"“As Ruínas Circulares” III – o sonho

“As Ruínas Circulares” é um conto do gênero fantástico, cuja narrativa é formatada em torno de três temas: o sonho, o duplo e o eterno retorno. Desses temas, o sonho é, sem dúvida, o mais freqüente neste conto que é uma usina onírica. Há nele ma profusão de sonhos caóticos, amorosos, premeditados... Um homem sonha outro homem: “Era um Adão de sonho que as noites do mago tinham fabricado.”

A temática do sonho perpassa toda a narrativa de Borges – um sonhador que dizia sonhar todas as noites. Ele assumia retirar dos sonhos alguns argumentos para os seus contos, e publicou em 1976 o Livro dos Sonhos. Os sonhos são textos atemporais lidos por Borges como um gênero antigo.

Segundo Freud, o sonho dá acesso ao inconsciente. A matéria prima de que se constroem os sonhos são os desejos inconscientes, embora os estímulos sensoriais também influam na tessitura dos sonhos. No conto, o homem sonhado desperta por fim: “Com alívio, com humilhação, com terror, compreendeu que ele também era uma aparência, que outro o estava sonhando.”

Mito

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Texto escrito a partir de seminário apresentado durante o Curso de Mestrado em Estudos da Linguagem, na UFRN, Natal, 1994.



História e Sonho


O mito é o nada que é tudo
Fernando Pessoa, Mensagem


A mitologia pode ser lida como um conjunto de narrativas, signos e símbolos construídos no decorrer dos tempos, pelos mais diferentes povos, na busca de compreensão e sentido para a existência humana. Essa busca visa, na maioria das vezes, entender o que não é da ordem do visível.

Nessa tentativa de explicar o tempo e o espaço nos quais vivemos, o homem constrói um vasto arquivo de saberes e ações compostas por elementos físicos, espirituais e intelectuais, dialogando com dados referenciais e históricos que são repassados de geração a geração.

Os mitos estão relacionados a problemas internos e mistérios que perpassam várias etapas da evolução humana. Tanto para Freud como para Jung, a questão mitológica possui uma relação direta com dois universos complexos e interdependentes: a história e o sonho.

Em seu livro A Interpretação dos Sonhos (1900), Freud lê o sonho como a realização de um desejo, e interpreta a linguagem dos sonhos para pensar questões relacionadas aos mitos como, por exemplo, as suas formas expressivas.

Para Jung, em seu livro O Homem e os Seus Símbolos, os sonhos não são produtos do acaso, pois eles “estão associados a pensamentos e problemas conscientes”. A própria escritura do texto jungiano ratifica esta problemática: para decidir acerca da publicação desta sua última obra, o autor recorreu a recursos conscientes e inconscientes.

Jung teve o estudioso Joseph Henderson como seu colaborador. Escrevendo sobre os Mitos Antigos e o Homem Moderno, Henderson atesta estar a história antiga do homem sendo “redescoberta”, “através dos mitos e imagens simbólicas” que sobreviveram. Esse redescobrimento histórico torna-se viável porque para Jung a mente humana é produtora de sua própria história. Semelhante descoberta tem por base a convicção de que “a psique retém muitos traços dos estágios anteriores da sua evolução”. A psique significa, etimologicamente, a alma. Na psicologia freudiana, representa o aparelho mental.

Na interpretação que empreende em tono do inconsciente coletivo, o autor de Sonhos, Memórias e Reflexões, trata esse inconsciente como “a parte da psique que retém e transmite a herança psicológica comum da humanidade”. Essa conceituação jungiana nos remte a Doutrina dos Ciclos, de Platão, e ao Eterno Retorno, de Nietzsche, na medida em que os sonhos e os mitos de uma determinada época podem ser vivenciados e / ou decifrados num processo considerado atemporal.


I – O Herói, o mito mais conhecido

Pesquisas acerca de lendas, estátuas, desenhos, símbolos, templos, línguas... comprovam o que nos transmitem velhas crenças; atestam o vigor do mito nas sociedades modernas.

Dentre os vários e antigos mitos estudados por Jung, o mito do herói destaca-se como “o mais conhecido em todo o mundo.” Apesar das variações dos detalhes, o autor afirma que estes mitos possuem semelhanças no que se refere às suas estruturas. A sua leitura sugere haver uma seqüência típica nas ações do herói, mostrando que a sua experiência ultrapassa, na maioria das vezes, a experiência comum. Isso torna o herói um personagem extremamente sedutor, na medida em que ele experimenta e canaliza, na maioria das vezes, ações em prol de objetivos comuns e não apenas individuais.

O texto de Jung nos permite vislumbrar o “elo crucial entre os mitos arcaicos ou primitivos e os símbolos produzidos pelo inconsciente.” Essa produção inconsciente aponta para a importância que o sonho assume nas análises propostas por, dentre outros estudiosos, os psicólogos e literatos. Tais análises têm geralmente por base a “livre associação” desenvolvida por Freud.


II – Os conteúdos da psique

A relação entre os mitos arcaicos e os símbolos do inconsciente possibilita uma interpretação desses mitos e símbolos dentro de uma perspectiva histórica e tendo por base um “sentido psicológico”. Essas leituras sugerem uma confluência entre as teorias de Freud e Jung. Os conteúdos da psique transformam-se na matéria de ambos. Para o pai da psicanálise, “os mitos são projetados no céu depois de terem nascido em outro lugar e sob condições puramente humanas.”

Estudando a psique e sua relações com a libido (energia que flui nos processos e estruturas psíquicas), Freud destaca o desejo como algo que se verifica nas relações lingüísticas, sociais e sexuais; o que determina a importância do outro, do diferente na constituição identitária.

Segundo a pesquisadora Miriam Chnaiderman, este desejo que serve de objeto de estudo para Freud é também o que determina o estudo sobre as funções que Vladimir Propp elabora acerca da Morfologia do Conto. Neste estudo, “o conto maravilhoso na sua base morfológica” aparece também como um mito. Relacionando em “Sonho: conto e mito” as funções de Propp ao trabalho psicanalítico, Miriam conclui: “... as funções de Propp são constelações do desejo tal como é teorizado seja por Freud, seja por seus seguidores mais contemporâneos.”


III – O Mito Segundo Barthes

Relações entre Mito e História são ratificadas pelo teórico Roland Barthes. Desconstruindo as estruturas míticas cotidianas, o autor desvela em Mitologias (1957) a ideologia burguesa, através da leitura de obras de arte, produtos de alimentação e do consumo, personagens e personalidades, dentre outros.

Para Barthes, o burguês (o pequeno burguês) é incapaz de imaginar o outro, na medida em que este outro, pela sua diferença, constitui “um escândalo, um atentado à essência.”

Em Mitologias, o autor parece fazer psicanálise da própria sociedade da qual faz parte como pensador e teórico. Segundo ele, “o mito é uma fala escolhida pela história.” Nesta leitura barthesiana, além de fala, o mito anuncia-se como linguagem e forma.

Para Barthes, a história além de transformar “o real em discurso”, determina a vitalidade da linguagem mítica. No estudo dessa linguagem, o autor faz distinção entre os mitos relacionados à imagem e os mitos de conteúdo verbal. Nesse estudo, fica evidente a superioridade dos mitos imagéticos sobre os gráficos, já que a imagem “impõe a significação de uma só vez, sem analisá-la, sem dispersá-la”.

Os argumentos barthesianos nos fazem concluir serem as mutações dos mitos determinadas pela História, e que o mito surge do processo cultural, não sendo, portanto, nenhum produto natural. Embora postule “a imobilidade” da natureza.


ÍNDICE ONOMÁSTICO

Barthes, Roland
Freud, Sigmund
HendersonJoseph
Jung
Nietzsche
Platão
Propp, Vladimir

Sobre Benjamin e o Romantismo Alemão

Texto escrito a partir de seminário realizado durante o Curso de Doutorado na UFRJ em 1999



I – BENJAMIN, CRÍTICO CAPITAL DO SÉCULO XX


Um crítico é um leitor que rumina. Ele
deve, portanto, ter mais de um estômago.

Schlegel


Os textos do teórico e escritor alemão Walter Benjamin (1892-1940) são fundamentais para entendermos as metamorfoses e desconstruções da modernidade, e as tendências da crítica e da teoria literária no século XX.

Construídos num estilo que aproxima procedimentos literários de dados referenciais e une reflexões metafísicas a passagens imaginárias, os textos benjaminianos seduzem. Neles convivem de forma dialógica a filosofia, a história, a literatura e outras artes, tornando interdisciplinar a construção de um saber que media o fazer ensaístico, o processo crítico, o discurso teórico.

Leitores de Walter Benjamin, vimos entornada a aura do poeta moderno ao vivificarmos “a modernidade e os modernos”. Tornamo-nos flanêur e habitamos, com olhar alegórico, o espaço das ruas e cidades iluminadas que o século XX engendrou. Através dessa visibilidade urbana, adentramos as galerias comerciais e as exposições de “Paris, capital do século XIX”; contatamos “as vísceras” de Berlim ao lermos em Alexanderplatz o que provoca “a crise do romance” (1930).

Esse trânsito urbano nos ensinou a tecer uma perene e inusitada sintaxe entre elementos da história, moda, arquitetura e mercadorias com o texto literário. Essa sintaxe benjaminiana em muito nos auxilia na leitura dos gestos humanos e das formas de habitar e sobreviver na cidade moderna.

Sob as sombras de Saturno, encenamos melancólicos, em ruínas, a Origem do drama barroco alemão (1925), e lendo “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica” (1935/1936) ficamos órfãos do sublime e do original. Mas resgatamos dos gregos, via cinema, a estética como ciência da percepção.

Constatando a impossibilidade de uma narrativa clássica - calcada na experiência e no exercício da oralidade -, optamos por outro estágio na arte de narrar. Elegemos “O narrador” (1936) “jornalista” - aquele que narra a partir do que vê (embora hoje o excesso de imagens faça Baudrillard pensar que o sujeito contemporâneo não tem mais a ilusão de rever a sua vida nos minutos finais da sua existência, como imaginava Benjamin).

Exímio crítico da modernidade, Walter Benjamin “traduziu”, dentre outros, Proust e suas memórias, Kafka, Brecht, Rilke, Gide, Zola, Wilde, Marx e Baudelaire. Erigiu um estilo a partir do qual é audível um “tom imaginário” no exercício crítico e no uso da teoria. Demonstrou com isso que a reflexão não merece ser necessariamente fundada numa “retórica do seco” ou distanciada e fria. Se as formas literárias são mutantes, por que não seria da ordem da ruptura o estilo ensaístico? Deve ter sido isso o que não entenderam os acadêmicos que rejeitaram a sua tese de livre-docência sobre a Origem do drama barroco alemão.

Devido ao fracasso dessa tese, Benjamin renuncia à carreira acadêmica. Diz sua biografia que ele passou o resto da vida no exílio, sem dinheiro, trabalhando como crítico e jornalista. Com a ascensão do nazismo na Alemanha, refugiou-se na Dinamarca. Depois, foi para Paris. Mediante a invasão das tropas alemãs, impossibilitado de atravessar a fronteira franco-espanhola, Benjamin suicida-se na Catalunia.


II - DUAS OU TRÊS COISAS
SOBRE O ROMANTISMO ALEMÃO


Segundo René Wellek (Conceitos de Crítica, 1963), a origem histórica do termo “romântico” aponta para, dentre outros, os seguintes significados: “como num romance”, “extravagante”, “absurdo”, “pitoresco” (p. 120).

Inicialmente utilizado na França e na Inglaterra, o termo “romântico” aportou depois na Alemanha - onde foi mais marcante, a ponto de influenciar outras atividades intelectuais como a filosofia, a história e demais artes. Para Wellek, duas razões justificam essa marca romântica na sensibilidade alemã: “O Iluminismo alemão foi fraco e de curta duração” e “A revolução industrial tardou a chegar” na terra de Goethe, Hesse, Man (p. 150).

Na Alemanha, o contraste entre o clássico e o romântico, foi formulado por, dentre outros, Schlegel. Ele leu o Romantismo como um estilo associado a algo “progressivo e cristão”. Segundo o autor, a poesia clássica não diferençava “verdade e aparência”, “seriedade e jogo”, seguindo os meandros mitológicos e evitando os “conteúdos” históricos.

Já a poesia do Romantismo é sedimentada em “bases históricas”. Leiamos Schlegel em sua “Carta sobre o romance”: “Você não estranhará que eu tenha acrescentado aqui o elemento confessional quando tiver conhecido que o fundamento de toda poesia romântica são histórias verdadeiras” (p. 69)

Afirmando que a poesia clássica centrava-se na mitologia e que a poesia romântica ressente-se de “um centro”, Schlegel ressalta a necessidade de sua geração produzir uma mitologia moderna. Segundo o autor, essa mitologia deveria ser erigida “a partir do mais profundo do espírito” e não da produção dos sentidos.

Além dessa profundidade espiritual, a proposta dessa nova mitologia inclui o fenômeno do idealismo como algo central. Sobre ele, discorre Ludoviko (Schelling) no seu “Discurso sobre a mitologia”:

“O idealismo, que no aspecto prático nada é senão o espírito dessa revolução ...uma modalidade de manifestação do fenômeno de todos os fenômenos: a humanidade lutando, com todas as forças, para encontrar seu centro” (p. 52).

Além dessa crença ingênua de encontrar um “centro”, os românticos acreditavam que esse idealismo daria origem a um “novo realismo” manifesto em suas produções poética. Estas seriam “amparadas” “na harmonia do real e do ideal” (p. 53).

Em sua Conversa sobre a poesia – texto inspirado na forma platônica do diálogo –, Schlegel ressalta o modelo criado por Goethe como parâmetro a ser seguido pelos alemães. Ao fazê-lo, aponta os objetivos para o seu objeto de crítica, e tenta caracterizar o texto poético do Romantismo da seguinte forma (fragmento A 116):

“A poesia romântica é uma poesia universal progressiva. Sua determinação não é apenas a de reunificar todos os gêneros separados da poesia e estabelecer um contato da poesia com a filosofia e a retórica”.

Na leitura de Schlegel, a produção do romantismo objetiva uma espécie de ruptura de gênero, além de sugerir um espaço para a “cultura maciça” e o humor. Para o crítico, a poesia romântica “também quer, e deve, fundir às vezes, às vezes misturar, poesia e prosa, genialidade e crítica, poesia artística e poesia natural, tornar a poesia sociável e viva, fazer poéticas a vida e a sociedade, poetizar a espiritualidade, preencher e saturar as formas de arte com toda espécie de cultura maciça, animando-as com as vibrações do humor” (p. 99).


III – A MODERNIDADE ROMÂNTICA


Na história do romantismo esboçada por Schlegel, autores como Dante, Petrarca e Boccaccio surgem como “fundadores” da moderna literatura romântica. Shakespeare e Cervantes são exemplares no exercício da fantasia romântica, e Goethe é lido como o modelo ideal para o cânone alemão.

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Interessante observar como na moderna visão romântica a arte e a ciência estão relacionadas, e a atuação de ambas pode manifestar-se no discurso da poesia (p. 46). Nessa visão que relaciona arte e ciência, a física ganha destaque capital. Pela lente dos românticos, a disciplina de Newton é vista como um saber mediador para a construção de um discurso que, resgatando o antigo, capta “o sentido da época” (p. 80). Num dos seus fragmentos Schlegel afirma: “Se queres penetrar no íntimo da física, inicia-te nos mistérios da poesia” ( I 99 - p. 115).

A modernidade romântica é sinalizada também noutro fragmento radical de Schlegel: “Poesia só pode ser criticada por poesia” (L 117 - p. 91). Tal assertiva aponta para a idéia do poeta-crítico da modernidade, sujeito consciente do fazer poético e da história do próprio poema. Também o respeito à idéia moderna da fragmentação é herança romântica. Schlegel admite que enquanto “muitas obras dos antigos acabaram como fragmentos”, estes constituem a forma de muitas obras modernas.

Lembrando Freud e seus estudos acerca do sonho, a partir do fragmento, Victor-Pierre diz que “o trabalho do fragmento consiste portanto em duas operações: condensação e deslocamento”. Essas operações estão presentes no texto de Benjamin, para quem o sonho é um objeto de estudo importantíssimo. Principalmente nos fragmentos de Rua de Mão Única.

Exemplo metalinguístico dessa crítica fragmentação romântica é a forma do texto da própria Conversa sobre a poesia. Em um dos seus fragmentos diz Schlegel: “É preciso que um fragmento seja como uma pequena obra de arte, inteiramente isolado do mundo circundante e completo em si mesmo, como um ouriço” (A 206 - p. 103).

“Como um ouriço” eram alguns dos próprios poetas românticos. Os românticos eram lindos, loucos, irônicos. Faziam apologia à individualidade e à reflexão. Estetizavam o sentido harmônico e o sentimento amoroso. Gostavam de um dilema afetivo; adoravam uma baixaria provocada por sua excelência – o amor. Românticos pediam muito respeito para os mitos e deuses antigos. Criam que “o divino” só se manifestava na ordem natural e acreditavam em muitas coisas das quais os modernos, desconfiamos: originalidade, modelo, totalidade, inspiração... Eles tinham mania de transferir para o página o que vivificavam na pele. Como isso parece debilitar ou matar, a maioria morria cedo supervalorizando as convicções e aqueles conceitos nos quais acreditavam.

Novalis dizia não ter dúvidas ao afirmar que “a virtude do homem, o valor que o caracteriza, é sua originalidade” (p. 56). Tieck, revelando sua porção aristotélica, pedia para ninguém esquecer “do modelo”: alegava que este seria “essencial” para guiar uma arte que, de olho na “altura” do passado, sonhava “contradizê-lo em um futuro melhor” (p.79).

Mas são também risíveis os românticos: “Anotações para um poema são como lições de anatomia sobre um assado” – teria sentenciado, num fragmento a ele atribuído (A 40- p. 95), o “gastropoético” Schlegel. O mesmo que em sua “Carta sobre o romance” fazia apologia à fantasia de Richter, por ser esta fantasia “muito mais doentia” que a de Sterne. Ele também afirmava ser a loucura “a coisa mais linda que pode o homem imaginar” (p. 64); embora noutro fragmento admita o teórico que o belo é “aquilo que é, simultaneamente, atraente e sublime” (A 108 - p. 97). Um conceito de beleza eternamente voltado para o natural.

Mas a antena do romantismo já captava a lição que seria ministrada, de forma consciente, na modernidade: poesia é “viagem via linguagem”, produção de linguagem. Poesia é linguagem carregada de signo - como ensina vovô Paund. Não foi outro o legado dos românticos: “reconhecer que a linguagem seja, dentre todos os recursos do espírito da poesia, o que lhe está mais próximo. A linguagem, entendida originariamente como idêntica à alegoria, é a primeira ferramenta espontânea da magia” (p. 78) É o que diz Schelling, remetendo-nos à distinção que faria Benjamin entre símbolo e alegoria.

Para o autor da Origem do drama barroco alemão, enquanto o símbolo permanece igual e na esfera da ordem e da repetição, a alegoria desenvolve “formas sempre novas e surpreendentes”, revelando ambigüidade, multiplicidade de sentidos. Para Benjamin, as alegorias são no reino dos pensamentos o que são as ruínas no reino das coisas (p. 200). Após este estudo em torno de um tema barroco que foi rejeitado, pela academia, como tese de livre-docência, Benjamin volta as suas lentes para um outro estilo de época na literatura alemã: o Romantismo.

Tendo como roteiros a reflexão em torno da crítica de arte e a produção de autores como Schlegel, Fichte e Novalis, Benjamin escreve, na Suíça, a tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Esta tese obteve nota máxima, “summa cum laude”. Mas isso é outra história. Merece outro texto.


BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemão.
____ Magia e Técnica, Arte e Política.
____ Rua de Mão Única.
____ O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão.
____ “Paris, Capital do Século XIX” in Teoria da Literatura em Suas Fontes. (org.). LIMA, Costa Luis. Rio de Janeiro: Francisco Alves
SCHLEGEL. Conversa Sobre a Poesia.
WELLEK, René. Conceitos de Crítica.

Machado Moderno

Casa de Machado no Rio


Ensaio apresentado no I Seminário Machado de Assis, UERJ, Agosto de 2008

Machado e os Procedimentos Modernos de Quincas Borba

...o que devia transmitir-se era o conjunto de “ferramentas” com o qual se podia reinventar, com a inocência espontânea da ação, o que havia sucedido no passado. O mais valioso que os homens fizeram, o que valia a pena que voltasse a acontecer.

E recomeçar era a tarefa mais repetida do mundo

César Aira, Um acontecimento na vida do pintor-viajante

Quero falar das formas mudadas em novos corpos

- 1º verso das Metamorfoses, Ovídio




Quando publicou em 1892 Quincas Borba, o seu sexto romance, Machado de Assis já questionara os paradigmas da literatura romanesca. Ele havia rompido com a noção de gênero literário, ao publicar, em 1881, as fragmentadas Memórias Póstumas de Brás Cubas, onde “passou a lidar com o foco narrativo de primeira pessoa” (Bosi, 2006, p. 7). Para essa ruptura com os padrões romanescos, o autor releu a tradição literária atentando, dentre outros, para a história das formas estéticas.

Assim como no texto de Memórias póstumas de Brás Cubas, cujos capítulos são indeterminados em relação à estrutura formal, a narrativa de Quincas Borba constrói-se a partir de 201 capítulos que podem apresentar duas linhas ou duas páginas. Irregulares quanto à extensão, repetitivos algumas vezes, inacabados, os capítulos remetem uns aos outros. Assim como acontece com alguns livros e personagens do autor.

Quincas Borba, por exemplo – o filósofo do Humanitas (o princípio universal) –, cruzara com Brás Cubas, numa rua do Passeio Público, no Rio de Janeiro das Memórias Póstumas... Quincas Borba é também o nome do cachorro a ser tratado como “pessoa humana” por Rubião – professor de Barbacena (MG) que vem morar no Rio (RJ), após herdar a fortuna do filósofo, e que se apaixona pela sedutora Sofia.

A leitura da estrutura fragmentada e transitiva do texto remete às noções de materialidade e aos procedimentos literários utilizados pelo autor, e que antecipam as narrativas modernas do século XX. Dentre os múltiplos procedimentos utilizados por Machado, esta leitura de Quincas Borba aciona a releitura mítica, o corte, o intertexto, a poética da leitura e a metalinguagem.

A releitura do mito de Lilith

Ao acionar esses procedimentos e os seus núcleos temáticos, o autor tece um denso intertexto com a historiografia dos saberes, e relê alguns dos seus mitos mais recorrentes, assim como o mito de Diana que personifica a lua na mitologia latina. Mas, dentre os mitos relidos para engendrar a narrativa de Quincas Borba, o que mais se destaca é o mito de Lilith. Lenda ou história, trata-se de um signo ambíguo, uma leitura plural, cuja sombra possibilita a liberação psíquica e social do eu feminino. Lilith ressurge no século XX, após as bruxas da Idade Média, na Psicanálise de Freud e na arte surrealista.

Criada antes de Eva pela mentalidade patriarcal socialmente dominante, ela consegue envolver-se com os extremos, seja o sacro ou o profano, o prazer ou a morte. Seu império é ambulante: vai do Éden ao deserto, passando pelos quartos noturnos onde repousam almas solitárias. Domina ela o sexual e o psíquico. É bruxa, deusa ou demônio. Se Eva alivia, Lilith seduz. Ou mata. No seu festim nem as criancinhas ficam de fora...

As narrativas em torno desse mito atestam que a própria natureza conspira a seu favor. Terras, mares, ventos, noites e luas são alguns dos signos naturais utilizados por Lilith para atingir o ser humano, dilatando narinas, seduzindo a todos com seus olores. Na tradição oral, os homens, após serem atacados por Lilith, morriam ou permaneciam melancólicos, segundo Bárbara Black em O Livro de Lilith . As mulheres, também contatadas por Lilith, utilizam a descoberta dessa força para desenvolverem os seus potenciais femininos.

Em Quincas Borba, são muitas as figurações que remetem ao mito de Lilith. Mas as manifestações de uma leitura com sabor lilitheano ocorrem de forma sutil. O primeiro manifesto de sutileza e sedução acontece quando Sofia envia para Rubião uma cesta de morangos. Acompanha a cesta um bilhete intimando-o a almoçar em sua casa. Comentando o episódio, diz o narrador: “Via-se a comoção no rosto e nos dedos do mineiro”. O texto feminino foi relido, e o nome da remetente fez nosso professor beijar o papel.

Este é apenas um primeiro gesto gerador de uma seqüência de sentimentos, além de sutis palavras e detalhes que vão surgindo na medida em que Sofia / Lilith e a narrativa avançam. Sofia usa, através de gestos e palavras escolhidas, seu arsenal de sedução, deixando Rubião completamente enfeitiçado. O discurso do corpo da mulher, seus movimentos, olhos e cabelos negros, são signos que contribuem para o desenvolvimento dessa magia.

Segundo o narrador no cap. CLXXXIX, Sofia possui “a arte maviosa e delicada de captar os outros” (Assis, 1992, p. 230). Rubião sente-se “maluco, grosseiro”, desafiado pelos “olhos freqüentes, depois fixos, os modos, os requebros, a distinção” de Sofia. Ela possui o dom de “...lhe dizer coisas melodiosamente afáveis”.

Quanto mais avançamos na leitura, mais clara é a percepção de que a esposa de Palha, ao seduzir, desarticula a linguagem de seu sócio. Por vezes anula sua capacidade de dialogar. Quando, por exemplo, Dona Tonica interroga Rubião, ele responde “mecanicamente” as mesmas palavras que a senhora utilizara na indagação. Motivo: concentrado estava Rubião na contemplação de sua musa, cuja capacidade de absorvê-lo é total.

Constatamos que nas situações de tensão ou dúvida Sofia tem sempre o domínio da palavra. Sua palavra atua feito arma: “Rubião tremia, não achava as palavras; ela achava todas as que queria...” (Assis, 1992, p. 91). Sem a propriedade do verbo, o nosso herói torna-se presa de um sentimento dilacerante e burguês (no que este possui de posse): o ciúme de Sofia. Ela, como Lilith, faz vibrar o sanguíneo, deixando as pessoas em situações de perda, como evidencia o narrador: “O ciúme trouxe ao nosso amigo uma dentada de sangue” (Assis, 1992, p. 101).

O sentimento da dúvida impossibilita as ações do seduzido. Sofia, utilizando-se da fragilidade de Rubião, faz com que aumente nele a dúvida em relação ao causador do ciúme, as possibilidades de envolvimento entre Carlos Maria e sua paixão. “E o espírito de Rubião pairava sobre o abismo.” (Assis, 1992, p. 113). Ele, atormentado, pensa em “estrangular o infame...”, mas o mineiro não consegue estrangular sequer a dúvida que o persegue...

Da série de danos que Sofia provoca em Rubião, surge a sua “consciência partida em duas”, “ambas desorientadas” (Assis, 1992, p. 65). No dizer do narrador, “Rubião era ainda dois”. Isolado em seu delírio, o mineiro não interage com o contexto, não alcança a noção da diferença. Por esse motivo, sua comunicação se dá com os astros, sem sintonia com a condição humana. Ele possui apenas a imaginação como suporte.

Os ritmos dilacerados de Rubião e sua paixão leva o professor em marcha para a lua. Ele delira. Encarna a figura de Napoleão, frente às paredes, discursando como se fosse o imperador francês. Com a consciência partida e sem discurso, Rubião perde a noção do real e a capacidade de articular sua linguagem em consonância com o outro.

Sua insanidade é provocada pelo desenvolvimento da porção lilitheana de Sofia atuando sobre ele. Ela leva-o ao isolamento. Leva-o à loucura, à pobreza material. Leva-o, por fim, à morte e ao que esta tem de mais solitário, humano, lilitheano. Tudo isso porque Lilith, além de seduzir, mata.

O corte

A literatura moderna nasce principalmente das mutações perceptivas que acontecem no cotidiano urbano do início do século XX. Essas mudanças na percepção são provocadas pelas dimensões maquínica e tecnológica que passam a erigir a subjetividade moderna, e a noção de visibilidade que a caracteriza.

Nesse contexto marcado por um forte sincretismo estético, o progresso e a ciência apresentam suas armas sedutoras que traduzem essa nova percepção urbana: bares, cafés, bondes elétricos, confeitarias, iluminação pública. Jornais e revistas revelam um ritmo mais apressado de leitura. O Rio de Janeiro consome livros e modelos europeus, cervejas alemãs, conhaque francês...

Essas mudanças perceptivas produzem, na escrita, uma estética do choque. Essa estética leva em conta o atrito, o desvio, a deriva, como elementos constitutivos do corte, e auxilia na ruptura da linearidade da narrativa, procedimento com o qual Machado passa a operar a partir das Memórias Póstumas... Reconhecido pelas vanguardas do início do século XX e pelo Modernismo (principalmente no cinema e nas artes plásticas), o corte – e a fragmentação – são utilizados nos romances e contos machadianos, criando miríades de possibilidades na produção da leitura e na construção do sentido.

Conceito oriundo do universo das chamadas ciências exatas, o corte transforma-se num procedimento artístico que, ao sugerir, solicita a participação de quem lê. Porque possibilita o atalho e agiliza a leitura, o procedimento de cortar é de suma importância para a construção do ritmo do texto e da sua forma fragmentada. Além disso, o fragmento põe em cena uma dimensão metonímica da existência e da escrita, ao contrário das noções de totalidade e de plenitude pretendidas pela metáfora.

No romance Quincas Borba, o corte é visível no poder de contenção do autor. Esse poder é expresso no uso das elipses – traço que remete ao folhetinesco, ao inacabado; àquilo que é sugerido e possibilita mais de uma leitura. Vejamos, a seguir, o capítulo II de Quincas Borba, onde Rubião aparece fitando a enseada de Botafogo, no Rio de Janeiro. Na “paisagem social” (Bosi) descrita pelo narrador, lemos as conexões entre diferentes pessoas, tempos e espaços. O trabalho com a pontuação do trecho nos faz perceber, através do procedimento do corte, um ritmo quase cinematográfico, vejamos:

CAPÍTULO II
Que abismo que há entre o espírito e o coração! O espírito do ex-professor, vexado daquele pensamento, arrepiou caminho, buscou outro assunto, uma canoa que ia passando; o coração, porém, deixou-se estar a bater de alegria. Que lhe importa a canoa nem o canoeiro, que os olhos de Rubião acompanham, arregalados? Ele, coração, vai dizendo que, uma vez que a mana Piedade tinha de morrer, foi bom que não casasse; podia vir um filho ou uma filha ... – Bonita canoa! – Antes assim! – Como obedece bem aos remos do homem! – O certo é que eles estão no céu (Assis, 1992, p. 19).

O intertexto

Retomando o conceito de dialogismo de Bakhtin, Julia Kristeva afirma: “todo texto se constrói como um mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de textos; ele é uma escritura-réplica (função e negação) de outro...”. (Moisés, 1990, p. 94). Nessa leitura que privilegia a noção de diferença, a fonte é referência não apenas como idéia do original e da fundação, mas como possibilidade de recriação e de transformação do original.

A teoria da intertextualidade é, portanto, relacionada à noção do outro, do diferente, da citação alheia. Citare, em latim, significa por em movimento, passar do repouso à ação. A ação intertextual consiste, pois, em acionar um diálogo entre textos. A evocação de leituras, as reminiscências de outros textos lidos, o recorte das epígrafes, o uso de citações, a referência a personagens de outros romances (Otelo, Próspero, Tristram Shandy, Desgrieux...) os provérbios, os ditos populares.

Em Quincas Borba, a intertextualidade perpassa toda a narrativa, possibilitando a audição de outras vozes, como: a Bíblia, Goethe, Homero, Byron, Camões, Cervantes, Rabelais, Voltaire, Dante e Shakespeare, dentre outros. Principalmente o autor de Hamlet que, assim como no conto “A cartomante” e em inúmeros outros texto de Machado, possui em Quincas Borba os seus versos parodiados (a paródia – texto que rasura o original, ao contrário da paráfrase –, é outro procedimento estético utilizado por Machado na releitura dos mitos, dos arquétipos, na recriação de antigas linguagens).

A poética da leitura

Não apenas a Estética da Recepção, mas as variadas tendências críticas e teóricas têm sido praticamente unânimes ao ressaltar a forma singular como Machado dialoga com o leitor. Se em Memórias Póstumas de Brás Cubas o narrador trata com ironia o leitor que ama “a narração direta e nutrida”, em Quincas Borba esse diálogo irônico inicia no terceiro capítulo, quando o narrador diz: ”Vem comigo, leitor...” (Machado, 1992, p. 21).

Na produção machadiana é recorrente o diálogo entre a voz que narra e quem lê. “Queres o avesso disso, leitor curioso?”, indaga o narrador abrindo o capítulo XXXI. Machado chega a culpar o leitor pelos resultados da sua escrita. Prega peças. Zomba do tempo de espera do leitor e, praticamente, o obriga a situar-se frente às questões que envolvem os personagens, seus temas, a construção da própria narrativa.

O narrador machadiano conduz o leitor com indagações afetuosas, toques de início leves, humorados e que corroem depois, cobram reflexão. Esse narrador exige de quem lê um repertório interdisciplinar (principalmente estético e literário) que inclui a história e a política, dentre outras áreas do saber. Isso fica evidente, por exemplo, no capítulo CXI de Quincas Borba, onde Rubião e Camacho dialogam em torno do Voe Victis (Ai dos vencidos) – frase de um general gaulês que saqueou Roma em 390 a.c.

Em Quincas Borba, a dupla – leitor e narrador – atravessa alguns dos 201 capítulos, e aparece dialogando no último: “... vendo a morte do cão narrada em capítulo especial, é provável que me perguntes se ele, se o seu defunto homônimo é que dão o título ao livro, e por que antes um que outro, - questão prenhe de questões, que nos levariam longe... Eia!”

A metalinguagem

Em seu texto “A Modernidade do Romance”, o crítico João Alexandre Barbosa situa Machado de Assis na tradição de Stern e Flaubert, caracterizando-o como moderno. Diz o autor: “Na esteira do que mais essencialmente caracteriza a modernidade em literatura, Machado de Assis realiza a difícil operação de articular metalinguagem e história, conseguindo, por isso mesmo, transformar a linguagem da realidade em realidade da linguagem”.

Como exemplo dessa modernidade que articula “metalinguagem e história”, ouçamos o narrador de Quincas Borba: “Ainda não disse, - porque os capítulos atropelam-se debaixo da pena, - mas aqui está um para dizer que, por aquele tempo, as relações de Rubião tinham crescido em número” (Assis, 1992, p. 185).

Como em outros trechos do romance, nesse o narrador interrompe a história para elucidar o seu processo de criação. Procedimento que vai fundamentar a prosa e a poesia brasileiras do século XX, a metalinguagem, assim como os demais procedimentos aqui relidos, atestam a modernidade que Machado funda na Literatura Brasileira.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ASSIS, Machado de. Quincas Borba. São Paulo: FTD, 1992.

____ Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Abril Cultural, 1982.

BARBOSA, João Alexandre. A leitura do Intervalo. São Paulo: Iluminuras, 1990.

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1994.

____ Brás Cubas em três versões. Estudos Machadianos. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.

KOLTUV, Barbara Black. O Livro de Lilith. Editora Cultrix, São Paulo, 1994.

PERRONE-MOISSÉS, Leyla. Flores da Escrivaninha. São Paulo: Cia. das Letras, 1990.

SICUTERI, Roberto. Lilith – A lua negra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1994.

A busca da forma no labirinto

Ouro Preto

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Entrevista publicada em A nave leva, Caicó, 1992

O escritor mineiro Victor Ruís nasceu em Ouro Preto - MG. Em Diamantina, ele leu a produção poética dos árcades e conheceu João Gilberto, quando o pai da Bossa Nova exilou-se para criar no violão a batida que mudaria o rumo da música brasileira. Apreciador do estilo barroco e do samba carioca de raiz, foi em Buenos Aires que esse autor assumidamente platônico apaixonou-se pelo tango e pela literatura de Jorge Luís Borges, Ernesto Sábato e Bioy Casares.

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De volta ao Brasil na década de 80, Victor lançou As Formas do Labirinto - único texto publicado pelo autor, apesar da confissão de uma gaveta repleta de poemas e ensaios inéditos. Nesta entrevista, gravada na parede do açude Itans, sertão de Caicó, Rio Grande do Norte, o autor exala sua paixão pela literatura. Cita vários autores e faz alusões a Camões, Pavese, Maiakóvski, Noel Rosa, Claudio Manoel da Costa, Jung... Fala da sua perene busca de simetrias. Diz do imaginário como espaço de produção do real.

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NG: Gostaria que você falasse de sua infância mineira que parece ter sido, como a do poeta itabirano, mais bonita que a de Robson Crusoé.

VR: Acho que foi mais bonita sim. Desde pequeno em Ouro, sempre tive predileção por vitrais, espelhos, superfícies luzidias; apesar de reconhecer, como Borges, que os espelhos possuem algo de monstruoso. Passei a infância dentro de oratórios. Caminhei procissões, rezei novenas. Imitei o sino (“Sobre o grande sino de bronze pousou a borboleta”) e gostava de perambular pelos cômodos vazios da casa do Thomás Antonio Gonzaga. Cheguei mesmo a ouvi-lo num desses nublados finais de tarde mineiros; embora eu tenha lido mais o suicida e seu imaginário da pedra... Que vai dar naquela pedra drummondiana...

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Hoje, ao invés de pedras e espelhos, prefiro telas: de cinema, vídeo, computador. Penso que eles suportam o mundo e as leis imaginárias que o regem. Sempre achei que o imaginário é o melhor espaço humano, embora reconheça que o topos reflexivo seja bastante interessante. Mas também acredito que seja possível promover o diálogo entre ambos, fazendo com que o que chamamos de realidade se torne bem mais interessante. Desde a infância acredito nisso; o que de certa forma me aproxima do Drummond e do Crusoé.

NG: De qual outro personagem você se sente próximo?

VR: Do Borges. Ele próprio foi sua melhor criação.

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NG: Associo sempre as suas formas labirínticas às Ficções borgeanas e aos escritos de Borges sobre livros, personagens e espaços inexistentes. Penso também nos deslocamentos imagéticos do sonho. O que são As formas do labirinto?

VR: Você está certo. As formas... são contos nos quais tento elaborar uma liturgia do sonho. Como passei a vida anotando sonhos, memórias e reflexões, não foi difícil construir esses contos. Tentei narrar o que acredito ser o labirinto - que é para mim o mais evidente signo da perdição, de se estar perdido, digo, procurando saídas. Dizem que essa idéia do labirinto nasce nos palácios e seus mil cômodos; dizem também que o labirinto nasce dos desejos nunca saciados nesses cômodos. O labirinto é um estranho espaço criado pelo homem porque ele não suporta habitar apenas este topos diário que o cotidiano lentamente tece.

NG: Parece que, em todas as épocas, o homem precisa de construir outros espaços... Por isso ele cria a Gruta de Monterinos. Escreve a Ilha dos Amores. Inventa o País das Maravilhas. Transita pelas Ruínas Circulares, faz a travessia do Grande Sertão e por aí vai. E você, vai por onde?

VR: Eu vou pelo roteiro da ruína, do fragmento. Elejo o labirinto, a sombra, o inverno como estação. Como diz você, a nave leva. Os lugares a gente carrega. Eles estão em nós com todas as armas e os afetos íntimos que comportamos. Meus vícios são poucos. Além de Borges e da música do João Gilberto, gosto muito de pensar nas possibilidades do diálogo como gênero literário; assim como o sonho, a enciclopédia, o arquivo. Vou pelo labirinto que é o espaço onde se busca a forma. Para quem tem colhão duro, claro. Não adianta apenas desejar - essa brutalidade humana que Freud inscreveu profundamente e por isso pagou um preço alto fazendo mais de trinta cirurgias bocais. Além do desejo, tem de ter disciplina, produzir linguagens. Eu vou por aí...

NG: É no mínimo inusitado esse exercício da disciplina feito por quem opta por um roteiro tão onírico e labiríntico... Entre esse exercício e esse roteiro, você prefere traçar um grande destino ou uma grande obra?

VR: Sou ambicioso. Antes de sair do planeta Minas, optava pela obra. Agora não sei. Como Macedônio - escritor que Borges amava - penso que o amor, por exemplo, pode ser mais prodigioso que a própria arte, embora a arte talvez seja a forma de amor mais intensa (meio sublimada, diriam os terapeutas modernos). Hoje, gosto dessa idéia nietzscheana de estetizar a vida; tentar fazer da existência uma obra de arte. Isso que é difícil, bacana. Mas simpatizo muito com os perdedores que tentam, os canalhas que não desistem, os decadentes que escreveram obras magníficas. É questão de roteiro, opção.

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NG: ... um grande destino ou uma grande obra?
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VR: Hoje prefiro a vida, o texto da vida. “O difícil é a vida e seu ofício”, como dizia o poeta russo que sequer suportou sua existência e deu o tiro. Hoje ninguém se mata. Escritor não morre mais nem precisa vestir blusa amarela, usar fita amarela, como naquela canção do sambista carioca que também morreu moço. Essa mania de morte está ficando cada vez mais distante do criador. O desafio é a vida, sim. Não é à toa que Joyce escreve oitocentas páginas para descrever um dia fragmentado, mas acaba naquela enxurrada de sins e sins e sins... Mas não li Ulisses. Dizem que não se chega nunca a conhecer seus personagens... Mas, também não sei se precisa conhecê-los... Você leu, o que acha?

NG: Li a metade. Acho que é uma obra principalmente para criadores. Mas quero falar disso que você falou da vida. É meio como penetrar o labirinto borgiano: o dever de todas as coisas é serem uma felicidade; se não o são, tornam-se inúteis. Ou não?

VR: Ou sim. Você vai no cerne: a penetração labiríntica. Inútil é descartar o outro. O eu é nosso grande pecado. Por isso que existe tanta morte em meio às pelejas da vida.

NG: Nestas pelejas você se utiliza da religião? Restou alguma senha do menino que imitava sino, dormia na torre da igreja, rezava novena e seguia procissão?

VR: Resta no olhar com o qual tento estetizar a vida e inscrever minha obra. Pela dor que prega o cristianismo, a voz do Cristo devia ser terrível. A gente sabe que Deus não é nada bonzinho. Basta olhar ao redor. A Hilda Hilst, que sabe tudo, diz que Ele não presta. E eu não sou Adão para querer salvar todo mundo numa arca.

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NG: Adão numa arca é o máximo... Olhando para sua produção, a gente vê que você publicou muito pouco. Um livro e alguns textos em revistas. Você pensa em lançar seus poemas? Gostaria que você falasse um pouco da poesia, esse gênero pelo qual começam todas as literaturas.

VR: Eu falei dessa minha atual predileção pela vida. Ando cada vez mais apaixonado por ela. Quanto a publicar, é complicado. Às vezes, você precisa escrever um poema ou um único verso apenas. O resto, como no dicotômico livro do Eclesiastes, são névoas de nada: tempo de escrever, tempo de publicar. Tenho muito respeito pela poesia. Nela, como no conto, nada é gratuito. Já do romance não podemos dizer o mesmo. Acho que por isso Borges nunca escreveu um. Como você disse, todas as literaturas começaram pela poesia. Mas acho que para escrever poemas precisa-se mais de ingenuidade que de inteligência... E o mundo não anda nada ingênuo, concorda?

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NG: Concordo em partes... Pelo modo de pensar a vida e a obra a partir dos sonhos, mitos, símbolos, formas imaginárias... dá para ver que a sua porção platônica é bastante vigorosa... E que no dia do dilúvio Aristóteles não vai na sua arca...

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VR: Com certeza! Mas existem arcas demais para Aristóteles...

Corpus singular, Livro plural

Leitura de O Labirinto Finissecular e as Idéias do Esteta

Publicado no Forum Virtual O que é Literatura e Teatro da UFRJ, em 2004,

http://www.pacc.ufrj.br/literatura/forum/index.php

e na Revista Alea: estudos neolatinos, v. 7, n 1 - Rio de Janeiro, Jan-jun, 2005.

I

Porque recolhe e inscreve as idéias e as estéticas cujos roteiros engendram as últimas décadas dos séculos XIX e XX, O Labirinto Finissecular e as Idéias do Esteta (UFRJ / 7 Letras, 2004) é um livro que tem muito a ver com este início de milênio. Digo isso porque seus núcleos temáticos se bifurcam, se refletem, dentre outros, nas formas e nos temas nossos de cada dia, sejam eles: a vertigem finissecular e o colapso das idéias, o Decadentismo e os limites da Modernidade, a influência do mercado nas produções culturais, nossa subjetividade maquínica, a releitura e os deslocamentos dos valores.

O Labirinto... compõe-se de 16 ensaios críticos produzidos pelo grupo "Estéticas de fim-de-século", da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Diretório dos Grupos de Pesquisa no Brasil/CNPq). Formado por professores de várias Universidades Brasileiras, escritores, tradutores e poetas, o grupo é liderado por Luiz Edmundo B. Coutinho – professor de Teoria Literária e Literatura Comparada da UFRJ. Ele apresenta o livro que organiza em parceira com Irineu Corrêa, pesquisador do referido grupo, e autor de longo ensaio que conecta os discursos da arte e da ciência. Nessa conexão, o autor assinala as “apropriações poéticas” feitas pela psicanálise, destacando a crise do texto científico.

Incrustado no pórtico dO Labirinto..., o ensaio de Latuf Isaías informa e seduz. Isso se dá principalmente por dois motivos: pelo repertório do autor e pela singularidade de sua escrita que, a exemplo dos bons decadentistas, estetiza a própria informação – o ensaio “Walter Horatio Pater & A Febre do Esteticismo”. Essa estetização textual aciona uma linguagem de tonalidade clara, levemente coloquial, e gramaticalmente refinada (o verbo que abre este terceiro parágrafo é o mesmo utilizado pelo autor para iniciar seu texto). Incrustar, escrutinar e inscrever são alguns dos verbos que acionam a forma pateriana desse ensaio de cunho assumidamente nietzscheano.

Acerca desse cunho filosófico, torna-se imperativo que façamos uma leitura sincrônica deste ensaio sobre Pater com um outro dO Labirinto...: “Qualquer dia, um centauro”. Nesse texto “em torno de um livro impossível de F. Nietzsche”, o poeta e professor Alberto Pucheu lê, num Nietzsche finissecular, o nascimento de outras formas de pensar que investigam, dentre outras, as historiografias literária e filosófica produzidas pela cultura ocidental. Nesta leitura que rompe com a noção de gêneros, o filósofo faz convergir de modo potencializado, as formas e forças das artes e da filosofia, sendo ressaltado a importância dos gregos e de sua porção dionisíaca para a compreensão da modernidade. A potencialização dessas formas e forças remete à estetização existencial sugerida pelo ensaio sobre Pater.

Na leitura que Latuf empreende da obra do escritor inglês, a estética é lida como “ciência autônoma da sensibilidade” num texto no qual a biografia e a bibliografia do referido autor dialogam, sugerindo ser Pater um dos Padroeiros do Decadentismo (Isso não é pouco se pensarmos no elenco de autores que sedimentam a referida estética, cujo "altar" abriga alguns "santos" do porte de Poe, Baudelaire e Wilde). A estetização febril anunciada no título do texto aponta para a importância do ensaio e da poesia na construção desta escrita: “no coração do crítico Pater adormecia um poeta que eclodia quando... (o autor) interrogava os outros artistas”. Dessa leitura do texto peteriano resulta ainda a lição esteticista de repúdio a toda moral.

II

No ensaio “As ‘Roupagens’ Estéticas Dos Ensaios Prazianos”, a ensaísta Flora de Paoli lê um narrador-ensaísta a partir do texto do escritor italiano Mario Praz. Essa leitura tem na forma do ensaio o “instrumento ideal para dar vazão ao imaginário decadentista”, além de ressaltar, dentre outros, a sintonia entre o eu que ensaia e o seu objeto, a confissão sugerida em toda crítica, as relações entre a cidade e a escrita. Nessa leitura labiríntica, o excesso surge como um dos “personagens” principais dos cenários decadentistas, e o mais interessante: o discurso ensaístico se constrói não apenas a serviço da descrição, mas principalmente com o objetivo de articular procedimentos textuais.

Produtor antigo des textos e leituras em torno dos espaços labirínticos, cabe ao poeta e professor Fernando Fiorese ensaiar em O Labirinto... sua cota de subjetividade maquínica. No seu texto, a máquina ganha uma dimensão livresca, cuja ação prolonga e adapta “o corpo para acolher o mundo”. Nessa acolhida, o poeta, o ensaísta e sua porção imaginária possuem relevantes papéis, na medida em que o caráter automático e repetitivo da máquina sugere a necessidade do sujeito contemporâneo aumentar sua cota de invenção. Para isso, o autor opera, dentre outras, a seguinte proposição: “desvelar a dimensão imaginária e a margem de indeterminação que toda máquina dissimula”. Nessa relação entre máquinas e páginas, Fiorese conecta kant, Benjamin, Barthes e Mallarmé, concluindo o ensaio com um belo poema do seu livro Corpo Portátil, cujo primeiro verso diz: “Livro só existe no plural”.

Grávido de senhas para o leitor que se atreve a eleger o não dito como objeto do pensar é o texto conciso de Stella Ferreira. Ao ler “a vertigem labiríntica como ritual de iniciação”, a autora nos induz a refletir acerca dos grandes estetas como criadores que, a exemplo de Oscar Wilde, alimentam o imaginário do seu tempo. Outra importante contribuição desse ensaio é o fato dele possibilitar a tessitura de relações entre a máscara e o significante. Ou seja: o texto de Stella faz pensar que a máscara – e não o que ela oculta – está para a construção identitária do sujeito assim como o significante – e não apenas o tema – está para a produção da linguagem literária, para a construção do texto estético.

Didático e dialógico, corpus de ponta, é o texto de Luciana Salles. Centrada na tradição oral, ela consegue seu intento de sincronizar Oscar Wilde, João do Rio, Horacio Quiroga e a “literatura infantil para adultos”, ressaltando as peculiaridades inerentes a cada autor. Apesar da forma metalingüística desse estudo que começa com o clássico “Era uma vez...”, é recomendável, numa próxima edição, que a autora reveja um ou dois jargões do texto, e solucione os problemas de ordem técnica da bibliografia.

III

O Labirinto Finissecular... reflete, em suas múltiplas máscaras e rubricas, e na polifonia de suas referências artísticas e culturais, uma marca singular em relação ao seu corpus. É a singularidade desse corpus, os roteiros de cada ensaio, e as miríades de conexões por eles viabilizadas que pluralizam a leitura deste labirinto de letras. A grande maioria dos ensaios recorta um universo teórico e estético relativo a autores decadentistas e finisseculares. Nesse recorte singular, alguns estetas são visivelmente mais ensaiados. É o caso de Oscar Wilde, Walter Benjamin e Roland Barthes. Eles compõem o trio de autores mais relidos nO Labirinto...

A vida à margem de Oscar Wilde e sua escrita decadentista erigem grande parte desta forma labiríntica. O esteta inglês surge como “ator” do teatro esteticista no ensaio do professor Latuf Isaías; depois o escritor aparece como componente da bibliografia de Mônica Fagundes e como tema central do ensaio de Stella Ferreira: “Oscar Wilde: o Esteta e os Mascaramentos do Corpo”. O autor de O príncipe feliz e outros contos é ainda um dos objetos da leitura de Luciana Salles, e surge como precursor da modernidade na escrita de Samuel Abrantes que analisa, a partir do “sistema” barthesiano, arte e moda no final do século XIX, demonstrando como esta última patrocina mutações corporais.

Além de “atuar” na longa epígrafe do ensaio de Rogério Lima que tematiza o “baixo valor do diálogo” no cenário pós 11 de setembro, Walter Benjamin serve de base para a leitura do tempo sincrônico empreendida por Mônica Fagundes, ao traçar “Uma breve história do labirinto”, e que ostenta a mais labiríntica epígrafe deste volume: Perder-se também é caminho (Clarice Lispector). Também as relações entre a leitura e a infância são tecidas por Luciana Salles a partir da tessitura de idéias benjaminianas. Para ler a narrativa italiana de “Luigi Malerba e as circulações da Escrita Decadentista”, Sonia Reis também recorre às Obras Completas do pensador alemão, assim como Fernando Fiorese que lê no autor de Rua de mão única a profecia da experiência do objeto livro para além do suporte material.

Nesta escrita labiríntica, Roland Barthes “encena” o texto final. Referendado em outros ensaios do volume, principalmente no texto certeiro de Samuel Abrantes, o esteta francês surge como personagem principal de “Formas e Truques de um Écrivain-Dandy”, escrito por Luiz Edmundo. A partir da leitura dos 16 fragmentos de “Soirées de Paris” (Incidentes), o ensaísta traça intertextos com a bibliografia do escritor francês, atentando para a audição dos ecos de Gide, Proust, Sade e Pascal, dentre outros, na escrita barthesiana. Com base nisso, Luiz Edmundo inscreve um Écrivain-Dandy que rompe com a noção de gêneros (artísticos e sexuais), num texto onde as simulações romanescas dão o tom. Ouçamos o ensaísta: “Se, para coroar o esteticismo fin-de-siècle, o dandy decadentista procurou realizar a beleza por meio de sua obra, coube ao écrivain-dandy tramar no ato de escrever sua possibilidade de existir”. Essa “trama” é visível no corpus que compõe O Labirinto Finissecular...

Pater, Praz, Mallarmé, Visconti, Freud, Nietzsche, Sciascia, Malerba, Wilde, João do Rio, Quiroga, Bataille, Benjamin, Barthes... As idéias desses estetas, dandys e decadentistas se voltam, geralmente, para uma estetização existencial onde o texto da vida tem muito a ver com o texto da página. Na leitura dos móveis e objetos que os circundam, na inscrição de cidades e páginas que os acolhem, nos modos de ler as modas, na forma de estetizar os alimentos e corpos consumidos e mascarados... Tudo nesse corpus parece estetizado sob as bênçãos atordoantes e generosas de Eros e as espetadas imperdoáveis de Thanatos. Se possível, com a boa cota de ócio que requer toda criação. Para que haja sempre O Labirinto... e a letra não se apague.

Aroma dá Letra

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Prefácio do livro Folhas de Alecrim, Romilson Belo, Natal: A. S. Livros, 2004

I


Alguns narram sucumbidos pelo cheiro do sovaco divino. Para outros, de Deus não restou sequer as pegadas: vingam esses nas peles que apelam para os verbos enferrujados da separação, ou transformam- se nos típicos interlocutores de textos como “Billy”. Outros fisgam, com afeto, o fonema que o corpo colhe na movência nossa de cada dia. É assim a maioria dos narradores de Folhas de Alecrim e o seu olfato aceso para histórias breves. Por isso eles devoram os lugares e os seres que os atravessam. Saboreiam do corpo suas margens – o sovaco, o ouvido, o pé.... Utilizam-se de sangue, suor e açúcar na culinária dos desejos. Dependendo das narinas, são também terapêuticos – esses narradores com cheirinho de erva que tintura a letra e ajuda o sangue a circular.

I I

O cheiro de alecrim que emana dessas folhas é inscrito pelas narinas de quem provou os condimentos da terra; contatou as suas raízes. Daí a pulsação de nervos e nervuras neste caldeirão de palavras e folhas. Sabe quem escreve ou cozinha, não ser amena a luta com as palavras nem tarefa fácil o preparo das folhas. Ao contrário do alecrim dourado da canção pastoril [1], estas Folhas de Alecrim não nasceram no campo sem ser semeadas: elas foram cultivadas durante mais de uma década em gavetas e arquivos de falas desbastadas e formas inacabadas. Pequenas mudas. Pequenas epifanias. Delas brotam frutos, estas Folhas.... Seu autor sabe que do “esplendor da queda” [2], da fragilidade fonética e da escuridão dos animais, podem vingar “orquídeas, crisântemos, amarílis” (“Homens em preto urubu”).


I I I

Pensando na ação de estetizar como uma tradução afetiva de cheiros, imagens e sons (de folhas, corpos, animais...), leio Folhas de Alecrim como um texto que estetiza, dentre outros flashes, o apito do trem na infância escura, os seres que viajam no trem e as águas claras do rio das Quintas. Desta Folhas..., colhemos as figurações do silêncio que se arma na maturidade dos músculos e na concretude dos lajedos; vislumbramos a piaçava da velhice que limpa o chão espantando a morte. Porque estimula a memória, o aroma dessas Folhas... desejantes é também terapêutico. Romilson aprendeu com Ana C: “é na sintaxe que pinta o desejo” – esse combustível feroz. Nessa relação sintática e desejante, entre palavras e corpos, os cheiros acionam - “com o apóio de Deus” - o pulso do senhor leitor.

I V

Nestas Folhas..., o narrador vê a si por meio do olhar alheio: “Permito que pranchas de surfistas desavisados deslizem no meu peito, dilacerando meu olhar”. Dilacerado pela visibilidade do outro, aprendiz do olhar eqüino e distanciado da visão olímpica, o narrador sabe haver – bem ali na frente – uma “cancela” abrindo para um lábio que beija a libido no sonho do rato. Nessa travessia psíquica e literária, as pulsões de Freud e os arquétipos de Jung passeiam de mãos dadas. Eros e Thanatos seguem pelas “fendas e colunas de ferro” e aspiram Folhas... Delas emanam fonemas afetivos como estes: “Cada planta, uma ferida sarada, uma febre abafada, um estalecido reprimido”. Parodiando o próprio Belo: cada folha, um aroma resgatado, uma fala dita, uma história liberada.


[1] Lembrada pela cantora Jussara Silveira, a quem agradeço.
[2] MACEDO, Iracema. “Dandara” in Lance de Dardos. Rio de Janeiro: Edições Estúdio 53, 2000.

Corpo como pasto, te(x)to ou altar?

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Ensaio apresentado no Encontro de Estudantes de Pós-Graduação da UERJ, em 2002, e publicado numa versão ampliada na Revista Ipotesi v. 6 - n. 2 - jul/dez - 2002 - Juiz de Fora, Editora UFJF, 2003

A inscrição de uma educação pelo corpo
na poética de Fernando Fábio Fiorese Furtado



Eu sempre escrevi com meu corpo, com toda minha vida:

não conheço problemas puramente espirituais.

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Nietzsche, Assim falava Zaratustra


O corpo é a grande personagem da poética de Fernando Fábio Fiorese Furtado. No volume Corpo Portátil, a ambigüidade expressa no próprio título remete aos “ritmos galopantes”, às pulsações corpóreas e ao que de aparentemente cartesiano e/ou linear expressa o adjetivo portátil: de fácil transporte, de pequeno volume ou pouco peso, que se pode armar e desarmar. Esse contraste sugerido pelas sinuosidades corporais e a linearidade proposta pela adjetivação deste Corpo... é expresso na construção de uma sintaxe que, entre intertextos e múltiplas percepções temporais, simula a pulsação do próprio corpo escrevente.

Corpo Portátil é um título instigante e paradoxal. Isso acontece porque nos cenários maquínicos da contemporaneidade, as perdas de um “eu mínimo” (que se encolhe e se expande na velocidade da paisagem eletrônica) não parecem ser facilmente transportáveis num corpo. A consciência desse paradoxo que instiga - a necessidade de conduzir de modo portátil o corpo, os seus ritmos nem sempre afinados, e o que de rigoroso sugere o adjetivo portátil - pode ser ouvida numa labiríntica “Conversa na alfaiataria”, em que o autor costura a definição de seu título:

Corpo é como ter o mar na gaveta,
um cômodo a cumular nossas perdas,
uma pausa conspirando o relógio.
...
Para colocar um terno de pé,
há de cortá-lo entre o sempre e o sequer,
há de manter os músculos sob fiança
...


Bendita tensão essa que, ao contradizer, estetiza o objeto de sua própria inscrição: não apenas o corpo escrevente, mas também o do outro, numa intersubjetividade que produz a escrita. Entre a ternura e o corte, na musculatura do texto de Corpo Portátil o outro é visivelmente a personagem que ganha corpo no volume, como declara o autor em nota: “Escrever semelha às muitas tentativas de assentar a mão à rubrica. E tal rubrica não é de modo algum pessoal e intransferível, pois que urdida pelos gestos de muitos” [FURTADO: 2002, 177].

A urdidura e os procedimentos estéticos dessa poética corpórea lecionam a necessidade de “arremessar o corpo ao longe/ (mesmo com séculos de espera)/ para do outro fazê-lo ponte”. Pela estetização desses versos e de olho na “nota do autor”, percebe-se a distância que situa a sua geração da estética romântica, e mesmo da geração alternativa ou marginal, na qual Torquato Neto - assumidamente isolado - reverenciava em seu “Cogito” [CAMPEDELLI: 1995, 36] um eu pouco sintonizado com o outro: “eu sou como eu sou/ pronome/ pessoal intransferível/ do homem que iniciei/ na medida do impossível”.

A marginal “medida do impossível” é aqui substituída pela contemporânea desmedida das possibilidades. Apesar da morte assinalada por Carlos Nejar no prefácio de Corpo Portátil, nele Fiorese constantemente reivindica o corpo e sua ação, numa pedagogia que intenta inscrever a “memória da pele” e a alfabetização gestual. Ao fazê-lo, o poeta estetiza uma subjetividade que ultrapassa as esferas interiores e parece descartar as possibilidades da morte.

Relacionamos essa estetização subjetiva à noção de exterior, ensaiada por Roberto Corrêa dos Santos, e que possui nos gestos e na experiência do exterior, de Nietzsche e Foucault, sua base. Roberto ressalta a importância de tratarmos o exterior “como categoria teórica” [SANTOS: 1999, 33], e como princípio fundamental do saber e da produção artística contemporânea. Segundo o autor:

O corpo não está escrito de dentro para fora; o corpo, escreve-se sobre. As personagens grafitam sobre eles a sua vontade. Diz-se ‘não’ à fragilização corporal. Diz-se ‘sim’ ao embate. Por isso, o corpo resiste e o pensamento estrutura-se. ... Há o exterior, esquadrinhado por um saber que com o corpo se desenvolve, e se salva.

Com base nesse pensamento que renuncia ao abismo e mergulha numa natureza exterior, anuncia-se a vida. Anuncia-se também o prumo portado por este Corpo... produtor de pequenas quedas; porto de mortes diárias. Exemplar dessa relação entre prumo e queda, vida e morte, é o texto “Esboço para três serpentes”, onde se lê:

Morrer é um excesso e seus relhos,
é o que alguma vez existiu
e nos depura com a sua ausência,
é a chuva vista da varanda,
estes domingos sem infância
e quanto demove a palavra.


Mesmo quando esse morrer insurge, a pujança do próprio verso afirma - por meio de uma metodologia dos contrários - a consistência corpórea, a potência vital ali contidas. Na estrofe acima, o ato de depurar, por si só, reflete essa potência; além do que encerra de movência, de desvelo e de força o verbo demover. Essa mesma metodologia e esse mesmo potencial residem latentes em outros textos. Isso acontece quando um “corpo discorde” busca afinação em outro, ou quando um outro corpo purga o que “será furor, ferida ou frase”. Acontece também quando o tempo anuncia o afastamento de tudo, ou quando “o rosto acolhe uma filiação incerta”. Em todas essas instâncias de prumar e cair, existir e findar, há sempre um corpo portando, na vertical, seu arsenal de dúvidas, suas soluções portáteis; além dos gestos poéticos que tecem o discurso e a paisagem.

Uma educação pelo corpo

As relações entre a forma, a escritura e o corpo que as produzem demonstram o desejo do poeta de tornar-se texto, transformar-se em templo da escritura. Neste sentido, o poema é lido como espaço no qual o sujeito introduz o desejo e atualiza sua própria constituição [GURGEL: 1998, 9]. A partir desse pressuposto estético, procuro inscrever - na poética de Fábio Fiorese - uma pedagogia que usa o corpo como instrumento hermenêutico, na tentativa de erigir uma interpretação da vida. Poesia construída, portanto, como leitura do sujeito e do mundo.

É imperativo ressaltar que, nesta poética, o autor aponta para as três “direções” através das quais, segundo Freud, o sofrer nos ameaça: o nosso próprio corpo, o espaço do mundo externo e as relações com o outro [FREUD: 1978, 141]. Embora exista um “caráter de inseparabilidade” entre essas três “direções”, talvez a relação com o outro seja a mais difícil de ser administrada. Mas é imprescindível assinalar ser esse mesmo outro o parâmetro para a noção de identidade, de saber e de construção da verdade; além de corpo significante com o qual se estabelecem as possibilidades do gozo e da inscrição da letra.

“A severa matemática” do gesto e as grafias do afeto


As ações desta poética corpórea parecem destinar-se a lecionar a história das formas, a geometria do corpo e “a geografia das cicatrizes”. Sua pedagogia pode ser aferida no didatismo expresso no belíssimo poema “II/Dona Geralda, professora de altura”:

Leciono nesta altura
Quase sem respirar.

Em estante livro não presta.
Prefiro a escada para guardá-lo,
Um degrau acima da nuvem.

Faz escuro na cátedra.
Carrego um eclipse
Para nunca extingui-lo.

Sem luz nem luneta
No aluno me ensino.

Leciono nesta altura
- não sei outro desamparo.


No “desamparo” dessa lição poética, o corpo amolado e aceso inscreve, no capítulo da gesticulação, o quanto de delongas e demoras reside no ritmo que articula um gesto, que produz uma "letra". Aprende-se assim a apurar e acolher o que move. Aprende-se a sagrar essa movência, no desejo de delinear uma forma; mesmo que essa forma - ainda em construção - brote “de um gesto sem esplendor ou veneno/ (músculos apurando o movimento)”.

Corpo Portátil poderá, portanto, ser lido como um pequeno dicionário de gestos. Nele encontramos “verbetes” cujas imagens poetizam gestos geométricos ou desengonçados, gestos afetivos ou agressivos; gestos “sem pausas” porque colhidos em território áspero, ou suaves porque tradutores de leveza. Encontramos também os gestos no cio – “e a carne/ em verbo se desvelava”. Acerca da dança da criação e do desvelo com os gestos, diz Roberto Corrêa dos Santos: “Criar, apesar e por causa do estilo, consiste em uma espécie de tolerância para consigo mesmo, um curvar-se ate a inevitabilidade do gesto repetido” [SANTOS: 1999, 85].

Essa “inevitabilidade” da repetição é estetizada na aprendizagem de Dona Geralda, em sua didática do “desamparo”. Munida do combustível da “tolerância”, essa “professora de altura” parece assinalar o desejo de perdoar a si própria pelo “quase” da respiração, por não saber lidar com “outro desamparo”. Não se trata de fácil perdão... É interessante perceber como o próprio poema repete o verbo lecionar e o espaço de sua inscrição – a altura – como se sugerisse o inevitável exercício da repetição ensaiada por Roberto Correa.

Nessa gramática do corpo, a memória constitui-se num capítulo à parte: “o que falta resolve/ toda a memória”. Embora uma certa nostalgia de plenitude e esplendor permeie alguns versos deste Corpo Portátil, o poeta sabe que o poema não se tece apenas com lembranças, mas também com as imagens do não dito, do esquecido; ele aprendeu a importância de conjugar o verbo esquecer; sabe ser necessário “ao que não for assimilável a resposta saudável do esquecimento” [SANTOS: 1999, 68].

Da matéria “assimilável” resultam os muitos poemas dedicados a parentes e familiares. São textos que lecionam uma pedagogia ancestral, e/ou são “inspirados” em amigos e personagens do cotidiano, da história da arte e da cultura. Nos significantes familiares, por exemplo, este Corpo... nos ensina a redondez afetiva inscrita na lição materna (“e doía a mãe de tanto amar”), e remete a temporalidades diversas gerando, no espaço da paternidade, o seu discurso. Essa geração é audível num dos poemas mais marcantes -“Casa paterna”:

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há idades esperando

em cada cômodo da casa

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Para estar aqui

atravessamos muitas mortes.
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Da grafia ancestral partimos para o discurso amoroso. Desde o Romantismo - e passando pelo eu-lírico da modernidade - aprendemos que entre a entrega amorosa e a experiência poética há muito mais águas do que supõe nossa infinita sede de formas [GURGEL: 2002, 121]. Mas, diferentemente de algumas poéticas contemporâneas que elegem Eros como “padroeiro” e a partir disso expressam infinitos desejos através de uma “metalinguagem erótica”, nenhum strip-tease, nenhum desnudamento existe aqui como procedimento poético.

Essa lírica ensina que as “alegrias” ”servidas” pelo corpo podem também residir em sonoros monólogos fragmentados. Aqui, até os sustos, as “sonoridades dissonantes” anunciadas pelos líquidos corporais postulam uma forma. Nesta fonética lição poética aprende-se que tais “sonoridades” lecionam o futuro: “os ruídos”, se “incomodam”, anunciam distância; são corpos afiando caules e calos.

Dessa sintaxe dos afetos emerge uma tonalidade interrogativa, audível num discurso no qual a forma labiríntica ganha espaço: “De quanta distância preciso/ para o amor/ que me assombra?”. “Mas e o amor,/ o amor onde estava?/ na epiderme do vento?/ nas têmporas da palavra?”. Essas indagações tonificam o infinito questionário afetivo e remetem nunca ao centro, mas ao labirinto. A forma labiríntica é a mesma insinuada pelo poeta ao ensaiar acerca de “A literatura na cena finissecular” [FURTADO: 1999, 122]. No referido ensaio, após sugerir o círculo, a espiral e o labirinto como formas de alcançar o horizonte de sua viagem, diz o poeta:

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... foi ao labirinto que nos condenamos: as muitas indagações o indicam. ... insistimos em encontrar um centro quando só havia margens, desvãos, e precários horizontes.

A morfologia labiríntica dessa letra amorosa - que mais sugere e indaga do que afirma - leciona sua poética matéria de prova: tecer, neste “itinerário provisório” o intertexto cujos diálogos elegem a alteridade (seja Augusto dos Anjos ou Murilo Mendes, Rosa ou Drummond, Edimilson ou Iacyr) como parâmetro. Nestes intertextos, o autor estetiza com cortes e alinhavos sua costura poética. Dá conta dos múltiplos tecidos do texto. Sabe cerzir vazios internos e na pele pressente o quanto de adorno ou dor reside num alfinete. Assim, o poeta instrui a “doméstica linha”. Seja essa a linha da mão, da página ou da costura. Como o seu conterrâneo Murilo Mendes, Fábio Fiorese sabe ser o poeta um alfaiate ótico. Feito “Nelsa, enquanto costureira“, Fiorese pode dizer: “De corpo entendo”. De poesia também, acrescente-se.

Referências Bibliográficas

CAMPEDELLI, Samira Youssef. Poesia Marginal dos anos 70. São Paulo: Scipione, 1995.
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FIORESE FURTADO, Fernando Fábio. Corpo Portátil. São Paulo: Escrituras, 2002.
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_____ “Exercício de tensões: Leitura de um poema de Iacyr Anderson Freitas”. In: “Ipotesi”.

Revista de Estudos Literários. Juiz de Fora: Editora UFJF. V. 5 – n 1 – Jan./Jun. – 2001.

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_____ “A literatura na cena finissecular”. In: Globalização e Literatura. Discursos Transculturais. Vol 1. LOBO, Luiza. Org. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999.

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_____ Dançar o Nome. Juiz de Fora: UFJF, 2000. Trad. Miriam Volpe e Prisca Agustoni. (Em co-autoria com Edimilson de Almeida Periera e Iacyr Anderson Freitas).

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FREUD, Sigmund. “O mal-estar na civilização”. In: Os Pensadores. Trad. José Octávio de Aguiar Abreu. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

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GURGEL, Nonato. “O desejo gerador do texto de Ana C.” In: Jornal O Galo. Natal, 1998.

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_____ “O mais profundo é a pele”. In: Gênero e representação na Literatura Brasileira.

DUARTE, Constância Lima et al. (Org.). Belo Horizonte: UFMG, 2002. (Col. Mulher & Literatura, v. 2).

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SANTOS, Roberto Corrêa dos. Modos de saber, modos de adoecer. O Corpo, a Arte, o Estilo, a História, a Vida, o Exterior. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.

Roberto Machado lê Michel Foucault

Resenha publicada nO Jornal de Hoje, Natal, 08/12/1999


Em Foucault, a filosofia e a literatura, Roberto Machado dialoga com grande parte da obra do filósofo francês, de quem foi aluno e amigo. Dentre os livros de Foucault que engendram o texto de Roberto, destacam-se: A arqueologia do saber, Ditos e Escritos, História da Loucura, As palavras e as coisas, Doença mental e psicologia, Nascimento da clínica e Raymond Roussel. Além dessas obras do filósofo cuja bibliografia erige uma "genealogia" do poder na sociedade moderna, Roberto mantém intertextos com, dentre outros autores, Freud, Derrida, Nietzsche, Bataille, Sade, Kant e Blanchot.

Quatro capítulos compõem o livro de Roberto: “A loucura”, “A morte”, “O ser da linguagem” e “O ocaso da literatura”. Além disso, o texto é acrescido de uma conferência inédita de Foucault - “Linguagem e Literatura” -, pronunciada em Bruxelas, 1964, e traduzida pelo próprio Roberto, com colaboradores. Nesta conferência, a literatura é lida enquanto linguagem “iluminada, móvel e fraturada”.

Ressaltando que Foucault sempre pretendeu pensar o moderno, “situando-o em relação ao clássico”, Roberto Machado relaciona a estrutura da História da Loucura (Michel Foucault) com O nascimento da tragédia (Nietzsche). Segundo o autor de Nietzche e a Verdade, o “romantismo” dessa tese de doutorado de Foucault tem a ver com esse livro de Nietzsche, e a experiência dimensionada na História da Loucura diz do sentimento trágico herdado da filosofia nietzschiana.

Na leitura empreendida por Foucault, somente a partir do século XIX a loucura passa a ser lida, pela psiquiatria, como doença mental. Em seu texto, Roberto destaca as três épocas históricas da “loucura em sua relação com a arte e a literatura”. No Renascimento, a loucura surge de forma positiva e tem em Shakespeare e Cervantes seus ícones. Na época clássica o louco sai de cena, para voltar na Modernidade quando a experiência literária resgata a loucura “encenada” no Renascimento. Foucault lê o limite enquanto elemento a partir do qual se estabelece a relação entre a loucura e as obras de arte, diferençando-as.

No capítulo “A morte”, Roberto lê em Foucault a relação entre esse limite e a transgressão, ressaltando o limite da morte e o da linguagem sem mediação divina, depois da morte de Deus (Nietzsche). Neste 2º capítulo, Bataile invade a cena erótica associada ao sagrado, e o mal é interpretado como possibilidade de fundamentação. Sade surge como o primeiro literato a criar uma linguagem transgressora. Ele e Bataile aparecem, pois, como autores representativos da experiência entre transgressão e linguagem. O capítulo “A morte” trata ainda das conseqüências da morte de Deus para a experiência da linguagem. Segundo o autor, essa morte “significou o desaparecimento de critérios ou princípios universais externos a que a linguagem deveria se adequar...”

Ressaltando em Foucault a leitura da finitude kantiana, Roberto Machado tem no autor de Crítica da Razão o marco inicial da era moderna. Neste contexto, a ciência positivista e a Revolução Francesa inscrevem-se como “acontecimentos” que acionam a modernidade. Para Foucault, a literatura é lida como fenômeno moderno, e a repetição transforma-se numa das "personagens" principais da cena literária patrocinada por esta modernidade.

“O ocaso da literatura” trata da visão de Foucault sobre a crítica de arte e a crítica literária em A arqueologia do saber. Aqui, Roberto atesta a mudança do discurso de Foucault acerca do literário. Ao filósofo interessa agora saber em que condições “o sujeito pode aparecer na ordem do discurso”. Roberto demonstra como, depois de celebrar o literário nos anos 60, Foucault chega à década de 70 enveredando pelo elogio à militância política, abandonando o privilégio concedido ao esteticismo literário. Neste roteiro final, até Sade - antes lido como transgressor - ganha releitura. Sob o signo de Foucault e suas palavras, Roberto passa as chaves: pensamento e mutação têm tudo a ver. E nessa história, as palavras e as coisas de Dona Moral ficam totalmente de fora.