do passado"

in Cenários em Ruínas. São Paulo: Brasiliense, 1987.

Discografia

a) Legião Urbana

. Dois, 1986
. As quatro estações, 1989
. V, 1991
. O descobrimento do Brasil, 1993
. A tempestade ou O livro dos dias, 1996
. Uma outra estação, 1997

b) Renato Russo

. The Stonewall Celebration Concert, 1993
. Equilíbrio distante, 1995
. O último solo, 1998


Valeu JJ pela interlocução.

Este texto é dedicado para:

Favo de Mel (minha querida aluna), Micheline Santos da Silva, Luciana Pompeu, os concluintes/98 do Colégio Agrícola de Ceará-Mirim, a profª. Maria José e os alunos do 2º ano A (“Renato sem você está russo”) do colégio Berilo Wanderley, Natal-RN.