Arquivo de Formas da Tradição

Esteticamente rentáveis, o ciúme e a traição são “personagens” de inúmeros tomos da literatura universal. Independente de classe ou contexto ideológico, esses sentimentos arranham feito farpa e produzem narrativas de finais infelizes que são uma beleza.

Primeiro romance do poeta, professor e ensaísta Marco Lucchesi, O Dom do Crime (Record, 2010) põe em cena um narrador que possui nas “estações do ciúme” e no crime as suas armas. Há no Posfácio a “história de uma traição”. O arsenal do autor é ampliado pela presença do escritor Machado de Assis e do Rio de Janeiro transformados em “personagens”. Esse é um dos procedimentos mais produtivos e contemporâneos de Marco como romancista. Ele trata da mesma forma os fatos e discursos do escritor Machado e Carolina, sua esposa, ou as falas fictícias de Bentinho e Capitu, os personagens de Dom Casmurro (“Brás Cubas fez discípulos”). A esse quarteto, Marco acrescenta um casal gerador do ciúme e do crime: José Mariano e Helena Augusta.

Para re-construir as linguagens desses seis personagens, Marco lê o espaço da Capital Federal e suas águas (“A História terá olhos marítimos”), e empreende um dialogismo oblíquo e nada dissimulado em torno da bio-biografia do Bruxo do Cosme Velho. Essas releituras potencializam a trama do texto, multiplicando-se num intertexto com vários personagens literários e inúmeras figuras históricas da arte e da cultura produzidas no Brasil no início do século XX.

Formas e Linguagens da Cultura Brasileira

Ler O Dom... de Marco é dialogar com o que a nossa historiografia inscreveu de mais produtivo. Ecos, falas e citações de poetas, narradores e personagens da nossa tradição literária e cultural sedimentam a polifonia do seu romance. Nele ouvimos Dom Pedro, Silvio Romero, Monte Alverne, José de Alencar, Visconde de Tauney, Laurindo Rabelo, Joaquim Manoel de Macedo, o Marques de Maricá, Aluísio de Azevedo, Francisco Otaviano e, dentre outros, a escritora potiguar Nisia Floresta.

No Brasil, este contexto do final do século XIX e início do século XX é bastante produtivo para quem cria. Principalmente para quem pesquisa e escreve. A jornalista Anna Lee lançou, em 2006, O Sorriso da Sociedade, narrando as intrigas e os crimes do universo estético da nossa belle époque tropical. A idéia da autora é maravilhosa; o seu repertório é bom. Mas faz falta no seu texto um melhor encadeamento dos fatos. Sabemos que, na narrativa, quem dá o tom é a voz que narra. Falta nO Sorriso... um trabalho de linguagem em torno do tom romanesco.

Relendo semelhante contexto histórico e estético, e dialogando com alguns personagens presentes no livro de Anna, Marco ostenta a sua reconhecida erudição e produz uma tonalidade contemporânea, ao encadear os fatos e as linguagens daquele contexto do 1900 às ações da sua narrativa. Através dessa tonalidade, o autor inscreve, por meio de uma depurada poética da leitura, as linguagens da tradição.

Como o Conselheiro Aires que transita pelos dois ultimos romances de Machado – Esaú e Jacó e Memorial de Aires –, o narrador de O Dom do Crime parece não ter muita vocação para o casamento, adorar visitas e viver “à sombra das estantes”. Cúmplice com o leitor, ele dá a senha do romance, referindo-se às “obras anfíbias... entre a ficção e a realidade”. Neste diálogo que tece entre narrativa e história, a voz romanesca de Marco Lucchesi inscreve-se ao reler o Arquivo de Formas da nossa Tradição literária. Tomara que ele já esteja pensando no seu próximo romance.

Esaú e Jacó: o outro, o leitor

Publicado em 1904, Esaú e Jacó é o penúltimo livro de Machado de Assis. Uma das primeiras coisas que chama sutilmente a atenção neste romance, é que se trata de um texto sobre a diferença. Uma prosa sobre a discórdia. Sobre temperamentos opostos às idéias políticas – republicanos, monarquistas. Uma narrativa sobre a ternura e o tesão, a glória e a agrura. Uma ficção do “desacordo no acordo”, “entre um ato e outro”...

Esaú e Jacó é um texto sobre o outro. Um texto sobre o leitor. Com ele, Machado dialoga o tempo todo. Nesse dialogismo, o autor pede que o leitor volte a página; ratifica ser melhor ler com atenção. Faz distinção entre homens e mulheres como leitores, e poupa o leitor apressado de alguns porquês. Esse diálogo com quem lê atravessa toda a narrativa. Nela predomina o intertexto com autores com os quais Machado dialoga ao longo de sua produção estética, como Homero, Dante, Cervantes e a Bíblia.

Como reza a “Advertência” do autor, Esaú e Jacó são os seis cadernos escritos pelo Conselheiro Aires com tinta encarnada. Leitor que amava a releitura, homem chegado às Letras clássicas, Aires escrevia bilhetes e cartas. Cordato, esse diplomata não era chegado a paixões nem casamentos. “Era homem de todos os climas” (Cap. XXXII). Tinha o feitio do solteirão que elege a solidão a ser atravessada a sós...

O sétimo caderno deixado pelo diplomata transformou-se no Memorial de Aires – último livro de Machado de Assis, publicado em 1908, ano de sua morte. Ambos os livros possuem como cenário o Rio de Janeiro – iluminado por lampiões de rua – que desde meados do século XIX até início do século XX constitui-se no espaço narrativo de Machado que nasce em 1839 no Rio.

É no bairro carioca do Catete onde mora Aires – o ex-ministro aposentado que oferece almoços (cheios de salmão e ofícios), para os gêmeos Pedro e Paulo e a bela Flora. É também no Catete onde termina o Conselheiro “apalpando a botoeira, onde viçava a mesma flor eterna.” Alguém vai morrer em Esaú e Jacó; e não é Aires. Ele e o seu memorial estarão vivíssimos no próximo romance de Machado.

A forma narrativa e o leitor ruminante

Com capítulos curtos de belos e inusitados títulos, o romance é formado de micro-narrativas, pequenos contos, canções sertanejas, quadrinha espanhola, ditos populares relidos e personagens cujos olhos trazem a ironia acesa nas retinas. Ironia e humor. Há bastante humor em Esaú e Jacó. Neste livro, o autor elucida parte do seu processo narrativo, através de um exercício metalingüístico que diz: “... porque há estados da alma em que a matéria da narração é nada, o gosto de a fazer e de a ouvir é que é tudo.”

Acerca da leitura crítica, Machado dialoga com o alemão Schlegel, de Conversa sobre a poesia e Outros fragmentos que diz: “um crítico é um leitor que rumina। Ele deve, portanto, ter mais de um estômago". No diálogo que aciona com esse autor romântico alemão, o romancista que rompeu com a linearidade da nossa narrativa escreve: “O leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro estômagos no cérebro, e por ele faz passar e repassar os atos e os fatos, até que deduz a verdade...”

Letra urbana no calor da hora

“Amor que cruza a madrugada e no dia seguinte ajuda a tirar água do poço”. Nessa dedicatória cheia de afeto para a sua Valquiria, o autor Marcus Vinícius Faustini entrega o contexto cotidiano e amoroso no qual inscreve o seu Guia Afetivo da Periferia, lançado em 2009 pela coleção Tramas Urbanas da editora Aeroplano. Afetivo. O adjetivo “afetivo” anunciado no título salta da dedicatória para os roteiros do sumário, e perpassa depois o território da narrativa num “ritual de passagem para o amor”. Afetivo é também o que ecoa dos mapas e bússola da leitura.

Escrito por quem vinga no trânsito entre teatro, cinema e cultura, o livro de Marcus começa na verdade pelo corpo que serve de laboratório para a escrita. “A primeira verdade está na terra e no corpo”, diz Clarice em Perto do Coração Selvagem. No braço do autor uma tatuagem anuncia um “mar de possibilidades”. Seriam essas as várias possibilidades de leituras do Guia..., apontadas no belo Prefácio de Luís Eduardo Soares? Diz o primeiro parágrafo:

“Romance de formação; etnografia urbana; história social do subúrbio carioca; ...fragmentos de um discurso amoroso sobre o Rio de Janeiro...”. Guia... pode ser tudo isso. Tudo animado pelos ritmos e repetições de um “narrador-DJ” que é pura mixagem e espécie de intérprete das várias vozes que narram, guiam, transitam...

Crença nas Conversas

Marcus pertence a uma linhagem de autores andarilhos. Sujeitos que se deslocam incessantemente por trajetos urbanos carregando sacolas, memórias, latidos. Seus “personagens” transitam por entre livros de Dostoievski, frases de Proust, radiola de ficha, anúncios e quadrinhos. Assistem aos filmes do cemitério, do cinema, Corujão.

Nestas páginas, uma “geografia humana” habita becos e bairros produzindo gestos e imagens urgentes. Takes sem aura nem transcendência. Há nesses takes rastros ideológicos que sinalizam o quanto de crença existe nas práticas sociais e nas conversas entre os homens. Pegadas de um imaginário que se afirma como potência e espaço de sobrevivência: “O espaço sideral era a forma de afirmar a nossa imaginação”.

Guia... são letras ágeis em estado bruto. Narrativas escritas a partir de identidades provisórias e encantamentos infindos. Literatura selvagem no calor do corpo, no ritmo da hora. Texto que lembra, na sua eletricidade, a rapidez sinestésica da escrita marginal dos anos 70 e o seu legado romântico de passar para a página o que o corpo registra: “Fiz da minha tuberculose meu pacto com a literatura”.

Urbano, ligado no ritmo dos trens e das vans (“sempre acreditei nas conversar”), o “narrador-DJ” é também uma câmara. De olho nas paisagens do centro e da periferia, ele lê de dentro do ônibus o texto da cidade, seus travessões, suas lacunas. Ficcionaliza, no percurso da viagem diária, a força do belo e essa crença nas conversas. Possui, como bom flâneur andarilho, a percepção acesa e declara, no sentido mais Walter Benjamin do calor da hora, o seu amor pela cidade: “Sempre vivi para a rua e para as coisas que tinham nela”. É bom quando a escrita fala a voz do nosso tempo com linguagens do nosso tempo.

Performance intelectual na cena contemporânea

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A bibliografia e a performance intelectual da professora e ensaísta Beatriz Resende é um signo que aponta para um roteiro de leituras múltiplo e bastante curioso. Essa multiplicidade e essa curiosidade são notórias na inscrição de suas convergências temáticas, na seleção de autores e interlocutores, nas práxis acadêmica e midiática, e na postura crítica que a autora ostenta frente aos diversificados objetos de sua leitura.

Essa condução reflexiva é marcada por um olhar que elege geralmente o moderno, o contemporâneo, o tempo presente – signo daquele Agora benjaminiano, resgatado por Homi Bhabha em O local da cultura – como momento sócio-histórico e cultural a ser inscrito. Essa inscrição temporal possui como base uma reflexão acerca do que se encontra ao redor, no entorno; aquilo que é possível de ser mirado. Ou seja: trata-se de uma reflexão que se constrói com base no tempo e no espaço contemporâneos (mesmo quando elenca objetos pretéritos), e a partir da noção de visibilidade, em contraposição à oralidade que sedimentou, dentre outros, o discurso narrativo clássico.

Calcada numa “ação reflexiva” (Portella) e sintonizada com o factual, cujo olhar difere daquela dimensão imaginária proposta na visibilidade de Italo Calvino, em Seis Propostas para o próximo milênio, a reflexão de Beatriz parece mais sintonizada com aquela forma de ver que abre a Metafísica [1]:

...preferimos... a vista ao demais. A razão é que ela é, de todos os sentidos, o que melhor nos faz conhecer as coisas e mais diferenças nos descobre.

Apesar desse diálogo com a concretude visível da realidade aristotélica, faz-se necessário ressaltar que os paradigmas estéticos criados pelo autor da Poética não conduzem o barco reflexivo de Beatriz e seu discurso. Neste, nenhuma nostalgia das grandes narrativas – históricas, míticas, políticas ou artísticas – configura-se. É outra a visão da autora ao acionar a leitura dos objetos artísticos e culturais por ela selecionados.

Nada de supremacia do imaginário no espaço da literariedde, nem de imitação como passaporte para a criação; nada de alta arte em contraposição às artes de elocução baixa ou grotesca, nem de produção cultural baseada nos paradigmas de uma cultura universal (o universal, sabemos, já não gera particularidades, como rezava o projeto da modernidade – identificado com a “razão instrumental” e a “racionalidade repressora” “protegidas pelo controle etnocêntrico” [2]).

Beatriz vê longe o tempo no qual ao homem restava uma reflexividade e uma interpretação amparadas nos conceitos de totalidade, ou uma representação baseada no que podia imitar. Ela sabe que ao contemporâneo resta lidar com a diferença, com a simulação, com a cópia, o esquecimento, a rasura, com a memória e seus arquivos. Daí o seu trânsito das margens aos centros, pelas fronteiras, sua predileção pela alteridade, pelos gêneros considerados menores, suas leituras das “imagens da exclusão”...

Prova dessa opção óptica e transitiva – e daquela vivacidade dantesca frente ao mundo – são as múltiplas performances da autora: seja como pesquisadora do Modernismo (e da Literatura Art-Decó) carioca, como professora da UNIRIO (onde orienta teses e analisa nos textos teatrais a transformação do drama), como editora das revistas Z (eletrônica) e Poesia Sempre (impressa), na coordenação editorial de coleções como Perfis do Rio (Relume-Dumará) que conquistaram crítica e público, ou, principalmente, como ensaísta de, dentre outros temas, a cultura das cidades.

A cidade e suas formas é um tema recorrente nesta escrita. Ao ensaiar acerca das relações entre a ficção contemporânea e a globalização, Beatriz Resende [3] delineia as fronteiras entre a cidade e o escritor por ela desejados. Diz ela:

O escritor passa a ser, então, um criador que não precisa mais olhar fixamente apenas para si mesmo... Insere-se em questões que vão além das fronteiras nacionais. É esse esgarçar-se mesmo de fronteiras que traz ao centro do debate sobre a cultura e a arte o tema da cidade.

As produções artísticas e culturais da cidade do Rio de Janeiro delineiam a bibliografia crítica e ensaística da autora carioca. As páginas do seu texto refletem as sedutoras formas e os marcantes e inesquecíveis personagens de seu espaço. Sejam os cronistas, as novelas ou os movimentos estéticos cariocas, há sempre um tema, uma forma do Rio a serem estetizados por Beatriz. Na leitura que empreende, por exemplo, entre a cidade e a crônica, ela escreve [4]:

Há entre o Rio de Janeiro e a crônica uma tal afinidade que chega a ser difícil fazer a história da cidade sem evocar os inúmeros cronistas – desde os primeiros viajantes que penetraram maravilhados baía adentro – que, tendo ou não nascido aqui, dela falaram.

Ainda em relação à capital brasileira nos anos 20 do século XX, a autora ostenta inusitada audição ao perceber que, no referido período, “o discurso que a cidade emite é um discurso metonímico de todo o país” [5]. Através desse discurso, evidencia-se uma leitura de cunho ideológico e cultural através da qual conclui-se que “olhar a cidade é... fotografar a topografia dos poderes”.

Além dessa leitura que não exclui o topos do poder, aliada a uma “constante postura crítica” em torno da cultura das cidades, dois outros temas parecem caros a Beatriz Resende, se levarmos em conta a freqüência com a qual eles – os temas – aparecem em seus escritos, em suas entrevistas e nos cursos por ela ministrados: a performance intelectual na cena contemporânea e a “indisciplina dos estudos culturais” [6].

Apesar dessas múltiplas performances acima elencadas – professora, pesquisadora, editora e ensaísta – aqui deter-nos-emos basicamente na ação crítica da ensaísta, na sua produção intelectual. No ensaio que abre seus Apontamentos..., a autora distingue o intelectual típico do modernismo, à lá Sartre, da postura crítica e não especialista que caracteriza o intelectual contemporâneo. O referido ensaio critica aquele especialista do saber, desprovido de qualquer ideologia e que, surgido com o desenvolvimento da burguesia, ocupou um espaço antes exclusivo do clero. O especialista é, portanto, aquele que produz para manter o humanismo burguês.

Diferentemente da atuação do especialista, a performance ensaística da autora traduz aquela “ação reflexiva”, proposta pelo intelectual contemporâneo. Sugere também a necessidade que ele possui – o intelectual contemporâneo – de transitar por vários espaços, ler e interpretar múltiplos signos, interagir com vários suportes. Acerca dessa problemática que enfatiza a função do intelectual, diz a autora [7]:

Se hoje o intelectual não tem mais a função de porta-voz dos que não têm voz – que preferem falar por si mesmos –, tarefa de mediador entre poderosos e oprimidos, como acontecia com o intelectual moderno, resta-lhe ainda a função crítica que o distingue dos “especialistas”.

Como sabemos, toda práxis requer uma movência, já que “pensar implica renunciar ao lugar fixo” (Portella). Por isso, a “especialização” não passa pelo crivo dos que buscam, na cena urbana – seja no debate acadêmico ou na interlocução midiática –, a performance crítica contemporânea. É outro o intertexo acionado a partir da herança moderna. E, nessa intertextualidade crítica, a intelectual carioca que tem no Memorial de Aires, de Machado de Assis, um dos seus clássicos preferidos, assume sua porção discursiva [8]:

...nós que lidamos com o discurso e com as representações simbólicas, estamos particularmente instrumentados para desenvolver o debate.

No desenvolvimento desse debate proposto pela autora, pensadores como Sartre e Gramsci são resgatados, com o intuito de presentificar a heterogeneidade do atual cenário artístico e cultural. Exemplar disso é o debate acerca do cânone literário. Neste a autora posiciona-se contra o olhar “homogêneo” de Harold Bloom e sua cognominação da “Escola do Ressentimento”. Acerca do mal-estar gerado por esse pré-visível ângulo de visão do crítico americano, e na defesa do que classifica como “Literatura Emergente”, diz Beatriz [9]:

... o que incomoda mais a Bloom é a idéia de Gramsci de que é praticada, na crítica de arte, uma hierarquia que exclui os subalternos.

Propondo uma discussão em torno de como se organiza a construção disciplinar do saber acadêmico, além de uma revisão teórica do que configura o próprio texto literário, esse debate contemporâneo acerca do cânone literário passa necessariamente pela leitura dos “subalternos” e pela nomeação da exclusão sócio-cultural. Consciente dessa passagem, escreve a autora [10]:

... o reconhecimento da exclusão, o dizer, o nomear o excluído é um primeiro passo do contrapor-se a qualquer exclusão.

Dizer o nome. Dançar o nome. Para nomear e reconhecer, para fazer parte do debate, faz-se necessário a inscrição de vários nomes, a conjugação de múltipos verbos. Pesquisar, orientar, lecionar, editar e ensaiar: estes são os verbos conjugados pela autora de Apontamentos de Crítica Cultural – texto no qual a literatura, a música e o cinema são “lidos” pela lente do discurso crítico de autores considerados pós-modernos como Stuart Hall, Zygmunt Bauman, Pierre Bourdieu e Michel Foucault, dentre outros.

Através desses autores, da conjugação daqueles verbos e da leitura daquelas artes e produtos culturais, Beatriz inscreve vários temas e formas. Inscreve, por exemplo, “...a necessidade do reconhecimento do tempo e do espaço de onde falamos” [11]; estetiza a sedução que a cidade do Rio de Janeiro (“castelo de água e sol”) exerce sobre a crônica drummondiana; reflete sobre a possibilidade dos novos narradores urbanos erigir uma literatura que “possa nos servir como as lentes de que precisamos para encontrar a cidade desejada” [12].

O roteiro dessa inscrição temporária e espacial elege o Rio de Janeiro como cidade desejante, registra o trânsito da autora por espaços híbridos e sua predileção por mídias e suportes múltiplos como: o livro, o jornal, a revista, a sala de aula, a TV (como apresentadora do exímio Café Literário)... Talvez motivado por essa movência espacial e essa pluralidade de suportes, afirma o escritor Paulo Roberto Pires [13]:

...a experiência cultural contemporânea é pura sujeira, mistura de gêneros, estilos, tendências e níveis. Intelectual bom é intelectual sujo – de incerteza, vitalidade e petulância. Nada disso falta a Beatriz Resende.

É verdade. Para o exercício da leitura dessa “sujeira” contemporânea, a autora executa acordos petulantes (nada de pactos) – acordos que driblam o imediatismo –, e inscreve sua letra através de formas híbridas como a resenha e o ensaio. Demonstra, por meio dessas formas, sua predileção por objetos “marginais” e/ou “novos” (sejam eles Lima Barreto ou Bernardo Carvalho; Chico Science ou Benjamin Costallat), e seu trânsito escritural via gêneros considerados “menores” (a carta, a crônica, a literatura art-decó, o relato ficcional construído a partir de histórias reais, a revista ou a telenovela [14]). Ou seja: a porção barthesiana de Beatriz esplende quando ela põe a mão na massa geralmente menos degustada deste vasto – e às vezes repetitivo – “cardápio”, no qual se constitui as histórias da arte e da cultura.

É outro o sabor do saber de Beatriz. De suas páginas esplendem os saberes da sala de aula e os sabores da rua. Saberes do corpo e da mente na interação com a máquina. Através de suas pesquisas, os sentidos – todos os sentidos – repassam informações concretas, midiáticas, virtuais. Esse repasse informativo e sensorial, mais o intertexto acionado entre autores díspares e objetos às vezes incomuns, possibilitam a construção de um conhecimento que possui na interdisciplinaridade sua base, além de propor algo raro nestes “cenários em ruínas” pós 11-de Setembro: o aliamento do discurso em sintonia com uma práxis que o inscreva. Essa inscrição possibilita uma relação direta entre a experiência, os fatos e as idéias por eles traduzidas.

Para essa inscrição discursiva, a autora se vale dos arquivos de várias áreas: História e Cultura, Teoria e Crítica, Literatura e outras artes. O trânsito por estes campos do saber e da informação acionam articulações que possibilitam à autora um olhar singular, diferenciado, até mesmo quando ela se refere a temas e/ou autores “canônicos” como, por exemplo, Graciliano Ramos, Vinícius de Moraes ou Guimarães Rosa.

É curiosa, por exemplo, a leitura que a autora empreende de “A narrativa em negativo de São Bernardo” [15]. Neste texto, Beatriz ressalta a “construção pelo avesso”, empreendida pelo autor alagoano que possui na contenção vocabular e na opção pela referencialidade lingüística dois procedimentos estéticos utilizados pela própria Beatriz em sua escrita. Prova disso é o início do referido texto, cujo tom coloquial e contundente não exclui a tonalidade imaginária e os demais ingredientes que tornam viável a produção ensaística. No referido texto, diz a autora:

Triste de doer os ossos, São Bernardo... exercita a realização da negatividade, retirando do autor ficcional todos os predicados necessários à escritura romanesca: imaginação, sensibilidade, prazer, amor, habilidade no uso da língua, vocabulário erudito, gosto pela literatura.

O gosto da autora pela literatura revela-se no espaço que ela cede para a leitura e a escrita de gêneros menos “nobres” e também resgatados por autores “canônicos” como, por exemplo, Vinícius de Moraes. Se, com referência ao poetinha carioca, são recorrentes os estudos em torno de sua música e de sua poesia moderna de dicção melódica, a Beatriz vão interessar a leitura de suas cartas. Em extenso texto publicado no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, a autora se vale de um barthesiano arsenal teórico e político, a fim de elencar as razões pelas quais a correspondência do autor de Orfeu da Conceição veio a público.

É curioso observar como, através da leitura dessas cartas organizadas por Ruy Castro, Beatriz chega ao território da arte mais cara ao poetinha: sua poesia. Sobre ela, a autora lança um compreensivo e inusitado olhar. Refletindo acerca das relações entre vida e texto, assegura:

O tempo todo, porém, o fantasma da solidão parecia ameaçá-lo. Só numa coisa isso parecia ajudar: na produção poética. Se a música era uma prática gregária, fazendo-o chamar para perto de si os diversos parceiros, a poesia exigia o que lhe era mais penoso: a solidão.

A solidão de outras letras e de outros sertões é também matéria desta ensaística que não nega a sua vocação reflexiva pelas veredas. Do grande texto de Guimarães Rosa, por exemplo, Beatriz não vai desvendar nenhuma senda mítica ou metafísica, nem reler a vertente metalingüística e de desconstrução estética que norteiam a grande maioria dos estudos roseanos.

Para a ensaísta carioca, interessa margear as fronteiras do discurso de Riobaldo, fazendo emergir de sua linguagem os traços identitários na sua relação espacial; o que remete a dois signos contemporâneos: a noção de comunidade imaginária, e a leitura estética e histórica – feita por Bakhtin – das relações entre a linguagem e a identidade do homem que fala no gênero romanesco. Acerca do romance de Rosa, assume a autora [16]:

Fascina-me nesta narrativa, justamente o tema da fronteira, do rompimento e do atravessar fronteiras – veredas – da representação do espaço. E nesse atravessar, a identificação do conhecido e do desconhecido, o sujeito e o outro como formulações do imaginário.

Nessa convergência temática em torno da identificação do homem e do seu discurso, a autora inclui não apenas narradores modernos como Riobaldo, Paulo Honório e Policarpo Quaresma, mas os discursos contemporâneos que habitam, por exemplo, as páginas de Cidade de Deus, de Paulo Lins. Na leitura que empreende das “Imagens da Exclusão”, Beatriz ressalta a “contracorrente do processo de exclusão social” refletida no texto, assegurando que

a idéia de exclusão toma seus contornos mais nítidos, quando a pobreza define o papel do homem na comunidade em que vive, em suas limitações como sujeito de direitos e responsabilidades, mas, sobretudo, como sujeito do seu próprio discurso. Inclusive o discurso artístico.

Beatriz sabe que ao intelectual cabe tomar consciência desse discurso. Através da crítica e da escritura ensaística, a autora torna-se participante do debate contemporâneo, questiona os “problemas do Modernismo”, abandona as “obsessões classificatórias” e põe em discussão os paradigmas e valores tradicionais que nortearam essa história que ela auxilia a re-escrever. Prova dessa re-escritura são os textos do livro Apontamentos de Crítica Cultural com os quais Beatriz inscreve o discurso da contemporaneidade.


BIBLIOGRAFIA


ARISTÓTELES. “Metafísica” in Os Pensadores. 1ª ed. Trad. Joaquim de Carvalho. São Paulo: Abril Cultural, 1973.

PORTELLA, Eduardo. “O começo da História”. Palestra proferida em Paris: UNESCO, Fevereiro de 1999. (Texto inédito).

RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.

___ “Rio de Janeiro: Cidade de Modernismos” in: Olhares sobre a cidade. Pechman, Robert Moses. (Org.). Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1994.

___ “A ficção brasileira na era da globalização da cultura” in: Terceira Margem. Revista da Pós-Graduação em Letras da UFRJ. Ano III – nº 3. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

___ “O Rio de Janeiro e o cânone modernista” in Aporias do Cânone. Revista Tempo Brasileiro 129. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 1997.

___ “Dissolução de Fronteiras: os estudos literários hoje” in: Comunicação e Cultura Contemporâneas. Pereira, Carlos Alberto Messeder. e Fausto Neto, Antônio. (Org.). Rio de Janeiro: Notrya Editora, 1993.

___ “A narrativa em negativo de São Bernardo” in: Folha de São Paulo. São Paulo, 09/03/2003. (Caderno Mais).

___ “Escritos íntimos do poeta” in: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19/07/2003. (Caderno Idéias).

___ “Imagens da Exclusão” in: Literatura Brasileira depois das utopias. Revista Tempo Brasileiro 141. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 2000.

SARTRE, Jean-Paul. Em defesa dos intelectuais. Trad. Sergio Goes de Paula. São Paulo: Ed. Ática, 1994.


NOTAS
[1] ARISTÓTELES. Metafísica. 1973. p. 211.
[2] PORTELLA, Eduardo. “O Começo da História”. 1999.
[3] RESENDE, Beatriz. A Cultura das Cidades... 1995. p.117.
[4] RESENDE. Op. Cit. 1995. p. 115.
[5] RESENDE, Beatriz. Olhares sobre a cidade.1994. p.124.
[6] RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. 2002. p. 09.
[7] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 22.
[8] RESENDE, Beatriz. Comunicação e Cultura Contemporâneas. 1993. p. 302.
[9] RESENDE, Beatriz. Aporias do Cânone. 1997. p. 49.
[10] RESENDE, Beatriz. Literatura Brasileira depois das utopias. 2000. p. 31.
[11] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 09.
[12] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 89.
[13] Ver orelha do livro Apontamentos de Crítica Cultural.
[14] Acerca da Telenovela, a autora publicou Quase Catálogo 4: A telenovela no Rio de Janeiro 1950 – 1963.
[15] RESENDE, Beatriz. “A narrativa em negativo de São Bernardo”. 2003. p. 17.
[16] RESENDE. Op. Cit. 1993. p. 299.

Projeto Seis e Meia: o retorno

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Texto publicado na Revista Suíte Rio n 6, Rio de Janeiro, 2004

Criado no cenário militar do final dos anos 70, quando o corpo da geração “odara” pedia para cantar e dançar, e quando ainda havia no ar alguns roteiros utópicos de projetos grupais, o PROJETO SEIS E MEIA é um dos marcos mais importantes da Música Popular Brasileira. Assim como a praia de Ipanema – que ganhou da Prefeitura do Rio de Janeiro o status de “patrimônio” a ser preservado –, o PROJETO SEIS E MEIA transformou-se numa “instituição” nacional e, como todo projeto produtivo, requer preservação e re-edição.

A praia de Ipanema e esse projeto têm muito em comum. Batizada com o nome do referido bairro, a carnavalesca Banda de Ipanema e o SEIS E MEIA possuem um mesmo criador: o advogado Albino Pinheiro (1934 - 1999). Destacado nos meios artísticos e culturais cariocas pela sua capacidade de criar e produzir, Albino entrou para a crônica cultural da cidade do Rio de Janeiro como um dos personagens que mais sintetizam o espírito carioca; seja pela sua postura comprometida e empreendedora, seja pela sua alma carnavalesca e festiva. A música, a dança, a festa moviam a vida e as produções de Albino Pinheiro.

Movido pela multiplicidade de ritmos musicais que sempre embalaram o Rio de Janeiro – onde o samba e a marchinha nivelam praticamente tudo, musical e socialmente falando –, Albino lançou mão desse vasto cardápio musical da cidade, e a partir do seu público potencial criou o PROJETO SEIS E MEIA. Objetivando uma melhor divulgação da Música Brasileira menos veiculada pela mídia, o projeto marcou pela ousadia de juntar os estudantes, os trabalhadores, as classes mais abastadas e as camadas mais populares em shows de altíssimo nível, após o expediente de trabalho, a preços populares. Esses shows foram responsáveis pelo lançamento de novos talentos nacionais, além de incrementar a consolidação ou o resgate da careira de grandes cantores, compositores, músicos e instrumentistas.

Alguns desses artistas tiveram suas obras resgatadas do esquecimento; outros, foram incentivados na fase inicial de suas carreiras. Dentre os artistas que “recheavam” o cardápio musical do PROJETO SEIS E MEIA, destacam-se grandes nomes da MPB, como: João Bosco, Clementina de Jesus, Nara Leão, Nana Caymmi, Edu Lobo, Nelson Cavaquinho, João Nogueira, Sandra de Sá, Marlene e Boca Livre, dentre outros.

Seis e Meia Versão Século XXI

Ao adentrarmos o novo milênio, somos testemunhas de uma “enxurrada” de regravações de canções, de programas na TV em formatos acústicos, antologias musicais, remakes de novelas e até releituras de enredos de escolas de samba. Sinal dos tempos: reciclar o passado e seus arquivos tornou-se imperativo para os produtores de arte e cultura. Nunca os retornos foram tão presentes em nossa cultura.

Objetivando reativar o SEIS E MEIA a nível nacional, além de homenagear a figura de Albino Pinheiro, o seu criador, a nova versão do projeto será coordenada pela produtora Jussara Santos. Para a realização dessa hommage, Jussara pretende realizar e exibir, antes dos shows, um vídeo-documentário narrando a vida do produtor carioca que morreu aos 65 anos. Com vasta experiência na produção de shows e eventos nas áreas da cultura e do entretenimento, a referida produtora pretende relançar o projeto no Rio de Janeiro, optando pela cidade de São Paulo como local de estréia; além de possibilitar a abertura de franquias para as outras cidades do Brasil.

Nesta versão século XXI, o SEIS E MEIA será realizado no período de Agosto de 2004 a Maio de 2005. A programação dos shows será semanal, sendo que nas três primeiras semanas de cada mês serão feitas apresentações de artistas locais e nacionais. O novo projeto prevê, para cada show, uma múltipla estrutura de divulgação e, mediante a avaliação do público, os artistas participantes concorrerão a um prêmio em dinheiro. O público também será premiado: além de voltar a ver os shows dos grandes nomes da MPB e de conhecer os novos talentos que o projeto se propõe a revelar, terá novamente ingressos a preços populares, com tarifas promocionais para estudantes e maiores de 65 anos.

Num tempo no qual os musicais foram banidos da TV, a maioria das rádios continua tocando apenas a descartável música de cada dia, e dos festivais de música só restaram os antigos medalhõesparticipantes, nada mais salutar do que este retorno do PROJETO SEIS E MEIA। Assolados pela falta de sutileza e de qualidade das canções que diariamente machucam nossos tímpanos, os ouvintes brasileiros agradecemos.

Renato Cordeiro relê João do Rio

Criada em 1956 no Rio de Janeiro, a coleção Nossos Clássicos introduziu no mundo das Letras muitos dos leitores e pesquisadores literários produzidos na segunda metade do século XX no Brasil. Através dos seus mini volumes de tons cinzas sob letras azuis, a coleção contemplou mais de uma centena de autores díspares como Graciliano Ramos (apresentado por Antonio Cândido) ou Fernando Pessoa (lido por Adolfo Casais Monteiro), além de outros escritores e pensadores brasileiros e portugueses.

Relançada através de um projeto gráfico com novas letras e cores, num formato bem mais “generoso”, a coleção está de volta pela mesma editora Agir. Neste retorno, publica antigos nomes como José de Anchieta pela lente de Eduardo Portella, e contempla clássicos inusitados como o cronista, tradutor e conferencista João do Rio, apresentado pelo professor e ensaísta Renato Cordeiro Gomes. Sua antologia é precedida de um ensaio – “João do Rio: o artista, o repórter e o artifício à entrada de uma modernidade periférica”. Nesse texto são traçadas, dentre outros, as figurações do escritor e a estetização existencial que ele constrói tendo a cidade como um dos seus principais “personagens”.

Inscrito em poucas páginas de nossa historiografia literária, João do Rio é relido pelo ensaísta de João do Rio: vielas do vício, ruas da graça (1996) como um autor moderno. Nessa releitura, o autor é inserido numa linhagem de escritores cujo trânsito estético contempla vários gêneros, sejam eles o jornalismo, a crônica ou a ficção. Sua bibliografia contempla mais de 20 títulos, onde se destacam formas múltiplas como o romance, o conto e o teatro (sua peça Eva, de 1915, recebeu crítica elogiosa de Oswald de Andrade no jornal O Pirralho).

Construídos na fronteira entre a ficção e o registro mais cotidiano, esses textos são considerados híbridos. Suas formas não obedecem a quaisquer cartilhas ou delimitações estéticas. Exemplo desse hibridismo encontra-se em “O dia de um homem em 1920”. Nesse texto o autor estetiza o cotidiano maqüínico do início do século xx no Brasil, junto às reportagens e crônicas coligidas em A alma encantadora das ruas. Publicado em Paris em 1908, esse texto inscreve as conexões entre a cidade (Rio de Janeiro), suas diferentes linguagens ausentes dos dicionários e a arte de flanar (“Flanar é a distinção de perambular com inteligência...”).

Por meio desse artifício eminentemente moderno e centrado principalmente na ação do olhar, João conecta os elementos lingüísticos e visuais de diferentes espaços urbanos de um Rio de Janeiro que é lido como uma “metonímia do Brasil”. Centrado nessa visibilidade que contempla alta taxa de oralidade, o autor descreve o Rio e suas margens, narra a chegada de estrangeiros à capital do país e inscreve as modern girls, sem esquecer as mulheres mendigas. Nessa conexão, ele demonstra que as ruas – e seus flâneurs – merecem bem mais reflexão que a função referencial apresentada pelos dicionários ou o balizamento numérico e objetivo proposto pelos projetos urbanísticos.

De ouvido atento às linguagens do seu tempo, o autor classifica e lê a rua como um espaço no qual a língua se transforma, “... criando o calão que é o patrimônio clássico dos léxicos futuros”. Essa escrita estabelece um dos primeiros testemunhos das relações entre a cidade, a cultura e suas produções estéticas e inscreve o gestual mutante que compõe a identidade multifacetada do homem moderno. Essa letra do presente antenada com os “léxicos futuros” pode ser aferida em fragmentos de “A rua”. Nesse texto, um tom levemente benjaminiano ensina que “flanar é ser vagabundo e refletir, é ser basbaque e comentar, ver o vírus da observação ligado ao da vadiagem...”.

A “letra” de João do Rio testemunha o registro de grandes mudanças culturais no espaço moderno. Sua leitura demonstra como as artes “nobres” - a música, a pintura, a literatura... - acentuaram, a partir do início do século XX, o diálogo com a fotografia, a conferência, a correspondência e a crônica, dentre outras formas plugadas no ritmo cada vez mais acelerado e veloz que a percepção urbana da “modernidade periférica” criou.

Lima Barreto: roteiros de vida e obra

Para Marília Gonçalves Borges Silveira

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I – Primeiras Leituras, Engenharia e Imprensa


Os 41 anos da vida de Lima Barreto (1881 – 1922) foram marcados por, dentre outros, dois fortes signos: as mudanças espaciais e as páginas escritas. Elas parecem expressar os quatro sentimentos maternos anunciados, na infância, pelo olhar de D. Amália Augusta ao filho e futuro escritor: "...temor, pena, admiração e amor" [1]. Esses mesmos sentimentos, que nortearam a trajetória pessoal do próprio Lima, servirão futuramente de base para a criação de personagens como, por exemplo, Isaías Caminha.

Se a literatura de Lima Barreto consiste basicamente no registro de suas memórias, o que o torna um escritor "confessional" – como sugere o biógrafo Francisco de Assis Barbosa –, esses quatro verbos herdados da visibilidade materna – temer, penalizar-se, admirar e amar – podem ser lidos como signos dessa escrita que, por meio da memória, transforma a admirável experiência da vida em amoroso texto literário. Essa transformação é densa e abissal. Possui muito de um pai tipógrafo e tradutor que trabalhou, durante 12 anos, na Imprensa Nacional. Seu nome: João Henriques de Lima Barreto. Com ele, Lima assistiu, aos 7 anos, às solenidades festivas da abolição da escravatura, em 1888. Testemunharam juntos, pai e filho, o advento da proclamação da República, em 1898, embora fossem ambos assumidos admiradores da Monarquia.

Por essa época, Lima estudou no Liceu Popular de Niterói – um colégio para filhos de classes privilegiadas, onde havia até aulas de piano. Lá o futuro autor de Numa e Ninfa despertou o gosto pela leitura de autores como Julio Verne. Dos primeiros registros bibliográficos, ressalte-se ainda a herança paterna de livros como a Divina Comédia e da obra de Tácito. A esses autores juntar-se-ia, na freqüência futura do apostolado da igreja, o filósofo Descartes e o seu Discurso do Método. Esse texto transformou-se numa leitura de prazer para o adolescente mais preocupado com o eu que pensa a concretude da própria existência, em contraposição à transcendência apregoada pela mitologia religiosa. Lima Barreto era, na verdade, um homem assumidamente aristotélico e questionador que, apesar de habitar geralmente as margens, os extremos, possuía o “desejo de tudo metodizar” [2].

Desgostoso com o regime interno no qual estudava, ele tinha na casa paterna, da Ilha do Governador, um espaço "de sonho e curiosidade". Lá desfrutava as benesses naturais que a Ilha – na época isolada da cidade – oferecia. O garoto gostava principalmente de pombos e cajus. Adorava "um bambual cerrado e verde que suspirava quando de tarde a viração soprava do mar", como escreve depois o cronista de Feiras e Mafuás (1953). Admirava, no éden da Ilha, a variedade da fauna futuramente estetizada em Triste fim de Policarpo Quaresma (1915). Embora hoje essa fauna esteja em extinção, há na Praça Calcutá, na Ilha do Governador, no Rio de Janeiro, o busto do autor que inscreveu os homens, a fauna e a flora daquele lugar. Na Ilha trabalhou, após a queda da Monarquia, o pai de Lima Barreto, numa Colônia de Alienados; o que possibilitou, ao filho e estudante de 10 anos, o contato com a loucura no próprio paraíso que era a Ilha naquele início do século XX.

Da Ilha, o estudante foi para o colégio interno e as pensões estudantis. Com base nesses contextos espaciais, o estudante de Engenharia Civil colhia – na travessia pela Rua do Ouvidor, onde mulheres, vitrines e literatos ostentavam seus brilhos – os roteiros de suas narrativas futuras. Outro cenário escolhido pelo futuro escritor seria a Biblioteca Nacional, situada num antigo prédio da Rua do Passeio. Lá o estudante empreendia sessões de leituras. Por volta dos 16 anos, o apreço pela filosofia dominava o "cardápio" intelectual (Kant, Spencer, Comte, Le Bon...) dentre os demais saberes e artes. Anos mais tarde, o narrador de Recordações de Isaías Caminha (1909), assumirá sua predileção pelos autores literários mais "amados": Dostoiévski, de Crime e Castigo, Voltaire de os Contos, Tolstói de Guerra e Paz, Flaubert de Educação Sentimental e, dentre outros, Eça de Queiroz e Stendhal.

Do convívio com a leitura e com alguns colegas veio a primeira publicação jornalística de Lima em A Lanterna – periódico que abrangia, dentre outros campos do conhecimento, as ciências, as artes e os esportes, e que pertencia às escolas superiores do Rio de Janeiro. Nesse jornal, o escritor de "cor azeitonada" que sorri para as certezas das ciências, começa a exibir sua produtiva porção irônica e sarcástica: "O sarcasmo já brilha nas suas crônicas. É a reação contra o meio que começa a se processar de modo inevitável" [3].

Sarcástico, irônico, ferino. Esses adjetivos nortearão a carreira profissional e a vida de Lima Barreto; principalmente nas suas relações sociais e nos ambientes profissionais. Sua vida e obra estão repletas de imagens que refletem as margens nas quais o autor se situou durante quase toda sua vida. Por exemplo: numa cena onde os colegas estudantes pulam o muro de um teatro, a fim de assistir a uma ópera, Lima não consegue sintonia com o grupo. O preconceito racial rouba-lhe a "coragem de pular o muro" [4]. Por isso o adolescente não viu Aida. A negritude roubava-lhe sua força; acentuava seu azedume frente aos costumes e às regras de uma sociedade racista e socialmente injusta. Junte-se a essas injustiças sociais, as perdas econômicas, a loucura e os delírios paternos. Talvez por tudo isso, sejam visíveis as figurações da morte nos cadernos do adolescente, e a presença do mal e sua matéria bruta nas páginas depois publicadas.

O registro dessas páginas é da maior importância para a historiografia literária brasileira. Ao estetizar sua conturbada existência social e suas memórias familiares, Lima Barreto constrói uma conexão direta entre a vida naquele início da modernidade no Brasil e as dificuldades de inscrição social, para um jovem negro, numa sociedade cujas desigualdades oscilavam visivelmente entre o centro e a periferia, a maioria pobre e negra e uns poucos brancos e instruídos a gozarem privilégios infindos. Nesta cena adversa e preconceituosa, o rapaz de pouco mais de 20 anos consegue aprovação num concurso para a Secretaria de Guerra.

II – Belle Époque Carioca, Cena Pré-modernista e os primeiros livros de Lima Barreto

Ainda não houvera a primeira guerra mundial. Estamos no Rio de Janeiro de 1903. Pela Rua do Ouvidor transitam a maioria dos 730 habitantes da cidade. Eles vivem a esperança esplendorosa da Belle Époque na cena que anuncia a nossa modernidade. A Belle Époque traduz a nova sensibilidade urbana que surge no final do século XIX , em sintonia com os avanços científicos e tecnológicos. No Brasil, corresponde ao período que vai da proclamação da República, em 1889, até a Semana de Arte Moderna, em 1922. Corresponde também ao advento da cena pré-modernista onde, além do próprio Lima Barreto, destacam-se Euclides da Cunha e Graça Aranha.

O Pré-Modernismo está relacionado a uma confluência de estilos literários que se cruzam num mesmo contexto histórico, assinalando a presença de variadas tendências na Literatura Brasileira. Esse cruzamento de estéticas e suas múltiplas dicções possibilitam a origem de um fenômeno conhecido como sincretismo, através do qual se manifestam os autores mais representativos do Realismo, do Naturalismo e do Impressionismo, na prosa; e do Parnasianismo e do Simbolismo-Decadentismo, na poesia.

Neste contexto estético e social de grandes transformações, o progresso apresenta suas sedutoras armas: cafés, bondes elétricos, confeitarias, bares, iluminação pública. Modelos europeus, cervejas alemãs e conhaque francês. Nesta primeira década do século XX, o Rio ostentava os salões e as destacadas personagens de sua história política e cultural. Dentre essas, destaca-se Laurinda Santos Lobo – signo reluzente da época de ouro vivida pelo Rio de Janeiro no pórtico do novo século. Laurinda e seus salões constituem os cenários avessos ao universo de Lima Barreto. Situado sempre à margem, este seria o Rio no qual o autor negro jamais mergulharia [5]:

Na década de 1910, o salão de Madame Santos Lobo foi peça fundamental da política do ministro do exterior, Rio Branco, que tinha como estratégia mudar a cara do Brasil no estrangeiro, apresentando um país branco, desenvolvido, educado, quase francês. O salão Murtinho era seu cartão de visitas, recebendo celebridades estrangeiras de visita ao Rio, como Anatole France e Rubén Darío. Em 1919, Isadora Ducan apresentou sua dança nessa casa.

Claro que Lima Barreto não se identificava com esse país de identidade européia. Sua identificação era com outro país: um lugar onde a dança levava em conta o som dos atabaques e pandeiros... Junte-se a esse cenário de ritmos variados e estrangeiros a visão moderna do administrador Pereira Passos e a abertura da Avenida Central, hoje Av. Rio Branco. Nesta cena pré-modernista, os cafés e as livrarias são os espaços das relações intelectuais. Na imprensa, A Quinzena Alegre, O Diabo, a Revista da Época (da qual Lima foi secretário) e O Correio da Manhã, dentre outros, anunciam a ebulição sócio-política e cultural que toma conta da capital da República.

Como funcionário da Secretaria de Guerra, Lima Barreto cumpre uma rotina burocrática que inicialmente em nada o aflige. Depois, essa rotina muda. Em 1904, o autor começa a escrever a primeira versão de Clara dos Anjos. Por volta de 1905, ele escreve 22 reportagens sobre "as escavações dos subterrâneos do Morro do Castelo", para O Correio da Manhã [6]. O escritor começa, em meio a dificuldades materiais e existenciais, a decolar. Sua vida literária inicia por vários gêneros. Além da experiência jornalística, Lima escreveu teatro, ensaio, folhetins populares, romance sociológico, e chegou a rabiscar o projeto de uma História da Escravidão Negra no Brasil e sua influência na nossa nacionalidade. Ele pensava inscrever uma espécie de "negrismo" na branca historiografia literária brasileira.

Na primeira década do século XX, o cenário literário carioca ostenta figuras de peso nacional como Machado de Assis, Coelho Neto, José Veríssimo, Gonzaga Duque e, dentre outros, João do Rio – um dos personagens satirizados do Isaías Caminha. Neste contexto, Lima Barreto lança, na tentativa de inscrever "...a grandeza da literatura", a revista Floreal (1907) que durou 4 números. Nesta revista, o autor inicia a publicação do romance Recordações do Escrivão Isaías Caminha, cuja 1ª edição – portuguesa – começa a circular no Rio de Janeiro em dezembro de 1909. Isaías Caminha é o alter ego de Lima Barreto. Servia, às vezes, como pseudônimo do escritor que assume o gosto pelo vigor dos ideais pregados por Rousseau, dentre outros autores.

A biblioteca particular do autor – LIMANA – reflete essa sua predileção pelos roteiros da história, pelo universo das idéias e reflexões. Na LIMANA convivem, além de Rousseau, filósofos como Descartes, Nietzsche e Spinoza, dentre outros, em meio a títulos como As Três Filosofias, de L. P. Barreto. Essa investigação no campo do saber é visível na escrita do próprio Lima. Sua obra literária consiste num tipo de texto que se fundamenta muito mais no plano das idéias e reflexões, em sintonia com as questões sociais de sua época, que no trabalho com a sintaxe e o significante lingüístico; embora, críticos como Sérgio Milliet, por exemplo, destaquem, nessa produção artística, exatamente o seu caráter “antiliterário” e sugira, no estilo barreteano, a busca pela exatidão na construção das frases [7].

Talvez motivado por essas questões relacionadas ao plano da escritura e até das convenções gramaticais, o livro do Isaías Caminha não tenha conseguido, de início, uma boa receptividade crítica. Assim como José Veríssimo, outros críticos da época acharam o romance excessivamente “personalista”. Veríssimo sugere, em carta para o próprio Lima, que falta em seu texto o trabalho de estetização com a linguagem.

Algumas dessas críticas incomodavam muito o autor. Por essa época, ele já tivera algumas licenças médicas para tratamento de saúde. As feridas, em Lima, custavam a cicatrizar. Sua hipersensibilidade debatia-se num cenário hostil ao autor. Sua sangria desatada, frente às questões familiares e aos problemas sócio-políticos do país, transformava-se cada vez mais em matéria bruta para a escrita. Ele assume ser o sombrio ambiente familiar, juntamente com a loucura paterna, a causa maior do seu mal.

A incapacidade de adaptar-se a um mundo socialmente perverso e politicamente injusto faz com que Lima Barreto resgate, na primeira década do século XX, algumas características existenciais aquele antigo mal-do-século que tanto afligiu os românticos brasileiros no século XIX. Só que esse resgate se dá meio que pelo avesso: a dor de Lima Barreto é bem mais física e materializada do que as dores existenciais e as mazelas amorosas estetizadas pelos jovens poetas do Romantismo.

Complementam essa espécie de resgate maldito a questão do preconceito racial, a falta de grana, a exclusão literária e a miséria afetiva (segundo os amigos, o autor não possuía os “requintes” da arte de amar, além de considerar a mulher como um possível “empecilho” para a sua produção literária). Ou seja: racismo, pobreza, margens culturais e carência afetiva – os ingredientes da tragédia estão expostos. Nesse cenário trágico, a literatura surge como a razão de viver; como projeto utópico: “Ah! A Literatura ou me mata ou me dá o que eu peço dela” [8].

III – Triste Fim de Policarpo Quaresma, O cemitério dos vivos e o “Declínio”

A literatura começa, enfim, a dar os frutos sonhados. Lima Barreto encontra-se em plena maturidade, embora essa madureza contenha os seus “pecados”. Dentre os “pecados” estéticos e intelectuais da maturidade, ressalte-se o fato dele menosprezar a obra de Machado de Assis; chegou a dizer que o escritor do Cosme Velho inventava “tipos sem nenhuma vida”. Vida haveria apenas na “objetividade” e na forma direta de sua própria literatura que dá visibilidade para as classes sociais menos favorecidas? Talvez.

De Janeiro a Março de 1911, ele escreve aquele que é considerado “o mais bem composto e equilibrado dos seus romances” [9]: Triste Fim de Policarpo Quaresma. O personagem principal é um major “nacionalista exaltado”. Ele é conhecedor da literatura e da história escritas no Brasil, como demonstra este fragmento da Primeira Parte do romance, onde o narrador descreve a biblioteca do major[10]:

Na ficção, havia unicamente autores nacionais ou tidos como tais: o Bento Teixeira, da Prosopopéia; o Gregório de Matos, o Basílio da Gama, o Santa Rita Durão, o José de Alencar (todo), o Macedo, o Gonçalves Dias (todo), além de muitos outros. Podia-se afiançar que nem um dos autores nacionais ou nacionalizados de oitenta pra lá faltava nas estantes do major. De História do Brasil, era farta a messe: os cronistas, Gabriel Soares, Gândavo; e Rocha Pita, Frei Vicente do Salvador, Armitage, Aires do Casal, Pereira da Silva, Handelmann (Geschichte von Brasilien), Melo Moraes, Capistrano de Abreu, Southey, Varnhagen, além de outros mais raros ou menos famosos...

Em Agosto de 1911, O Jornal do Commercio (edição da tarde) inicia a publicação, em folhetim, de Triste Fim de Policarpo Quaresma que apenas em 1916 aparecerá em volume. Ainda em 1911, o autor colabora no jornal Gazeta da Tarde e participa do movimento para a criação da Academia dos Novos, patrocinada pelo jornal A Imprensa. Encontra-se Lima, aos 30 anos, no auge de sua produção intelectual. Escreve, além do referido romance, textos importantes como “A nova Califórnia” e “O homem que sabia javanês”. Escreve também para jornais revolucionários como Lanterna, O Cosmopolita, O Parafuso, A patuléia e A Luta. Ao aposentar-se em 1919, o escritor intensifica suas colaborações na imprensa nacional. Mas, Lima Barreto sabia ser o Acaso um Deus que “não tem predileção”.

No início de 1919, Lima é candidato à Academia Brasileira de Letras; no final desse mesmo ano, sofre nova crise de loucura. É novamente internado no Hospício Nacional de Alienados, na Praia Vermelha, Rio de Janeiro. Como seu pai, o escritor delirava. Em seu delírio, ele dialogava com “inimigos invisíveis” e chegava a ver animais. Começa a fase que Francisco de Assis Barbosa cognomina de o “Declínio” do seu biografado.

Agora, não mais existem o literato e boêmio que perambulavam pelos bares, cafés e livrarias. O reumatismo começa a emitir sinais para o corpo cansado. Monteiro Lobato vem ao Rio de Janeiro, “especialmente para conhecê-lo” [11]; embora o autor de Urupês não tenha conseguido aproximar-se do homem de aspecto fisicamente decadente, e por muitos desprezado. Lima parecia uma “ruína humana” [12].

Essa decadência física e o desprezo público não impossibilitaram sua produção literária. Entre 1920 e 1922, Lima Barreto conclui nada menos que cinco volumes: Histórias e Sonhos, Marginalia, Feiras e Mafuás, Bagatela e Clara dos Anjos. Destes, viu publicado apenas Histórias e Sonhos. Em 1920, após deixar o hospício pela segunda vez, começa a escrever um importante romance que deixou inacabado: O cemitério dos vivos. Segundo a professora Marília Silveira[13],

O romance O cemitério dos vivos tem o diário como embrião. É no diário, fruto da experiência e da memória, que o romancista vai buscar o húmus alimentador da ficção. ... o romance possui uma linguagem coloquial, dando sempre a impressão de uma conversa com o leitor, o que ajuda a conferir o tom da confissão e do desabafo...

O cemitério dos vivos foi publicado na Revista Sousa Cruz (onde o autor publica a conferência “O Destino da Literatura”). O texto aponta para outros roteiros metafísicos e existenciais, e teria tudo para transformar-se no grande romance do autor. Trata-se de um denso registro, como atesta a voz de Vicente Mascarenhas – o narrador intimista que, em cinco capítulos, rememora a juventude, a vida conjugal e a experiência do hospício. Diz a voz que narra[14]:

Eu sofria honestamente por um sofrimento que ninguém podia adivinhar; eu tinha sido humilhado, e estava, a bem dizer, ainda sendo, eu andei sujo e imundo, mas eu sentia que interiormente eu resplandecia de bondade, de sonho de atingir a verdade, do amor pelos outros, de arrependimento dos meus erros e um desejo imenso de contribuir para que os outros fossem mais felizes... ...uma vontade de descobrir nos nossos defeitos o seu núcleo primitivo de amor e de bondade.

Há nesse texto, como lemos, uma visão mais compreensiva e afetiva dos homens e do mundo; embora no romance que é considerado como segundo volume de suas memórias estetizadas – Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá – Lima já ponha na boca de seu alter ego, o velho e irônico Gonzaga de Sá, o seguinte discurso: “...a maior força do mundo é a doçura; deixemo-nos de barulhos” [15]. Segundo Arnoni, “Gonzaga de Sá deplorava a comercialização da cultura, a linguagem descuidada dos jornais e os falsos intelectuais”. Com esse romance, o autor ganha, em 1921, uma menção honrosa da Academia Brasileira de Letras; o que possibilita uma outra edição do texto em circulação.

Em 1922, Lima Barreto entrega ao editor os originais de Feiras e Mafuás, e a revista O Mundo Literário publica o primeiro capítulo do romance inédito Clara dos Anjos – “O Carteiro”. Em primeiro de Novembro desse mesmo ano o escritor falece, vítima de gripe torácica e colapso cardíaco, no Rio de Janeiro, em sua casa à Rua Major Mascarenhas, nº 26. Tem por perto o pai louco e a irmã Evangelina que cuida de ambos.

Chovia muito no velório de Lima Barreto. À tarde, o enterro saiu em direção ao cemitério São João Batista – lugar escolhido pelo próprio escritor. Ao longo das ruas suburbanas, a multidão seguia silenciosamente o caixão. A cena descrita pelo biógrafo demonstra a grande afeição do povo pelo autor [16]:

Eram pretos em mangas de camisa, rapazes estudantes, um bando de crianças da vizinhança (muitos eram afilhados do escritor), comerciantes do bairro, carregadores em tamancos, empregados da estrada, botequineiros e até borrachos, com o rosto lavado em lágrimas, berrando, com o sentimentalismo assustado das crianças, o nome do companheiro... de tantas horas silenciosas, vividas à mesa de todas essas tabernas...

A chuva continuava a cair. O cortejo fúnebre seguia ajuntando pessoas de várias cores, credos e classes sociais, tantas vezes estetizadas nas páginas escritas pelo autor. Num rompante de lucidez, João Henriques indaga à filha o que aconteceu em casa. Pergunta se Afonso morreu. Evangelina tenta confortar o pai moribundo. Quarenta e oito horas depois do filho, morre o pai. É enterrado na mesma campa humilde onde repousa Lima Barreto – escritor cujo olhar inscreve as margens urbanas e sociais do Rio de Janeiro no início do século XX. Esse mesmo olhar vislumbra, ao seu modo, o verde da paisagem carioca que ele tanto amou e estetizou em formas múltiplas como o romance, o conto, a crônica, o ensaio, a reportagem, o diário e a epistolografia.

BIBLIOGRAFIA

BARBOSA, Francisco de Assis. A vida de Lima Barreto. Notas de revisão de Beatriz Resende. 8ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.

BARRETO, Lima. Triste Fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Ed. Abril, s/d.

FONTES, Lílian. Santa Teresa. O lugar do sonho. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003. (Col. Cantos do Rio).

PRADO, Antonio Arnoni. Lima Barreto. São Paulo: Abril, 1980. (Literatura Comentada).

SILVEIRA, Marília Gonçalves Borges. Stultifera Polis: Uma leitura de Lima Barreto. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Estudos da Linguagem. Natal, UFRN, 1998.

NOTAS

[1] BARBOSA. A vida de Lima Barreto. 2002. p. 49.
[2] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 323.
[3] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 108.
[4] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 114.
[5] FONTES. Santa Teresa. O lugar do sonho. 2003.
[6] Essas reportagens foram organizadas, com Introdução e Notas de Beatriz Resende, em O Subterrâneo do Morro do Castelo. Um folhetim de Lima Barreto. Rio de Janeiro: Dantes, 1997.
[7] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 335.
[8] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 242.
[9] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 219.
[10] Barreto. Triste Fim de Policarpo Quaresma. s/d
[11] O encontro “malogrado” no Rio de Janeiro seria concretizado depois em São Paulo.
[12] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 340.
[13] SILVEIRA. Stultifera Polis. 1998. p. 65.
[14] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 350.
[15] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 326.
[16] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 359.

Escritos Contra o Privilégio do Desgosto

Entrevista publicada in Pucheu, Alberto. A Fronteira Desguarnecida (Poesia Reunida 1993 - 2007). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.

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Considerado um dos poetas mais atuantes da cena artística e cultural deste início de milênio, Alberto Pucheu nasceu no Rio de Janeiro em 1966. É escritor e professor de Teoria Literária da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Publicou os seguintes livros: Escritos da Indiscernibilidade. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2003. A Vida É Assim. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001. Ecometria do Silêncio. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999. A Fronteira Desguarnecida. Rio de Janeiro: Ed. Sette Letras, 1997. Escritos da Freqüentação. Rio de Janeiro: Ed. Paignion, 1995. Na Cidade Aberta. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 1993. Organizou o livro: Poesia(e)filosofia; por poetas-filósofos em atuação no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. Sette Letras, 1998, que contou com a participação de Adélia Prado, Antonio Cicero, Fernando Santoro, Marco Lucchesi, MD Magno, Orides Fontela e Rubens Rodrigues Torres Filho, além da do próprio organizador. Participa das antologias: 7+1. Rio de Janeiro: Ed. Francisco Alves, 1997 (organizada por Guilherme Zarvos) e A poesia fluminense no século XX. Rio de Janeiro: FBN/Imago/UMC, 1998 (organizada por Assis Brasil).

Em torno dos Escritos da Indescernibilidade foi feita a entrevista a seguir. Nela, o poeta define seus Escritos..., transita pela República platônica, assume a “relevância” do esquecimento enquanto categoria nietzscheana, fala do “escuro” enquanto conceito poético, na poesia de Manuel de Barros, e nos brinda com uma bela reflexão acerca dos “corpos múltiplos” que se formam a partir dos “encontros” entre a poesia e a filosofia. Vale a pena mergulhar na letra de Pucheu, e entender porque André Gardel considera os Escritos... “um livro teórico com andadura e compleição poéticas, com conceitos e definições que nascem de eixos de formação de linguagem...”. Com a palavra, o poeta de A Fronteira Desguarnecida – texto com o qual o autor recebeu, em 1996, o prêmio de poesia da Fundação Biblioteca Nacional/INL para obra em curso.

NG – Depois da poesia de A Vida é assim (2001), o que são os Escritos da Indescernibilidade (2003)?

AP: O livro de uma confluência das forças que me formam, poéticas e filosóficas. O livro de uma mestiçagem de alguém para quem a aprendizagem da poesia esteve e está intimamente ligada à aprendizagem filosófica. O livro de uma pessoa cujo caminho não a fez distinguir a suposta liberdade poética da exigência de um suposto rigor do pensamento filosófico. O livro de um poeta para quem a visão que a crítica literária tem da poesia raríssimas vezes teve importância, e que, em contraposição àquela, sempre privilegiou os textos dos filósofos sobre poesia, literatura e arte. O livro de quem sente a necessidade e o desejo de pensar o poético. O livro impulsionado, todo ele, pela requisição para que o poeta pensasse a própria poesia. Assim, vejo os Escritos da Indiscernibilidade como um livro do meio do caminho. Do meio do caminho de minha vida. Como um livro da perplexidade do entre, um livro para entrar na perplexidade, como disse Jorge de Lima: "Mas que venham de vós perplexidades/ entre as noites e os dias, entre as vagas/ e as pedras, entre o sonho e a verdade, entre..."

NG: O que seria “entrar” na perplexidade?

AP: Uma possibilidade para entrarmos na perplexidade, buscando freqüentá-la o quanto der, é nos mantermos no entre. Entre no entre, seria um convite, um slogan poético, não tautológico. A admiração é filha do entre, daquela zona em que se é, simultaneamente, os dois pólos e nenhum, daquela ambiência em que, ao mesmo tempo, se é e não se é, daquele lugar que, concomitantemente, é um não-lugar – entre o dentro e o fora, entre as noites e os dias, entre o sonho e a verdade, entre as vagas e as pedras, entre. Como, além de em Jorge de Lima, já está
em Hesíodo, o espanto é, sim, filho das vagas e das pedras, é litorâneo – nossa cidade. O jeitinho do carioca: admirar, exclamar, espantar-se, sempre, seja com o que for, o futebol, a paisagem, uma batida de carro, um assalto, uma esquina, uma mulher bonita... Melhor do que ninguém, o povo sabe que o jeitinho do Rio é o do entre: conta a anedota que, aqui, cafetão se apaixona, puta tem orgasmo, traficante se vicia...

Engendrador da exclamação, o entre é a pura passagem, a abertura de um movimento em que nada se estabiliza, em que nada se configura inteiramente, o bueiro da criação. Parece-me salutar, portanto, e mesmo necessário, levá-lo como passageiro da escrita, ele, que, dela, é seu motor. Todos os dias, peço carona a ele, com alguma esperança. E ele deposita no bolso de minha poesia algumas palavras-imagens-conceitos que a atravessam: miscigenação, indiscernibilidade, fronteira desguarnecida etc, tudo que quer desalgemar o poético, tudo que quer deixá-lo fugidio pela cidade, perigoso, arrastando o que lhe aparece pela frente.

NG: No segundo fragmento dos Escritos da Indiscernibilidade, você escreve sobre a “formação de corpos múltiplos”, a partir dos “encontros” entre Filosofia e Poesia. Esse fragmento sugere que a ação do pensamento e o exercício da linguagem possuem “particularidades que, ...mantêm suas respectivas diferenças...”. A quais diferenças você se refere nesta relação entre Filosofia e Poesia? E o que são esses “corpos múltiplos”?

AP: A pergunta pelas diferenças não me parece intrínseca ao livro, mas aquela, talvez, para a qual ele deseja apontar uma alternativa, outra, sem recusar, entretanto, que distinções possam existir. A rápida e, pelo que me lembro, única menção às diferenças, autenticando inteiramente sua pergunta, aparece tão somente como a tentativa de não querer determinar que a confluência seja um ponto final, estanque, único, anulador de diversidades que podem existir e que, de fato, existem. Se existe uma zona de mestiçagem entre elas, há também uma de diferenciação: esta é a peculiaridade e o enigma de tal relação: poesia e filosofia são discerníveis, sem deixarem de ser indiscerníveis, e indiscerníveis, sem deixarem de ser discerníveis. Em meu percurso de busca de uma ou outra indiferenciação, sempre me interroguei sobre o fato de as pessoas tomarem o divórcio entre elas como um ponto de partida inquestionável. Isto porque, para mim, demarcar claramente a separação é tão difícil quanto tecer a fusão.

Historicamente, entretanto, algumas intensidades que jogaram mais para o lado da filosofia podem ser percebidas, assim como outras que preferiram a poesia. Poder-se-ia pensar, por exemplo, no conceito e na idéia como mais acentuados pela filosofia, enquanto que a imagem e o sensório teriam privilegiado a poesia. A irônica exclusão dos poetas da cidade platônica atravessaria esta questão, mas, como disse, a expulsão parece-me inteiramente irônica (como falta o sentido de riso nos – maus – leitores de Platão! Os comentadores são demasiadamente sérios, adiposos, enquanto Platão sabia a leveza do rir como poucos, possuía a arte e a sutileza do riso, ausentes naqueles que, ainda hoje, o criticam a partir de estereótipos tolos). Resumindo, o que quero dizer é que os ESCRITOS só mencionam as diferenças para não tornar as indiferenças exclusivistas. As indiferenças são acolhedoras das diferenças, precisam delas como precisamos dos mapas para desguarnecer as fronteiras, como precisamos do sujeito e do objeto para poder superar a relação entre sujeito e objeto. E por aí em diante.

A outra parte da questão diz respeito aos encontros entre poesia e filosofia como formadores de corpos múltiplos. Não gosto de pensar poesia e filosofia como disciplinas estanques, matérias apreensíveis, pais de filhos únicos, mas como forças que deslizam simultaneamente em várias direções, criando inúmeros planos, gerando encruzilhadas intensivas imprevisíveis. Os encontros entre elas se desdobram em efeitos inclassificáveis, indetermináveis. Longe de mim querer estabelecer um novo gênero poético-filosófico a partir destes esbarros, que são, antes, justamente, a impossibilidade de determinação de um gênero. Não quero determinar esse indeterminável, classificar esses inclassificáveis, estancar esse movimento prolífero. Esses esbarros assinalam a impossibilidade de fixidez, a possibilidade de um contínuo desdobramento inapreensível.

NG: Essa expulsão dos poetas da República platônica gera querelas infindas. Você faz disso uma leitura irônica, atentando para os “maus” “leitores de Platão” e seus “estereótipos tolos”. Quais são eles?

AP: Realmente, parece-me, alguns estereótipos se cristalizaram em relação à leitura que se faz de Platão. O primeiro, e mais evidente, é a tentativa de transformar seus diálogos em um sistema, ao invés de pensá-los como um teatro do pensamento no qual questões que estimularam e calcaram (continuam calcando e estimulando) o percurso ocidental vão surgindo segundo uma eficácia provi-sória inerente ao jogo ficcional da filosofia. A filosofia tem seu jogo ficcional, e Platão é o grande mestre nisso. Outro lugar-comum que estanca nossa compreensão dos diálogos é a confusão feita entre Platão e Sócrates, como se este representasse nos diálogos as idéias daquele, como se fosse seu porta-voz. De alguma maneira, Sócrates é um personagem de grande importância, mas, de maneira alguma, Platão, que é a construção das redes de múltiplas e móveis conexões e disjunções que alimentam constantemente o pensamento, aniquila a pluralidade de vozes que se entrechocam; esbarros, estes sim, que são a assinatura de uma tal polifonia – os arranjos platônicos do pensamento, nos quais a hierarquia das vozes não é estanque nem unívoca. Platão é tão difícil porque não pensa por nós, mas, pensando, nos dá o que pensar. O erro é acreditar que ele pensa por nós.

Outro estereótipo é o de Platão contra os poetas. Ora, Platão cria um amálgama, uma fusão dos vários tipos de discursos (poéticos, teatrais, religiosos, políticos, retóricos, eróticos, matemáticos...) que circulavam na Grécia, inventando, assim, um novo tipo de escrita: os diálogos filosóficos. Os antigos jamais opunham poesia e filosofia em Platão. Muito pelo contrário. Diôgenes de Laêrtios nos deixa uma observação importante: “Aristóteles diz que a forma de seus [de Platão] escritos ficava entre a poesia e a prosa”. E Nietzsche, que foi quem, paradoxalmente, melhor entendeu Platão, afirmou: “Nos diálogos de Platão, aquilo que possui um destacado sentido artístico é, na maior parte das vezes, o resultado de uma rivalidade com a arte dos oradores, dos sofistas, dos dramaturgos de seu tempo, descoberta para que ele pudesse dizer por fim: ‘Vejam, também posso fazer o que os meus maiores adversários podem; sim, posso fazê-lo melhor do que eles. Nenhum Protágoras criou mitos tão belos quanto os meus, nenhum dramaturgo, um todo tão rico e cativante quanto o Banquete, nenhum orador compôs discursos como aqueles que eu apresento no Górgias – e agora rejeito tudo isso junto, e condeno toda a arte imitativa! Apenas a disputa fez de mim um poeta, um sofista, um orador!’ Que problema se abre para nós, quando perguntamos pela relação da disputa na concepção da obra de arte!”

NG: Uma nítida inscrição do esquecimento perpassa seus atuais ESCRITOS... (p. 24 e 46, p. ex..). Além dessa categoria nietzschiana, o que mais o aproxima do autor de ‘A Origem da Tragédia’?

AP: Realmente, Nonato, suas perguntas vão sempre em pontos importantes. O esquecimento é de grande relevância nos ESCRITOS, como na poesia que venho escrevendo. Nietzsche é um grande pensador do esquecimento. Borges, no magnífico ‘Funes, O Memorioso’, sobre o personagem que sofre um acidente e perde a possibilidade de esquecer, lembrando-se de absolutamente tudo, escreve alguma coisa como: Desconfio que Funes já não pensa. Há uma necessidade do esquecimento para o pensamento. A epígrafe de NA CIDADE ABERTA, meu primeiro livro, é uma frase, de fundamental importância para mim, que escutei no meio da rua:
Assim, na bucha, eu não falo não, mas deixa eu me esquecer que, de repente, eu falo. Impressionante, esta frase. Fiquei comovido quando a escutei, vinda de um homem qualquer, simples, humilde, no meio da rua. Pessoalmente, sou um grande esquecido, portanto, como se não bastasse sua necessidade para a arte, o esquecimento, ainda por cima, cotidianamente, me atravessa. Nunca padecerei da perda da memória, pois esta, a memória, nunca a tive.
Agora, o que mais me aproxima de Nietzsche? Puxa vida! Foi Nietzsche quem me levou para a filosofia. A leitura de ‘Assim Falou Zaratustra’, em um grupo de estudos que fiz casualmente com Rosângela Ainbinder, que permitia e insuflava maravilhosamente a intensidade do livro a cada encontro, mudou radicalmente minha vida. A conseqüência do grupo foi um namoro dolorosamente terminado, uma faculdade abandonada, muitos amigos deixados, um estágio com ótimo emprego garantido largado, enfim, uma revolução pessoal. Nietzsche me ensinou que, para suportar o tranco do filosófico e do literário, nos perdemos, nos desligamos de algumas relações de camaradagem, nos tornamos incompatíveis com certos amores de ontem, abandonamos inúmeros hábitos, não reconhecemos prazeres que antes sentíamos... A literatura e a filosofia, entretanto, nada têm a ver com tristezas, falta de amizades, carência de amores, ausência de todos e quaisquer hábitos, privilégio de desgostos – claro que não, a literatura e a filosofia jogam um outro jogo. Tudo isso pode ser preciso para que nós sejamos surpreendidos por novos encontros, novas relações, novos amores, novas disposições, novas possibilidades de vida ainda mais festivas, ainda mais audazes. A literatura e a filosofia jogam um jogo de alegrias. Nós não medimos a literatura nem a filosofia, não possuímos uma fita métrica que comporte seus tamanhos, vislumbramos apenas muito pouco de suas envergaduras. Ao contrário, elas é que nos medem, exigindo de nós, a cada momento, uma dedicação, um preparo, um exercício. A literatura e a filosofia se confrontam com nossa individualidade, enfrentam-na, atacam-na. Por isso, ainda que em nome de vida, ou melhor, sobretudo por estar em nome de vida, investindo-nos, elas são tão temerosas. Elas nos ameaçam com seu excesso de vida, e, da ameaça, o perigo: nos perdermos na encruzilhada, na indiscernibilidade, na imediaticidade, em vida.

NG: Há nos Escritos da Indiscernibilidade uma forte presença da reflexão, do pensamento. Gostaria que você falasse acerca do imaginário na sua criação.

AP: Tenho um forte desejo, Nonato, que, um dia, espero cumprir. Para mim, em minha vida, poesia e filosofia foram fundamentais e indiscerníveis. Muitas vezes, confesso que quase sempre, lia livros de filosofia como se fossem de poesia, e livros de poesia como se fossem de filosofia. Deve ser alguma disfunção da sensibilidade, alguma deformação cerebral. Mas sempre considerei que, se a filosofia era necessária como ingestão, ao nível do resultado da digestão, quem queria sair era mesmo uma escrita poética. Apesar disso, eu espero cumprir um certo arco, conseguir realizar aquilo que meu trabalho e minha vida vêm me requisitando, que é a tentativa de ir de um lado a outro do arco: poemas, escritos da miscigenação e ensaios. Não para ativar uma completude de gêneros, para mim, intimamente, desvalorizada, mas apenas para aprender que estamos pensando o tempo todo de dentro de um deslizamento que apaga os gêneros, para aprender que há uma fluidez constante inerente ao pensamento, para aprender, talvez, que o processo do ensaio, dos poemas e das miscigenações faz parte da mesma aprendizagem, da aprendizagem da escrita, do pensamento, da vida, para aprender que temos de estar abertos àsforças que nos guiam e às requisições do momento, para aprender, enfim, que não há arco nenhum, mas apenas a espiral intensiva da criação.

NG: Ao escrever sobre a poesia de Manoel de Barros, você toma como ponto de partida “o escuro como inerente à poesia, como origem que cada poema resguarda”. Isso vale também para uma poética urbana como a sua?

AP: O escuro, em Manoel de Barros, faz parte de um conjunto de conceitos poéticos inter-relacionados, tais como: escuro, origem, poesia, mistério, terra, ser, inominado, pré-, silêncio e, sobretudo, natureza. Ele mesmo distingue, entretanto, natureza de “natural”, como se o “natural” fosse o já explicitado do mundo, o superficial fotográfico, enquanto que natureza, acatando o natural, é o movimento imanente de geração contínua do natural, que acolhe, com isso, no superficial, a profundidade obscura. Em geral, quando se aproximam de Manoel de Barros, as pessoas o lêem freqüentemente pelo natural, pelo exótico, pelo pantaneiro – no sentido regionalista da palavra: é um grande engano. Há que se ler o poeta por aquilo que ele entende por natureza. Nesse sentido, ele é um pré-socrático, um Heráclito contemporâneo. Como os pré-socráticos, Manoel de Barros escreveu seu peri physeos, “acerca da natureza”. Pouco importa que os elementos utilizados, que as imagens explicitadas, sejam naturais. Por muito tempo quis escrever o meu peri polis, “acerca da cidade”, pensar a cidade pela dinâmica de pensamento oriunda dos pré-socráticos. Por isso, pouco me importa se Manoel de Barros usa em seus poemas sapos, lesmas, rãs, tuiuiús etc. O que me importa é a nova-arcaica maneira de pensar que ele conseguiu instaurar, sua nova-arcaica imagem do pensamento. E isso independe dos elementos naturais. Natureza, como Manoel de Barros a entende, e cidade, tal qual a entendo, não são dissociadas. Elas se presenciam através do mesmo movimento. Eu poderia dizer que sou um poeta da natureza, no sentido dele, no sentido grego, ainda que pouquíssimas palavras do natural perpassem meus escritos, ainda que meus escritos privilegiem as palavras, acontecimentos e sintaxes urbanos. E poderia dizer que Manoel de Barros é um poeta urbano, no meu sentido. Mal comparando, e, obviamente, sem a menor pretensão, como Guimarães Rosa disse que Dostoievski é sertanejo. Agora, para mim mesmo, os arranjos escapam um pouco a essa dinâmica. Eles acatam um certo jogo da superfície. Por isso, para mim, eles foram diferentes, surpreendentes, levando-me a tentar pensá-los em “Escritos da sintaxe do trânsito”.

NG: Próximo ao Maracanã, no Rio de Janeiro, existe um outdoor cujo texto chama atenção do leitor: “O mundo não é, ele está sendo”. Como poeta urbano, como você lê essa assertiva inusitada do discurso midiático?

AP: Como poeta urbano, leio esse outdoor do ônibus, do carro, da bicicleta, do trem, do metrô, do táxi, a pé, leio-o de óculos, de lente, de binóculo, leio-o por entre máquinas, celulares, jornais, buzinas, aviões, camelôs, edifícios, fumaças, assaltos, leio-o conforme eu “estiver sendo”. Mas como, às vezes, não sou poeta urbano, nem sempre o leio como poeta urbano. Pode até ser que, em alguns momentos, eu nem o leia. Ou até que o eu tenha se esquecido de si com o grito de gol
no Maracanã.