Relações entre espaço e escrita na “letra” de Luiza Lobo

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Literatura e Cultura / Projeto Litcult - ano 09 - vol 1 - 2005
http://www.litcult.net/revistamulheres_vol9.php?id=911

é sempre mais difícil
ancorar um navio no espaço

Ana C., Cenas de Abril


Parto de uma “antiviagem”. Nela, o navio de Ana C. simula a narrativa que se deseja recuperada, enquanto o espaço no qual esse navio deseja ancorar é lido como metáfora do espaço de inscrição de quem narra.

Afogada e dissolvida a grande “metáfora da navegação” que engendrou a narrativa épica, partimos de uma pergunta: qual seria nesta leitura, nesta “antiviagem”, a dificuldade encontrada pelo navio – a narrativa – para ancorar no espaço de sua inscrição? Esta, a indagação norteadora deste texto. Sei, de antemão, não existir uma única resposta para nomear essa dificuldade. No entanto, uma possível senha pode ser colhida em “Antiviagens” [1] – ensaio de Luiza Lobo no qual a autora propõe “uma leitura textual a partir da noção de antipériplo, antiépica ou de uma antiviagem ou viagem ao revés”. Referindo-se à desconstrução do gênero épico e sua travessia do epos, canto “coletivo e melódico” de um povo, para uma “produção” individualizada, a autora situa essa transformação épica numa história que ostenta o seguinte roteiro:

...uma história cada vez menos totalizadora e universal, porque dedica menos espaço ao sobrenatural, ao mitológico, e mais importância aos acontecimentos factuais e à forma como são vividos, tornando-se mais fragmentária e existencial...

Assumindo colher na leitura da modernidade de Walter Benjamin sua senha, Luiza nos dá um possível ponto de partida para a “antiviagem” empreendida a partir daquela indagação inicial: qual a dificuldade da narrativa para ancorar – inscrever-se – no espaço da escrita? Uma outra possível resposta para esta dificuldade pode estar na leitura das relações entre o espaço e a escrita, sugeridas no conto “O chupador acadêmico” [2] – o 6º dentre os dez textos que compõem o volume de Estranha Aparição. Neste conto Luiza Lobo estetiza uma pesquisadora acadêmica, cujas “narinas de fera sanguinária” farejam as empoeiradas páginas de uma antiga biblioteca universitária. Em seu “passeio lodoso pelas catacumbas do saber”, essa narradora contata um velho professor que está escrevendo uma enciclopédia, e vivifica [3]

...um universo lingüístico de quando a literatura era a rainha do mundo e único instrumento de lazer, uma era dourada anterior ao rádio, ao cinema, à televisão e ao vídeo, à história em quadrinhos e ao telefone.

Acrescente-se a esses suportes materiais o computador. Com base neste cenário maquínico e virtual e naquela história fragmentada – na qual a noção de totalidade perdeu o sentido – inscreve-se a escrita da geração de Luiza. Neste cenário circula um sujeito órfão dos “valores mítico-históricos e heróicos da Idade Média” [4], dos ideais humanísticos herdados do Renascimento e das idéias de representação e de produção do sentido cultivadas pela modernidade.

Se aos modernos coube a releitura dos valores transcendentes e a representação da cena do assassinato divino, à geração da autora restou uma simulação meio “portátil”: questionar a construção dos modernos valores metafísicos e transplantar o céu – antigo espaço de leitura do conhecimento – para a tela luzidia do computador. Um “céu” no qual, convenhamos, anjos, demônios e “chupadores” virtuais “navegam” por cenários em ruínas inscrevendo o mal-estar da civilização, da pós-modernidade.

É a partir deste espaço mutante – problematizado pela intensificação da ação da letra nele “ancorar”, ou seja, inscrever-se – que se projeta a escrita contemporânea. A leitura dessa escrita pode ser ouvida no registro de uma voz representativa da própria geração da autora: “Luiza Lobo lançou um muito belo livro de contos” [5]. Com essa frase, a poeta Ana Cristina Cesar encerrava uma carta de 1976 para Cecília Londres – sua ex-professora de Letras na PUC –, que se encontrava na Europa.

O livro ao qual a poeta de A teus pés faz referência intitula-se Por trás dos muros. Depois dele Luiza lançou, além de vários textos ensaísticos, Vôo Livre (1982), Maçã Mordida (1992), Sexameron (1997) e Estranha Aparição (2000). Na orelha deste quinto livro de ficção, o poeta Sebastião Uchoa Leite ressalta uma letra erótica que incursiona por zonas de estranhamento e indefinição, recorrendo freqüentemente ao humor. Mas, segundo o poeta de A ficção Vida , é de uma certa “mescla cultural” “que Luiza Lobo retira a súmula do seu poder inventivo”.

Esse “poder inventivo” da autora pode ser aferido já no conto “As ostras do sexo” que abre o volume de Estranha Aparição. No referido texto estão presentes alguns dos procedimentos estéticos dos quais a autora lançará mão nos contos seguintes. Dentre esses procedimentos destaca-se a predileção por uma escrita que possui na visibilidade um dos principais sentidos de sua inscrição. Plugado numa dimensão sensorial que aciona inusitadas comparações, o referido texto é fortemente centrado no sentido da visão, no “efeito da cor sobre a carne”.

Mas em Estranha Aparição – conto homônimo ao título do volume – a ação do olhar parece se fazer ainda mais visível. Constrói-se no referido texto uma espécie de didática do olhar atestada no uso de lexias[6], como: “dardejado um olhar”, “chegado ao olho mágico”, “olhos eram de louco”, “os olhos lhe perfurando o cérebro”, etc. Essa ação óptica presente no livro Estranha Aparição define, em textos como “As ostras do sexo”, a utilização de um recorte vocabular voltado para artes imagéticas como a fotografia e o cinema (cena, off, Setting, flashback, luz branca vazada, the end, ending...). Além disso, destaca-se em vários contos do mencionado volume o repertório da referida “mescla cultural”, como atesta o vasto intertexto histórico e literário tecido pela autora.

A predileção de Luísa Lobo pela linguagem visual é também visível em sua produção ensaística, como lemos no texto “Globalização e Ideologia” [7]. Neste ensaio, a autora reflete acerca das mutações ocorridas nos espaços da arte e da cultura, a partir das mudanças de percepções acionadas pela reprodutibilidade técnica, cuja inscrição se dá com base na recepção óptica de Walter Benjamin e na dialética da negatividade de Theodor Adorno. Segundo Luiza,

... a linguagem visual e cinematográfica apresenta a simultaneidade de sons, falas, movimentos, que se intercalam numa ordem aparentemente aleatória e numa velocidade impressionante.

Com base nessa linguagem, o conto “As ostras do sexo” apresenta – como numa montagem cinematográfica – imagens que se multiplicam na memória, sugerindo vários epílogos possíveis no decorrer da própria narrativa. Nesta inscreve-se uma letra que possui no intertexto com Stern, Drummond, Mário de Andrade, Marx e Mallarmé, dentre outros, sua base. A autora sabe que “a literatura pós-moderna se constitui de antipériplos, intertextualidades e antiviagens” [8].

Além desses autores com os quais Luiza aciona o procedimento da intertextualidade, dois poderosos mitos passeiam de mãos dadas neste espaço textual: Eros – promotor da vida e da desordem, e Mnemosyne – a deusa da reminiscência. Mas é aqui imperativo ressaltar a incompletude memorialística (“ostras boiando na memória apagada”), e a vivência de uma afetividade e uma sexualidade que geralmente descambam para o espaço dos questionamentos existenciais. Isso é notório na conclusão do citado conto, “As ostras do sexo”, onde a narradora cala e seu discurso interrogativo compartilha com o leitor a palavra final:

Não haveria um limite, um princípio, uma medida, uma causa, um enredo, afinal? Sorvia o café e não atinava com a resposta [9]

A Aindagação final da pesquisadora parece reportar à própria dificuldade de inscrição da letra num espaço no qual as noções de “medida” e “limite” foram destruídas pelas vanguardas। Podem, sobretudo, remeter aos princípios dos paradigmas artísticos e culturais desconstruídos pelo Estruturalismo e à releitura identitária acionada pelos Estudos Culturais. Para essa corrente teórica, o espaço de inscrição da identidade passa a ser enquadrado a partir do “espaço da escrita” e não mais do “campo de visão” do sujeito. Ou seja: para Homi Bhabha importa “o lugar discursivo e disciplinar de onde as questões de identidade são estratégica e institucionalmente colocadas” [10].

Com base nessa revisão histórica, esses estudos se voltam para o passado relendo a cultura não como viagem de retorno, mas como produção sintonizada com um devir; o que possibilita indagar o que poderemos fazer com nossa tradição e não o que ela, a tradição, poderá fazer conosco (Stuart Hall). Neste olhar para a cultura e a tradição, vislumbra-se também a releitura dos valores que fundamentam o cânone literário – um dos itens mais abordados no nível temático de textos como ”O Chupador Acadêmico”.

Podemos imaginar ainda que a falta de respostas e as indagações conclusivas da narradora de “As ostras do sexo” traduzem um tempo no qual a utopia parece debilitada e o sujeito cata uma causa, uma ideologia a partir da qual possa elaborar algum trajeto político e/ou existencial. Da narrativa tecida a partir desta problemática – os limites formais das vanguardas, a desconstrução canônica, a perda do sentido, a releitura identitária e o vazio ideológico – não restou mais do que uma viagem via linguagem. Uma “antiviagem”. Ou, como diz o “Chupador Acadêmico”, existe apenas “um simulacro de mistura de enredos”.

Ancorando o navio no espaço

É justamente neste conto – “O chupador acadêmico” – onde talvez possa ser vislumbrada, com mais nitidez, uma resposta àquela indagação inicial – a dificuldade encontrada pela escrita contemporânea para “ancorar” no espaço de sua inscrição. No referido texto Luiza utiliza-se, dentre outros, dos mesmos procedimentos entrevistos em “As ostras do sexo”: o repertório da “mescla cultural”, a mixagem de imagens visuais, a inscrição de Eros e Mnemosyne como mitos a partir dos quais o discurso da narradora se constrói e o intertexto literário.

Além da intertextualidade, em “O chupador acadêmico” – como o próprio título sugere – predominam procedimentos artísticos de apropriação da escrita e de vampiragem estética, como a simulação, a colagem e o “mosaico de citações” (Walter Benjamin). A partir disso, tornam-se audíveis no texto de Luiza as vozes de, dentre outros, Castro Alves, Olavo Bilac, Jane Austen, Machado de Assis, Shakespeare e Borges.

Essas vozes são audíveis num espaço no qual à escrita impressa imprime-se forte polifonia, e à letra virtual resta a releitura do nosso vasto arquivo de formas. Com a mesma desenvoltura, a narradora transita pelo polifônico espaço físico da página e da biblioteca e pelo imagético espaço da virtualidade. É interessante confrontar as diferenças entre esses espaços pelos quais ela circula. Enquanto os espaços da página e da biblioteca se prestam a um “passeio lodoso pelas catacumbas do saber”, ao virtual cabe a seguinte descrição[11]:

A cultura lépida e ‘clean’ da informática puritana tinha colocado em desuso velhos ranços da tradição parnasiana acadêmica, com seus lápis, canetas e fitas de máquina que borravam as mãos e deixavam os dedos rançosos de manuscritos herdados de velhos eremitas.

Neste asséptico espaço da cultura lépida e clean, uma nova escrita se inscreve. Ela se produz sob as bênçãos do computador – um “novo deus Thot” (o antigo deus da escrita), possibilitando a produção de um pensamento “de forma vulcânica, não aristotélica, pós-cartesiana e não dicotômica” [12]. Assim ocorre no conto “O chupador acadêmico”: a interação entre a escrita e o espaço físico, a página literária e o espaço virtual se dão de forma eminentemente sincrônica.

Ao imergir no espaço da escrita persuasiva de Jane Austen [13], a narradora tem a “idéia” “tétrica e delirante, mas também prática e atraente” de permanecer trancada por uma noite no deserto subterrâneo da biblioteca. Desse espaço de imersão – nas entranhas da biblioteca e depois na página de Jane Austen – a pesquisadora salta para o espaço da virtualidade, ao “ouvir um cicio como de uma cobra ou de um drive sujo de algum computador com problemas de hardware” [14]. É aqui que os três espaços da escrita – delineados pela movência de quem narra e sua sensorial demanda corporal – se articulam: o físico, o literário, o virtual.

Rastreemos, pois, o roteiro espacial da narradora, após adentrar os subterrâneos bibliotecários. Mergulhada no espaço do texto de Austen, ela colhe na página literária a senha para a sua permanência no espaço físico – o subterrâneo deserto da própria biblioteca; daí ela alcança o espaço da virtualidade onde contata o “Chupador Acadêmico”, sua fome intelectual de recarga e sua predileção pelos clássicos. Após ouvir o “ruído estranho” que a colocaria em interação com o “Chupador...” [15], a personagem sentiu-se

...envolvida num manto de esquecimento, como se o seu corpo tivesse desaparecido, e apenas os olhos vermelhos e empoeirados penetrassem nas páginas das obras, numa imensa web, sem comandos de sua parte.

Sem comandos de sua parte... Enquanto no espaço físico da biblioteca e no espaço da página literária a narradora comandava, de certa forma, os atos de ler e refletir, no espaço virtual ela passa a ser dirigida pelo “Chupador”. Nestes dois primeiros espaços físicos – a biblioteca e a página do livro –, o diferencial operado pelos sentidos comanda as ações e as reflexões da pesquisadora; enquanto no espaço da virtualidade essas ações passam a ser delineadas e traçadas pelo “Chupador Acadêmico” – presença virtual sem a qual a personagem assume não mais conseguir viver.

Apesar disso, é nos personagens literários das “páginas empoeiradas dos livros”, que a pesquisadora busca a sensual “presença” daquele que “constantemente” suga sua mente, suas forças. No espaço da página escrita ela tenta diariamente contatar o “Chupador Acadêmico”. Ou seja: para “ancorar” no espaço de sua inscrição, o “navio” da narrativa contemporânea requer a sincronia entre vários e diferenciados tempos e espaços. Principalmente o espaço da página escrita – espaço a partir do qual Luíza inscreve a letra de sua Estranha Aparição.


BIBLIOGRAFIA

01 - BHABHA, Homi. “Interrogando a Identidade” in: O Local da Cultura. Trad. Ávila, Myriam. et. al. Belo Horizonte: UFMG, 1998.

02 - CESAR, Ana Cristina. Correspondência Incompleta. Freitas Filho, Armando. e Holanda, Heloisa Buarque de. (org.). Rio de Janeiro: IMS/Aeroplano, 1999.

03 - ___ A teus pés. 6ª. Ed. São Paulo: Brasiliense, s/d.

04 - LOBO, Luiza. Estranha Aparição. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

05 - ___ “Globalização e Ideologia”. In: Globalização e Literatura. Discursos Transculturais. Vol. 1. LOBO, Luiza. (Org.). Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999.

06 - ___ “Antiviagens”. In: Revista Terceira Margem. Viagens & Outros ensaios. Revista da Pós- Graduação em Letras da UFRJ. Ano IV/V – nº 5-6 – 1997-1998.

07 - ___ “A der(rota) na metáfora da navegação, de Jorge de Lima a Ana Cristina Cesar”. In: Perspectivas – Modernidades. Rio de Janeiro: UFRJ, 1988.

08 - SANTOS, Roberto Correia dos. e SZKLOS, Gilda Salem. “Leitura em fragmentos” in: Perspectivas 2. Ensaios de Teoria e Crítica. Rio de Janeiro: UFRJ, 1985.


NOTAS


[1] Lobo. Terceira Margem. 1997-8. p. 80.
[2] Lobo. Estranha Aparição. 2000. p. 83-101.
[3] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 94.
[4] Lobo. Op. Cit. 1997-8. p. 80.
[5] Cesar. Correspondência Incompleta. 1999. p. 133.
[6] Aqui lida como espaço de possibilidades para a construção do sentido.
[7] Lobo. Globalização e Literatura. 1999. p. 39.
[8] Lobo. Op. Cit. 1997-8. p. 84.
[9] Lobo. Estranha Aparição. 2000. p. 32.
[10] Bhabha. O local da cultura. 1998. p. 81.
[11] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 91.
[12] Lobo. Op. Cit. 1999. p. 40.
[13] Da autora da Ilustração inglesa, Luiza traduziu o romance Persuasão.
[14] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 95.
[15] Lobo. Op. Cit. 2000. p. 99.

Sousândrade e a Serpente

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Incompreendido no contexto romântico do Século XIX e ausente do cânone literário brasileiro, o poeta maranhense Sousândrade (1832 – 1902) começa, enfim, a ganhar visibilidade estética e histórica. Renegada por críticos como José Veríssimo, a sua produção literária começa a ter a recepção crítica que merece. Mas, sem drama. O próprio autor parecia ter consciência dessa demora. Ouviu dizer que o seu poema O Guesa (1887), escrito durante 30 anos, seria “lido 50 anos depois”. Demorou bem mais. Esquecido pela crítica até 1964 – quando os irmãos Campos publicaram ReVisão de Sousândrade –, o poeta foi lido até hoje por um seleto grupo de críticos e pesquisadores como Luiza Lobo e Jomar Moraes, dentre poucos.

Esse grupo começa a ganhar dilatação neste milênio. Prova disso é edição, em 2003, de Poesia e prosa reunidas de Sousândrade (Org. Frederick Williams e Jomar Moraes), e a publicação, em 2008, de dois livros relacionados à produção do autor: Sousândrade – Melhores Poemas, Seleção e Notas de Adriano Espínola, e A Nação Guesa de Sousândrade – Uma Narrativa em Viagem, de Ana Santana Souza. Em torno deste último texto, resultado de uma tese de doutorado defendida na UFRN, com orientação da professora Ilza Matias de Sousa, farei a leitura que segue.

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Procedimentos modernos e nacionalismo pelo avesso

O livro de Ana começa por introduzir “uma poética de serpente” que reverencia uma lenda maranhense. De olho na cobra que, segundo o imaginário mítico, dorme e cresce submersa na Ilha de São Luís, a autora tece relações entre a narrativa lendária, a poética de Sousândrade e suas figurações ofídicas (“E as serpentes de fogo, iluminadas...”). O ponto de partida é a serpente no paraíso da narrativa bíblica. Com base nela a autora demonstra como a imagem da cobra alimenta o imaginário de várias culturas e nações.

Nas relações que empreende em torno desses discursos imaginários e culturais, Ana envolve o escritor Câmara Cascudo para mostrar como as influências dos mitos ofídicos dessas múltiplas culturas “estão amalgamadas, fundidas” com as nossas tradições populares. Transitando por espaços híbridos onde as fronteiras estéticas e culturais não possuem guarnição, o texto da autora alude à poética da serpente que Sousândrade amalgama e funde ao produzir uma mescla de linguagens que ultrapassam o contexto étnico e lingüístico do Romantismo.

Além da produção de diferentes linguagens, essa poética da serpente caracteriza-se por inscrever uma mescla de idiomas (inclusive línguas indígenas), por apresentar figurações do estrangeiro, do nômade, e pela presença de imagens e elementos móveis, seres errantes, formas múltiplas. Dentre os considerados procedimentos modernos ressaltados pela crítica na leitura dessa poética, a tese destaca o uso do flashback, a intertextualidade, a paráfrase, a paródia, a citação e a criação de um contexto polifônico no qual uma “variação de vozes” são estetizadas.

É claro que a inscrição desses procedimentos estéticos e culturais provoca estranhamento; dificulta a recepção crítica. Daí, uma possível justificativa para a incompreensão do autor num contexto no qual as noções de unidade, pureza, originalidade e totalidade, dentre outros, caracterizavam os textos representativos da idéia de nação e do conceito de literatura. Ao construir a sua narrativa poética a partir de dados referenciais, míticos, históricos e existenciais, Sousândrade confundia narrador e personagem, trazendo para a cena romântica um imaginário bastante complexo. Trazia também um pensamento mítico e uma escrita repleta de elementos que antecipavam o contexto moderno (Ana lembra que os irmãos Campos compara os procedimentos estéticos de Sousândrade aos procedimentos utilizados pelo poeta americano Ezra Pound em seus modernos Cantares).

Segundo Ana, “o estranho Sousândrade revira pelo avesso o nacionalismo romântico.” (p. 26); esse mesmo nacionalismo que tornara canônico o seu conterrâneo Gonçalves Dias. E aqui as diferenças ficam evidentes: enquanto o representante mor da poesia romântica idealiza o indígena e inscreve o mito da nação brasileira, o autor de O Guesa “critica a corrupção do indígena pelo colonizador” (p. 101) e rasura as cores e formas da paisagem original. Além disso, manifesta-se contrário à monarquia. Órfão, viajante de vários espaços – Rio de Janeiro, Paris, Londres, Amazonas, Estados Unidos, América Latina... –, Sousândrade é um poeta para quem a viagem, o exílio e a solidão são motivos presentes na vida, na obra, na morte.

O poeta nos cenários culturais da nação

A “odisséia do Guesa” é resumida numa viagem crítica e inventiva na qual a autora guia o leitor de forma bastante prazerosa. A viagem acontece na companhia de vários autores de diferentes épocas. Conta com a participação de mitos e deuses como Dioniso, Morfeu, Prometeu, Pégaso, Apolo, o sol... Nesta viagem, destaca-se o que de natureza (e metamorfose) e de história (e ruínas) permeiam a nação alegórica reinventada pelo poeta. Munida de estratégias críticas contemporâneas e de um repertório bibliográfico que traça um produtivo intertexto entre vários campos do saber, esta tese estabelece conexões e contrapontos entre estéticas e estilos como Barroco, Romantismo, Simbolismo, Modernismo e Surrealismo, dentre outros.

Destacam-se no texto temas e conceitos como identidade, nação, hibridação, cânone, performance, entre-lugar, mitopoiesis, alegoria... Essa multiplicidade teórica e conceitual retira Sousândrade do esquecimento crítico. Retira-o, sobretudo, do contexto idealizado e emotivo no qual vingou o Romantismo, e possibilita a inscrição da sua poética nos cenários culturais nos quais se move a autora. Segundo ela, “a performance sousandradina está no uso que o poeta faz da cultura das Américas.” (p. 83). (Imagino que essa cultura deveria vir no plural).

Essa inscrição cultural acontece em sintonia com as noções espaciais de descentramento e de multiterritorialidade que perpassa a poética da nação-serpente, propondo a possibilidade do poeta “experimentar diferentes territórios ao mesmo tempo”. (p. 29). Essa experimentação espacial e a idéia de construir uma colagem de vários tempos, no tempo presente, fundamenta a importante tese da autora. Segundo ela, O Guesa é uma alegoria da “América mestiça, reunião de escombros da história, dos sonhos e dos desejos do poeta.” (p. 30).

A nação literária de Ana Santana

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Com o texto De Anjo gauche a anjo na contramão: por uma poética do falanjo, a professora e ensaísta Ana Santana defendeu, pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte, a sua dissertação de mestrado, em 1998, tendo a poética de Adélia Prado como objeto de leitura crítica.

Pofessora adjunta da Universidade Potiguar e professora formadora do Instituto de Educação Superior Presidente Kennedy, Ana acaba de lançar o ensaio A Nação Guesa de Sousândrade. O texto é resultado da sua tese de doutorado, defendida na UFRN com orientação de Ilza Matias de Sousa, professora que a orientou também durante o mestrado.

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Com experiência nas áreas de Educação e Literatura, a professora Ana Santana desenvolve atividades de ensino, pesquisa e extensão, tematizando principalmente o lugar da literatura latino-americana, a performance literária e o letramento literário. A seguir, ela fala sobre a sua trajetória crítica e acadêmica, ressaltando a importância de Sousândrade como um autor cuja obra constroi-se a partir de múltiplas linguagens, "reunindo contribuições de diferentes culturas e tradições".

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De natureza errante ou a transgressão dos gêneros e territórios

NG: Por que você escolheu escrever A Nação Guesa de Sousândrade?

AS: No mestrado (UFRN), numa disciplina de Wander Melo Miranda (UFMG), eu li um texto de Homi Bhabha que me provocou muito. Fiquei entusiasmada com o conceito de DissemiNação. Naquele momento, eu pesquisava a poesia de Adélia Prado, mas seguia outros caminhos. Depois de concluído o mestrado, passei a ler O Local da Cultura, de Bhabha. Lembro que, enquanto lia, ia fazendo a relação com autores brasileiros e percebendo como aquela leitura teórica convocava Oswald de Andrade. Por causa dele, lembrei de O Guesa, que conhecia de uma leitura superficial da ReVisão de Sousândrade, de Haroldo de Campos. Foi o suficiente para perceber naquela narrativa sousandradina muitas questões que estão na pauta das universidades hoje. A obra é mestiça, híbrida, elaborada por uma performance de serpente emplumada. Por isso é instigante, atual, visionária. Eu não tive como escapar, embora muitas vezes tenha tentado, amedrontada pelo assombro que é o poema épico de Sousândrade. Escrever sobre O Guesa só foi possível graças ao apoio da minha orientadora Ilza Matias de Souza e do acadêmico maranhense Jomar Moraes, responsável pela reedição da obra do poeta.

NG: No Canto X do Guesa, um personagem pergunta: "De qual natureza/ É o Guesa?" Qual resposta você daria para o seu leitor?

AS: O Guesa, como o próprio nome significa, é de natureza errante. O autor tem a marca da orfandade, do estranho, do híbrido, do mestiço que só se desenha pela errância. Sousândrade escreve uma narrativa em viagem que transita entre biografia e ficção, realidade e sonho. Escrita de sua própria invenção das culturas, O Guesa pode ser assim recuperado em sua dimensão de transgênero performático - uma transescritura que convoca diferentes linguagens, reunindo contribuições de diferentes culturas e tradições.

NG: Com este ensaio, você entra para um seleto grupo de autores que estudam Sousândrade – um dos escritores menos lidos e ainda meio à margem do nosso cânone literário. Dentre as leituras críticas que serviram de base para a sua pesquisa, qual você destacaria e por quê?

AS: O meu entusiasmo por O Local da cultura, de Homi Bhabha, deve-se às leituras anteriores que eu tinha de Silviano Santiago. Ainda no mestrado, por influência de Eneida Maria de Sousa (UFMG), interessei-me pelo conceito do entre-lugar. A ele, juntaram-se, ainda, hibridação (Canclini), mestiçagem (Gruzinski), estrangeiro (Kristeva), heterogeneidade (Polar), entre outros. Costurei-os com o conceito de performance, tomado por Graciela Ravetti (UFMG) como uma chave de interpretação da história da América Latina, revelando novos espaços de conhecimento cultural e literário. Evidentemente, segui as pegadas dos críticos da obra Sousandradina como Haroldo de Campos, Costa Lima, Frederick Willians, Sebastião Duarte, Luiza Lobo, Cuccagna, etc. Essas leituras me permitiram perceber que o nômade Sousândrade, se lido em seu tempo com mais interesse, teria antecipado as teorias sobre nação que somente tomaram corpo no século XX. O poeta maranhense, através da errância do Guesa, transgride as fronteiras tanto dos territórios político-culturais, quanto dos gêneros literários, concebendo língua e Nação como entidades plurais, configuradas entre apropriações e perdas. Se o grupo de leitores de O Guesa deixar de ser seleto, muito se há ainda que revelar dessa obra.

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O Guesa / "Canto Terceiro"

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As balseiras na luz resplandeciam

—oh! que formoso dia de verão!

Dragão dos mares, — na asa lhe rugiam

Vagas, no bojo indômito vulcão!

Sombrio, no convés, o Guesa errante

De um para outro lado passeava

Mudo, inquieto, rápido, inconstante,

E em desalinho o manto que trajava.

A fronte mais que nunca aflita, branca

E pálida, os cabelos em desordem,

Qual o que sonhos alta noite espanca,

"Acordem, olhos meus, dizia, acordem!

"E de través, espavorido olhando

Com olhos chamejantes da loucura,

Propendia p'ra as bordas, se alegrando

Ante a espuma que rindo-se murmura:

Sorrindo, qual quem da onda cristalina

Pressentia surgirem louras filhas;

Fitando olhos no sol, que já s'inclina,

E rindo, rindo ao perpassar das ilhas.

— Está ele assombrado?... Porém, certo

Dentro lhe idéia vária tumultua:

Fala de aparições que há no deserto,

Sobre as lagoas ao clarão da lua.

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