Relações entre espaço e escrita na “letra” de Luiza Lobo

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Literatura e Cultura / Projeto Litcult - ano 09 - vol 1 - 2005
http://www.litcult.net/revistamulheres_vol9.php?id=911

é sempre mais difícil
ancorar um navio no espaço

Ana C., Cenas de Abril


Parto de uma “antiviagem”. Nela, o navio de Ana C. simula a narrativa que se deseja recuperada, enquanto o espaço no qual esse navio deseja ancorar é lido como metáfora do espaço de inscrição de quem narra.

Afogada e dissolvida a grande “metáfora da navegação” que engendrou a narrativa épica, partimos de uma pergunta: qual seria nesta leitura, nesta “antiviagem”, a dificuldade encontrada pelo navio – a narrativa – para ancorar no espaço de sua inscrição? Esta, a indagação norteadora deste texto. Sei, de antemão, não existir uma única resposta para nomear essa dificuldade. No entanto, uma possível senha pode ser colhida em “Antiviagens” [1] – ensaio de Luiza Lobo no qual a autora propõe “uma leitura textual a partir da noção de antipériplo, antiépica ou de uma antiviagem ou viagem ao revés”. Referindo-se à desconstrução do gênero épico e sua travessia do epos, canto “coletivo e melódico” de um povo, para uma “produção” individualizada, a autora situa essa transformação épica numa história que ostenta o seguinte roteiro:

...uma história cada vez menos totalizadora e universal, porque dedica menos espaço ao sobrenatural, ao mitológico, e mais importância aos acontecimentos factuais e à forma como são vividos, tornando-se mais fragmentária e existencial...

Assumindo colher na leitura da modernidade de Walter Benjamin sua senha, Luiza nos dá um possível ponto de partida para a “antiviagem” empreendida a partir daquela indagação inicial: qual a dificuldade da narrativa para ancorar – inscrever-se – no espaço da escrita? Uma outra possível resposta para esta dificuldade pode estar na leitura das relações entre o espaço e a escrita, sugeridas no conto “O chupador acadêmico” [2] – o 6º dentre os dez textos que compõem o volume de Estranha Aparição. Neste conto Luiza Lobo estetiza uma pesquisadora acadêmica, cujas “narinas de fera sanguinária” farejam as empoeiradas páginas de uma antiga biblioteca universitária. Em seu “passeio lodoso pelas catacumbas do saber”, essa narradora contata um velho professor que está escrevendo uma enciclopédia, e vivifica [3]

...um universo lingüístico de quando a literatura era a rainha do mundo e único instrumento de lazer, uma era dourada anterior ao rádio, ao cinema, à televisão e ao vídeo, à história em quadrinhos e ao telefone.

Acrescente-se a esses suportes materiais o computador. Com base neste cenário maquínico e virtual e naquela história fragmentada – na qual a noção de totalidade perdeu o sentido – inscreve-se a escrita da geração de Luiza. Neste cenário circula um sujeito órfão dos “valores mítico-históricos e heróicos da Idade Média” [4], dos ideais humanísticos herdados do Renascimento e das idéias de representação e de produção do sentido cultivadas pela modernidade.

Se aos modernos coube a releitura dos valores transcendentes e a representação da cena do assassinato divino, à geração da autora restou uma simulação meio “portátil”: questionar a construção dos modernos valores metafísicos e transplantar o céu – antigo espaço de leitura do conhecimento – para a tela luzidia do computador. Um “céu” no qual, convenhamos, anjos, demônios e “chupadores” virtuais “navegam” por cenários em ruínas inscrevendo o mal-estar da civilização, da pós-modernidade.

É a partir deste espaço mutante – problematizado pela intensificação da ação da letra nele “ancorar”, ou seja, inscrever-se – que se projeta a escrita contemporânea. A leitura dessa escrita pode ser ouvida no registro de uma voz representativa da própria geração da autora: “Luiza Lobo lançou um muito belo livro de contos” [5]. Com essa frase, a poeta Ana Cristina Cesar encerrava uma carta de 1976 para Cecília Londres – sua ex-professora de Letras na PUC –, que se encontrava na Europa.

O livro ao qual a poeta de A teus pés faz referência intitula-se Por trás dos muros. Depois dele Luiza lançou, além de vários textos ensaísticos, Vôo Livre (1982), Maçã Mordida (1992), Sexameron (1997) e Estranha Aparição (2000). Na orelha deste quinto livro de ficção, o poeta Sebastião Uchoa Leite ressalta uma letra erótica que incursiona por zonas de estranhamento e indefinição, recorrendo freqüentemente ao humor. Mas, segundo o poeta de A ficção Vida , é de uma certa “mescla cultural” “que Luiza Lobo retira a súmula do seu poder inventivo”.

Esse “poder inventivo” da autora pode ser aferido já no conto “As ostras do sexo” que abre o volume de Estranha Aparição. No referido texto estão presentes alguns dos procedimentos estéticos dos quais a autora lançará mão nos contos seguintes. Dentre esses procedimentos destaca-se a predileção por uma escrita que possui na visibilidade um dos principais sentidos de sua inscrição. Plugado numa dimensão sensorial que aciona inusitadas comparações, o referido texto é fortemente centrado no sentido da visão, no “efeito da cor sobre a carne”.

Mas em Estranha Aparição – conto homônimo ao título do volume – a ação do olhar parece se fazer ainda mais visível. Constrói-se no referido texto uma espécie de didática do olhar atestada no uso de lexias[6], como: “dardejado um olhar”, “chegado ao olho mágico”, “olhos eram de louco”, “os olhos lhe perfurando o cérebro”, etc. Essa ação óptica presente no livro Estranha Aparição define, em textos como “As ostras do sexo”, a utilização de um recorte vocabular voltado para artes imagéticas como a fotografia e o cinema (cena, off, Setting, flashback, luz branca vazada, the end, ending...). Além disso, destaca-se em vários contos do mencionado volume o repertório da referida “mescla cultural”, como atesta o vasto intertexto histórico e literário tecido pela autora.

A predileção de Luísa Lobo pela linguagem visual é também visível em sua produção ensaística, como lemos no texto “Globalização e Ideologia” [7]. Neste ensaio, a autora reflete acerca das mutações ocorridas nos espaços da arte e da cultura, a partir das mudanças de percepções acionadas pela reprodutibilidade técnica, cuja inscrição se dá com base na recepção óptica de Walter Benjamin e na dialética da negatividade de Theodor Adorno. Segundo Luiza,

... a linguagem visual e cinematográfica apresenta a simultaneidade de sons, falas, movimentos, que se intercalam numa ordem aparentemente aleatória e numa velocidade impressionante.

Com base nessa linguagem, o conto “As ostras do sexo” apresenta – como numa montagem cinematográfica – imagens que se multiplicam na memória, sugerindo vários epílogos possíveis no decorrer da própria narrativa. Nesta inscreve-se uma letra que possui no intertexto com Stern, Drummond, Mário de Andrade, Marx e Mallarmé, dentre outros, sua base. A autora sabe que “a literatura pós-moderna se constitui de antipériplos, intertextualidades e antiviagens” [8].

Além desses autores com os quais Luiza aciona o procedimento da intertextualidade, dois poderosos mitos passeiam de mãos dadas neste espaço textual: Eros – promotor da vida e da desordem, e Mnemosyne – a deusa da reminiscência. Mas é aqui imperativo ressaltar a incompletude memorialística (“ostras boiando na memória apagada”), e a vivência de uma afetividade e uma sexualidade que geralmente descambam para o espaço dos questionamentos existenciais. Isso é notório na conclusão do citado conto, “As ostras do sexo”, onde a narradora cala e seu discurso interrogativo compartilha com o leitor a palavra final:

Não haveria um limite, um princípio, uma medida, uma causa, um enredo, afinal? Sorvia o café e não atinava com a resposta [9]

A Aindagação final da pesquisadora parece reportar à própria dificuldade de inscrição da letra num espaço no qual as noções de “medida” e “limite” foram destruídas pelas vanguardas। Podem, sobretudo, remeter aos princípios dos paradigmas artísticos e culturais desconstruídos pelo Estruturalismo e à releitura identitária acionada pelos Estudos Culturais. Para essa corrente teórica, o espaço de inscrição da identidade passa a ser enquadrado a partir do “espaço da escrita” e não mais do “campo de visão” do sujeito. Ou seja: para Homi Bhabha importa “o lugar discursivo e disciplinar de onde as questões de identidade são estratégica e institucionalmente colocadas” [10].

Com base nessa revisão histórica, esses estudos se voltam para o passado relendo a cultura não como viagem de retorno, mas como produção sintonizada com um devir; o que possibilita indagar o que poderemos fazer com nossa tradição e não o que ela, a tradição, poderá fazer conosco (Stuart Hall). Neste olhar para a cultura e a tradição, vislumbra-se também a releitura dos valores que fundamentam o cânone literário – um dos itens mais abordados no nível temático de textos como ”O Chupador Acadêmico”.

Podemos imaginar ainda que a falta de respostas e as indagações conclusivas da narradora de “As ostras do sexo” traduzem um tempo no qual a utopia parece debilitada e o sujeito cata uma causa, uma ideologia a partir da qual possa elaborar algum trajeto político e/ou existencial. Da narrativa tecida a partir desta problemática – os limites formais das vanguardas, a desconstrução canônica, a perda do sentido, a releitura identitária e o vazio ideológico – não restou mais do que uma viagem via linguagem. Uma “antiviagem”. Ou, como diz o “Chupador Acadêmico”, existe apenas “um simulacro de mistura de enredos”.

Ancorando o navio no espaço

É justamente neste conto – “O chupador acadêmico” – onde talvez possa ser vislumbrada, com mais nitidez, uma resposta àquela indagação inicial – a dificuldade encontrada pela escrita contemporânea para “ancorar” no espaço de sua inscrição. No referido texto Luiza utiliza-se, dentre outros, dos mesmos procedimentos entrevistos em “As ostras do sexo”: o repertório da “mescla cultural”, a mixagem de imagens visuais, a inscrição de Eros e Mnemosyne como mitos a partir dos quais o discurso da narradora se constrói e o intertexto literário.

Além da intertextualidade, em “O chupador acadêmico” – como o próprio título sugere – predominam procedimentos artísticos de apropriação da escrita e de vampiragem estética, como a simulação, a colagem e o “mosaico de citações” (Walter Benjamin). A partir disso, tornam-se audíveis no texto de Luiza as vozes de, dentre outros, Castro Alves, Olavo Bilac, Jane Austen, Machado de Assis, Shakespeare e Borges.

Essas vozes são audíveis num espaço no qual à escrita impressa imprime-se forte polifonia, e à letra virtual resta a releitura do nosso vasto arquivo de formas. Com a mesma desenvoltura, a narradora transita pelo polifônico espaço físico da página e da biblioteca e pelo imagético espaço da virtualidade. É interessante confrontar as diferenças entre esses espaços pelos quais ela circula. Enquanto os espaços da página e da biblioteca se prestam a um “passeio lodoso pelas catacumbas do saber”, ao virtual cabe a seguinte descrição[11]:

A cultura lépida e ‘clean’ da informática puritana tinha colocado em desuso velhos ranços da tradição parnasiana acadêmica, com seus lápis, canetas e fitas de máquina que borravam as mãos e deixavam os dedos rançosos de manuscritos herdados de velhos eremitas.

Neste asséptico espaço da cultura lépida e clean, uma nova escrita se inscreve. Ela se produz sob as bênçãos do computador – um “novo deus Thot” (o antigo deus da escrita), possibilitando a produção de um pensamento “de forma vulcânica, não aristotélica, pós-cartesiana e não dicotômica” [12]. Assim ocorre no conto “O chupador acadêmico”: a interação entre a escrita e o espaço físico, a página literária e o espaço virtual se dão de forma eminentemente sincrônica.

Ao imergir no espaço da escrita persuasiva de Jane Austen [13], a narradora tem a “idéia” “tétrica e delirante, mas também prática e atraente” de permanecer trancada por uma noite no deserto subterrâneo da biblioteca. Desse espaço de imersão – nas entranhas da biblioteca e depois na página de Jane Austen – a pesquisadora salta para o espaço da virtualidade, ao “ouvir um cicio como de uma cobra ou de um drive sujo de algum computador com problemas de hardware” [14]. É aqui que os três espaços da escrita – delineados pela movência de quem narra e sua sensorial demanda corporal – se articulam: o físico, o literário, o virtual.

Rastreemos, pois, o roteiro espacial da narradora, após adentrar os subterrâneos bibliotecários. Mergulhada no espaço do texto de Austen, ela colhe na página literária a senha para a sua permanência no espaço físico – o subterrâneo deserto da própria biblioteca; daí ela alcança o espaço da virtualidade onde contata o “Chupador Acadêmico”, sua fome intelectual de recarga e sua predileção pelos clássicos. Após ouvir o “ruído estranho” que a colocaria em interação com o “Chupador...” [15], a personagem sentiu-se

...envolvida num manto de esquecimento, como se o seu corpo tivesse desaparecido, e apenas os olhos vermelhos e empoeirados penetrassem nas páginas das obras, numa imensa web, sem comandos de sua parte.

Sem comandos de sua parte... Enquanto no espaço físico da biblioteca e no espaço da página literária a narradora comandava, de certa forma, os atos de ler e refletir, no espaço virtual ela passa a ser dirigida pelo “Chupador”. Nestes dois primeiros espaços físicos – a biblioteca e a página do livro –, o diferencial operado pelos sentidos comanda as ações e as reflexões da pesquisadora; enquanto no espaço da virtualidade essas ações passam a ser delineadas e traçadas pelo “Chupador Acadêmico” – presença virtual sem a qual a personagem assume não mais conseguir viver.

Apesar disso, é nos personagens literários das “páginas empoeiradas dos livros”, que a pesquisadora busca a sensual “presença” daquele que “constantemente” suga sua mente, suas forças. No espaço da página escrita ela tenta diariamente contatar o “Chupador Acadêmico”. Ou seja: para “ancorar” no espaço de sua inscrição, o “navio” da narrativa contemporânea requer a sincronia entre vários e diferenciados tempos e espaços. Principalmente o espaço da página escrita – espaço a partir do qual Luíza inscreve a letra de sua Estranha Aparição.


BIBLIOGRAFIA

01 - BHABHA, Homi. “Interrogando a Identidade” in: O Local da Cultura. Trad. Ávila, Myriam. et. al. Belo Horizonte: UFMG, 1998.

02 - CESAR, Ana Cristina. Correspondência Incompleta. Freitas Filho, Armando. e Holanda, Heloisa Buarque de. (org.). Rio de Janeiro: IMS/Aeroplano, 1999.

03 - ___ A teus pés. 6ª. Ed. São Paulo: Brasiliense, s/d.

04 - LOBO, Luiza. Estranha Aparição. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

05 - ___ “Globalização e Ideologia”. In: Globalização e Literatura. Discursos Transculturais. Vol. 1. LOBO, Luiza. (Org.). Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999.

06 - ___ “Antiviagens”. In: Revista Terceira Margem. Viagens & Outros ensaios. Revista da Pós- Graduação em Letras da UFRJ. Ano IV/V – nº 5-6 – 1997-1998.

07 - ___ “A der(rota) na metáfora da navegação, de Jorge de Lima a Ana Cristina Cesar”. In: Perspectivas – Modernidades. Rio de Janeiro: UFRJ, 1988.

08 - SANTOS, Roberto Correia dos. e SZKLOS, Gilda Salem. “Leitura em fragmentos” in: Perspectivas 2. Ensaios de Teoria e Crítica. Rio de Janeiro: UFRJ, 1985.


NOTAS


[1] Lobo. Terceira Margem. 1997-8. p. 80.
[2] Lobo. Estranha Aparição. 2000. p. 83-101.
[3] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 94.
[4] Lobo. Op. Cit. 1997-8. p. 80.
[5] Cesar. Correspondência Incompleta. 1999. p. 133.
[6] Aqui lida como espaço de possibilidades para a construção do sentido.
[7] Lobo. Globalização e Literatura. 1999. p. 39.
[8] Lobo. Op. Cit. 1997-8. p. 84.
[9] Lobo. Estranha Aparição. 2000. p. 32.
[10] Bhabha. O local da cultura. 1998. p. 81.
[11] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 91.
[12] Lobo. Op. Cit. 1999. p. 40.
[13] Da autora da Ilustração inglesa, Luiza traduziu o romance Persuasão.
[14] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 95.
[15] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 99.

Carta da Espinha Ereta aos Hóspedes do Saber

Uma versão deste poema foi publicada in Lima, Fernanda. Entre quartos, ruas e cafés. Imagens da Poesia Homoerótica de K. P. Kaváfis. Rio de Janeiro: nonoar, 2007.


Farto e pai do exílio

humano e suas fomes
Deus tem sede do suor

da carne e sua chuva

Ele fez do altar o leito
onde dúvidas deletou
e de le-gumes e curvas
a humanidade proveu

Deus mediu (com a pluma
que serviu de peso) a exatidão
e da leveza fez o combustível
do desejo que decreta: abra

Eu sei que vou te amar

Uma versão desta crônica foi publicada no Jornalzinho do Sebo Vermelho, ano III, n 26, Natal, Dez, 1994

A assertiva Eu sei que vou te amar tornou-se internacionalmente conhecida a partir da década de 1960, quando Vinícius de Moraes e Tom Jobim compuseram, em 1966, a canção que se tornaria um dos principais clássicos da Bossa Nova. Em 1985, o cineasta carioca Arnaldo Jabor utilizou a referida expressão como título do seu oitavo filme.

Com Fernanda Torres e Thales Pan Chacon no elenco, o filme Eu sei que vou te amar teve o seu roteiro publicado pela editora Record, em 1986; e levou o prêmio Palma de Ouro de Melhor Atriz do Festival de Cinema de Cannes, também em 1986. Segundo a lenda midiática, a atriz - que não foi buscar o tal prêmio - seduziu o juri principalmente por causa de uma cena dramática na qual ela chora, come maçã e discursa próximo a uma geladeira aberta.

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Takes esquizos, tomadas literárias, planos afetivos

Tendo como cenário uma casa moderna projetada por Oscar Niemeyer, o drama de Jabor é extremamente psicanalítico e dialógico. Trata-se de um cinema com tomadas literárias, no qual o verbo conjuga-se como imagem, ritmo, ação. Podemos dizer que a linguagem verbal é a terceira personagem do filme. O diretor começou a fazer cinema por motivação literária; e sua formação estética inclui leituras de poesia (João Cabral), teatro (Brecht, Artaud) e ensaios (Walter Benjamin).

O roteiro do longa é simples: um jovem casal encontra-se, após três meses de separação, para uma prestação de contas afetivamente desfalcada e existencialmente produtiva. As palavras – fugidias – são o único meio de “fechar as contas”. Mas elas - as palavras - não dizem nem podem tudo nesta narrativa de takes esquizos e planos abissais que tentam fazer uma espécie de radiografia da mente apaixonada. Haja risos, lágrimas, gritos, perguntas, cobranças... Haja útero e colhão! Neste encontro, os discursos amorosos dos três (inclua-se o espectador / leitor) incursionam por vários planos do real e da imaginação; mergulham nas memórias em ruínas; adentram o universo do delírio.

Em Eu sei que vou te amar, o lirismo e a delicadeza são desamparados pela potência dos fatos. Os corpos e as almas misturam-se. Os gêneros e as consciências também misturam-se. A verdade vira uma "nojeira filosófica" inventada por monges punheteiros da idade Média. Saber o que é o ser da paixão vira fissura: há patologia na bondade? Obedecer faz pesar a consciência? Na desconstrução dos discursos e cenários afetivos, a beleza erige, mas faz desmilinguir. O corpo fala; às vezes urra.

Ele, que não suporta ser amado, mergulha num cartesianismo inconvincente, e manda esta: “... me separei de você porque te amava demais...” Ela, claro, foi à forra. Deu de mamar - o seu leite sagrado - para um executivo que encontra na rua, no dia da morte da sua avó. Ainda educada para ser uma esposa prendada, tinha “mania de ser feliz”. Foderam-se no final. Afinal, tal qual o sentimento amoroso em fragmentos, as palavras dilaceram. Edificam. Neste roteiro dramático, elas - as palavras - parecem concretizadas nos gestos daquele polvo contraído e pleno na praia final.

Segundo a poeta Ana Paula Oliveira, a imagem do polvo final sugere o sentimento amoroso, no que este possui de curvo, gosmento, indesgrudável, quando de posse do ser humano. Sugestão de quem lê Hilda Hilst e Ana C; pegada de quem mergulha fundo no universo dos afetos e nos meandros das paixões; mirada de quem adentra - bliss - o esplendor e os descompassos da linguagem. Porque, ao ser dita, a frase Eu sei que vou te amar inscreve, no ato de sua pronúncia, a ação futura que a assertiva anuncia: o amor no tempo presente.

Corpo como pasto, te(x)to ou altar?

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Ensaio apresentado no Encontro de Estudantes de Pós-Graduação da UERJ, em 2002, e publicado numa versão ampliada na Revista Ipotesi v. 6 - n. 2 - jul/dez - 2002 - Juiz de Fora, Editora UFJF, 2003

A inscrição de uma educação pelo corpo
na poética de Fernando Fábio Fiorese Furtado



Eu sempre escrevi com meu corpo, com toda minha vida:

não conheço problemas puramente espirituais.

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Nietzsche, Assim falava Zaratustra


O corpo é a grande personagem da poética de Fernando Fábio Fiorese Furtado. No volume Corpo Portátil, a ambigüidade expressa no próprio título remete aos “ritmos galopantes”, às pulsações corpóreas e ao que de aparentemente cartesiano e/ou linear expressa o adjetivo portátil: de fácil transporte, de pequeno volume ou pouco peso, que se pode armar e desarmar. Esse contraste sugerido pelas sinuosidades corporais e a linearidade proposta pela adjetivação deste Corpo... é expresso na construção de uma sintaxe que, entre intertextos e múltiplas percepções temporais, simula a pulsação do próprio corpo escrevente.

Corpo Portátil é um título instigante e paradoxal. Isso acontece porque nos cenários maquínicos da contemporaneidade, as perdas de um “eu mínimo” (que se encolhe e se expande na velocidade da paisagem eletrônica) não parecem ser facilmente transportáveis num corpo. A consciência desse paradoxo que instiga - a necessidade de conduzir de modo portátil o corpo, os seus ritmos nem sempre afinados, e o que de rigoroso sugere o adjetivo portátil - pode ser ouvida numa labiríntica “Conversa na alfaiataria”, em que o autor costura a definição de seu título:

Corpo é como ter o mar na gaveta,
um cômodo a cumular nossas perdas,
uma pausa conspirando o relógio.
...
Para colocar um terno de pé,
há de cortá-lo entre o sempre e o sequer,
há de manter os músculos sob fiança
...


Bendita tensão essa que, ao contradizer, estetiza o objeto de sua própria inscrição: não apenas o corpo escrevente, mas também o do outro, numa intersubjetividade que produz a escrita. Entre a ternura e o corte, na musculatura do texto de Corpo Portátil o outro é visivelmente a personagem que ganha corpo no volume, como declara o autor em nota: “Escrever semelha às muitas tentativas de assentar a mão à rubrica. E tal rubrica não é de modo algum pessoal e intransferível, pois que urdida pelos gestos de muitos” [FURTADO: 2002, 177].

A urdidura e os procedimentos estéticos dessa poética corpórea lecionam a necessidade de “arremessar o corpo ao longe/ (mesmo com séculos de espera)/ para do outro fazê-lo ponte”. Pela estetização desses versos e de olho na “nota do autor”, percebe-se a distância que situa a sua geração da estética romântica, e mesmo da geração alternativa ou marginal, na qual Torquato Neto - assumidamente isolado - reverenciava em seu “Cogito” [CAMPEDELLI: 1995, 36] um eu pouco sintonizado com o outro: “eu sou como eu sou/ pronome/ pessoal intransferível/ do homem que iniciei/ na medida do impossível”.

A marginal “medida do impossível” é aqui substituída pela contemporânea desmedida das possibilidades. Apesar da morte assinalada por Carlos Nejar no prefácio de Corpo Portátil, nele Fiorese constantemente reivindica o corpo e sua ação, numa pedagogia que intenta inscrever a “memória da pele” e a alfabetização gestual. Ao fazê-lo, o poeta estetiza uma subjetividade que ultrapassa as esferas interiores e parece descartar as possibilidades da morte.

Relacionamos essa estetização subjetiva à noção de exterior, ensaiada por Roberto Corrêa dos Santos, e que possui nos gestos e na experiência do exterior, de Nietzsche e Foucault, sua base. Roberto ressalta a importância de tratarmos o exterior “como categoria teórica” [SANTOS: 1999, 33], e como princípio fundamental do saber e da produção artística contemporânea. Segundo o autor:

O corpo não está escrito de dentro para fora; o corpo, escreve-se sobre. As personagens grafitam sobre eles a sua vontade. Diz-se ‘não’ à fragilização corporal. Diz-se ‘sim’ ao embate. Por isso, o corpo resiste e o pensamento estrutura-se. ... Há o exterior, esquadrinhado por um saber que com o corpo se desenvolve, e se salva.

Com base nesse pensamento que renuncia ao abismo e mergulha numa natureza exterior, anuncia-se a vida. Anuncia-se também o prumo portado por este Corpo... produtor de pequenas quedas; porto de mortes diárias. Exemplar dessa relação entre prumo e queda, vida e morte, é o texto “Esboço para três serpentes”, onde se lê:

Morrer é um excesso e seus relhos,
é o que alguma vez existiu
e nos depura com a sua ausência,
é a chuva vista da varanda,
estes domingos sem infância
e quanto demove a palavra.


Mesmo quando esse morrer insurge, a pujança do próprio verso afirma - por meio de uma metodologia dos contrários - a consistência corpórea, a potência vital ali contidas. Na estrofe acima, o ato de depurar, por si só, reflete essa potência; além do que encerra de movência, de desvelo e de força o verbo demover. Essa mesma metodologia e esse mesmo potencial residem latentes em outros textos. Isso acontece quando um “corpo discorde” busca afinação em outro, ou quando um outro corpo purga o que “será furor, ferida ou frase”. Acontece também quando o tempo anuncia o afastamento de tudo, ou quando “o rosto acolhe uma filiação incerta”. Em todas essas instâncias de prumar e cair, existir e findar, há sempre um corpo portando, na vertical, seu arsenal de dúvidas, suas soluções portáteis; além dos gestos poéticos que tecem o discurso e a paisagem.

Uma educação pelo corpo

As relações entre a forma, a escritura e o corpo que as produzem demonstram o desejo do poeta de tornar-se texto, transformar-se em templo da escritura. Neste sentido, o poema é lido como espaço no qual o sujeito introduz o desejo e atualiza sua própria constituição [GURGEL: 1998, 9]. A partir desse pressuposto estético, procuro inscrever - na poética de Fábio Fiorese - uma pedagogia que usa o corpo como instrumento hermenêutico, na tentativa de erigir uma interpretação da vida. Poesia construída, portanto, como leitura do sujeito e do mundo.

É imperativo ressaltar que, nesta poética, o autor aponta para as três “direções” através das quais, segundo Freud, o sofrer nos ameaça: o nosso próprio corpo, o espaço do mundo externo e as relações com o outro [FREUD: 1978, 141]. Embora exista um “caráter de inseparabilidade” entre essas três “direções”, talvez a relação com o outro seja a mais difícil de ser administrada. Mas é imprescindível assinalar ser esse mesmo outro o parâmetro para a noção de identidade, de saber e de construção da verdade; além de corpo significante com o qual se estabelecem as possibilidades do gozo e da inscrição da letra.

“A severa matemática” do gesto e as grafias do afeto


As ações desta poética corpórea parecem destinar-se a lecionar a história das formas, a geometria do corpo e “a geografia das cicatrizes”. Sua pedagogia pode ser aferida no didatismo expresso no belíssimo poema “II/Dona Geralda, professora de altura”:

Leciono nesta altura
Quase sem respirar.

Em estante livro não presta.
Prefiro a escada para guardá-lo,
Um degrau acima da nuvem.

Faz escuro na cátedra.
Carrego um eclipse
Para nunca extingui-lo.

Sem luz nem luneta
No aluno me ensino.

Leciono nesta altura
- não sei outro desamparo.


No “desamparo” dessa lição poética, o corpo amolado e aceso inscreve, no capítulo da gesticulação, o quanto de delongas e demoras reside no ritmo que articula um gesto, que produz uma "letra". Aprende-se assim a apurar e acolher o que move. Aprende-se a sagrar essa movência, no desejo de delinear uma forma; mesmo que essa forma - ainda em construção - brote “de um gesto sem esplendor ou veneno/ (músculos apurando o movimento)”.

Corpo Portátil poderá, portanto, ser lido como um pequeno dicionário de gestos. Nele encontramos “verbetes” cujas imagens poetizam gestos geométricos ou desengonçados, gestos afetivos ou agressivos; gestos “sem pausas” porque colhidos em território áspero, ou suaves porque tradutores de leveza. Encontramos também os gestos no cio – “e a carne/ em verbo se desvelava”. Acerca da dança da criação e do desvelo com os gestos, diz Roberto Corrêa dos Santos: “Criar, apesar e por causa do estilo, consiste em uma espécie de tolerância para consigo mesmo, um curvar-se ate a inevitabilidade do gesto repetido” [SANTOS: 1999, 85].

Essa “inevitabilidade” da repetição é estetizada na aprendizagem de Dona Geralda, em sua didática do “desamparo”. Munida do combustível da “tolerância”, essa “professora de altura” parece assinalar o desejo de perdoar a si própria pelo “quase” da respiração, por não saber lidar com “outro desamparo”. Não se trata de fácil perdão... É interessante perceber como o próprio poema repete o verbo lecionar e o espaço de sua inscrição – a altura – como se sugerisse o inevitável exercício da repetição ensaiada por Roberto Correa.

Nessa gramática do corpo, a memória constitui-se num capítulo à parte: “o que falta resolve/ toda a memória”. Embora uma certa nostalgia de plenitude e esplendor permeie alguns versos deste Corpo Portátil, o poeta sabe que o poema não se tece apenas com lembranças, mas também com as imagens do não dito, do esquecido; ele aprendeu a importância de conjugar o verbo esquecer; sabe ser necessário “ao que não for assimilável a resposta saudável do esquecimento” [SANTOS: 1999, 68].

Da matéria “assimilável” resultam os muitos poemas dedicados a parentes e familiares. São textos que lecionam uma pedagogia ancestral, e/ou são “inspirados” em amigos e personagens do cotidiano, da história da arte e da cultura. Nos significantes familiares, por exemplo, este Corpo... nos ensina a redondez afetiva inscrita na lição materna (“e doía a mãe de tanto amar”), e remete a temporalidades diversas gerando, no espaço da paternidade, o seu discurso. Essa geração é audível num dos poemas mais marcantes -“Casa paterna”:

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há idades esperando

em cada cômodo da casa

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Para estar aqui

atravessamos muitas mortes.
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Da grafia ancestral partimos para o discurso amoroso. Desde o Romantismo - e passando pelo eu-lírico da modernidade - aprendemos que entre a entrega amorosa e a experiência poética há muito mais águas do que supõe nossa infinita sede de formas [GURGEL: 2002, 121]. Mas, diferentemente de algumas poéticas contemporâneas que elegem Eros como “padroeiro” e a partir disso expressam infinitos desejos através de uma “metalinguagem erótica”, nenhum strip-tease, nenhum desnudamento existe aqui como procedimento poético.

Essa lírica ensina que as “alegrias” ”servidas” pelo corpo podem também residir em sonoros monólogos fragmentados. Aqui, até os sustos, as “sonoridades dissonantes” anunciadas pelos líquidos corporais postulam uma forma. Nesta fonética lição poética aprende-se que tais “sonoridades” lecionam o futuro: “os ruídos”, se “incomodam”, anunciam distância; são corpos afiando caules e calos.

Dessa sintaxe dos afetos emerge uma tonalidade interrogativa, audível num discurso no qual a forma labiríntica ganha espaço: “De quanta distância preciso/ para o amor/ que me assombra?”. “Mas e o amor,/ o amor onde estava?/ na epiderme do vento?/ nas têmporas da palavra?”. Essas indagações tonificam o infinito questionário afetivo e remetem nunca ao centro, mas ao labirinto. A forma labiríntica é a mesma insinuada pelo poeta ao ensaiar acerca de “A literatura na cena finissecular” [FURTADO: 1999, 122]. No referido ensaio, após sugerir o círculo, a espiral e o labirinto como formas de alcançar o horizonte de sua viagem, diz o poeta:

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... foi ao labirinto que nos condenamos: as muitas indagações o indicam. ... insistimos em encontrar um centro quando só havia margens, desvãos, e precários horizontes.

A morfologia labiríntica dessa letra amorosa - que mais sugere e indaga do que afirma - leciona sua poética matéria de prova: tecer, neste “itinerário provisório” o intertexto cujos diálogos elegem a alteridade (seja Augusto dos Anjos ou Murilo Mendes, Rosa ou Drummond, Edimilson ou Iacyr) como parâmetro. Nestes intertextos, o autor estetiza com cortes e alinhavos sua costura poética. Dá conta dos múltiplos tecidos do texto. Sabe cerzir vazios internos e na pele pressente o quanto de adorno ou dor reside num alfinete. Assim, o poeta instrui a “doméstica linha”. Seja essa a linha da mão, da página ou da costura. Como o seu conterrâneo Murilo Mendes, Fábio Fiorese sabe ser o poeta um alfaiate ótico. Feito “Nelsa, enquanto costureira“, Fiorese pode dizer: “De corpo entendo”. De poesia também, acrescente-se.

Referências Bibliográficas

CAMPEDELLI, Samira Youssef. Poesia Marginal dos anos 70. São Paulo: Scipione, 1995.
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FIORESE FURTADO, Fernando Fábio. Corpo Portátil. São Paulo: Escrituras, 2002.
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_____ “Exercício de tensões: Leitura de um poema de Iacyr Anderson Freitas”. In: “Ipotesi”.

Revista de Estudos Literários. Juiz de Fora: Editora UFJF. V. 5 – n 1 – Jan./Jun. – 2001.

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_____ “A literatura na cena finissecular”. In: Globalização e Literatura. Discursos Transculturais. Vol 1. LOBO, Luiza. Org. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999.

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_____ Dançar o Nome. Juiz de Fora: UFJF, 2000. Trad. Miriam Volpe e Prisca Agustoni. (Em co-autoria com Edimilson de Almeida Periera e Iacyr Anderson Freitas).

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FREUD, Sigmund. “O mal-estar na civilização”. In: Os Pensadores. Trad. José Octávio de Aguiar Abreu. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

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GURGEL, Nonato. “O desejo gerador do texto de Ana C.” In: Jornal O Galo. Natal, 1998.

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_____ “O mais profundo é a pele”. In: Gênero e representação na Literatura Brasileira.

DUARTE, Constância Lima et al. (Org.). Belo Horizonte: UFMG, 2002. (Col. Mulher & Literatura, v. 2).

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SANTOS, Roberto Corrêa dos. Modos de saber, modos de adoecer. O Corpo, a Arte, o Estilo, a História, a Vida, o Exterior. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.

Entre a raiz lusitana e a antena mineira

Uma versão desta resenha foi publicada, com outro título, no Suplemento Literário 85, Belo Horizonte - MG, 2002


Raramente desprendemos energias para ler (ou estetizar) uma estação que nos atordoa. Mas nem sempre é assim. Isso pode ser aferido em Outono atordoado – novela do escritor e ensaísta Edgard Pereira, vencedor do 4º Festival Universitário de Literatura da Xerox Livro Aberto (SP). O exercício narrativo do autor e a forma como o seu narrador celebra a estetização da existência levam em conta vários procedimentos estéticos. Dentre esses procedimentos, destaca-se a re-leitura do arquivo de informações e saberes acadêmicos, o diálogo com a historiografia literária e a estética do cinema, além da inscrição de referências filosóficas, musicais, culturais e políticas.

Em Outono atordoado, o autor de Lobo do Cerrado (1996) erige um tipo de narrador pouco estetizado por nossos ficcionistas. Trata-se de um narrador que acessa o repertório do espaço acadêmico, e neste desenvolve suas performances sócio-políticas e culturias. Não confundir, portanto, com o sujeito que possui no magistério a sua ação e que tem na imagem do professor sua marca profissional (nisso nossa ficção é opulenta). É outro o narrador estetizado por Edgard: “entre a academia e a curiosidade” ele pesquisa, ensaia e publica. Além disso, ostenta a ousadia de, acreditando em “coração aceso”, viver – ação às vezes protelada pelo sopro do automatismo que de quando em vez perpassa solenemente os corredores acadêmicos. Nesta novela, o olho curioso que consulta o arquivo acadêmico é o mesmo que vasculha faminto a vida e seu arquivo de formas em ebulição.

É bastante prazeroso o discurso deste narrador de tom sóbrio, elegante. Nenhuma grandiloqüência lingüística, nenhuma trama mirabolante em seu enredo. Nada de estratégias morais e articuladoras do politicamente correto: o texto de Edgard Pereira é despretensioso. Seu narrador, desprovido de aura e ilusão, perdeu a noção de completude; sabe que driblar a falta é o signo nosso de cada dia. Ele aprendeu os limites das revoluções e das vanguardas. Conecta o seu projeto existencial aos roteiros acadêmicos, apostando numa narrativa que opta pelo tempo presente (ele assume pertencer “a uma geração que leu Freud através de Lacan”, e por isso sabe que a ficção é também uma forma de realidade).

Portugal e Brasil são os cenários nos quais o narrador estetiza a “partilha do corpo e da casa”. Para isso, quem narra aciona a leitura dos espaços urbanos – Lisboa e Belo Horizonte, mais especificamente. Se a princípio os dois espaços parecem antagônicos, logo percebe-se que a forma desenvolta como o narrador transita pelo topos que deseja inscrever aproxima as duas cidades. Nesta sintonia entre a antena e a raiz, a voz narrante "historiciza" a nossa infância sócio-política explorada pelos lusitanos. Ao narrar essa exploração, essa voz aciona uma leitura do nosso corpo social, sugerindo no capítulo 3 – onde o discurso corporal do narrador entra em cena –, a leitura da Bahia como nossa lúdica porção “genital”.

A aproximação entre Lisboa e Belo Horizonte possui vários topos. Pode começar, por exemplo, pela lusitana Rua do Ouro – um espaço estetizado num verso do poeta Fernando Pessoa e fisicamente situado na capital mineira. Ao lermos essas aproximações, vislumbramos os reflexos da luz tropical na sombra européia; ou as reminiscências do “ouro das Minas Gerais financiando os sonhos de D João V” (cap. 8). Deste modo, o texto flui porque a cidade lusa pela qual transita o narrador fora antes lida na página literária. No solo lusitano, é possível ler a geometria das ruas pela lente do poema de Cesário Verde (cap. 10). Mesmo a leitura das cores lusas sugere a herança óptica das coloridas fachadas mineiras (Cap. 5), e os olhos da atendente noturna de um hotel no Cais do Sodré remetem aos “olhos inchados das beatas” de Minas. A inscrição da identidade urbana de Belo Horizonte (cap. 9) é uma das folhas mais instigantes deste Outono.... Vejam que forma bela e lusitana de ler uma cidade mineira: “Na encosta de serra mutilada, a Cidade guardou a sina das quedas, a inclinação natural para o lado esquerdo, as revoluções oblíquas (políticas e culturais)”.

Outono atordoado é também uma sutil indagação (ou um claro manifesto?) sobre o corpo. Corpo de uma geração que viveu a repressão política e “a ilusão juvenil de tudo poder reinventar”. Não é à toa que a novela só termina quando um outro corpo começa, nasce. Entre a sutileza que indaga e a clareza manifesta, uma pergunta perpassa o texto a partir do capítulo 10: qual o futuro de uma sexualidade que possui na repressão católica sua base adolescente? Não existe apenas uma resposta para essa indagação. O princípio da ambigüidade evidencia-se na relação com Isaura – a musa lusitana – e nos takes homoeróticos que permeiam a narrativa. Sem grandes dilemas, o narrador transita entre uma e outra esfera afetiva.

Uma outra senha acerca da questão sócio-afetiva pode estar em Onireves - o nome da personagem que assume a sua condição de um Severino às avessas no meio (no meio!) da narrativa. Até o capítulo 10 ele não se identifica. Mas o capítulo seguinte contém uns versos do poeta Hélder Castanho que poderiam muito bem epigrafar esta novela: “Corro por este/ risco: ousadia hesitando entre/ amor e textos” (atentar para o substantivo abstrato no singular).

Intertextos urbanos e literários

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Edgard Pereira envereda por uma trilha cuja “letra” possui na concisão vocabular de Graciliano Ramos e no memorial sucinto e silencioso de autores como Albert Camus suas marcas. A partir destas marcas, é interessante confrontar a velocidade desta narrativa contemporânea com, por exemplo, o ritmo de um romance romântico. Nesse confronto, percebemos que enquanto o narrador de Outono... precisa de apenas uma informação (um parágrafo de dez linhas para registrar uma relação com um corpo masculino), um descritivo texto romântico gastaria vários parágrafos para descrever uma parte do corpo humano (geralmente o corpo feminino). Rasurada (ou descartada?) sua porção romântica, o narrador não consegue ver as estrelas apontadas pela “musa”. Descobre, porém, em Lisboa, que “as luzes da madrugada têm uma cintilação risonha, uma transparência alucinada” (cap. 9).

O diálogo entre as duas cidades – Lisboa e Belo Horizonte – é estetizado através de um profícuo intertexto literário e memorialístico, através do qual se delineia a forma narrativa. Haja citações e releituras de Camões, Pessoa, Sá-Carneiro, Eça, Sena, Cesário, Camilo, Saramago. Da literatura brasileira ouvem-se, neste Outono..., as vozes de Gonçalves Dias, Manuel Bandeira e Carlos Drummond. Essa polifonia literária tranforma a literatura numa das principais "personagens" desta "estação", como demonstra o final do cap. 13:

"Por que um museu de literatura? Como é sabido, graças ao seu exoesqueleto de quitina, a barata é quase indestrutível. A bomba atômica nada pode contra ela. Só ela restará para contar o caso de quando o sol existia para o dia e a lua para a noite e porque, um dia, os homens escolheram não mais ver. Ela e as palavras, conservadas nos livros do museu subterrâneo da literatura. A existência desse museu articula de forma estreita a escrita e a morte. Um inseto vive como eremita na única referência bibliográfica do escritor provinciano num grande dicionário de literatura."

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Os encontros pessoais do narrador com poetas como Hélder Castanho e Afonso Forte constituem-se em pequenas epifanias, através das quais a criação e os seus procedimentos literários revelam-se de forma leve e sutil, fazendo desta uma narrativa que leciona sem parecer enfadonha. Didático, poético ou leitor do trágico, o narrador frui. Sua fruição – oriunda de uma deriva vivenciada nos roteiros urbanos – diz de uma subjetividade construída a partir do texto da cidade onde se lê “as questões sociais pairando no ar carregado”; mesmo quando é “provisória” a relação entre o espaço e este narrador muitas vezes mais poético que narrativo.

Se a literatura é aqui considerada uma das principais "personagens" deste Outono..., é através da poesia que ouvimos uma senha que muito auxilia na construção narrativa. Essa senha remete ao chamado das águas, mesmo quando “todo o cais é uma saudade de pedra!” (Fernando Pessoa). Ouvido atento a esse chamado, o leitor percebe que quando essa “saudade de pedra” ancora no “cais” existencial, é tempo de redescoberta. Ao ler Outono Atordoado descobre-se que descobrir é uma das nossas melhores heranças lusitanas. Descobre-se, sobretudo, um excelente criador. Tomara que chegue logo a próxima estação de Edgard Pereira.

O mais profundo é a pele

Ensaio reescrito a partir do texto apresentado no IX Seminário Nacional Mulher & Literatura, na UFMG, Belo Horizonte, Agosto de 2001, e publicado nos Anais do IX Seminário Nacional Mulher & Literatura - UFMG, 2001 e in Gênero e Representação na Literatura Brasileira. Org. Constância Lima Duarte et alli. Belo Horizonte: UFMG, 2002.


Para Constância Duarte,
com quem aprendi acerca do
“ensaio como exercício da escrita”.


Este ensaio deseja ler o desejo gerador do texto poético. Para essa leitura, tomei como parâmetro um procedimento metalinguístico que possui na consciência erótica da letra sua base. Ou seja: pretendo ensaiar como o exercício da liberação do desejo - seja nas afetivas ou nas violentas instâncias cotidianas - possibilita a produção da linguagem que gera o poema. Essa liberação transforma numa metalinguagem a relação entre essa linguagem, o desejo e o poema.

Escolhi como guia, para o mergulho que aciono na pele de quatro escritoras contemporâneas, o livro A Paixão Emancipatória - Vozes femininas da liberação do erotismo na poesia brasileira, da profª. e ensaísta Angélica Soares. Da escritura de sua “paixão”, interessa-me principalmente o capítulo no qual a autora ensaia acerca da “metalinguagem erótica” na poesia de Olga Savary.

Para a leitura do exercício metalinguístico da poesia de Olga, Angélica toma como objeto o livro Linha d’água (1987). Neste texto, a ensaísta mergulha nas imagens da água e na sua sonoridade, atentando para o fato de que é através desse elemento - a água - que Eros, ambígua divindade que aniquila e tece a vida, personifica-se no poema. Neste, a água surge não apenas como signo da fonte de fecundação da vida ou meio de purificação, mas principalmente como elemento corpóreo – água do corpo que desemboca no leito da página produzindo o poema.

A leitura dessa metalinguagem demonstra haver uma intensa relação entre a construção do texto poético e a experiência afetiva, ambas patrocinadas pelas infindas artimanhas de Eros e Thanatos, numa eterna parceria produtora de (des)encontros, desnudamentos e violências. Ou seja: o ensaio A paixão emancipatória... nos ensina que entre a entrega amorosa e a experiência poética há muito mais águas do que supõe nossa infinita sede de escrever e amar.

Para a escritura dessa poética – calcada na “vivência fugaz da continuidade” patrocinada por Eros –, Angélica destaca platonicamente as relações entre erotismo, beleza e poesia. É através dessas relações entre o erótico, o belo e o poético que o corpo e a alma negociam seus excessos e suas carências. O corpo e a alma de quem ama e escreve negociam também as perdas e os ganhos, num trânsito que envolve infernos e paraísos. Essa negociação se dá como tentativa de driblar a falta (de simetria para tanto desejo), a impossibilidade (do haver desejo de não haver) e até os excessos (de pulsão).

Refletindo acerca das imagens míticas, o texto de Angélica Soares atenta para a dimensão subjetiva do exercício erótico. Sua leitura inscreve o sujeito que, ao desoprimir-se subjetivamente, vivencia a construção de sua identidade e a experiência de “relacionamentos humanos mais fluídos, menos atados por estratégias de poder” (Soares: 1999, p. 65). Das relações entre a escrita e o desejo resulta a noção de auto-conhecimento e de identidade. Nesta reflexão em torno do fazer poético, a identidade reconhece a alteridade, confunde-se com essa alteridade, e desse reconhecimento resulta uma ação concreta: aquilo que “cresce com”; não algo que tem sua origem a partir de algum elemento determinado a priori (Soares: 1999, p. 87).

O “crescer com” aponta para a necessidade que o sujeito possui de compartilhar a vida afetiva e social, através da “desopressão” subjetiva sobre a qual reflete Angélica Soares. Seu ensaio sugere que: desoprimido subjetivamente e livre de determinações excludentes, o sujeito desvia-se do isolamento e da perda de si. Esse exercício erótico da “desopressão” subjetiva pressupõe ainda a produção de bens materiais e simbólicos, incluindo-se aí a geração da própria escritura poética.

De olho nas relações entre o erotismo e a reflexão, Angélica Soares lê “uma irresistível atração” entre a “consciência literária do erotismo” e a “consciência erótica do literário”. Reflete, com essa leitura, o estatuto dessa poética desejante. Essa reflexão dialógica entre a porção erótica da letra e a dimensão literária do erótico é responsável pelo procedimento poético da metalinguagem.

É com base nessa consciência do fazer literário, sintonizada com a inscrição dessa letra desejante, que aciono esta reflexão. Minha leitura possui dois signos: a errância do desejo que move a vida psíquica e a escrita oriunda da profundidade da pele de que fala Deleuze ao resgatar o verso de Paul Valéry com o qual intitulamos este texto. A errância do desejo e a escritura poética são patrocinadas pela sintaxe do corpo com a mente; pela oralidade da carne. Isso faz lembrar uma assertiva de Paulo Leminski que desdenha, de certa forma, a escrita romãntica e diz: chega de “arrancar a verdade da alma através da dor do corpo”. A poética que lemos a seguir leva em conta a verdade corpórea de quatro autoras e os seguintes textos: Ana Cristina Cesar (A teus pés), Iracema Macedo (Lance de Dardos), Diva Cunha (Canto de Página e A palavra estampada) e Ângela Montez (Sem Fotografias).

a mão no seio da sereia


No texto poético de Ana C. é visível: a questão do desejo remete ao exercício da escrita. Essa remissão configura aquela tensão – detectada por Angélica Soares no referido ensaio – existente na “consciência literária do erotismo” e na “consciência erótica do literário”. Essa “consciência” pode ser lida no seguinte texto de “A teus pés”[1]:

Nada, esta espuma

Por afrontamento do desejo
insisto na maldade de escrever
mas não sei se a deusa sobe à superfície
ou apenas me castiga com seus uivos.
Da amurada deste barco
quero tanto os seios da sereia.


Ana C. escancara e estetiza o desejo. Vale-se logo no título, num intertexto com Marllamé, da imagem da espuma – signo que remete ao universo do erotismo. A poeta assume, no primeiro verso do poema, ser o desejo combustível para a sua escrita pós-moderna. Movida por uma ironia desejante, ela estetiza mais: resgata uma descarada porção romântica ao ler como “maldade” a ação da escrita, e como divindade a poesia. Além disso, a poeta ainda diz-se castigada por “uivos” da sereia (típico de quem mira uma “janela de correr narcisos”).

Ao inscrever o desejo como espaço de produção textual, Ana C. sugere a inscrição de uma linguagem cuja sintaxe parece contornada por um ritmo desejante. A partir da forma sugerida por esse contorno lingüístico, cujo ritmo sugere a audição do jazz do coração, o corpo tece o poema que possui na memória de pele o elemento de sua inscrição. Nessa poética – onde o discurso é fluente feito o desejo que impulsiona a escrita –, entram em cena, em lugar da delicadeza e da nostalgia, a concretude do corpo e seus gestos estéticos, afetivos.

O desejo de tocar o seio da sereia parece típico de quem, tocada pela fome herdada da família e da tradição literária, transita entre a oralidade e o visível. Esse diálogo entre a imagem e o som resgata a deusa enquadrada no espaço da superfície e o seu uivo castigante. Ana C. deseja (“quero tanto os seios da sereia”); e o seu desejo insiste na produção do poema, afronta e provoca o senhor leitor. Ao desejar a escritura ela reconhece ser a superfície o habitat da deusa. Poesia que reconhece como profundo os roteiros sugeridos pela pele.

o desnudamento poético de Iracema

A consciência erótica da metalinguagem está presente também na poesia de Iracema Macedo. No poema “Desencanto”, num claro intertexto com Manuel Bandeira, a autora exercita o procedimento metalinguístico ao apresentar a senha do seu processo criador: "...e faço versos como quem goza/ e gozo como quem glosa". Esse verso reflete a intensa relação existente entre a produção literária e a ação da entrega afetiva, ambas geradas a partir da errância de um desejo que se quer produtivo.

A produção poética e a entrega afetiva se desnudam em vários textos de Lance de Dardos. Neste livro, é audível uma polifonia poética através da qual ecoam a voz e o desejo de várias mulheres de diferentes espaços e tempos. São as “vozes femininas da liberação do desejo”: elas assumem-se incendiadas, ousam o ventre e a cara, ofertam o sexo feito flor; embaralham-se nas fingidas tramas do desejo fugidio e inscrevem nietscheanamente “a aventura de ser carne/ em meio a tantas pedras” (Macedo: 2000, p. 86). Dessa polifonia ecoa a linguagem poética, através da entrega afetiva[2]:

As vestes

Enfrentei furacões com meus vestidos claros
Quem me vê por aí com esses vestidos
estampados
não imagina as grades, os muros
o chão de cimento que eles tornaram leves
Não imagina a escuridão
que esses vestidos cobrem
e dentro da escuridão os incêndios que retornam
cada vez que me dispo
cada vez que a nudez me libera dos seus laços

Esse desnudar-se é um procedimento decisivo para a vivência do erotismo e para o exercício da poesia. A Paixão... de Angélica nos ensina como a nudez física possibilita o “desnudamento psicológico e existencial” (Soares: 1999, p. 25). Com base nessa leitura, a ação de desnudar-se retira o ser do isolamento e coloca-o em interação com o outro. Mais que essa interação, mais que o incêndio de despir-se, Iracema Macedo elabora uma poética do desnudamento que possui no exercício da alteridade e na entrega afetiva sua base.

Diva da consciência corporal do poema

Sempre que releio os livros Canto de Página (1986) e A palavra estampada (1993) de Diva Cunha, lembro imediatamente de uma assertiva do Roland Barthes: não há linguagem sem corpo. Na poética de Diva Cunha, a consciência corporal surge como procedimento estético, como elemento de resistência para a construção do poema[3]:

às vezes sou de uma
contenção
ferocíssima

aparo as minhas beiras
para não cair do corpo
- madeira do poema -
lenho que resiste

A consciência do corpo como elemento da experiência poética é aqui visivelmente estetizada. Como “madeira do poema”, o corpo é o espaço através do qual se produz a linguagem; e sua “contenção” ratifica um dos principais procedimentos estéticos que caracteriza a própria poética de Diva: o desejo de transformar-se em templo da escritura.

A criação de um texto que simula o corpo que o produz, atentando para a dimensão poética e ontológica produzida por esse corpo, é um dos procedimentos característicos da poesia contemporânea. Esse procedimento textual é calcado numa opção política que privilegia a subjetividade corpórea e os roteiros da pele, demonstrando o desejo que o sujeito possui de tornar-se texto.

A autora transforma-se em texto. Seu corpo é um espaço de estetização do desejo que gera o poema. Ele anuncia-se nas “ondas azuis de impaciência”, na aflição que arranha “paredes”, dando mostras do exercício de metalinguagem erótica operado por Diva[4]:

passam navios a minha porta
agitados por ondas azuis de impaciência

saio aflita e arranho as paredes
com a inexata doçura da ciência

de que fazer versos é o melhor
exercício
para o meu cio

Diva da consciência corporal do poema, a autora faz convergir para a dimensão literária o que parece inerente ao universo erótico, à entrega afetiva. Ou seja: na poética de Diva Cunha, aquela “consciência erótica do literário”, analisada por Angélica Soares, encontra sua concretude no “exercício” do poema que inscreve o próprio corpo e seu desejo. Poesia e erotismo conjugam-se num mesmo território: o corpo. Com essa inscrição desejante, Diva entrega-se ao leitor transformando-o em parceiro. Ou transformando em amante, como diz Ana C. acerca de quem lê o poeta Walt Whitman.

Ângela descanoniza a falta

Em Sem Fotografias, Ângela Montez utiliza-se de uma epígrafe de Gregório de Matos que parece nortear não apenas o exercício de sua poética, mas a reprimida condição feminina através da história. Diz a epígrafe do poeta baiano: “A mudez canoniza bestas-feras”. Esse verso é relido num contexto no qual o feminino ganha voz. Ângela faz parte de uma geração poética na qual, diferentemente das anteriores, a mulher inscreve-se com bastante freqüência.

Na inscrição dessa poética ecoa uma voz erótica que, sintonizada com o outro e com o seu entorno, denuncia o que “corrói a fala” e solicita a inscrição do seu lugar. Essa requisição lingüística e espacial é lida nos primeiros versos do “Poema da estrangeira”[5] que abre o livro da autora: “um desejo físico/ sexual/ de espaço...”

Conciso e exato, o poema de Ângela assume uma tecitura estética que possui na vivência desejante e na busca erótica e existencial suas marcas. Nessa poética, o corpo “descanoniza” a falta, estetizando a voz que anseia por uma “pele feliz”, embora registre seu medo de “desentranhar”. Uma voz que abdica da idéia da semelhança, do mesmo, da imagem no espelho e, tentando um roteiro dialógico com a alteridade, sugere[6]

um espaço novo
desesperado
plástico

que seja corpo
mas que não seja espelho
morto

As pesquisas contemporâneas em volta da produção literária demonstram que a leitura do espaço, se não determina, pelo menos condiciona a produção de formas e linguagens. Ao tecer relações entre espaço e corpo, a autora evidencia a produção da linguagem enquanto instrumento dialógico /ideológico que identifica e inscreve o sujeito. A poética de Ângela confirma a idéia de que é escravo o sujeito sem linguagem, sem discurso. Daí porque a autora estetiza o poema, descanonizando as “bestas” que dificultam a travessia – ou a “atravessidão”, como ela prefere.

Conclusão

O desejo da escrita que afronta – e produz – o poema de Ana C., o desnudamento poético de Iracema Macedo, a consciência corpórea de Diva Cunha e a busca da inscrição do espaço da linguagem feminina sugerido por Ângela Montez.... Todos esses procedimentos estéticos possuem relação direta com a emancipação do desejo enquanto ação que possibilita a tecnologia do fazer poético. O exercício metalinguístico empreendido por essas autoras nos ensina, dentre outras coisas, que munir-se do corpo e da liberação do desejo como fontes de "realização estética” (Soares: 1999, p. 41) é uma das senha viáveis para a produção poética. Poética que possui na profundidade da pele o espaço de sua inscrição.

BIBLIOGRAFIA

01 - CESAR, Ana Cristina. A teus pés. 6ª ed. São Paulo: Brasiliense, s/d. (Col. Cantadas Literárias).
02 - CUNHA, Diva. Canto de Página. 1ª ed. Natal: Clima, 1986.
03 - ____ A Palavra Estampada. 1ª ed. Natal: CCHLA - Ed. Universitária, 1993.
04 - MACEDO, Iracema. Lance de Dardos. Rio de Janeiro: Edições Estúdio 53, 2000.
05 - MONTEZ, Ângela. Sem Fotografias. Rio de Janeiro: Achiamê, 2001.
06 - SOARES, Angélica. A Paixão Emancipatória – Vozes femininas da liberação do erotismo na poesia brasileira. Rio de Janeiro: Difel, 1999.


NOTAS

[1] Cesar. A Teus Pés. p. 67.
[2] Macedo. Lance de Dardos. 2000. p. 13.
[3] Cunha. Canto de Página. 1986. p. 19.
[4] Cunha. A palavra estampada. 1993. p. 19.
[5] Montez. Sem fotografias. 2001. p. 15.
[6] Montez. Op. Cit. p. 21.

As máscaras do feminino em Ana C.

Ensaio reescrito a partir do texto apresentado em 2004 na Escola Brasileira de Psicanálise do Rio de Janeiro e publicado na Revista Eletrônica do Instituto de Humanidades v . IV - n XIII, UNIGRANRIO, 2005

Freud e eu brigamos muito.
Irene no céu desmente: deixou de
trepar aos 45 anos...

(Ana Cristina Cesar, A teus pés)

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I

Como dizem os jovens do século XXI, "Demorô". Ou seja: demorou muito para que a mulher, o gênero feminino fizesse a sua inscrição na história de nossa literatura. Isso aconteceu somente a partir do século XIX, quando o Brasil tornou-se idendependente (1822), aboliu a sua escravidão (1888) e proclamou a República derrubando a Monarquia (1889). Nesse contexto de grandes rupturas políticas e sócio-culturais, teve início a formação do nosso cânone literário, cuja inscrição tem em Silvio Romero um dos seus ícones mais representativos.

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Embora nenhuma mulher conste na História da Literatura Brasileira (1888) escrita pelo crítico literário que foi também deputado, algumas escritora publicaram e destacaram-se nas letras nacionais daquele período. Dentre estas várias autoras, as atuais pesquisas acadêmicas registram três mulheres da maior importância. Uma dela é a potiguar Nísia Floresta (que escreveu cerca de 15 livros e foi, em Paris, amiga íntima do filósofo Augusto Comte). Outra é a maranhense Maria Firmina dos Reis - autora de Ursula (1859) - livro que é, segundo a ensaísta e pesquisadora Constância Lima Duarte (UFMG), "provavelmente o primeiro romance abolicionista do nosso país". A terceira escritora a ser aqui destacada é a romancista carioca Julia Lopes de Almeida, que durante mais de 20 anos publicou livros e manteve uma coluna em O Páis.

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Havia passado, porém, quase quatro séculos de produção literária brasileira, quando a estética parnasiana inscreveu o solitário nome da paulista Francisca Julia e o seu volume de poemas sintomaticamente intitulado Mármores (1895). Depois da poeta de “Musa Impassível” e seus mármores partidos, algumas outras autoras fizeram com mais ênfase, no início do século XX, a sua inscrição nessa história. Mas foi apenas em 1919 que foi publicado o livro Espectros de Cecília Meireles. A partir daí surgia uma intensa produção poética, cuja "letra" e cujas etéreas impressões musicais – repletas de espelhos, nuances e essências – marcariam definitivamente o discurso literário de autoria feminina feito no Brasil.

Nísia Floresta, Maria Firmina dos Reis, Julia Lopes de Almeida, Francisca Júlia, Gilka Machado, Patrícia Galvão, Cecília Meireles, Henriqueta Lisboa, Clarice Lispector, Hilda Hilst, Orides Fontela, Olga Savary, Adélia Prado, Ana Cristina Cesar... A partir do século XX elas passaram a ser muitas. Tornaram-se vísvies. Aos poucos, as mulheres foram pontuando esta história mal contada e agora relida, como demonstram várias pesquisas atualmente publicadas. Uma dessas pesquisas, realizada pela UFMG, dá conta de mais de uma centena de poetas silenciadas pela história e agora reunidas no volume Tirando do baú: antologia de poetas brasileiras do século XIX[1]. Outra pesquisa, publicada em 1999 por Zahidé Muzart, registra 52 mulheres reunidas no livro Escritoras Brasileiras do Século XIX. Dentre elas, destaca-se a baiana Adélia Fonseca, poeta que recebeu elogios de Machado de Assis e de Gonçalves Dias pela qualidade de sua poética.

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II

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A maioria dessas autoras que escreveu poesia é agora chamada de poeta - e não poetisa - como também preferia ser chamada a escritora carioca Ana Cristina Cesar (1952 - 1983). Filha do escritor Waldo Cesar e de Maria Luiza, uma professora de Literatura Brasileira, Ana ditava, aos quatro anos de idade, os seus primeiros versos para a mãe. Em 1959, a pequena autora foi publicada na Tribuna da Imprensa, sob um sugestivo título: “Poetisas de vestidos curtos.” Estava, portanto, "marcada para escrever" - como diria ela num depoimento no final da década de 70 para o livro Retrato de Época, de Carlos Alberto Messeder.

Curta como a roupa da autora publicada no final da década de 50, seria também a vida da poeta. Ana viveu intensamente 31 anos. Sua existência por várias cidades – Rio, Niterói, Brasília, Londres, Paris – foi marcada pela rapidez, pela brevidade, e pela construção de uma "letra" que reflete, imagina, suaviza e corta; uma poética que pode ser associada, na leitura do poeta Armando Freitas Filho, a uma “pedra de gelo”, a um “ferro em brasa”.

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Ana Cristina viveu uma existência ao pé da letra. Na inscrição dessa "letra", o discurso estético e cultural da mulher e a temática do feminino são recorrentes. Apesar disso, rótulos como o de feminista não colem muito bem num universo heterogêneo, mutante e polifônico como o dela, onde não apenas o discurso e o texto, mas também a postura política e o comportamento existencial possuem um peso diferenciado, se comparados com o que vivemos neste início de milênio. É que ainda havia, nos tempos da Contracultura e da chamada poesia marginal, quando ela publica os seus primeiros textos, um certo culto às utopias e a crença em projetos grupais. Naquele contexto repressivo da ditadura militar, a busca por liberdade e a atitude existencial eram válidas. Por isso, o comportamento passou a ser lido “como elemento crítico” (Heloísa Buarque de Hollanda).

Como a maioria dos poetas de sua geração, Ana gostava de passar para o papel muito do que vivenciava na pele batida pelos ventos alternativos e marginais do seu contexto. A dezena de livros que compõe sua bibliografia o comprova, nos mais variados gêneros e em múltiplas formas literárias. Seja nas cartas ou nas micro-narrativas, nos ensaios ou poemas; seja nos escritos acadêmicas ou nas traduções que fez de autoras como Silvia Platz, Katherine Mansfield ou Emily Dickinson, há na poética de Ana C. uma visível “consciência erótica do literário” (Angélica Soares). Essa “consciência” pode ser aferida na inscrição do discurso do corpo feminino, na questão das máscaras sociais construídas pela mulher numa sociedade extremamente repressora e na problemática do desejo que serve de combustível para a sua escrita. Na poética de Ana C, corpo e desejo são signos de uma tessitura na qual, muitas vezes, não discernimos os dados biográficos dos elementos bibliográficos.

No ensaio “Literatura e Mulher: essa palavra de luxo”, a poeta carioca trata de duas autoras que são fundamentais para a Literatura Brasileira, e para a leitura da mulher e a problemática da inscrição do gênero feminino em nossa poesia. São elas: a carioca Cecília Meireles (1901 - 1964) e a mineira Henriqueta Lisboa (1901 - 1985). O ensaio de Ana C. não critica as obras dessas autoras e reconhece a maestria de ambas como poetas. A poeta de A teus pés volta-se, em seu esnaio, para a recepção das obras de Cecília e Henriqueta, e do lugar que os seus tons e as suas imagens inauguram em nossa literatura. Embora inclua em seu ensaio a escritora mineira Adélia Prado como uma “produção alternativa de mulher” (em relação às duas autoras consideradas ícones da modernidade e celebradas pelos nossos melhores críticos), é nas estéticas de Cecília e Henriqueta que Ana centra o seu alvo. Principalmente em Cecília.

Lendo a sexualidade volátil e intelectiva dos eus estetizados pela autora de Canções, Ana examina como essa dupla de poetas modernas contribui para inscrever uma identificação entre o que o censo comum considera poesia (principalmente a presença, no poema, dos elementos naturais) e o ideário feminino (algo que remete, desde o Romantismo, ao inefável, ao inatingível, ao idealizável). No exame dessa identificação entre o censo comum e esse ideário (construído pelo masculino?), a autora de Escritos no Rio relê a dicção e a “marca” feminina que as duas autoras nos legaram sem, no entanto, se colocarem como mulher. Nessa releitura, diz Ana [2]:

Tudo resvala, flui e anda nesta poesia. Em tudo isto é de feminina delicadeza, aflorando as coisas, os seres, com dedos fugidios, tocando-os de encantamento. Já aí começa a fugir. Esses dedos não agarram; intuem para logo transfigurar. As mãos a que pertencem são de fadas. A sensualidade volatiliza-se ou afunda-se em golfos de afetividade tão arguta e dilatada que leva à intelecção do mundo. Como os ouvidos de um cego que chegam a substituir a vista, o sentimento de Cecília Meireles ganha olhos que ultrapassam os fenômenos até as essências.

Essa leitura dialoga, de certa forma, com o “distanciamento do real imediato” e com o “sentimento de ausência” que Alfredo Bosi configura, em sua História Concisa da Literatura Brasileira, ao ler a poética ceciliana como representativa das tendências contemporâneas de nossa literatura. Em “Literatura e Mulher: essa palavra de luxo”, Ana sugere que, para acentuar as máscaras desse universo de fugas e vôos, de sentimentos profundos e essências, na poética de Cecília Meireles as coisas se tornam “a imagem de um sentimento, de uma experiência psíquica”. Ou seja: as coisas só existem em sua concrtude, a partir de uma remissão ao sentir. Sentida e musical, Cecília herdou, junto ao seu gosto pelas formas clássicas, o amor pela oralidade, pelos sons que se armazenam na mente, nas entranhas; isso, de forma geralmente suave como ouvimos, na maioria das vezes, em suas belas odes e canções que resgatam as estéticas clássicas e românticas.

Além do sentimentalismo impregnado nos elementos dessa poética, a ensaísta assinala nessas duas autoras o excesso de nobreza, o lirismo em altas doses e suas linguagens repletas de pudor. Essa leitura das "performances" literárias de Cecília e Henriqueta tem por base o contexto irônico e renovador do Modernismo. Ana C. é apaixonada pelos autores modernos. Sua geração dialoga com o humor e a irreverência dos nossos primeiros modernos. Principalmente com Oswald de Andrade. Além disso, Ana constrói intertextos e simulacros a partir da poética de Bandeira, como lemos na epígrafe deste texto. Além de dialogar com as “letras” de Cecília e Hanriqueta, a autora de A teus pés mantém intertextos com outros autores representativos da modernidade como Jorge de Lima, Carlos Drummond e, dentre outras, Elizabeth Bishop e Gertrude Stein, autora da Autobiografia de Alice B. Toklas – livro fundamental para as vanguardas dos anos 1910, 20 e 30.

Nas décadas de 20 e 30 o nosso Modernismo solidifica-se. Como sabemos, a estética moderna valoriza, ao ser inaugurada no Brasil, a fragmentação do texto, a síntese, os temas extraídos do cotidiano, a linguagem coloquial e um certo desprezo pelo rigor gramatical; tudo isso na tentativa de inscrever uma identidade nacional mais próxima da fala brasileira. Ao atentarmos para a produção de Ana C e para as duas principais autoras por ela lidas em seu ensaio de Escritos no Rio, percebemos que, quanto mais próximo dessa linguagem brasileira criada pelos nossos primeiros autores modernistas, mais nos sentimos na direção da dicção feminina que Ana viria a estetizar em suas múltiplas máscaras. São máscaras de mulher construídas a partir de tons que oscilam entre a suavidade e o corte. Essa oscilação é audível em trechos como este [3]: “Fiquei à escuta, tentei brincar de acordar sozinha, chamei Ângela cortante, às tesouradas, touradas, trovoadas de verão, punhal de prata.”

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III

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Se demorou muito para a mulher, para o gênero feminino e suas formas inscreverem-se em nosso cânone literário, demora não houve na leitura das máscaras que nossas autoras mais representativas construíram no final do século XX. A pluralidade de eus e de tons estetizados na poética de Ana C. (e na grande maioria das poetas contemporâneas) é exemplar de como a autora mascara as heterogênas vozes de seu texto. Em sua poética, ela desdenha o feminino de dicção nobre, isola os meio tons e as surdinas, e mescla um vocabulário culto com termos chulos, introduzindo no texto um olhar que, ao encarar a claridade e a escuridão, faz desistir as lupas (“Onde os seus olhos estão/ as lupas desistem”). É com base nestes procedimentos que Ana cria um recorte vocabular onde o hímen, o sovaco, o pau, a bota, a bicha e o batom, por exemplo, não ficam de fora.

Esse recorte dialoga pouco, nos poemas e nas micro-narrativas de Ana, com as nuvens, as flores, os despedaços e as canções que durante muitas décadas povoam o imaginário poético do feminino no Brasil. Quando os inscreve – as nuvens, as flores, os despedaços e as canções –, a poeta geralmente rasura a leitura original do signo. Essa rasura parece ter a ver com, dentre outros, a introdução do desejo como "combustível" de sua poética. E quando o desejo se faz presente nesta letra, há sempre um tom que resvala entre o afetivo, o contraditório e o cruel; inscreve-se nele - o desejo - um “embaraço”, uma “pontada” ou um certo mal estar, como ouvimos nestas desejantes vozes a seguir:

Movida contraditoriamente/ por desejo e ironia...

(A teus pés, p. 37)

A crueldade é o seu diadema...” O meu embaraço te deseja, quem não vê?. Consolatriz cheia das vontades. ...

(A teus pés, p. 41)

Por afrontamento do desejo
insisto na maldade de escrever
mas não sei se a deusa sobe à superfície
ou apenas me castiga com seus uivos ...

(Cenas de Abril, p. 67)

O desejo é uma pontada de tarde

(Luvas de Pelica, p. 95)

De ouvido nos discursos dessas máscaras, leio o desejo como um dos principais “personagens” dessa poética. Nela, a consciência literária de quem cria erige uma metalinguagem erótica, onde as relações entre o corpo e a escritura destacam-se como procedimento estético. Isso pode ser aferido mesmo quando o poema – curto e certeiro, como às vezes sugere o contexto da espera – apresenta ironicamente quatro personagens masculinos com o mesmo nome. Vejamos:

“NESTAS CIRCUNSTÂNCIAS
O BEIJA-FLOR VEM SEMPRE AOS MILHARES”

Este é o quarto Augusto. Avisou que vinha.
Lavei os sovacos e os pezinhos. Preparei o chá.
Caso ele me cheirasse... Ai que enjôo me dá o
açúcar do desejo.

(Cenas de Abril, p. 63)

O poema dá voz a uma mulher que se dar ao luxo de expor o seu enjôo na construção da cena do próprio desejo. Aqui o feminino se cansa e rasura os signos, a ele sempre atribuído, da espera e da fragilidade, da resignação. A afirmação esse olhar enjoado – esse outro jeito de esperar – inscreve o desejo sem ansiedade; instaura uma outra ordem corpórea e subjetiva, influindo na construção da identidade e da escrita. Em conexão com elas, o corpo e seus discursos desejantes erigem outras máscaras, constroem outra visibilidade poética.

A visibilidade caracteriza a "letra" de Ana C. Se Cecília é lida como a poeta da musicalidade, da audição das coisas efêmeras e fugidias, Ana pode ser vista como poeta da visibilidade. Poeta que vê coisas velozes, mutantes, perdidas. Ao inscrever esses elementos em sua escrita, ela ostenta uma outra máscara poética, que pode ser assim revista[4]:

Onde se lia flor, delicadeza e fluidez, leia-se secura, rispidez, violência sem papas na língua. Sobe à cena a moça livre de maus costumes, a prostituta, a lésbica, a masturbação, a trepada, o orgasmo, o palavrão, o protesto, a marginalidade.

Claro que outras vozes – delicadas e sutis – dialogam com essa “moça livre” cujo desejo gera o texto. A pós-modernidade pôs em cena essa relação entre desejo e escritura, corpo e linguagem. O texto pós-moderno encena a afirmando do corpo feminino como algo imprescindível para a construção dessa linguagem. Mais especificamente: para a construção de uma sintaxe. Numa carta do volume Correspondência Incompleta, Ana assume descaradamente sua paixão pelas “sintaxes coleantes” (o que nos remete à prosa assumidamente desejante de Luvas de Pelica). Diz a poeta em uma de suas cartas[5]: “É na sintaxe que pinta o meu desejo”.

Parte da gramática que trata da função e da disposição das palavras nas orações, e do lugar dessas orações no discurso, a sintaxe conduz o desejo no texto de Ana C. É através dela – a função sintática – que a poeta veicula as máscaras do seu discurso, dando a impressão que escancara para o leitor seu desejo. Isso ocorre, por exemplo, em “Samba Canção”, cujo título sinaliza a forma como as canções, as melodias são “entoadas” por Ana [6]:

...

eu fiz tudo pra você gostar,

fui mulher vulgar,

meia-bruxa, meia-fera,

risinho modernista

arranhando na garganta,

malandra, bicha,

bem viada, vândala,

talvez maquiavélica,

e um dia emburrei-me,

vali-me de mesuras

(era uma estratégia),

...

Essa “estratégia” é aqui lida como uma das muitas máscaras que o feminino constrói nas suas releituras. Mas nada é simples nem direto nesta poética de vozes desejantes que dialogam com vozes de outras esferas da arte e da cultura popular (como no clássico “Taí”, do repertório da cantora Carmem Miranda). O desejo serpenteado na sintaxe poética de Ana delineia uma pluralidade de frases, possibilita a construção de orações e períodos que tecem outras formas e outros ritmos de dizer. Ou seja: trata-se de uma “estratégia” de linguagem; e nisso a gramática, sabemos, é rigorosa. A frase, por exemplo, caracteriza-se pela entonação que lhe assinala o começo e o fim. Oração sem verbo, nem pensar... O sujeito, os predicados, os períodos simples, os compostos... A sintaxe surfa de tanto desejo nas ondas da superfície, vejam; às vezes, sem levar em conta o sexo de quem senta ao lado, como neste trecho dos Inéditos e Dispersos:

Mas agora vem um vento frio sobre a minha pele quente, e mais quente ainda neste braço de poltrona onde se encontra outro braço, outra pele batida pelo vento...

Nesta poética, são muitas as máscaras (as “estratégias”) de que se vale o feminino para a inscrição do seu desejo, do seu discurso. Às vezes, a própria poeta dá bandeira, e revela sua opção pela máscara, como demonstra o seguinte trecho de uma carta: “Fico nas interioridades, nos conteúdos, nos recados convincentes, mas ai como namoro a rua, a cenografia o batom”.

Mas nem só dessa relação entre o que tenta convencer a partir dos interiores e o que propõe a visibilidade dos cenários urbanos, nem só de sintaxes desejantes é feita essa "letra". A preocupação com quem lê, o canal aberto ao outro, o diferente, constitui um outro “traço” do que se convencionou chamar de literatura feminina, seu desejo de confissão.

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Em Escritos no Rio, Ana lembra que esse feminino não é necessariamente escrito por mulher, e cita Guimarães Rosa como exemplo. Essa referência nos conduz à travessia do Grande Sertão: Veredas. Nesse texto, além de atentar para o interlocutor a quem se dirige durante toda a narrativa, o mineiro abusa no uso dos diminutivos e seus enunciados afetivos, geralmente mais audíveis no discurso feminino. Riobaldo é fogo; Diadorim, sua neblina. Rosa mistura fogo e neblina. Ana C. sabia que, entre os sexos, as diferenças são geralmente mais culturais. Ou seria a inscrição desse saber uma outra máscara da poeta?

BIBLIOGRAFIA

BEZERRA, Kátia da Costa. Tirando do baú: antologia de poetas brasileiras do século XIX. Pedro Leopoldo: Faculdade de Pedro Leopoldo, 2003.

CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Brasiliense, 1982.

____ Inéditos e Dispersos. Freitas Filho, Armando. Org. e Introdução. São Paulo: Brasiliense, 1985.

____ Escritos no Rio. Freitas Filho, Armando. Org. e Prefácio. Rio de Janeiro / São Paulo: Brasiliense, UFRJ Editora, 1993.

____ Correspondência Incompleta. Freitas Filho, Armando e Hollanda, Heloísa Buarque. Org. Rio de Janeiro: IMS/ Aeroplano Ed., 1999.

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DUARTE, Constância Lima. "Apontamentos para uma história da educação feminina no Brasil - século XIX" in Gênero e Representação: teoria, história e crítica. Org. Constância Lima Duarte et alli. Belo Horizonte: UFMG/Fale, 2002.

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____ "História da literatura feminina: nos bastidores da construção de gênero" in Poéticas da Diversidade. Org. Marli Fantini Scarpelli e Eduardo de assis Duarte. Belo Horizonte: UFMG/Fale, 2002.

Gurgel, Nonato. Luvas na Marginalia. O narrador pós-moderno na poética de Ana C. (Dissertação de Mestrado). Natal: UFRN, 1996.

NOTAS

[1] Bezerra, Kátia da Costa. Tirando do Baú: antologia de poetas... 2003
[2] Cesar. Ana Cristina. Escritos no Rio. 1993. p. 139.
[3] Cesar. A teus pés. 1982. p. 84.
[4] Cesar. Op. Cit. 1993. p. 145.
[5] Cesar. Correspondência Incompleta. 1999. p. 42.
[6] Cesar. Op. Cit. 1982. p. 43.