Ensaio I

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Mário de Andrade e Câmara Cascudo no RN

Texto escrito a partir de uma monografia acadêmica produzida no curso de doutorado “Protagonistas e Coadjuvantes da Modernidade”,UFRJ, 2000.


“o ensaio como exercício da escrita”


Em 1999, ao responder a uma enquete do Jornal do Brasil, o escritor João Gilberto Noll disse estar lendo “muito Walter Benjamin”. Segundo o autor de A céu aberto (1996), ao revelar uma voz “quase” “ficcional”, o texto do ensaísta e pensador alemão “substituiu um certo tipo de romance que anda meio escasso”.

Assim como Noll, Benjamin escrevia “sob o livre céu de Deus”[1]. Por motivo dessa sintonia, ele talvez gostasse dessa outra percepção literária do final do século XX: um escritor contemporâneo dizer da “substituição” da voz romanesca pela voz ensaística de tom “quase” “ficcional”.

Apesar de o gênero ensaístico nascer com Montaigne e seus Essais (séc. XVI), trazendo em si um forte traço subjetivo, a historiografia das formas literárias jamais associou o ensaio aos gêneros nobres. O ensaio surgiu como texto curto, miscelânea, escrita pessoal. Não teve, por exemplo, a recepção tida pelo gênero romancesco. Embora seja bom lembrar que, da origem folhetinesca do romance até a sua ascensão nos séculos XVII e XVIII, sua história não parece tão “nobre” assim. Um retorno rápido ao contexto do Romantismo alemão, e nos deparamos com a seguinte assertiva de Schlegel: “O contexto dramático da história não faz do romance, de modo algum, um todo, uma obra”[2].

Aqui deste contexto moderno, nossa percepção é outra: longe vai o tempo no qual Aristóteles, com base nas sua idéias de semelhança e imitação, elegia como gêneros constituintes de uma certa nobreza artística “as formas trágicas (a poesia austera)”[3].

Supremacia entre gêneros à parte, o gosto pelo ensaio vem dos primórdios. Em 1583, ao traduzir para o latim os Essais como gustus (de gustare - saborear, provar), o filólogo holandês Justo Lípsio já apostava nessa forma cuja dimensão subjetiva buscava “escutar a si próprio”.[4] A essa dimensão ensaística filiou-se, desde o final do séc. XIX, uma linhagem de autores como Freud, Marx, Benjamin e Barthes, dentre outros, redimensionando a densidade do ensaio e a sua forma leve de expressar opiniões.

Acionada por esses autores, a ruptura da forma ensaística caracteriza-se pela inserção de uma mescla de informações teóricas, junto a experiências existenciais e profissionais. Some-se a isso, as reflexões pessoais e a introdução ao ensaio de um “tom imaginário” (Ana Cristina Cesar.). Fruir e refletir são os verbos conjugados pelo ensaísta moderno. A partir disso, a substância histórica, a dimensão cultural e o aparato formalístico do ensaio ganharam novos “tons”.

Após a ruptura de gêneros patrocinada pela modernidade, o texto ensaístico – aberto a outras formas e dialogando principalmente com a ficção e a filosofia – parece adquirir cada vez mais um estatuto de aceitação em meio aos gêneros considerados “nobres”. Essa aceitação começa a ser mais assumida a partir do surgimento do poeta-crítico da modernidade. Na contemporaneidade, é cada vez mais consensual a idéia de que, assim como o gênero poético ou o romanesco, por exemplo, o gênero ensaístico pode também alçar ao estatuto de obra de arte.

Trazendo para o seu corpus elementos referenciais, reflexivos e imaginários, o ensaio adentra o próximo milênio com uma dicção múltipla. Seus “tons” e timbres remetem a vários contextos históricos /estéticos: às vezes lembram a melodiosa voz narrativa cuja oralidade embalou os narradores anônimos; noutras vezes, os tons ensaísticos reportam ao ápice romanesco cuja linguagem ritmou os iluministas; remetem também aos experimentos modernos iniciados no final do século XIX e radicalizados pelas vanguardas do século XX. Adentrando o século XX, os timbres do ensaio apontam para os tons bruscos, às vezes ásperos e certeiros, herdados dos discursos da contracultura; ou ainda sintonizam-se com a tonalidade de “superfície” da era do virtual, das performances identitárias.

Como o romance, o ensaio tornou-se híbrido e polifônico. Em seu corpus o elemento biográfico, a “memória da pele”, o discurso corporal, a leitura da cidade, os cadernos diários, viagens, impressões cotidianas, as mutações do texto literário, a sala de aula – tudo pode ser incorporado à “arquitextura” ensaística.

Tomemos como exemplo o caso do professor e sua escrita. A articulação que esse personagem desenvolve entre a prática do magistério (a performance da sala de aula) e a produção ensaística (“o ensaio como exercício da escrita”) parece definir, em muitos casos, a forma do ensaio erigida por este personagem – o ensaísta, profissão: professor. Sobre essa relação intrínseca entre o exercício do magistério e a produção ensaística, ouçamos Sílvia Claro. Ao ensaiar acerca da sincronia entre “o ensaio e a aula“ na obra de Antonio Candido, ela diz:

O ensaio falado da sala de aula enseja o ensaio escrito, impresso, definitivo, cristalizado, mas ainda sempre marcado pela ebulição no laboratório da classe. O ouvinte atento da palestra é parâmetro palpável do leitor afastado, longe da vista.


Se o ouvinte presente é “parâmetro” para o futuro leitor e o ensaio pode ser lido como “exercício da escrita”, a aula (e seus elementos) não poderia ser acionada como exercício da forma ensaística? Essa forma é justamente o objeto de cobrança de parte da crítica literária ao ler o ensaio como “produto híbrido”, desprovido de uma tradição formal.

Esta “hibridez” e a descrença desse “produto” enquanto gênero são os elementos ressaltados por Adorno na leitura que ele faz de “O ensaio como forma”. Publicado na década de 50, o texto adorniano tece intertexto com, dentre outros, Nietzsche, Max Bense e Lukács – leitor do ensaio como “forma artística”, e demonstra o elegante exercício da escrita operado pelo pensador da Escola de Frankfurt.

Adorno interpreta o ensaio como “um protesto” contra o sistema de pensamento cartesiano. Sua escrita detona a “intuição intelectual” de Kant e a “transcendência da linguagem” oriunda de Heiddegger, sem remeter sequer às duas principais fontes da tradição ensaística: Montaigne (França) e Bacon (Inglaterra).

E para justificar a discriminação sofrida pelo ensaio naquele contexto, o autor diz da impossibilidade de prescrever “o âmbito” da “competência” ensaística. Acerca do gênero em questão diz Adorno:

Ao invés de executar algo científico ou produzir algo artístico, o seu esforço ainda espelha a disponibilidade infantil, que, sem escrúpulos, se entusiasma com aquilo que outros já fizeram.


Impossibilitado de “executar” algo nos domínios da ciência ou da arte, o gênero ensaístico, na visão ressaltada por Adorno, “espelha” sua falta de maturidade. De quantos olhares diferentes constitui-se a modernidade! Não seria exagero referir-se à falta de “escrúpulos” no caso de alguém criar algo a partir de outrem ou entusiasmar-se com os feitos de uma outra voz?


A leitura intertextual e, às vezes, até os procedimentos da cópia, da citação e da simulação operados por Benjamin, Barthes, Borges e/ou Bakhtin, na modernidade, prescreve no diálogo com o outro – a tradição – uma das possibilidades de re-leitura do texto, do contexto, do próprio cânone literário.

Nessas releituras, Borges – leitor do diário, do sonho e da enciclopédia como gêneros literários – é exímio. Exemplar disso é o seu “Pierre Menard, autor del Quijote”, texto de Ficciones (1941). Neste conto de cunho eminentemente ensaístico, Borges cria um “rol de escritos” que ele define como “um diagrama” da “história mental” de Pierre Menard, seu personagem. Autor do século XX, Menard tenta reescrever o Quixote com as mesmas palavras de Cervantes – um escritor do século XVII. Claro que a empreitada consegue outros intentos, mas Borges evidencia sua crença de que é possível atribuir um mesmo texto a diferentes autores em contextos diferenciados.

O texto ensaístico abre-se a essa re-leitura. Parte sempre de um aspecto formal preexistente (o próprio Cervantes tem nas novelas de cavalaria a forma a partir da qual constrói seu romance). O ensaio refere-se, geralmente, a algo criado a partir de uma forma. Ou seja: o texto ensaístico, na maioria das vezes, nasce a partir de algo que insinua, sugere ou determina, a sua própria formação.

Embora seja cobrado deste gênero uma autonomia formal há, em relação ao ensaio, sempre uma forma a priori. E como as formas são socialmente construídas, podemos pensar que: não apenas em relação ao gênero ensaístico, mas a quaisquer gêneros aos quais o autor submeta-se, existe sempre um arquivo de formas historicamente pré-determinadas apontando, de certa forma, os limites de sua criação (ou, como dizia o catatau Paulo Leminski, o poeta já nasce meio que aprisionado por um determinado “estoque de formas”). Mas não apenas os poetas que escrevem ensaios são cônscios desse aprisionante estatuto das formas. Percebendo “que o significante acompanha ou orienta as batidas cardíacas do texto”[5], o ensaísta Eduardo Portella também diz da forma como “responsabilidade de todo e qualquer escritor”.

A “disponibilidade infantil” e a falta de “escrúpulos” da visão ressaltada por Adorno parecem apontar, no exercício do ensaio, para a carência de idéias de fundamento (texto científico) e para a noção de originalidade (obra de arte). Essa leitura sintoniza-se com uma romântica visão de mundo que credita a “algo primeiro” a condição a partir da qual se torna possível criar.

Em seu ensaio, Adorno associa essa visão a uma leitura positivista que aposta no “purismo científico”. Ele crê na possibilidade de desvelar e manter intacta a objetividade do objeto ensaiado (como se fosse possível a apreensão de uma verdade independente do olhar que a constrói). Mas aqui o próprio Adorno dá a senha: “Naquilo que é enfaticamente ensaio, o pensamento se liberta da idéia tradicional de verdade”.[6]

A visão que cobra essa objetividade parece sintonizada com um olhar que vislumbra ser possível ancorar, ad infinitum, em algo da ordem do real, o verdadeiro. Dessa crença distancia-se o ensaio. Este gênero parece mais próximo do efêmero e do fragmento. Sugere uma forma que “prefere perenizar o transitório”[7], descartando conceitos calcados nas idéias de ordem, totalidade e fundamento. Tecendo relações acerca do “vazio correlato ao indivíduo” e da produção ensaística, Costa Lima[8] associa o ensaio à fragmentação, assegurando:

...o fragmento partilha com o ensaio o caráter de inacabamento e de ser uma individualidade e não a expressão de algo anterior. O fragmento é a forma mínima do ensaio. ...Fora de distinções temáticas, que diferenças há entre um fragmento de Pascal e um ensaio de Montaigne além da expansão do segundo ou, inversamente, da redução em que se deixa o primeiro?

Fragmentado, o ensaio enseja uma outra ordem. Ele nada funda. Da fenda onde fabrica e faz circular sua linguagem, ele mais aponta, insinua, desloca. Dilata o ensaio os limites da forma textual (assim como a poesia exercita o limite da linguagem). O ensaio repassa outra forma, outra senha. “Impulsionado pela movência, o ensaio não tem ponto de repouso”[9].

O ensaísta contemporâneo sabe da impossibilidade de idetificar-se com algo que remeta a um centro fixo e às idéias de plenitude e totalidade. Ele percebe que a construção da verdade, na pós-modernidade, torna-se viável a partir de experiências estéticas e retóricas, ou mesmo a partir de experiências ficcionais e/ou poéticas. Isto vincula a idéia do verdadeiro à perene “substancialidade da transmissão histórica”.[10]

Nesta “substancialidade” “histórica”, o dado provisório, o elemento cotidiano ganham aumento na lente de quem ensaia. Isso é exemplificado, por exemplo, na prática ensaística de autores como Câmara Cascudo ou Gilberto Freyre – autores às vezes propositadamente assistemáticos no que se refere à produção de suas obras.

Freyre e Cascudo desceram os degraus da Casa Grande... e, às vezes deitados na Rede de Dormir, ensaiaram uma outra nação. Nesse moderno ensaio da nacionalidade, eles transpuseram, “o gueto das disciplinas fechadas”, narraram o Canto de Muro e os Sobrado e Mucambos... Tendo como “foco narrativo” o nordeste brasileiro, os dois ensaístas cruzaram outros “olhares, percepções, linguagens” [11]. Nesse cruzamento, levarem em conta outros elementos como: os cheiros do curral e da feira, os sabores da cana-de-açúcar e do sal, a fala e os gestos lentos, precisos, às vezes contrafeitos. Não deixaram de fora das suas escrita o corpo “desengonçado, torto” e os harmoniosos passos do maracatu.

Para quem ensaia não existem coisas banais. Todos os elementos inserem-se numa ordem instaurando os objetos e as idéias na historiografia do saber e da cultura. Na história ensaística, tem a palavra Montaigne[12], cuja necessidade de “escrever o punha à procura de uma forma”:

As coisas mais ordinárias, mais comuns e conhecidas, se soubermos trazê-las à luz, poderão formar os maiores milagres da natureza e os mais maravilhosos exemplos, sobretudo em relação às ações humanas.


Talvez a tentativa de inscrever as “coisas mais ordinárias” e “comuns” traduza o desejo de elaborar-se uma poética do referente, uma poética da reflexão; uma poética do que é (aparentemente) menor ou até superficial. Para a inscrição desta poética, pensamos numa produção ensaística cuja reflexão “abarca o máximo da realidade dos sentidos”,[13] lançando mão do que a fantasia produz de infinitude e conexão, entusiasmo e imaginação.

Imaginamos que o engendramento formal, possibilitado pelos atos de refletir e conhecer, possa vincular-se à ação da escritura, constituindo-se na própria forma ensaística. Atentamos assim para a legitimação de uma poética que ao invés de expressar, tenta inventar a sua própria forma. Uma poética que, descartando o abismo, pode eleger a superfície como espaço privilegiado de sua inscrição formal. Forma que exercita a sua escrita ao apostar na pele virtual enquanto signo contemporâneo.



NOTAS


[1] Benjamin. Rua de Mão Única. 1995. p. 38.
[2] Schlegel. Conversa sobre a poesia... 1994. p. 67.
[3] Aristóteles. Poética. 1973. p. 446.
[4] Montaigne apud Auerbach. Mímesis. 1987. p. 258.
Sobre essa escuta de si, é pertinente lembrar Walter Benjamin: “Ser feliz significa poder tomar
consciência de si mesmo sem susto” (Benjamin. Rua de Mão Única. 1995. p. 37.).
[5] Portella. “Roland Barthes, e depois”. Terceira Margem. 1995. p. 169.
[6] Adorno. “O ensaio como forma” in Adorno. 1994. p. 175.
[7] Idem., op. cit. p. 175.
[8] Lima. Limites da Voz - Montaigne, Schlegel. 1993. p. 88
[9] Idem., op. cit. p. 88.
[10] Vattimo. O Fim da Modernidade. 1987. p. 16.
[11] Portella. “Trópicos impuros, impudicos e plurais” in O Globo. 2000. p. 03.
Neste ensaio, o autor refere-se especificamente à produção de Gilberto Freire, como obra primeira na “compreensão cultural das raças”, destacando seu pioneirismo ao “contar as pequenas histórias da vida privada”.
[12] Pinto. Alberto Camus. Um elogio do ensaio. 1998. p. 101.
[13] Ibdem., op. cit. p. 41.

Veríssimo

Os escritores Veríssimo de Melo e Câmara Cascudo

Rio de Janeiro, 1999 - 2009

Professor, advogado, escritor

Lendo o jornal O Galo nº 9 – Setembro /99, deparei com o texto “Veríssimo, Verismo” - perfil traçado pelo crítico Dorian Gray Caldas sobre o autor de O Conto Folclórico no Brasil (1976), falecido há três anos. Não disponho do cabedal de memórias do referido crítico, mas possuo marcas de Veríssimo de Melo. Não sou de sua geração; porém tive o prazer de conviver com ele por algum tempo - início dos anos 90 -, quando frequentávamos o Bar e Restaurante Gramil, do grande Seu César, ali na curva do início da Hermes da Fonseca, em Petrópolis, Natal-RN.

Meu encontro com o professor Veríssimo tem como cenário este tranqüilo e discreto ambiente, ao qual levava sempre meu pai e os amigos que freqüentemente me visitavam no ap cuja entrada se dava por uma bela floricultura. Do Gramil, lembro o chope acompanhado de pastéis preparados na hora, além das plantas que praticamente encobriam a fachada do prédio. Lembro também dos pássaros que compunham a única trilha sonora do local. Oralidade a mil.

Recordo que, de início, chamou-me atenção a cena sempre repetida: via numa mesma mesa aquele senhor magro, moreno, discreto, óculos escuros. Sempre tomando um drink. Às vezes, acompanhado por uma mesma mulher, que depois descobri ser sua esposa; às vezes, na presença de algum interlocutor. Às vezes, sozinho. Pela constância com a qual a cena se repetia, percebi tratar-se de um cliente diário que terminava almoçando no local. Não era um frequentador comum: tratava-se do professor de Antropologia Cultural da UFRN. O homem que organizou, dentre outros livros, as Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo (1991).

Nossa aproximação foi rápida e teve como elo a literatura. Como secretario da Academia de Letras e Presidente do Conselho Estadual de Cultura, ele fez doação de dicionários para o Colégio Agrícola de Ceará Mirim, onde eu lecionei durante 10 anos. Dele ganhei dois volumes de Patronos e Acadêmicos। Passei a ler seus textos. Tornei-me ouvinte de seu vasto repertório de histórias ligadas à arte, à cultura, à antropologia e ao folclore. Com uma centena de títulos publicados e boa disposição para a prosa, Veríssimo conduzia a conversa que, geralmente, enveredava por roteiros literários e culturais. Frente àquele livro vivo e ambulante, a minha performance, na maioria das vezes, não ultrapassava a condição de ouvinte.

“de primeira água”


A prosa de Veríssimo era cativante e humorada. “Aberto a todo entendimento”, como diz Dorian, ele exportava seu repertório para jornais e livros de Recife, São Paulo e da Europa. Naquele período, além das colunas, ele escrevia um verbete para uma enciclopédia alemã. Lembro que Câmara Cascudo e Diógenes da Cunha Lima eram os “personagens” mais constantes na sua prosa quotidiana. Ele sabia que, para um sujeito da minha geração, estes dois ícones da cultura potiguar eram referências imediatas.

Foi durante essa convivência literária, no Gramil, que mostrei-lhe um caderno - como chamou ele mais tarde - contendo os poemas que havia escrito nos anos oitenta e início dos noventa. Corria o ano de 1994 e o Real entrava em cena. Encontramo-nos num seminário da UFRN, onde eu cursava o mestrado em Estudos da Linguagem, e ele participava de uma mesa de debates acerca da arte e da cultura popular. Junto com Deífilo Gurgel, discorriam sobre a viagem de Câmara Cascudo e Mário de Andrade, nos anos 20, pelo sertão do Rio Grande do Norte (Martins, Açu, Acari...).

Neste encontro na UFRN, disse-me haver lido meus poemas e que escreveria um texto sobre os mesmos. Anunciou-me ainda haver mostrado os textos a Diógenes da Cunha e que este me chamara de louco. Fiquei na expectativa quanto ao texto no jornal. O texto “Mensagem a um jovem poeta” foi publicado em 05/12/93 na coluna que o autor de Xarias e Canguleiros escrevia aos domingos na Tribuna do Norte. Veríssimo destacou 7 pequenos poemas.

Meu livro A Golpe de Íris nunca foi publicado. Mas guardo, junto aos originais, o belo texto que Veríssimo publicou, já que ele é o meu primeiro e único crítico, e escreveu: “... a sua poesia é de primeira água. ...A luz que ilumina a maioria dos seus versos é anunciadora de visão nova das coisas e do mundo”. Reporto-me à mesma palavra utilizada pelo autor no final do texto que a mim dedicou: Valeu, Veríssimo.

Sousândrade e a Serpente

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Incompreendido no contexto romântico do Século XIX e ausente do cânone literário brasileiro, o poeta maranhense Sousândrade (1832 – 1902) começa, enfim, a ganhar visibilidade estética e histórica. Renegada por críticos como José Veríssimo, a sua produção literária começa a ter a recepção crítica que merece. Mas, sem drama. O próprio autor parecia ter consciência dessa demora. Ouviu dizer que o seu poema O Guesa (1887), escrito durante 30 anos, seria “lido 50 anos depois”. Demorou bem mais. Esquecido pela crítica até 1964 – quando os irmãos Campos publicaram ReVisão de Sousândrade –, o poeta foi lido até hoje por um seleto grupo de críticos e pesquisadores como Luiza Lobo e Jomar Moraes, dentre poucos.

Esse grupo começa a ganhar dilatação neste milênio. Prova disso é edição, em 2003, de Poesia e prosa reunidas de Sousândrade (Org. Frederick Williams e Jomar Moraes), e a publicação, em 2008, de dois livros relacionados à produção do autor: Sousândrade – Melhores Poemas, Seleção e Notas de Adriano Espínola, e A Nação Guesa de Sousândrade – Uma Narrativa em Viagem, de Ana Santana Souza. Em torno deste último texto, resultado de uma tese de doutorado defendida na UFRN, com orientação da professora Ilza Matias de Sousa, farei a leitura que segue.

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Procedimentos modernos e nacionalismo pelo avesso

O livro de Ana começa por introduzir “uma poética de serpente” que reverencia uma lenda maranhense. De olho na cobra que, segundo o imaginário mítico, dorme e cresce submersa na Ilha de São Luís, a autora tece relações entre a narrativa lendária, a poética de Sousândrade e suas figurações ofídicas (“E as serpentes de fogo, iluminadas...”). O ponto de partida é a serpente no paraíso da narrativa bíblica. Com base nela a autora demonstra como a imagem da cobra alimenta o imaginário de várias culturas e nações.

Nas relações que empreende em torno desses discursos imaginários e culturais, Ana envolve o escritor Câmara Cascudo para mostrar como as influências dos mitos ofídicos dessas múltiplas culturas “estão amalgamadas, fundidas” com as nossas tradições populares. Transitando por espaços híbridos onde as fronteiras estéticas e culturais não possuem guarnição, o texto da autora alude à poética da serpente que Sousândrade amalgama e funde ao produzir uma mescla de linguagens que ultrapassam o contexto étnico e lingüístico do Romantismo.

Além da produção de diferentes linguagens, essa poética da serpente caracteriza-se por inscrever uma mescla de idiomas (inclusive línguas indígenas), por apresentar figurações do estrangeiro, do nômade, e pela presença de imagens e elementos móveis, seres errantes, formas múltiplas. Dentre os considerados procedimentos modernos ressaltados pela crítica na leitura dessa poética, a tese destaca o uso do flashback, a intertextualidade, a paráfrase, a paródia, a citação e a criação de um contexto polifônico no qual uma “variação de vozes” são estetizadas.

É claro que a inscrição desses procedimentos estéticos e culturais provoca estranhamento; dificulta a recepção crítica. Daí, uma possível justificativa para a incompreensão do autor num contexto no qual as noções de unidade, pureza, originalidade e totalidade, dentre outros, caracterizavam os textos representativos da idéia de nação e do conceito de literatura. Ao construir a sua narrativa poética a partir de dados referenciais, míticos, históricos e existenciais, Sousândrade confundia narrador e personagem, trazendo para a cena romântica um imaginário bastante complexo. Trazia também um pensamento mítico e uma escrita repleta de elementos que antecipavam o contexto moderno (Ana lembra que os irmãos Campos compara os procedimentos estéticos de Sousândrade aos procedimentos utilizados pelo poeta americano Ezra Pound em seus modernos Cantares).

Segundo Ana, “o estranho Sousândrade revira pelo avesso o nacionalismo romântico.” (p. 26); esse mesmo nacionalismo que tornara canônico o seu conterrâneo Gonçalves Dias. E aqui as diferenças ficam evidentes: enquanto o representante mor da poesia romântica idealiza o indígena e inscreve o mito da nação brasileira, o autor de O Guesa “critica a corrupção do indígena pelo colonizador” (p. 101) e rasura as cores e formas da paisagem original. Além disso, manifesta-se contrário à monarquia. Órfão, viajante de vários espaços – Rio de Janeiro, Paris, Londres, Amazonas, Estados Unidos, América Latina... –, Sousândrade é um poeta para quem a viagem, o exílio e a solidão são motivos presentes na vida, na obra, na morte.

O poeta nos cenários culturais da nação

A “odisséia do Guesa” é resumida numa viagem crítica e inventiva na qual a autora guia o leitor de forma bastante prazerosa. A viagem acontece na companhia de vários autores de diferentes épocas. Conta com a participação de mitos e deuses como Dioniso, Morfeu, Prometeu, Pégaso, Apolo, o sol... Nesta viagem, destaca-se o que de natureza (e metamorfose) e de história (e ruínas) permeiam a nação alegórica reinventada pelo poeta. Munida de estratégias críticas contemporâneas e de um repertório bibliográfico que traça um produtivo intertexto entre vários campos do saber, esta tese estabelece conexões e contrapontos entre estéticas e estilos como Barroco, Romantismo, Simbolismo, Modernismo e Surrealismo, dentre outros.

Destacam-se no texto temas e conceitos como identidade, nação, hibridação, cânone, performance, entre-lugar, mitopoiesis, alegoria... Essa multiplicidade teórica e conceitual retira Sousândrade do esquecimento crítico. Retira-o, sobretudo, do contexto idealizado e emotivo no qual vingou o Romantismo, e possibilita a inscrição da sua poética nos cenários culturais nos quais se move a autora. Segundo ela, “a performance sousandradina está no uso que o poeta faz da cultura das Américas.” (p. 83). (Imagino que essa cultura deveria vir no plural).

Essa inscrição cultural acontece em sintonia com as noções espaciais de descentramento e de multiterritorialidade que perpassa a poética da nação-serpente, propondo a possibilidade do poeta “experimentar diferentes territórios ao mesmo tempo”. (p. 29). Essa experimentação espacial e a idéia de construir uma colagem de vários tempos, no tempo presente, fundamenta a importante tese da autora. Segundo ela, O Guesa é uma alegoria da “América mestiça, reunião de escombros da história, dos sonhos e dos desejos do poeta.” (p. 30).

Cascudo pela lente do ensaio

Resenha publicada nO Jornal de Hoje, Natal, 1998

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Acabo de ler, numa revoada, um livro.
Refiro-me a Asas de Sófia / Ensaios Cascudianos (Fiern-Sesi/Natal, 1998) - texto arguto do professor e ensaísta Humberto Hermenegildo, classificado no Concurso Nacional de Temas Câmara Cascudo.

Preenchendo uma lacuna na vida literária da província, onde muitas vezes fala-se sem densidade crítica e/ou teórica, Humberto constrói um texto cujas “arquitextura” simples e montagem metalinguística passam para o seu leitor o ponto e as luvas. Trata-se, portanto, de um ensaio sobre ensaios. No caso, a leitura da prosa ensaística de Câmara Cascudo, produzida na década de 20.

Aqui o leitor não é embromado com idéias mirabolantes nem excessos teóricos. Ao contrário: o autor vai direto ao tema delimitado - às asas do pássaro -, brindando o leitor com um texto cujo vôo engendra uma noção precisa e sucinta do que deseja tratar e/ou informar: ... a idéia de que toda a produção intelectual de Câmara Cascudo enraíza-se no processo criativo exercitado por ele ao longo dos anos 20, e com um método (im)preciso: o método ensaístico (p. 17).

1º perfil literário do RN

Na primeira parte do livro - “O ensaio como elemento construtivo na obra de Câmara Cascudo”, o autor lembra que, através da literatura, Cascudo inicia sua produção bibliográfica, em 1921, com a publicação de Alma Patrícia - livro de crítica impressionista e admirativa (Cascudo), que traça um primeiro perfil literário do RN. Esta obra cascudiana ressalta a importância de, dentre outros, o poeta Henrique Castriciano, influenciado por autores como Baudelaire, Mallarmé, Verlaine... e Ferreira Itajubá. Este último, é lido por Cascudo como "...um sopro vindo das montanhas ....naquele ambiente abafado de lirismo e pieguice".

A leitura deste primeiro capítulo expressa para o leitor o duplo e pioneiro papel de Cascudo, em relação à literatura potiguar. Segundo Humberto, Cascudo executou, na década de 2O, um programa cultural que tinha dois eixos básicos: a atualização da província que se modernizava e a pesquisa da cultura regional... (p. 17). Árdua e desafiante, a tarefa de Cascudo: situar o RN no contexto da modernidade, sem deixar de voltar-se para o legado da cultura regional e sua tradição.

“Um ensaísta em Natal” - a 2ª parte do livro - ressalta a importância estética de Câmara Cascudo e Jorge Fernandes. Esses autores são lidos como marcos representativos de um contexto no qual o RN começa a figurar no cenário literário brasileiro (no capítulo anterior, Humberto ressaltara a poeta Auta de Souza - único nome a sobressair-se, até então, no cenário simbolista nacional).

Segundo o autor, o componente literário permeia a produção de Cascudo, e em toda a sua obra são indissociáveis as marcas do historiador e do literato. Como exemplo dessa indissociabilidade, Humberto comenta o relato “Veados de Santo Humberto”, do livro Histórias que o tempo leva (1924). O referido relato constrói-se a partir de dados referenciais (a invasão holandesa) e elementos imaginários (a lenda dos 3 “veados fantásticos” em noite de lua “no Morro Branco”). Aqui, Humberto vale-se de Adorno para justificar o procedimento do narrador, que parece fugir do campo do ensaio (o que expressa a limitada visão adorniana, em relação ao gênero ensaístico). A fuga do campo ensaístico seria motivada pela mescla de informações reais e experiências imaginárias, presente no texto de Cascudo; o que nos remete a outro belo título de sua bibliografia: Prelúdio e fuga do real, de 1974.

Denunciando um “quê de modernidade” nos escritos cascudianos dos anos 20, Humberto encerra a 2ª parte de seu ensaio, e na parte seguinte analisa “A experiência modernista.” Refere-se, de início, a Mário de Andrade e a sua predileção pelo livro Histórias que o tempo leva; adota a noção de “cosmopolitismo” advinda de Jorge Schwartz. Essa parte revela também a admiração de Cascudo por Pernambuco - “o mais brasileiro de todos os estados” e a sua antevisão do romance regionalista de 30, ao sugerir que o romance "...só representará o Brasil se sair do Norte".

Num dos momentos mais elucidativos de seu texto, o autor explicita a difícil tarefa de Cascudo com os autores modernos paulistas (leia-se Mário de Andrade), menciona a sua publicação na “Revista de Antropofagia” n. 4 (1928) e a difícil dicção de modernidade perseguida pelo autor potiguar. A partir daí, Luís da Câmara Cascudo pesquisará elementos que, da cultura, serão uma figuração do atributo nacional e popular do Modernismo brasileiro (p. 59), conclui o autor.

“Uma rede armada no universo” trata da amplitude das noções e experiências da modernidade vivificadas por Cascudo. Ressalta as viagens dos modernistas pelo interior do país e reproduz takes do roteiro traçado por Mário e Cascudo (Açu, Caraúbas, Martins, Macau...). Resgata também instantâneos de intensa poeticidade registrados por Cascudo, como este de “A Igreja do Rosário de Acari”: "Duas janelinhas olham a praça bonita, moderna". Ou este outro instantâneo, escrito ao penetrar Cascudo na aspereza da paisagem oestana: "O Oakland trepa nas pedras cabritando equilíbrios cômicos; Que pulos!" Num belo momento de Asas..., Humberto vê a viagem - o “método ensaístico” de Cascudo - como forma de leitura. E utiliza-se do próprio ensaísta potiguar, que cita Sarmiento, para concluir esta 4ª parte: "Entendi viver a frase de Sarmiento: - Las cosas hay que hacerias, mal, pero, hacerlas. Por isso tentei esta viagem ao redor da rede-de-dormir".

Entre antena e raiz

Alçando vôo na biografia cascudiana, Humberto conclui seu ensaio. Demonstra ser o texto do autor de O tempo e eu escrito sob as influências da forma ensaística. Assume ser a biografia de Cascudo uma obra que, representando a coletividade potiguar, insere-se no plano da nacionalidade. Essa inserção possui um nome: tradição. Essa conclusão expõe a tensão existente numa produção que busca a permanência de uma tradição e a imposição de uma Modernidade... (p. 80).

Finalizando este sucinto e reflexivo texto, Humberto adverte que a obra cascudiana carece de muitas re-leituras. Generoso, sugere, para os responsáveis por pesquisas posteriores, “Sete proposições e um Cascudo”. Dentre essas, destaca-se uma que problematiza a análise da obra, no diálogo com o movimento modernista. A partir disso, indaga Humberto: "...como se opera, na obra de Cascudo, a transposição do popular para o erudito, do primitivo para o civilizado, do rural para o urbano, no contexto de uma sociedade desigual?" (p. 86)

Belo vôo, Humberto. A luz irresistível que matara o pássaro, agora nos ilumina. O que morreu, reproduz. Asas para quem voa “entre o fascínio da Modernidade e a necessidade da tradição” (p. 80).

Quem filmou Cascudo?

O RN na rede


Publicado nO Jornal de Hoje, Natal, 1998

Faço questão de ser tratado por esse vocábulo que tanto amei: professor. Os jornais, na melhor ou na pior das intenções, me chamam folclorista. Folclorista é a puta que os pariu. Eu sou um professor. Até hoje minha casa é cheia de rapazes me perguntando, me consultando.

(Câmara Cascudo)

Associar o escritor Câmara Cascudo (1898 — 1986) ao contexto da modernidade tornou-se lugar comum. Autores como Veríssimo de Melo, Tarcísio Gurgel e Humberto Hermenegildo escreveram sobre as relações e experiências do nosso melhor escritor com os autores modernos e com os procedimentos artísticos e culturais da modernidade. Mesmo o pioneirismo e a conexão de Cascudo com as vanguardas, já foram analisados por Anchieta Fernandes, no Jornal O Galo, Agosto/98.

A leitura das Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo atesta o desdém do poeta paulista por autores como Marinetti, por exemplo, e registra a perene admiração devotada a Cascudo (com exceção de uma certa “carta terrível”, como diria Veríssimo de Melo). Pena que a correspondência de Cascudo para Mário, depositada no IEB - Instituto de Estudos Brasileiros, da USP, continue inédita; o que dificulta o nível de entendimento daquela relação (entre os dois autores), e dificulta também a leitura das conexões do RN com o contexto da modernidade nacional.

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"Meu pai dizia que a rede fazia parte da família.
A rede colabora no movimento dos sonhos."

Ao nosso mestre que se considerava um homem "mais de fé do que de culto", o poeta paulista pedia lendas líricas para incluir em seu livro Macunaíma. Pedia também informações musicais, encomendava texto para jornal paulista e, referindo-se aos escritos de Cascudo, dizia: “A palavra na mão de você é feito guampa de marruá danado, chuça a gente direito mesmo. Se tem uma impressão até física, puxa!” (Carta de 22-VII-26).

A “impressão até física” sugerida por Mário de Andrade, em relação à palavra de Cascudo, é sentida em textos como Prelúdio e Fuga do Real (FJA, 1974). Neste livro, o autor esbanja amplo repertório de informações e saberes, além de um denso exercício reflexivo e imaginário, ao dialogar com, dentre outros, um elenco de mitos (Pan, Píndaro, Midas, Caim), reis e patriarcas (Nicéforo, Henrique IV, Ramsés II, Felipe II), filósofos (Heine, Rousseau), personagens (Judas, Pangloss, Maria Madalena) e autores (Menippo, Machiavelli). Esses seres são “Mortos-que-vivem”. A eles Cascudo empresta linguagem. Contextualiza, através desse empréstimo lingüístico, um intertextual “Diálogo dos Mortos”, tecendo um princípio de sonho - “produto da química cerebral, ou da mecânica intelectual inconsciente” (Prelúdio... p. 269/270).

67º volume da obra do historiador e antropólogo potiguar, esse livro ostenta um escritor que mergulha em tempos e espaços os mais remotos. Esse cronotopo vai da poltrona de um avião a um velho hotel do Rio; parte de sua biblioteca particular no bairro da Ribeira, passa pela Praia do Forte, em Natal, e chega à ilha de Moçambique (onde Cascudo encontra Camões). Destes cenários, o autor envia “impressão até física”, além de figurações mentais e imaginárias de seus parceiros dialógicos. A partir desses intertextos, são questionados temas e conceitos como arte, cultura, história, espaço, tempo, verdade, realidade... “Andei e li o possível no espaço e no tempo. ...Tudo tem uma história digna de ressurreição e de simpatia. Velhas árvores e velhos nomes, imortais na memória”, escreveu Cascudo, em texto publicado por Veríssimo de Melo em Patronos e Acadêmicos (Ed. Pongetti, Rio, 1974).

Em sua “fuga” reflexiva e imaginária, Cascudo doa asas ao leitor que, preludiando o vôo, depara com um prazeroso Epicuro; dialoga com um Erasmo de Roterdam - “A urtiga no caminho” - lendo o Latim como língua através da qual respira. O leitor encontra também nesta páginas um Aristófanes reclamando da tradução de suas comédias; um Dom Quixote de la Mancha que reverencia a intuição e Cervantes, seu pai; e um Camões cascudiano que, “andando e bracejando” declara: “Depois do Amor, só me sentia Poeta cantando o Mar. Exaltei o esforço humano em serviço da Raça, vencendo o Mar! Esse mural era agitado pelas sonoras tempestades inspiradoras. ...LUSÍADAS foi escrito com água salgada, lágrimas de homem e espuma do Mar!” Esse "Mar" é, para Cascudo, "o avô do homem”.

A atitude poética de Cascudo

Além dos autores modernos e dos artistas de vanguardas, como nos referimos no início deste texto, Câmara Cascudo continua sendo lido, reverenciado por gerações pós-utópicas, pós-vanguardas, pós-modernas, pós-sabe-se-Deus-lá-o-quê ... No curso “Os sentidos da paixão”, promovido pela Funarte e lançado em livro pela Companhia das Letras (1987), há prova de que a leitura de Cascudo continua muito em voga no cenário cultural contemporãneo. Ao falar sobre “Poesia: a paixão da linguagem”, naquele evento carioca, o poeta paranaense Paulo Leminski é interpelado, no debate aberto ao público, por um contrafeito “ouvinte” da platéia. Este participante apresenta-se como cineasta. Dizendo-se insatisfeito com a fala do Leminski acerca de amor e poesia, o “ouvinte” pronuncia um longo discurso público. Neste, vale-se de, dentre outros, Mário de Andrade e Câmara Cascudo como parâmetros temáticos, já que para ele - o “ouvinte”, o conceito de amor vai além do sentimento de posse proposto pelo imaginário burguês, e a poesia extrapola os limites da linguagem verbal.

Com a palavra, o interlocutor de Paulo Leminski, cuja câmera leu Cascudo: “Um outro cara que eu também fiz um filme é o Câmara Cascudo. Um cara como o Câmara Cascudo morre, os jornais dão uma notinha deste tamanhinho, escondidinho, um cara que deveria ter estátua em praça pública, devia ser lido, recitado. O caso do Câmara Cascudo é um caso típico, para mim, fortíssimo, do amor total. A atitude dele foi muito mais poética do que milhões de poetas que eu conheço, porque ele dedicou a vida dele inteira ao conhecimento da cultura brasileira. É um cara que ia para feira conversar com o feirante, ia bater um papo com a puta, o violeiro, a vida dele foi dedicada a isso, a resgatar essa cultura, fortíssima, que existe, mas não sai no Caderno B do Jornal do Brasil.” (Os Sentidos da Paixão, p. 301).

Cascudo escreveu sobre tudo isso mencionado pelo participante. Ouvindo no excesso de barulho o mal-do-século, vendo a “Rede de Dormir” como “parte da família”, lendo Canto de Muro como o seu texto que mais o “agrada”, Cascudo merece re-leitura por parte dos brasileiros e, principalmente, dos potiguares. Mais citado que lido, como sugere o escritor Carlos de Sousa, o autor de Mouros, Franceses e Judeus (Perspectiva, 1984) elaborou uma obra cuja “arquitextura” moderna reconstrói o passado, e possui nostálgicos olhos quixotescos que chegam a ver na modernidade a “câmara secreta da Santa Inquisição”. (Prelúdio... p.159). Apesar disso (ou por isso mesmo), Cascudo e os seus 155 títulos - enumerados por Diógenes da Cunha Lima na 3ª edição de Câmara Cascudo: um brasileiro feliz -, formam a matriz que impulsiona nossa arte e contribui para a difusão das letras neste espaço carente de assinatura. Espaço cujas nomenclaturas e histórias - de ruas e raças, pastos e praças, becos e bairros, mitos e lendas - são escritas por um autor que, resgatando sua afetiva geografia pessoal, inscreve-se no espaço universal da arte e da cultura.

No espaço artístico e cultural do eixo-Sudeste, qual cineasta fez o filme ao qual ele próprio faz referência, ao manifestar-se no evento “Os sentidos da paixão”, promovido pela Funarte? Sabemos, via Diógenes da Cunha Lima, do “ótimo filme sobre Cascudo, produzido por Zita Bressane”. Com a palavra os leitores, cinéfilos, estudiosos de Cascudo, teóricos do fazer poético, do discurso amoroso, dos afetos gráficos e geográficos... Além de Zita, quem filmou Cascudo?