Educação pela máquina

tanta tinta, tanto sangue, meu deus
e a gente nem ligou a impressora

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Uma cantora quer falar com Deus e não é Elis

Ouve o mundo e quem está por perto de forma vampiresca, meio blue, meio rock in roll. Nenhum DJ ou cansaço se forma em seus ouvidos quando o eco e a repetição pedem recomeço: ela opta pelo bis afirmativo e por aí vai o seu som.

Uma figura sempre no ritmo da chuva e dos instrumentos tocados na carne. Farta de Diadorim e suas neblinas, nenhuma neura com a sombra ela tem. Nem com a luz do som que invade a escuridão dos tímpanos, deus seja louvado.

Ouviu da tia que dúvida mata afeto, aduba e prolonga esperas que é uma beleza. Será? Curte uma cantora de voz pequena que mendiga alegria e farinha para o seu público. Ambas usam as mesmas assertivas que sugerem perguntas tipo Como é que se faz para ser possível continuar cantando ou Qual é mesmo o tom no qual deus fala conosco, meu deus?

Romance

Espécie de deus avulso
e contraditório, o acaso
requer alguma graça e frase
sutil por concluir: ora veja...

Duplicado, mel nos alicerces
repostos, ungido fui por este
Deus de pouca quilometragem
que transita em três tempos

Malabaristas

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Se Na esquina – o Cd de João Bosco lançado em 2000 – sugeria o espaço público como signo que celebra a existência na sua dimensão comunitária, o atual trabalho do artista continua ratificando esse elemento “comum”. Isso pode ser aferido já na pluralidade do seu título: Os malabaristas do sinal vermelho (2003).

Enquanto Na esquina ouvimos reagge, canções mais “palatáveis” e versões de clássicos populares como “Sibonei”, o cd Os malabaristas... aposta no que sempre norteou a profícua trajetória de João Bosco: um denso intertexto entre a riqueza dos ritmos, as melodias sofisticadas e a lapidação das letras.

Diante da impossibilidade de cantar e inscrever a totalidade num mundo pós-11 de setembro, João e Francisco Bosco optam por um olhar metonímico por meio do qual dão visibilidade aos que param no sinal vermelho: aqueles que caminham pela lateral, pela margem; aqueles que ocupam o palco – o centro da rua – quando o sinal fecha.

O Cd comemora trinta anos de carreira de João. É a terceira obra em parceria com seu filho, o poeta e ensaísta Francisco Bosco. Trata-se de um trabalho radical, no sentido de não fazer concessão a modismos. Estamos diante de um denso momento da MPB neste início de milênio.

Poucos trabalhos contemporâneos documentam com tamanha maestria o imaginário do seu tempo como Os malabaristas... O cd resgata os tempos áureos da música brasileira feita nos anos 70, quando a melodia e a letra das canções pareciam ter atingido aquela zona tensa e dialógica, entre som e sentido, de que fala Valéry, e que caracteriza as poéticas da modernidade.

O Cd é de uma contemporaneidade contundente. A canção de título homônimo que o abre já anuncia a que ele se destina: falar deste tempo. E para dizer do presente, João e Francisco entoam os temas que nos circundam: a narrativa da cidade, a identidade dos excluídos, suas histórias moventes, deslocadas. Sem se preocupar com paliativos nem roteiros midiáticos, e de olho no bruta treva do presente, a dupla entoa “Os anjos” que “partem armados em bondes do mal”, incluindo aí os que “rezam” e os que “matam”.

Não é à toa que o Coral da Escola de Música da Rocinha canta na primeira faixa os seguintes versos: “Daqui de cima da laje/ Se vê a cidade/ Como quem vê por um vidro/ O que escapa da mão”. É uma abertura deslumbrante para os que se equilibram, jogando habilmente com as circunstâncias – os malabaristas do sinal, da vida, do terreiro (“Terreiro de Jesus” já nasceu clássica).

Esse equilíbrio é também audível na vitalidade da voz de Seu Jorge em “Cidade Cinema”, onde há um “mapa tatuado na sola dos pés”. Seu Jorge carrega na voz a densidade e a velocidade urbanas, assim como João transporta no seu canto a tradição do lirismo lusitano com um afro lamento árabe. Em algumas faixas parece ecoar a celebração meio melancólica e visceral do canto de Clementina de Jesus. Em outras, as lembranças dos violeiros do sertão nordestino ou um lamento mineiro ecoando pelo mundo.

Essa melancolia é audível, por exemplo, na belíssima canção “Moral da História”. Nela o verso “melancolia das estrelas” é entoado com tamanha densidade, a ponto de sugerir o quanto de dor pode comportar a visão dos astros num cenário onde as luzes do Vidigal e da Rocinha anunciam a treva que acoberta Deus e o Diabo na disputa pela terra do sal.

João canta o afeto e o terror. Celebra o lamento e a fé, a falta de arrependimento e o peso do tempo, utilizando-se de todos os timbres e tons do seu vasto arquivo musical. Francisco não deixa por menos: neste terceiro trabalho em parceria com o pai, é visível o seu equilíbrio como malabarista da palavra.

Resina de Diva

Sou leitor de Diva Cunha, das antigas. Lembro de uma rede em Pureza-RN onde li-ouvi, numa revoada, o seu Canto de Página. Em 2001, quando apresentei num congresso na UFMG o texto “O mais profundo é a pele”, tratei da poesia feminina contemporânea destacando poemas de dois livros de Diva: Canto de Página (1986) e A palavra estampada (1993).

Na leitura que empreendi em torno desses poemas, tinha como base a noção da consciência corporal como procedimento estético. Lendo o corpo como espaço de estetização do desejo, via na poética de Diva Cunha a criação de um texto que simula o corpo que o produz, atentando para a dimensão poética e ontológica desse corpo. Por isso usei como título para o meu texto Diva da consciência corporal do poema.

Com base nesta “consciência”, desejo um dia escrever um ensaio sobre essa poética que tanto prazer nos dá. Foi pensando nisso que comecei a ler Resina. Logo nos primeiros versos, percebo que essa consciência corporal continua acesa. As figurações do corpo e do desejo são estampadas num recorte vocabular repleto de barra de saia, saliva, sangue, veias, rugas, “carne, semente, sumo, odores”... Essas figurações corporais e desejantes podem ser aferidas nos seguintes versos de Resina:

...
cada célula é uma asa
despetalada para o vôo
...

@

Deus me mantém
viva e ocupada
com as coisas da carne

@

...
A carne cresce em silêncio
flor carnívora

Este quinto livro da poeta anuncia, já no título, as conexões existentes entre a seiva do corpo que cria e a matéria estética que ele próprio produz. Isso pode ser aferido, de forma referencial e denotativa, na Resina como verbete de dicionário: “Substância inflamável, consistente e untuosa, que corre naturalmente... do caule de algumas plantas; substância análoga, de origem animal.”

Ou seja: de saída, a poeta já nos brinda com um título cuja definição tem tudo a ver com o conceito da própria poesia. Poesia na sua forma mais concreta (de filiação assumidamente cabralina) e contemporânea. Poesia que é seiva; seiva que se faz forma. Como forma que possui na consistência e na possibilidade de untar o seu ethos, o poema de Diva é irrigado pela seiva de várias substâncias, extrapolando o plano referencial do dicionário. Sua Resina molda. Dela “um sumo forte escorre”. Ela contém matérias de diferentes reinos e elementos que afloram durante a leitura, como podemos ler neste poema curto e denso:

Só na terra
o corpo encontra
exata medida
que transforma
a carne em flor
a morte em vida

Espanto da carne

Indagada numa entrevista de 2009 acerca das suas maiores “fontes de inspiração”, Diva Cunha respondeu nesta ordem: “O meu dia-dia, o universo feminino e Natal.” Essa resposta ratifica a inscrição de uma metalinguagem erótica e corporal na sua poética quando lemos em Resina: “O corpo contém/ o pequeno mundo de cada dia”. Os dois versos inscrevem, na dimensão temporal do poema, o corpo da mulher florescendo na cidade que serve de “fonte de inspiração” para a sua escrita.

As relações entre o corpo e o plano da escritura desdenham as abstrações em prol da matéria de que é feita o poema: “eu era só carne/ nem tinha alma para perder” ou “Em quantos pedaços repartir a pele/ que cobre o espanto da carne?” Muitas podem ser as respostas. Uma delas é sugerida pela poeta ao inscrever as poéticas de sua formação.

Resina traz, em seus múltiplos roteiros metalingüísticos, os mestres que nutriram o corpo do poema de Diva. Ecos de Manuel Bandeira, Cecília Meirelles, Carlos Drummond, João Cabral, Murilo Mendes e Ferreira Gullar são audíveis e estampados em vários cantos de página de Resina. A seiva deles está em Diva.

Essa seiva transforma-se em Resina. “Inflamável, consistente e untuosa”, a matéria inscrita por Diva irriga a tradição e nutre as veias de quem lê. O leitor sabe que enquanto a carne continuar espantada, a palavra terá a sua estampa. Sabe também que o espanto do corpo esculpirá madeira nova. Cheia de seiva.

Paisagens

I

Paisagens Afetivas


carríssimo público

Nascido de corpo inerte, confesso: alguns cativos, cativantes raros interessam. Entre mouros e piranhas, movido pela fé, mestre e escravo fui. Ministro solos quentes e cadeados bocais. Depois da prisão, ganhei senha ad infinitum: não nascer. Parido de corpo manso, protejo partos que é uma beleza.

o sabor que lhe convém

O que mais me comove neste homem que adentra o coletivo vendendo biscoitos Wave, não é a perna que lhe falta. Comove-me a resignação expressa na sua voz. A forma como ele indaga o único passageiro que o atende – à minha frente – acerca do sabor que lhe convém: “abacaxi, limão ou morango?” Uma certa elegância - no tom e no ritmo dessa pergunta - faz dele um homem.

a paisagem é um estar em mim

Depois da treva daquele olhar, colho ritmo ao som dos autos e do trem da vila. Na pedagogia do desassossego, a lição dos corpos de Botafogo e a alma das ruas ensinam ouro aliado e o peso de quem opta pelo extremo. Por pouco, teu corpo não tomba feito torre e cai. Passo o comando à margem e desço na Central. Lado esquerdo pelos batentes às pressas. Papéis de chocolate brilham feito teus olhos. Afiado. No mesmo vagão.

II

Paisagens Urbanas

moto nada paterna

Sobe na traseira. Viaduto em trânsito. Salta da moto a mil e pega, no asfalto, o capacete do outro. Capacete na mão colhido em pleno sol. Quente, meu. Laranjeiras no final da tarde “satisfeito sorri e entro...” Desce no ponto.

viagem vermelha

No ônibus da empresa Viaje Bem, cadeira do corredor vazia, voz plena:
- Entra na Linha Vermelha?
- Sim, diz a boca vermelha da janela aberta.
Lado a lado - pela janela – paisagem e pele. Silêncio cúmplice.
Quando entra na Linha vermelha, as curvas: do asfalto, das pernas, da vida...


flechas velozes

Um Sebastião urbano na sua plenitude provisória. Aos passantes, leciona curvas, gestos mínimos, escoras. Suaves escoras. No poste de ferro da parada de ônibus, ele reina, fluído, “com disciplina de gato se lambendo”. Arregaça a camiseta. Olha ao redor e, disfarçadamente, lambe o próprio músculo. Massageia com a língua. Um Sebá flechado pela velocidade das motos que, de raspão, fitam a cena. Nu poste. À espera do coletivo. Puta demora! Santo, monta na primeira moto muda. Quem viu?

Nietzsche e a verdade pelo retrovisor

Seminário apresentado no curso de doutorado As Controvérsias da Modernidade ministrado pelo prof. Dr. Eduardo Portella, Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, 1999.

Proposta do Seminário

Diz Hans-Georg Gadamer que foi Nietzsche quem “nos ensinou a duvidar da fundamentação da verdade na autocerteza da própria consciência”.

Atentando para o recorte vocabular a partir do qual se elabora a assertiva de Gadamer acerca de Nietzsche, percebe-se a inscrição de três palavras cujos significados são complexos e bastante questionáveis na contemporaneidade: fundamentação, verdade e autocerteza. Não é por acaso que essa trindade vocabular vem associada ao vocábulo duvidar - um dos verbos mais conjugados no discurso da pós-modernidade.

Segundo o italiano Vattimo, Nietzsche é o filósofo a partir do qual nasce a pós-modernidade. A leitura de sua obra possibilita, dentre várias outras interpretações, uma crítica da racionalidade ao romper com a tradição filosófica centrada na razão instrumental. Trata-se de uma crítica ao conhecimento construído a partir de Sócrates e Platão (daí porque o autor retoma as doutrinas dos filósofos pré-socráticos - Parmênides, Heráclito... - que valorizavam a arte). Com Nietzsche, a razão é questionada. A partir de sua escritura, Dona Razão passa a ser suspeita.

Essa retomada dos autores pré-socráticos e esse questionamento da razão possibilitam a Nietzsche celebrar uma estetização da existência. Nela estão incorporadas outras instâncias do saber, como a dimensão artística, exemplificada, dentre outros, na música de Wagner e na escrita dionisíaca de Schopenhauer. Essa celebração estetizante da vida põe em questão os conceitos aos quais se refere Gadamer, sugerindo outras possibilidades de leitura da arte e da própria vida.

Se Nietzsche nos ensina a duvidar da fundamentação da verdade... é porque ele critica a verdade como valor supremo; ele elabora a crítica do valor que se atribui à verdade. Nesse sentido, ele sugere que não haveria algo a ser encontrado: a verdade poderia ser “interpretada” como uma perene possibilidade criativa.

Segundo Vattimo, já que a noção de verdade não subsiste e o fundamento já não funciona, dado que não há nenhum fundamento para acreditar no fundamento, e, portanto, no fato de que o pensamento deve “fundar”, torna-se necessário procurar uma outra via para lermos a contemporaneidade. Isso porque os conceitos produzidos pela modernidade já não dão conta da nova subjetividade que se constrói, por exemplo, a partir de um saber mediado pela simulação. Esse saber pode ser produzido com base numa semiótica dos afetos e das percepções, ou numa espécie de sintaxe dos sentidos. Seria um saber que não exclui os elementos dos sonhos, o discurso dos instintos e das paixões, as regiões dos desejos. Um saber com sabor, no sentido barthesiano, e que objetiva uma “vontade de potência”.

Perdidas as ilusões, a idéia da aura, o olhar olímpico e a plenitude de um eu agora metonímico, resta a certeza de lidarmos com uma verdade produzida a partir de uma construção lingüística (segundo Foucault, Nietzsche é o primeiro filósofo a pensar a questão da linguagem). Nietzsche questiona a validade de tais conceitos (verdade, certeza, fundamento...) ao perceber que a produção do conhecimento e da verdade – fundamentados nas leis da linguagem – só se torna viável por meio de uma “série de metaforizações” (Vattimo).

Como meio que possibilita a criação de conceitos, a língua não consegue atingir a “essência” das coisas, na medida em que a própria linguagem articula-se – arbitrariamente – como um sistema sujeito a regras fixas. Tais regras não dissimulam as ambigüidades oriundas de toda criação lingüística, excluindo o que de silêncio e fenda e falha resiste em cada discurso. Como diz Foucault, a linguagem não diz exatamente o que diz. E isso possibilita ao leitor /ouvinte a audição de um discurso outro que se constrói “sob as palavras”. Um discurso que, no dizer do filósofo francês, “seria mais essencial”.

Já as coisas não parecem tão necessariamente presas às regras e aos valores, como apregoam alguns crédulos. Elas surgem sintonizadas com um devir que parece necessitar mais de atenção que de julgamento, mediante o que anuncia de possibilidade e potência. Um devir de olho na ação e na reação de formas e forças. Sabe-se que esse devir não apresenta a “segurança” nem a “soberania” patrocinadas pelo projeto da metafísica. Viria daí o temor por algo que, na sua gênese, não anuncia a continuidade de uma história caracterizada por elementos seqüenciais, determinantes, lineares?

a verdade no arquivo

Para criticar a verdade como valor superior, Nietzsche faz o elogio da aparência e do fim das dicotomias (verdade-ilusão, essência-aparência, certo-errado...). Sua crítica possui como base a leitura dos valores morais calcados em dualidades.

Segundo Roberto Machado, em Nietzsche a verdade não tem como critérios a evidência e a certeza; tem como condição um esquecimento e uma suposição. Nessa leitura nietzschiana, a verdade é lida como uma ficção necessária que torna possível as relações entre os homens. O que Nietzsche critica em sua filosofia é a noção de valor atribuída à verdade. Por isso ele propõe um conhecimento elaborado a partir de uma pluralidade de valores. Porque o juízo de valor é mutante, contextual. Depende de certos condicionamentos sociais. Sua leitura sugere que os valores não são eternos, mas históricos. Resultam de uma produção que se dá a partir de interpretações. Os valores não são fatos.

A verdade é produzida em bases morais, e a moral é um sintoma relacionado à linguagem simbólica das paixões. Em Nietzsche, a genealogia da moral demonstra os danos que a mesma pode causar ao indivíduo, gerando o niilismo e suas principais figuras: o ressentimento, a má consciência e o ideal ascético. Essa crítica nietzschiana aos valores e à Dona Moral busca superar a metafísica dos valores. Para isso o filósofo propõe uma outra perspectiva para além das dicotomias; o que evidencia um pensamento voltado para o disfarce e a superfície como instâncias produtoras de figurações.

Esta releitura da verdade e este “duvidar” “na autocerteza da própria consciência” têm a ver com a morte de Deus anunciada por Nietzsche. O que o filósofo sugere com o assassinato divino é a produção de um novo conhecimento (não para conhecer a verdade, mas para inventá-la, no sentido de dar forma, estruturar, interpretar), e a construção de novos valores que tenham o homem – e não Deus – como referencial. Isso nos remete à leitura empreendida por Deleuze, segundo a qual em lugar da descoberta da verdade surge uma possibilidade de “interpretação”, de “avaliação”, fixando-se o sentido “parcial e fragmentário”, sempre voltado para a pluralidade. Nesta leitura deleuziana, a construção do sentido não acontece em sintonia com as noções de unidade e de totalidade que tanta sustentação deram para o projeto da modernidade.

Também é como uma “interpretação” que Foucault lê não apenas a produção de Nietzsche, mas também os textos de Freud e Marx. E para justificar sua leitura, o autor de “As palavras e as coisas” diz que a partir do século XIX, com as “interpretações” da citada trindade, transformou-se a natureza do símbolo, modificando-se as formas de interpretá-los. Para o filósofo francês,

os símbolos escalonaram-se num espaço mais diferenciado, partindo de uma dimensão do que poderíamos qualificar de profundidade, sempre que não a considerássemos como interioridade, antes pelo contrário, exterioridade.

A leitura dessa “dimensão” simbólica pode ser exemplificada na produção de uma cultura atualmente voltada para a visualidade e baseada nos amplos espaços horizontais da superfície (do vídeo à fachada descartável da arquitetura pós-moderna). É como se Foucault dissesse de uma escritura que inscrevesse os abismos da superfície, denunciando que a profundidade não é senão um jogo.

Neste jogo alguém morre. E esse alguém é nada menos que a divindade. Morto Deus, os “homens superiores” substituíram os valores divinos pelos humanos. Como não aconteceu nenhuma “transmutação” valorativa (os valores foram apenas substituídos), estes homens são considerados niilistas: defendem a vitória comum das forças reativas e da vontade de negar (Deleuze, “Nietzsche”). Esses homens são considerados escravos, apesar de serem maioria. Eles não utilizam as armas dionisíacas acionadas por Nietzsche: o riso, a dança, a brincadeira...

A morte de Deus na história do saber possibilita ao homem a construção do seu arquivo de formas. Formas estéticas e culturais. Formas que dialogam com o corpo e com a terra. Neste arquivo histórico e ideológico, o saber deixa de ser calcado em verdades teológicas, e isso serve para que o homem encare o seu projeto metafísico como algo aberto (uma “racionalidade aberta”), falível, passível de mutação.

Com base neste projeto, podemos continuar duvidando da “autocerteza” de nossa “consciência”. Nietzsche nos ensinou também que, ao invés de crermos em símbolos originais que postulam uma verdade, podemos vivificar uma “interpretação”, cujo princípio é o seu próprio “intérprete”. Ou seja: ninguém morreu. Se bem que esse “intérprete” encontra-se bastante fragmentado, anda esquizofrênico, como admite Sérgio Paulo Rouanet. Esse intérprete pós-moderno é capaz de escrever, num muro qualquer do planeta, o seguinte grafite: Deus está morto, Marx também e eu não estou me sentindo muito bem.

BIBLIOGRAFIA

Deleuze, Gilles. Nietzsche. Trad. Alberto Campos. Lisboa: Edições 70.

Foucault, Michel. Nietzsche Freud & Marx. Theatrum Philosoficum. Trad. Jorge Lima Barreto. 4ª ed. São Paulo: Ed. Princípio, 1987.

Machado, Roberto. Nietzsche e a verdade. Rio de Janeiro: Graal/ São Paulo: Paz e Terra, 1999.

Vattimo, Gianni. O fim da modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. Trad. Maria de Fátima Boavida. Lisboa: Editorial Presença, 1987.

Identidades a Céu Aberto

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Texto publicado no Forum de Literatura Brasileira Contemporânea, UFRJ, 2007

www.forumlitbras.letras.ufrj.br/ensaiojoaogilbertonoll.pdf -

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A Inscrição Identitária na Pós-Modernidade

Impressões Digitais


O presente ensaio levanta algumas questões acerca da identidade na literatura contemporânea, e tenta inscrevê-la com base na leitura do livro A céu aberto (1996) – 7º romance do escritor gaúcho João Gilberto Noll.

Nosso aparato teórico elege as idéias de Stuart Hall e Homi K. Bhabha, dentre outros, partindo da noção de que, na pós-modernidade, as identidades encontram-se em crise e que, como adverte Hall, o sujeito contemporâneo é composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não-resolvidas [1]. Tal assertiva parece sintonizada com a fala do narrador de A céu aberto, ao admitir-se constituído de pequenas necessidades quase sempre contrariadas [2] .

A leitura dessa travessia contraditória e contrariada ocorre num contexto demarcado pela supremacia de uma cultura calcada no sentido da visão, em detrimento da oralidade. Essa cultura do olhar traz em seu bojo uma forte reverência ao corpo como instrumento do saber e da informação, e pode ser expressa no discurso por vezes incrédulo do narrador:...sentia sim no meu corpo inteiro uma descrença brutal em tudo o que eu passara a ver...[3].

Uma certa lucidez da forma aflora do discurso desse narrador e da sua ação do olhar. Conectado a essas questões do olhar e da forma, A céu aberto estetiza uma realidade que, de tão completamente estetizada, tende a esvaziar o signo estético; o que sugere vivenciamos, nesse início de milênio, uma espécie de grau zero da estetização.

Nesta cena estetizante, o signo imagético descarta as tentativas de reinvenção do belo, de resgate do sublime; o escrevente (Barthes) perde a aura de gênio, de grande espírito (Jameson) que pairava no Romantismo e mesmo em alguns segmentos da nossa modernidade tropical. Esse escrevente, assim como o narrador de A céu aberto – sem aura nem ideologia – inscreve-se num contexto caracterizado pelos deslocamentos de centros e discursos, deslocamentos esses sugeridos pelas novas demandas do sujeito contemporâneo.

Além dessa descentralização, outros elementos caracterizam este contexto: a construção de uma subjetividade maquínica produzida pelos processos virtuais e pelas tecnologias da inteligência; a construção de um saber baseado na simulação, na virtualidade; a consciência da estrutura móvel e mutante das identidades contemporâneas (claramente assumida pela voz que narra: ...quando voltei a vê-lo ainda em plena guerra ele já era outro...[4]) e a convivência com homens traduzidos – aqueles que romperam fronteiras “naturais”, adquirindo uma cultural formação híbrida e uma identidade não menos. Típica do narrador de A céu aberto.

Vivenciando essa estrutura móvel e mutante da identidade no atual contexto, o sujeito contemporâneo perdeu a ingenuidade e a crença em Dona Moral. Seu sonho não evoca nenhuma Pasárgada para onde ele possa evadir-se. Do Império do Sentido já não espera, esse sujeito, nenhuma senha dada de antemão. Como saída, ele aposta na estetização do sujeito. Mas, num tempo no qual a noção de valor e o conceito de arte parecem suspensos ou em aberto, como lidar com o discurso e suas representações simbólicas em narrativas como A céu aberto?

Explorando ao máximo os recursos imaginários e o sentido da visibilidade, rompendo com os padrões lingüísticos e as noções de gênero, o autor revela que escreve motivado por uma dor vivenciada “organicamente”. A partir disso, seu objetivo estético é bastante definido, como elucida sua na Folha de São Paulo (08/07/93):

O que me interessa na ficção é essa destilação de algo que ultrapasse a ação. A pele poética do texto ficcional é aquilo que de alguma forma redime essa canga da ação que é colocada no pescoço do narrador.

A partir desse desejo de redimir a “canga da ação” imposta a quem narra, Noll erige narradores múltiplos e constantemente deslocados, ajudando-nos a ler e reconstruir o imaginário do nosso tempo. Na pele poética de sua prosa parece impossível capturar sentido, delimitar roteiro, caracterizar personagem ou mesmo demarcar um foco narrativo preciso. Resta-nos cartografar o espaço – real ou imaginário – no qual esse narrador-protagonista vivencia sua odisséia no campo de batalha, por mares ensolarados, ...cobertos de neblina, por rios os mais variados..., naqueles países ou cidades que apresentavam menos perigo para expatriados como ele [5].

E de qual tempo trata Noll? Qual dimensão temporal prevalece num texto no qual, por vezes, os verbos conjugam-se – num mesmo parágrafo – em tempos ou mesmo em pretéritos diferentes? Será que a imaginária odisséia dessa personagem efetua-se, feito a de Ulisses, num único e vertiginoso dia, ou estende-se por dias, meses, anos, como no trajeto memorialístico de Riobaldo? Não importa. Seja em qual tempo estiver, o narrador de A céu aberto viaja. Desloca-se. Cruza fronteiras entre o referente, o imaginário, o onírico e o virtual. Ele já não funda algo novo porque não crê na noção de fundamento. Como viajante, relê os signos de sua travessia, na busca de inscrever-se.

Feito os sobreviventes dos Cenários em Ruínas [6], o narrador percorre sua deriva no vazio, sem o menor dramatismo. Assim, ele converte toda angústia em pura indiferença. Estruturado sobre esses sentimentos, revela: ...fui me aproximando pisando o medo de uma perna e a indiferença de outra... [7]. Mas, olhando bem, até que nem é tão indiferente assim... Dependendo do espaço, o narrador arrola outras palavras. Nas novas imagens que lê, parece procurar o verbo que deseja narrar. Busca livrar-se da escravidão – no sentido de não possuir um discurso verbal –, e por isso refaz, desterritorializado, um percurso imagético de onde recolhe fragmentos sonoros, de olho na paisagem mutante. De passagem, assume: ... a céu aberto arranco de mim um destemor e corro... [8]. Destemido e veloz, esse narrador transita por múltiplas fronteiras e cria possibilidades outras de leituras. A que faremos a seguir é apenas uma dentre as muitas sinalizadas pelo texto. Tipo um 3 x 4 da identidade de quem narra.

O 3x4 da fotografia

Se nos guiarmos pela estrutura poética da epígrafe – Foi ontem à noite. Aqui estou e seja em mim esta manhã –, tudo parece se passar num único e vertiginoso dia. Mas nada podemos afirmar: escrevemos sob o signo do descentramento. Signo do deslocamento de um espaço-tempo nos quais lemos uma sensação de desorientação, um distúrbio de direção [9] que impossibilita a localização de um espaço ou centro determinados.

Adentrando o texto, uma Escola do Divino questiona a beleza de Deus e a possibilidade de contemplação dessa beleza. Nada mais contemporâneo que esse começo: rememorar o eco dos fonemas divinos em meio a humanos (embora nem tanto humanísticos assim) fragmentos visuais. Nessa Escola do Divino inscreve-se a letra que busca suprir a falta, reler a narrativa da queda (O Gênese e Camus), a nossa condição provisória frente a um real cujo acesso só pode ser mediado por metáforas – como nos ensina a lição nietzscheana, ao lecionar a morte de Deus.

Morto Deus e o conceito de plenitude do Eu, resta ao sujeito vivenciar sua humana condição de busca. A perene busca do outro. Se todos os reflexos de um Eu pleno – que vislumbrava sozinho a si mesmo – foram apagados, cabe ao narrador apostar na dimensão da alteridade, de um outro que [10] ...olhará com tal desfaçatez o que eu mesmo não posso ver em mim que chegarei a qualquer coisa como um soluço um arroto um arrepio.

Para chegar a isso, o narrador opta pelo olhar alheio e diz: De mim é tudo tão incerto... ...ainda não sei que idade me dar... Ele sabe apenas que através do outro – seu olhar, sua linguagem –, a inscrição identitária torna-se viável. Mesmo que essa viabilidade seja construída por roteiros meio tortuosos... Feito o roteiro da peça que uma personagem escreve sobre dois idiotas que se encontram uma noite. Trata-se da história de um sujeito que perdeu a memória de si mas guarda na mente todos os acontecimentos do mundo... O outro, o contrário: não tem memória do mundo, mas seu arquivo emocional é vasto.

Os dois falam tanto sobre seus fluxos próprios de memórias que jamais coincidem verbalmente. Uma outra personagem tenta apartá-los e termina lambendo as manchas da urticária que toma conta da pele de ambos... O mais interessante é perceber que de tais manchas – tipo memórias da pele – emana uma força inusitada para quem as lambe... Essas manchas a partir das quais a terceira personagem ganha força, surgem como metáfora de uma possível implosão lingüística do sujeito sem fala. A impossibilidade ou contenção da fala as elabora, tensionando uma situação que só se resolve via linguagem verbal... Se bem que a narrativa cobra, além dessa linguagem, ...um fato tão ostensivo na sua crueza que nos cegue nos silencie e que nos liberte da tortura da expressão... [11]

Esse desejo de expressar-se e inscrever-se através do outro é expresso por Bhabha[12] da seguinte forma: O desejo pelo outro é duplicado pelo desejo na linguagem, que fende a diferença entre eu e outro, tornando parciais ambas as posições, pois nenhuma é auto-suficiente. Consciente dessa problemática, o narrador ouve atento o sujeito com o qual interage lendo, no outro, seu deslocamento, a falta de sintonia. ...existia como que uma membrana entre o seu entendimento e as minhas palavras..., ou ainda: ...o seu olhar não palpitava como quando se tem curiosidade pela expressão alheia, parecia retilíneo como uma seta ao encontro da minha fala...[13] O narrador procura não dramatizar demais esse lance de guerra e do desejo de sintonia com a alteridade. Num acesso romântico exagera no sentimentalismo e, na relação com o outro, procura um sinal que possa salvá-lo... de sua própria existência e assim pudesse salvar a si mesmo...

Cônscio ainda de que essa salvação não acontece pela via da semelhança, já que esta pode embaçar ou deformar sua leitura, o narrador avisa que no campo de batalha não há espelho. Na cabine do navio no qual ele viaja – como homem traduzido – também não entrava espelho, já que o borgeano comandante não suportava os espelhos porque o deformavam todo... Resta o desejo do sujeito que vivencia a diferença, buscando garantir uma vida fora do espelho.

Perdida a referência narcísica e chegado o fim da individuação, resta-nos o problemático e sedutor exercício da alteridade. O sujeito inscrito a partir de outra face. Uma face na qual o olhar – o sentido mais requisitado na contemporaneidade, e não a audição que engendrava a literatura nos seus primórdios – indaga, questiona, constrói. Olhar que solicita roteiros a serem construídos: tudo nele me pedia um caminho – reconhece o olho de quem narra.

Referindo-se a essa necessidade de reconhecimento da diferença, o narrador afirma e indaga: é disso que somos feitos, de precisar, precisar, não ouviu essa história ainda não?[14]A história contemporânea tenta dar conta da inscrição dessa diferença, procura inscrever a identidade fora das filosofias metafísicas de auto-suspeição, nas quais um eu permanentemente angustiado parecia prisioneiro de si mesmo. Sobre essa problemática diz Bhabha: [15]

O que permanece profundamente não-resolvido, até rasurado, nos discursos do pós-estruturalismo é aquela perspectiva de profundidade através da qual a autenticidade da identidade vem a ser refletida nas metáforas vítreas do espelho e suas narrativas miméticas ou realistas.

Rasuradas essas narrativas verticais, resta a inscrição da letra, a pedagogia do olhar. Resta a sombra do outro que tomba sobre o eu, que delineia a face, e engendra a identidade de quem lê ou narra. Acerca do tempo e do espaço nessa narrativa trataremos a seguir, atentando para a projeção de uma outra ordem de vigília, a partir da qual o narrador projeta sua identidade.
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do tempo

O exercício da alteridade requer um olhar adulto que releia o pretérito, desvelando a ingênua harmonia e o sentido de plenitude predominantes no passado. A partir disso, o narrador projeta-se existencialmente. Essa releitura do pretérito é feita através de um jogo de diferenças, de uma justaposição de elementos, gerando uma multiplicidade de idéias.

Impossível de realizar-se na ausência do outro, quem relê inscreve-se feito um moto contínuo, em permanente transformação, levando em conta um devir que parece necessitar mais de atenção e menos de julgamento, mediante o que anuncia de possibilidade e potência. Um devir sintonizado com a construção de um tempo futuro no qual o sujeito lê-se pertencendo a outra esfera que não requeresse saudades ou cuidados ou culpas.[16]

A construção desse futuro está diretamente relacionada às experiências de ordens natural e social presentificadas pelo sujeito. Acerca dessa relação entre o devir e o tempo presente, ouçamos Norbert Elias [17]:

... a noção de presente caracteriza a maneira como o tempo é determinado por um grupo humano vivo e suficientemente desenvolvido para relacionar qualquer seqüência de acontecimentos - seja ela de ordem física, social ou pessoal - com o devir a que esse mesmo grupo está submetido.

Embora possamos relacionar esse devir ao presente vivificado pelo narrador, imaginamos que sua viagem como instância de construção identitária aponta roteiros atemporais. Estes, tanto podem resgatar fragmentárias imagens que remetem às raízes do narrador, como anunciar os signos captados por suas antenas. Nas raízes, prolongam-se as imagens de um passado que retorna relido, modificado, deslocado; nas antenas, imagens das próximas performances.

Entre os fragmentos metonímicos que apontam o futuro e as imagens metafóricas que remetem ao pretérito e suas noções de plenitude, o sujeito contemporâneo inscreve-se. Como diz David Treece – tradutor de Noll para o inglês –, referindo-se aos seus personagens, não se procura nem se encontrará uma identidade estável, essencialista, alicerçada em raízes biográficas. Trata-se, na verdade, de uma identidade que não se define biologicamente, mas como algo que é formado ao longo do tempo, e diz dos processos imaginários que a compõe. Segundo Hall,

a identidade surge não tanto da plenitude da identidade que já está dentro de nós como indivíduos, mas de uma falta de inteireza que é “preenchida” a partir de nosso exterior, pelas formas através das quais nós imaginamos ser vistos por outros.

A leitura de Hall nos conduz a pensar que as identidades não só incluíram o imaginário no seu processo de inscrição, como se voltaram mais para o particular, o que está mais próximo, na busca de resgatar a diferença. Trata-se, portanto, de projetos identitários atentos à questão da movência e da multiplicidade; projetos esses jamais fixos num espaço único, pré-determinado.

do espaço

A dimensão espacial é outro elemento pertinente na inscrição desta identidade. Na narrativa de João Gilberto Noll, essa inscrição se dá num espaço de rupturas e violências (o campo de batalha, o rompimento de fronteiras...), no qual a subjetividade de quem transita é constantemente confrontada com a identificação mutante do outro e do próprio espaço. ...nas ruas ninguém oferecia um olhar desinteressado... , registra a visibilidade do narrador.

Ele constata ainda a relevância do espaço na inscrição do sujeito, ao perceber numa personagem – o filho de Artur – uma tristeza no olhar que ganhara com certeza na Suécia. Nesta dimensão espacial, o sujeito pode constatar a sobrevida de uma pulsação perigosa e assumir: há um descompasso entre mim e as coisas, ou ainda: ...eu quero é me apagar... . Desejo esse que é repetido frente a chuva que cai, no pedindo para que ela – a chuva – o apague do mapa.

Perante o perigo, o descompasso e o desejo de apagar-se, o sujeito pode também resolver seguir a vida com as rédeas curtas de sempre, não alterar plano algum, morrer no fim do dia... [18]. Mas poderá ainda – nesse mesmo espaço – apesar das rédeas, reconhecer a potência de uma alegria tão insana a ponto de chorar de dor... ou revelar o desejo de plantar num campo que precisasse de sua mão para ser cultivado.

No campo de batalha que serve de cenário para a narrativa de Noll, mesmo os elementos naturais dialogam de forma conflituosa com o narrador, sugerindo sua porção romântica: ...aquelas sombras ondulantes me dominavam os olhos por longo tempo de tão perturbadas que pareciam estar, diz o narrador ao contemplar o céu. Para ele, as árvores não possibilitam melhores impressões: suas sombras ...eram cínicas e ofereciam sua aparência para fazê-lo penar.
Sentindo súbitos frêmitos e palpitações noturnas, o narrador decide enfrentar, num exercício de busca pessoal e de forma sinestésica, as sombras da paisagem. Ao encará-las, parece contatar as suas interiores áreas sombrias [19]:

...trespassei com minha mão uma dessas sombras ondulantes e só eu sei o quanto eram quentes, quase a ponto de queimar. Um deus profano ria de mim, da minha ignorância, e eu precisava encará-las com força e temperança para que começassem lentamente a se esquivar do meu olhar.

A sintonia com a mãe natureza parece mesmo quebrada. Até o barulho de um riacho revela-se em certos instantes inoportuno, como se ferisse o sono dos demais e a solidão do narrador que não engana: o ruído produzido pelos grilos marcava o ritmo essencial para a sua subsistência noturna. E apesar dessa problemática com o espaço no qual se situa, o narrador assume: a céu aberto tudo me abrigava melhor do que numa casa...[20] Ao ler os signos componentes desse espaço, ele objetiva a construção de uma outra sintaxe existencial que não descarta o descompasso nem desdenha a diferença.

Principalmente a leitura da diferença – através da interação com o outro –, parece ser necessária e às vezes conflituosa. Tudo me chama como se me quisesse chupar para uma força dissoluta, desabafa o narrador, assumindo seu conflito ao vivificar a dimensão espacial: Dou demais de mim a cada chamado de fora... Ou: ... eu era confuso, o mundo me atordoava, eu vivia sob a suspeição de uma conduta convulsiva... [21] Torna-se imperativo ressaltar que esta estetização da existência aponta geralmente para uma possibilidade performática e, entre o sentir dilacerado e a performance encenada, o narrador contemporâneo opta geralmente por essa última.

assinatura do titular

A leitura feita por Regina Céli acerca da obra de João Gilberto Noll evidencia, a partir do título, os signos utilizados pela autora para fundamentar seu ato de ler: Vampiros com dentes cariados. Utilizando-se da metáfora do vampiro para ler as personagens nollianas, a autora sugere uma série de aproximações entre ambos, a partir das quais tecemos, entre os vampiros e os narradores de Noll, seis propostas: o trânsito entre múltiplos espaços, o predomínio da visibilidade sobre os demais sentidos, o exercício da arte da sedução, a ambigüidade sexual, a ação de reler os signos a partir de outros espaços e o riso. Dessas conexões tratamos a seguir.

1- O trânsito entre múltiplos espaços

Sejam reais, simbólicos ou imaginários, os vampiros transitam por espaços urbanos, rurais, marítimos, virtuais. Eles aprontam no “pedaço”, “navegam” na internet. Habitam os castelos mais coloridos, lêem as cidades, suas ruas. Transitam entre o clima da paisagem agrária (o campo de batalha da narrativa) e o espelho quente do asfalto da metrópole, seus campos de batalha. Vampiros viajam nas entranhas dos navios que navegam sobre os mares.

Como naquele espaço à beira do mar aberto, antes estetizando por Caio Fernando Abreu em Os dragões não conhecem o paraíso, o narrador de A céu aberto desloca-se ....numa clausura toda enferrujada de maresia, gelada muitas vezes, com as paredes descascando de umidade, ... tendo um sobressalto quando aparecia uma ave sobre o mar...

Seja no navio, no mar, no castelo ou no campo de guerra, o narrador inscreve no espaço o desejo de seres que vivem numa dimensão intermediária, transformando esse espaço em habitat de vampiro [22]. Ouçamos a voz que narra por entre tendas alagadas no campo de guerra, e pulsa em sintonia com o cenário: Tudo pulsava ao redor. ... as tendas em geral como que queriam se comunicar, algumas davam a clara sensação de arfar. E não era conseqüência do vento. [23]

2 – O predomínio da visibilidade sobre os demais sentidos

O olhar é o sentido que relê o espaço, construindo uma sintaxe entre elementos externos e materiais (seres, máquinas, paisagens...) e elementos internos (sentimentos, desejos, memórias...), como demonstra a voz que narra: O meu silêncio pedia que eu olhasse comprido para o horizonte onde mais uma fumaça escura e grossa se evolava e meditasse...

Percebemos que mesmo o processo interno da meditação é vivenciado pelo narrador em sintonia com o espaço que aciona sua visão. Visibilidade essa que se estende à leitura de outros reinos, tipo este: ...e o que se dá se dá de graça como costumo ver no olho do lagarto a me olhar com um feitiço que ele jamais soube reter na lembrança, um olhar feito de instantâneos compridos quase eternos...[24] . Eternos que nem vampiros... que fitam lagartos, namoram as coisas e devoram os homens...

3 - O exercício da arte da sedução

Para exercitar o desvio que aciona a sedução, o narrador-vampiro chega a ruminar pedaços de canções que nasciam do ronco de suas vísceras. Além disso, a metamorfose corporal do vampiro permite que ele vivencie múltiplos movimentos... Mas, em A céu aberto, outros são os takes sedutores de quem narra. Mediante uma “alimentação” que surge sem garantia de aplacar a fome, embora com possibilidade de amenizá-la, o narrador dela faz uso acionando suas artérias. É o que reza essa sua forma de aproximação com o mundo [25]:

Isso com certeza não me afastava propriamente a fome nem muito menos saciava, mas deixava a minha matéria preparada para quando eu precisasse me aproximar do mundo e tirar dele algum sustento ou ação.

“Preparar” a matéria, acionar a artéria... ...E o tom muda (ora manso, ora impetuoso ou exaltado) quando a vítima (a matéria, suas artérias) é o alvo certo para matar a fome vampiresca. Ouçamos a tonalidade do narrador [26], a interrogação conivente, o argumento certeiro na metáfora da árvore que espera o vento para poder balançar, criar ritmo, conviver...

...para que entender o sentido das tuas palavras, para que chegar até a última frincha do teu pensamento... para quê? Vem, vem para o meu lado na noite ali na boca do bosque que você aprenderá a escrever o melhor teatro do mundo... a voz do teu teatro soará tão límpida quanto a galharia daquela árvore ali que espera pelo vento para poder se balançar

Assim como o procedimento da vampiragem, o discurso narrativo não faz distinção entre gêneros, entre sexos. Através da voz acima, ouve-se um argumento sedutor direcionado ao ouvido do teatrólogo – o filho de Artur, com quem o narrador “encena” o balanço da árvore ao vento.

4 - A ambigüidade sexual

A sexualidade do narrador é vivificada num processo de vampiragem, através do qual suas “vítimas”, ou ele próprio, são literalmente devorados. Isso pode ser aferido no tom vampiresco do seguinte discurso [27]:

...como um larápio que foge de roldão na primeira oportunidade que encontra de sair das sombras, sim, é disso que sai meu beijo, desse ímpeto à espreita da primeira oportunidade de bote certeiro ... beijo que morde...

O recorte vocabular desse texto remete-nos ao universo vampiresco, ao estetizar semas como sair das sombras, bote certeiro e beijo que morde. Mas o cunho vampiresco do discurso torna-se mais evidente logo a seguir, quando o vampiro “carrega” no beijo: ...um beijo em cuja extração vai um pouco de mim me restaurando um tanto, um beijo que morde, ele repete.

Nesse beijo, nessa busca, incluem-se as ambíguas experiências sexuais vivenciadas por um ser para quem os rótulos de heterossexual ou homossexual parece não dar conta de sua dimensão desejante. Sobre isso diz David Treece – o tradutor de Noll para o inglês –, ressaltando nas personagens de A fúria do corpo (1981) e A céu aberto (1986) uma flutuação da identidade sexual enquanto expressão das possibilidades múltiplas e heterogêneas.

Vivificando fala e silêncio, guerra e paz, palavras e coisas, dor e desejo – bruta flor da qual emanam olores e tonalidades várias – o narrador expõe seu fluxo a partir da diferença, elegendo as conexões entre o masculino e o feminino como signos dessa multiplicidade desejante. Nesse universo de imagens afetivas, fitamos o narrador em cenas de sexo explícito, como a seguinte:

Uma noite levei uma fulana para foder no feno mixuruca do paiol, uma noite em que o cheiro de cio andava mais ativo... essa fulana... desmaiou nos meus braços, eu a depositei sobre o feno, me desabotoei, deitei sobre ela, puxei a saia para cima, lembro que quando botei a mão no pentelho dela foi como um choque elétrico... dei um beijo fundo nela e ela voltou dos desmaios...

A fulana é apenas um dos objetos de desejo do narrador. Também a mulher até então enterrada no corpo do irmão do narrador revela-se, fazendo este assumir: ...o meu irmão me atravessou calando a minha história. Os personagens vivem instantâneos de uma delicadeza elegante, nos quais gestos suaves e ritmados conferem ao inusitado da transformação uma aura meio barroca porque profana e religiosa.

Da leitura dessa aura resulta o discurso do narrador: ... esse irmão havia de fato existido com sua própria face, tornando-se de repente apenas uma imagem turva para que a face de minha mulher pudesse reinar... A ambigüidade da relação vivenciada com seu irmão (sua mulher) é intensificada em outro tipo de envolvimento sexual que exclui o signo feminino [28]:

...eu espalmei a mão na bunda do garoto, ...o pau entrou de um golpe, o rapaz berrou, a cotovia a coruja o quero-quero carpideiro, tudo isso respondeu aos berros, esqueci não quis saber só tinha ouvidos para o meu próprio ronco, côncavo, interno, avarento, miserável e só.

Com base nessa solidão o autor abre desejantes veredas a partir das quais o narrador vivencia o seu desejo vampiresco. As falas seguintes dão conta dessa ambigüidade do narrador-vampiro, ao eleger o teatrólogo acima seduzido e a mulher do narrador como personagens das próximas cenas: ...dele a minha nova proteína ...ele o meu novo Deus agora que o comi... ...mesmo com a sangria toda ele tinha gostado, achava que minha mulher gostaria de ver eu comê-lo inteirinho... A mulher é a personagem na qual ele injetara mais líquido nas entranhas...

5 - A releitura dos signos a partir de outro espaço

O narrador possui marcas de espaços cujos signos se encontram saturados; o que impossibilita novas leituras. Daí sua perene busca a céu aberto. Daí sua relação vampiresca com os espaços nos quais ele habita. Referindo-se a Anne Rice e sua leitura acerca do vampiro, Regina Céli diz que o homem se transforma num vampiro quando não consegue mais vislumbrar um sentido para a vida, quando não consegue mais alimentar-se com os signos do mundo, ou seja, quando estes perdem, para ele, a significação.

Esta leitura nos faz perceber que o processo da vampiragem se dá pela saturação do signo, seu esvaziamento. Uma das saídas para essa saturação de imagens e sentidos pode estar na produção da linguagem, na estetização da narrativa, na própria língua. Em A céu aberto, uma das justificativas da guerra dá conta da existência de um totem sob o qual estaria enterrado um sujeito que cortou a língua de um velho guerreiro... que não morria por não conseguir parar de falar, ele falava o tempo todo, não dormia, não enunciava uma única vez o nome da morte, não dava um segundo para que ela sequer se insinuasse, e assim o homem ia envelhecendo...

Nesta narrativa do velho vampiro que não morria a língua é, além de motivação para a guerra, um código fonético e morfológico. Código através do qual o indivíduo elabora sua sintaxe, seu discurso, produzindo uma linguagem que sinaliza sua identidade.

Apesar de constituída num sistema sujeito a regras e classificações (daí o seu teor opressivo, ensina a lição de Barthes), a língua abre-se, ao ser estetizada, à produção de uma linguagem híbrida. Nesta, vocábulos e semas de outros espaços e suportes culturais são introduzidos, tornando permeáveis e deslocados os discursos do narrador. Se o processo de repetição satura o signo, é através desse mesmo processo que o signo renasce. Pois somente repetindo-se é possível o seu reconhecimento, e novos significantes podem ser narrados: ...como se a repetição em surdina fosse uma espécie de mantra que me redimisse da inutilidade absoluta em que me convertera...[29]

- Do riso

Relido o signo a partir de outros espaços, o narrador caminha para o final de sua narrativa ainda procurando a inscrição de sua identidade. Reencontra a mulher de quem foge após cenas e juras de amor. Reconhece que precisava afastar-se de sua identidade, e embarca num navio que viaja com foragidos da guerra, e no qual ele – o narrador – torna-se escravo sexual de um comandante cinqüentão.

Ao romper fronteiras territoriais, lingüisticas e comportamentais, nosso narrador transformou-se num homem traduzido, assumindo sua “tradução” na narrativa do navio: eu era um miserável desertor sem bandeira de nacionalidade... Depois de muito tempo olhando mares e marinhas, é a seguinte a visão desse homem traduzido [30] :

Eu me acostumara a ser um homem cheio de desejos furtivos e tudo em volta de mim parecia de um ímpeto nunca ter estado tão exposto... como se esse mundo de fora tivesse até ali amontoado massas, volumes, formas monumentais feito as daquele navio, embora tudo nele viesse se deteriorando a olhos vistos...

Depois dessa leitura das formas (que nos remetem à visibilidade da concretude aristotélica), o narrador vê despontar o porto de Maia – espaço idílico no qual a polícia dorme debaixo das figueiras, tornando-se local ideal para homens traduzidos como ele. Aqui, enquanto o comandante dorme, ele foge do navio e perambula pela cidade ao sabor da leitura de novas imagens e dúvidas recriadas.

Como sobreviver neste novo espaço se a única profissão que ele assumira fora, como vigia, a de olhar? Ao ver um terreno baldio, o homem exercita-se. Corre em círculo, salta, ajoelha-se. Beija a terra. Sente um novo impulso do nada... Depois do exílio marítimo, reconhece que precisa aprender como chegar às pessoas de novo... E pela primeira vez seu discurso muda de tom: Eu estava feliz. Um sentimento misto de encanto e abnegação, sei lá... Eu era um homem bonito. Gostava do meu porte ao andar. Dei alguns passos suspeitando que na minha pessoa havia uma missão.

No quarto do hotel onde se encontra com uma puta, o narrador assume uma consciência extremada de como as coisas se mostravam no espaço; percebe uma lucidez das formas. Parece encontrar-se na passagem do estado bruto da vida para uma espécie de existência mais difusa e elementar. Mesmo que próximo ao hotel o prédio policial esteja em chamas e possa haver passos ríspidos ao redor, ainda assim dá para perceber, ouçam: [31] de tudo vêm uns laivos de engraçado, olha só... Eu podia aprender a rir no que me faltava de tempo. ...Rir, dar uma boa gargalhada como se estivesse a céu aberto, logo ali, perto do mar.

A céu aberto: uma alegria difícil, mas alegria como senha. O nome do riso: a identidade que se constrói à beira do mar aberto.

BIBLIOGRAFIA

BHABHA, Homi K. “Introdução”, “O compromisso com a teoria” e “Interrogando a identidade” in O local da cultura. Trad. de Myriam Ávila et al. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998..

ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva/Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A editora, 1997.

NOLL, João Gilberto. A céu aberto. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenários em Ruínas. A realidade imaginária contemporânea. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.

RESENDE, Beatriz. “Dissolução de fronteiras: os estudos literários hoje” in Comunicação e Cultura Contemporâneas. Org. Carlos Alberto M. Pereira et al. Rio de Janeiro: Ed. Notrya, 1993.

SILVA, Regina Celi Alves da. Vampiros com dentes cariados: A literatura neodecadentista de João Gilberto Noll (Impressões de uma leitura ótica). Tese de Doutorado em Teoria Literária. UFRJ, 1999.

TREECE, David. “Prefácio” in João Gilberto Noll Romances e Contos reunidos. São Paulo: Companhia das Letras, 1997


NOTAS

[1] HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 1997. p. 12.
[2] NOLL, João Gilberto. A céu aberto. 1996. p. 17.
[3] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 63.
[4] NOLL. Op. Cit.1999. p. 61.
[5] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 142.
[6] PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenários em Ruínas. 1987. p. 221.
[7] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 63.
[8] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 57.
[9] BHABHA, Homi. O Local da Cultura. 1998.
[10] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 12.
[11] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 101.
[12] BHABHA. Op. Cit. 1998. p. 84.
[13] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 41.
[14] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 18.
[15] BHABHA. Op. Cit. 1998. p. 81.
[16] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 50.
[17] ELIAS, Nobert. Sobre o Tempo. 1998. p. 63.
[18] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 42.
[19] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 83/84.
[20] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 102.
[21] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 122.
[22] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 144.
[23] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 55.
[24] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 105.
[25] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 54.
[26] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 119.
[27] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 68.
[28] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 105.
[29] NOLL. Op. Cit. 1999. p. 58.
[30] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 152.
[31] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 164.

Bandeira do Divino

Trecho da Aula da Saudade proferida, em 1993, para a turma concluinte do Curso Técnico em Agropecuária do Colégio Agrícola de Ceará-Mirim-RN.

Deus está solto
O único assunto é Deus
Deus salva; arte, alivia

Deus é curvo e lento
Deus não joga dados
Deus sabe o poder das coxas

Deus não existe, mas é muito justo
Deus não castiga sem ter avisado antes
Deus é paciência. O contrário, é o Diabo. Se gasteja.

A raça humana
é uma semana
do trabalho de Deus

Deus não curte quem cedo madruga
Um Deus dormiu lá em casa e foi bom
A íris do olho de Deus tem muitos arcos

Meu Deus não sei rezar
Por que me abandonastes
se sabias que eu não era Deus?

Marco Lucchesi lê as Formas do Deserto

Esta entrevista compõe os anexos da tese de doutorado Seis Poetas Para o Próximo Milênio, defendida na UFRJ, Rio de Janeiro, 2003

A multiplicidade é o meu fogo e o meu sangue.

Marco Lucchesi






Amigo de Bizâncio e Acari


No texto que escreveu sobre “Os céus da Poesia” [1], Marco Lucchesi lê as obras de Dante, Milton e Goethe por meio de fragmentos através dos quais busca configurar esses céus. Ao referir-se à obra de Goethe, o autor carioca diz do Fausto II como uma pluralidade de formas que traduz a sede do infinito.... Essa referência plural nos remete às miríades de formas e à sede de nostalgia do infinito assumidas pelo próprio Lucchesi em sua produção literária, além de sua consciência da noção de pluralidade como algo relacionado ao perigo e às necessidades de viver e escrever.

A assertiva do poeta sobre céus remetente à pluralidade de formas tradutoras da sede do infinito de Goethe pode ser relacionada à própria letra de Lucchesi. Sua vasta bibliografia o atesta. Títulos como Saudades do Paraíso (1997), A paixão do Infinito (1994), e As bodas místicas (2000), por exemplo, são facilmente associados a um poeta cuja letra medita abismos, cartografa superfícies e inscreve corpos trespassados por nuvens de ferro e afeto. A dimensão dessa pluralidade que, às vezes, ‘incumbe” e noutras “dilacera” é audível em textos como “Tudo em Todos” [2]:

Senhor,
o plural
nos incumbe

é verdade...

mas
o plural

também
nos dilacera
...

Marco é o típico artista múltiplo. Plural. A sua incursão por gêneros díspares como o ensaio, a poesia, a prosa e a tradução, dentre outros, atesta a sua inscrição na cena contemporânea como um dos autores que melhor transita pelos espaços interdisciplinares do conhecimento e da criação. Esse trânsito parece patrocinado por uma perene busca de entendimento e experimentação humana e universal que possui na diversidade da letra de autores como Dante, Goethe e Guimarães Rosa seu norteamento e busca.

Não bastasse esse potencial de multiplicidade de estilos e de pluralidade formal, ressalte-se ainda o fato de estarmos diante de um poeta cujo repertório estético e cultural abrange o conhecimento de vários idiomas, o trânsito por vários países e os contatos com poetas, físicos, filósofos e cientistas de diferentes partes do planeta. Sim, Lucchesi é um cidadão do mundo. As várias línguas com as quais convive constituem-se em suas moradas que, como as de Santa Tereza, são várias. Infinitas moradas. No belo poema “Reparação do Abismo” [3], esse apreço lingüístico é traduzido na seguinte forma:

...
procuro
no sabor
das outras línguas

o verbo
escuro
de tamanha ausência

procuro
estranhas teologias,
tratados de botânica
e alquimia

(a sombra lúmina!)

...

Na entrevista a seguir, Lucchesi nos conta um pouco dessa sua procura. Assume e caracteriza sua própria multiplicidade. Expõe a sua porção nietzscheana ao traçar relações entre as noções de profundidade e as de superfície, e nos ensina as pegadas vislumbrantes para encararmos Os Olhos do deserto – essa fábrica de metáforas.

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Nonato Gurgel: Você é, dentre os autores contemporâneos, um dos que mais se destacam por incursionar entre diferentes gêneros literários. Transita pela poesia, memória, ficção, roteiro e ensaio, além de destacar-se como tradutor. Como se dá, na sua letra, esse intertexto entre gêneros? Você acredita exercitar, em seu texto, algum tipo de ruptura no que se refere às relações entre os gêneros literários?

Marco Lucchesi: Procuro coincidências, ressonâncias, a vaso-comunicação das partes, que os antigos denominavam, chamavam simpatia. Dessa busca pode resultar um processo alquímico, o diálogo plural e sussurrado, como dizia Paracelso entre a flor e a estrela, a pedra e a palavra. Abordo algo dessa problemática em meu novo livro Sphera. A diversidade é-me inerente. Sou marcado pela nostalgia do todo. Por isso examinei o livro de Deus, em Dante, o livro no Fausto, de Goethe, a fatalidade de Guimarães Rosa, totum sed non totaliter. Por isso busco, igualmente, a defesa da interdisciplinaridade nos estudos científicos e me apaixono pelo quark e o jaguar. Descubro na ficção um viés ensaístico, e no ensaio, um apelo poético. A memória é marcada por uma intensidade lírica, por uma síntese filosófica ou científica. Amo a síntese teilhardiana. Ou a fórmula de Paul Dirac. Abomino, no entanto, a totalidade totalitária, como o demônio de Laplace; os ultrapositivistas e neopositivistas; os que lançam maquinismos abomináveis de ordem psicanalítica contra a obra literária. Abomino os guarda-livros da especialidade. O singular e o plural se entrelaçam e criam horizontes de intensidade e dúvida. Sigo a dúvida hiperbólica e odeio a dúvida ceticista. Como tradutor deixei de existir, assassinado por mim mesmo. E me deparo com traduções da minha obra, que vão de Rodolfo Alonso, na Argentina, a Rafi Lanah, no Irã, e Curt Meyer-Clason, mais recentemente na Alemanha.

Acabei por traduzir a mim mesmo – numa síntese alquímico-esquizóide –, e busquei demonstrá-lo em Teatro alquímico, onde as oscilações de tradutor e traduzido se multiplicam como num jogo de espelhos. Não sou mais do que imagino ter sido. Sou menos e mais do que serei. Sou trezentos. Sou trezentos e cinqüenta – como em Mário. A pluralidade configura-se como um destino, uma adesão profunda, perigosa e necessária. Pode ser que haja alguma ruptura, como a entendem Bloch e Kuhn. Vivemos ainda a estranha e maravilhosa crise de todos os gêneros. Idéias e sensações que apontam para uma conquista do hoje considerado naufrágio solitário e sem espectador (ohne Zuschauer). Quem sabe desse modo não se reorganize de forma todavia mais intensa, uma síntese nova entre a ilha e o arquipélago. A parte e o todo. A chama e o incêndio.

NG: Dentre as propostas elencadas por Italo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, você foi selecionado, nesta tese, como o autor representativo da multiplicidade. Você se considera um autor múltiplo? Qual seria a principal característica dessa multiplicidade na sua produção literária?

ML: A multiplicidade é o meu fogo e meu sangue. Não sei não articular modos plurais. Este é, de fato, o meu Dasein. Como agora mesmo, na qualidade de astrônomo amador, enquanto espero a chegada dos Leonídeos: busco na queda desses meteoros (cuja população é de quase uma centena a cada hora!) busco o espanto da poesia, com seus movimentos periódicos latentes e no desenho do céu descubro sinais antropológicos, a projeção da terra sobre o céu, como tão bem advertiu Marx nos manuscritos de 1844.

A multiplicidade é um portal prismático. Corredores que abrem para muitas portas e janelas. A beleza de varandas e quintais, espelhos e janelas como no Castelo de Atlas, de Ludovico Ariosto. A multiplicidade das coisas abandonadas no espaço ficcional da lua. A pluralidade da poesia persa, que se realiza por sucessivas acumulações imagéticas e remissões, formando uma rede que tangencia o infinito. A multiplicidade é o sangue da minha obra. A multiplicidade é minha razão de viver e de articular política e poética, mathesis e filosofia, noética e estética, cronos e aion. Uma cumplicidade do mundo dos livros com o livro do mundo. O sorriso de Parmênides e as lágrimas de Heráclito. A melhor imagem, talvez, seja a do ornitorrinco. Não uma perspectiva barroca, mas a perspectiva do espanto, do espanto que rege o conhecimento humano. Admiração e supercentração. Foi o que fiz como editor geral da poesia sempre, propondo um vastíssimo diálogo entre partes dispersas. Vivo dentro de uma multiplicidade inquieta, cortante, tremenda e avassaladora. Compartilho a fome do Ulisses dantesco. Horizontes que demandam novos horizontes. Sofro a nostalgia do mais e bebo do infinito as gotas de sua totalidade.

NG: Pensemos o texto da multiplicidade como aquele que ostenta múltiplos saberes, além de uma visão pluralística e multifacetada do mundo (Italo Calvino). Dentre os mais de 15 volumes de sua autoria – e aqui estou deixando de fora os livros traduzidos e aqueles por você organizados – qual deles você destacaria como mais representativo dessa proposta de multiplicidade e por quê?

ML: De todos os meus livros, não saberia dizer qual... Talvez, elegesse Poemas Reunidos, quem sabe Saudades do paraíso, ou minhas traduções dos poemas de Rûmî, das páginas de Umberto Eco... Na perspectiva tradutória, uma quase centena de dicionários utilizados são as avenidas, os rios e os deltas que me exigem do processo navegante o caráter refratário e especular da palavra. Como na ilha de Mandelbrot, em que cada parte reclama inevitavelmente outras infinitas partes. De modo que hoje não podemos determinar se a dimensão do todo ultrapassa, porventura, a dimensão da parte. Parece que não. Enamorei-me desde muito cedo da complexidade. Numa conversa que tive com Carlo Rubbia foi possível compreender ex-cordis a beleza de um universo complexo. Não necessariamente apoiado numa arché, mas em múltiplas archai, que não se atermam na pele do jaguar, mas que seguem por infindáveis labirintos na direção do quark. Borges, Calvino, Eco e Mandelbrot. Mas talvez, mais que todos, a poética de Swedenborg e de Goethe. Não há dúvidas que Poemas Reunidos exercem a multiplicidade desde a escolha das línguas que o integram: português, italiano (ou seja: os múltiplos italianos que descansam nos extratos de cada poema), árabe e provençal. Agora mesmo escrevi um poema em alemão, dedicado a Curt Meyer-Clason. E tenho na atitude de Poemas reunidos um pacto de enamoramento e horror com as pedras da Torre. Babel sempre me atraiu, com seu apelo de chama e brasa e fogo. Teria imensa dificuldade para apontar uma, duas ou mais obras onde a multiplicidade, como forma de conhecer o mundo em seu paradigma complexo encontrasse a sua realização. Penso no Edinaia Kniga – no livro único, de Khliebnikov. Penso que escolheria meu próximo livro... Uma de minhas pátrias? O ainda-não!

NG: Numa das páginas mais belas de Os olhos do deserto (2000), você escreve: "Essa idéia me possui. Cultivo jardins abstratos. Formas do silêncio. Mas não se preocupe. Juro pela superfície." Em que consiste esse juramento? Teria a ver com a noção nietzscheana de se deter na superfície, na epiderme, no culto da forma, no Olimpo inteiro da aparência, como dizia o filósofo alemão, ao ressaltar a sabedoria grega?

ML: Essa questão merece uma resposta algo mais ampla e suas raízes foram ligeiramente escavadas em “O rosto perdido” (Saudades do paraíso) e em partes distintas da minha obra, onde uma luta imperiosa entre a matéria comum e a materia signata quantitate traçam o limite das questões que me apaixonam e atordoam. Vivi durante muitos anos atraído pela noção de profundeza e densidade que o campo metafísico inaugurou para mim desde os meus quinze anos. Dessa época resulta um estudo disciplinado e atrevido da lógica formal, da cosmologia, da metafísica, a partir de uma orientação escolástica. Não da pequena escolástica, mas da escolástica séria, inteligente de um Maritain, de um Garrigou-Lagrange. Estudos que vinham sendo realizados em latim, e que apontavam para substâncias e categorias, que se enraizavam profundamente no aspecto da psicologia filosófica, como então era chamada. Desde então, o arquétipo do profundo regeu minhas questões, buscando na literatura clássica e numa lição de múltiplas camadas textuais uma idéia de subjacência, de latência, num movimento de ostra e pérola, trazendo de volta a poesia de Rûmî ou de Attar.

Fui uma espécie de logonauta em minha adolescência e primeira juventude, buscando a elaboração de conceitos que alargassem novas e mais profundas esferas do inteligível. Não podia não abrir mão dos universais e dos transcendentais. E segui pela teologia mística do Pseudo-Dionísio... O meu corte epistemológico ocorreu durante os meus estudos de Antropologia e História feitos na Universidade Federal Fluminense. Desde então comecei, a partir do perspectivismo nietzschiano e mais tarde deleuziano (mas sem fanatismos!) a compreender a vasteza da superfície. De uma superfície que se tornava profunda e de uma profundidade que só podia ser alcançada pela superfície. Todas estas noções foram elaboradas na construção de um paradigma novo dentro de meu universo poético.

E foi isso que ocorreu, mas de uma forma radicalmente outra, ligada ao corpo e à geografia. Caminhava pelo deserto da Judéia e decidi não buscar profundidades além daquelas culturais e dos múltiplos substratos que marcavam aquele deserto de pedra e conchas marinhas. Jurei que a superfície havia de me contentar. Apostava uma atitude hiperfísica mais do que metafísica. Passava do Sein para o Dasein. Não podia dar-me ao luxo de perder-me naquele deserto, caminhando só, tal como estava. Jurei pela superfície, sonhando profundezas. E não me perdi demasiado naquele deserto. O problema era – mas não o sabia naquele momento – o de não pisar nas minas terrestres!!!

NG: Na leitura de sua obra, percebe-se uma multiplicidade de topos e intertextos que parece delinear o seu processo de criação. Encontramos o poeta nos minaretes de Istambul, nos cafés do Cairo e nos mosteiros e desertos da Terra Prometida; com o memorialista deparamos nos sertões de Canudos ou no manicômio da metrópole; entrevemos o crítico, o literato no jardim de Adélia Prado, no palco de Rubens Corrêa, no “frio cortante” de Chennevières-sur-Marnes, com Roger Garaudy, ou penetrando o “continente” Artaud, com Nise da Silveira. Qual a importância desses intertextos tecidos com a alteridade e a diversidade de topos para a produção do seu texto?

ML: O diálogo também é parte de meu destino. Diante dos fatos recentes, decidi realizá-lo em múltiplos aspectos, como os que publiquei no capítulo “O meu jihad” – no livro Caminhos do Islã. Esse diálogo vem se realizando entre o ocidente e o oriente, poesia e matemática, astronomia e religião, e os exemplos não saberiam senão multiplicar-se nessa direção de partes que dialogam entre si.

Hoje me sinto movido e comovido por razões de ordem ética (que outros costumavam chamar de filosofia moral). E me interessei desde a ética da tradução para a ética da leitura. Preparo um grande seminário internacional a esse respeito, enquanto me volto intensamente para o que costumo chamar de ética da transversalidade (para não falar de disciplinas). Tudo isso talvez haurido da perspectiva multívoca, aberta e apocalíptica do texto literário. Da leitura à transleitura. Da sinergia do silêncio ou do inter-espaço, em que flutuam as palavras. Tal como a sensibilidade do semitom e do microtom na música dhrupad da Índia. A experiência me vem de uma reflexão musical em termos de teoria e prática de um instrumento que amo e cultivo, que é o piano (Tenho dois instrumentos de que não posso me afastar: o piano e o telescópio). O estudo da música de Bach e de Mozart, de Wagner e Villa-Lobos mostra cabalmente como a presença do intertexto musical empresta grande abertura, multisignificação do próprio texto. Penso nas Valsas de esquina, de Mignone. Ou no Concerto de Brandemburgo. Por isso, busco o diálogo em múltiplas formas: com Nagib Mahfuz, Mario Luzi, Umberto Eco, o deserto, os peregrinos de Padre Cícero, as noites insones velando deep sky objects, ou lendo tratados de botânica e teologia. O intertexto é o texto. E o texto é minha vida. Nostalgia da forma e celebração do simulacro. Já havia um pequeno deserto em Saudades do paraíso, que se tornou maior, exclusivo e quem sabe mais dramático em Os olhos do deserto.

NG: Na América (1986), de Jean Baudrillard, o deserto aparece como crítica (uma crítica extática da cultura, uma forma extática do desaparecimento) e forma (a forma de viagem). Em seu livro Saudades do paraíso (1997), você sente uma nostalgia da forma, enquanto no livro Os olhos do deserto (2000), o deserto surge como simulacro. Falando do deserto, diz a voz que narra neste texto: Fora dele, não sei viver senão por metáforas.

Você consegue vislumbrar como signo da multiplicidade esta forma e/ou este simulacro com os quais você e Baudrillard identificam o deserto?

ML: Comecei durante anos navegando em mares dantescos. E me deparo sempre mais com as vastas extensões da areia. Nessa espécie de salto meta-ôntico, percebo a fragilidade e a abertura infinita, que imagens como noite, deserto e mar guardam dentro de si. Minha busca do deserto foi e tem sido eminentemente poética, que tangencia claramente questões outras como as de ordem teológica, lingüística e política. No entanto, a centração ou a supercentração de tudo isso se resolve num ambiente do que os futuristas russos consideravam como Literaturnost (literariedade). Só posso responder enquanto me dou conta deste núcleo, desse arranjo, desse tema dominante. Percebo claramente uma espécie de recusa diante do mesmo e me encontro muito à vontade dessa maneira baudrillardiana de encarar essa dialética. O deserto é uma fábrica de metáforas.

NG: Se o deserto possui olhos, formas, o que vislumbra o deserto? Por que é preciso cultivá-lo?

ML: Leila e Majnun... A noite e a loucura. O casal de apaixonados. Ou então: Isabelle Eberhardt, que morreu afogada num chott do Saahara. O peso das estrelas e a forma do silêncio. Loucura e Gratuidade. A coluna de São Simeão. As areias cortantes do deserto. Meu Deus: é preciso estar alerta. As virgens com suas lâmpadas. As pneumonias dos desertos. O encontro de tudo em todos. Mas agora sonho com a desejada parte oriental. E vivo por ela. Os cristãos ortodoxos. Os nestorianos. Os mazdeístas que conheci no Irã. Quantos olhos. Quantas miradas!

NG: Na leitura que faz de Os olhos do deserto (2000), Michel Maffesoli ressalta sua errância mística, e assinala: "Não esqueçamos do mito, do mistério, que é o que une todos os iniciados." Você considera um iniciado o homem ou o poeta? Ou seriam ambos? Em que consistiria essa iniciação?

ML: Se a iniciação toca a taumaturgia, eu recuso. Se a iniciação tangencia algum integrismo intelectual, recuso. Mas se a iniciação, de modo mais amplo e genérico, importa num modo inaugural, na elaboração de um paradigma novo, de um corte epistemológico que cada sistema poético oferece para contrapor-se aos outros, nesse caso não há dúvida que a compreensão iniciática e mística devem estar enraizadas em seu contexto etimológico. Compreendo a mística tal como a entende nosso querido Maffesoli. E neste sentido, mas apenas neste sentido, a poesia é uma iniciação, tal como a educação do leitor, que se quer para Joyce ou Guimarães Rosa. Dispor das condições mais finas e atentas para armar as possibilidades de um diálogo possível ou remoto. Talvez aqui a velha suspension of disbelief ou o princípio de Habermas. Um contrato, uma adesão.

NG: Como T. S. Elliot e James Joyce, você é um apaixonado por Dante, além de ostentar, como ambos, amplo repertório teológico: Como a noite fria que passei no deserto do Marrocos, clamando por Deus (Saudades do paraíso). Como os antigos anacoretas, você consegue, no deserto, falar com Deus?

ML: Não há dúvida que em minha formação posso afirmar claramente uma universidade invisível. Chama-se Divina Comédia. Ela foi uma Bíblia para mim e durante muitos anos. Posso com delicada arrogância ou violenta imodéstia declarar que conheço longos e longos trechos que memorizei desde muito jovem. Busquei perseguir anos a fio cada pedra, palavra, sistema, que infundia rigor poético à obra de Dante. E entendo a poiesis como a construção de um horizonte plural, e não como queriam Croce e outros que ainda hoje lançam questões abomináveis de que a poesia não possa estar marcada pela teologia, pela economia, pela ciência (agora mesmo estou preparando com Ildeu Moreira um livro intitulado Poesia e física), porque no fim das contas o que mais interessa é sem sombra de dúvidas o campo da poesia, com todos os seus zelos, disposições e combinações. Dante e a Divina Comédia foram, de fato, minha universidade. E até hoje sempre me surpreendo com suas questões. Amo Eliot e Joyce justamente por esse nexo que guardam com a Divina comédia. Não posso negar que a dimensão teológica é uma dimensão que me apaixona de modo visceral. E tenho cultivado grandes amigos teólogos no Brasil e fora, como Faustino Teixeira, João Batista Libânio, Paolo dall’Oglio, Giuliano Agresti – já falecido, e tantos outros com os quais venho traçando um colóquio permanente.

A experiência do deserto me marcou de modo irreversível. Passei longas temporadas solitárias, parte das quais foram evocadas em Os olhos do deserto, que cobrem experiência de quase uma década. Não há dúvida que o deserto guarda inúmeros sortilégios e desafios epistemológicos. A experiência do deserto é uma experiência muito dura, da qual regressei com uma forte pneumonia (porque vale lembrar que o deserto é frio e que não tenho o physique de rôle de um herói clássico). Os desertos que mais me impressionaram com sua força, que diríamos mística, foram o da Mauritânia e o da Síria. As grandes vastidões, o sentimento do infinito, a nostalgia do mais se entrecruzam nesses espaços marcados de abismo. Não tenho certeza se consegui ou não meu Interlocutor. Mas sei que a experiência da nudez essencial abriu caminhos de sensibilidade, que se tornaram como o Deus dantesco intraduzíveis, inefáveis, irrepetíveis.

NG: Para encerrar, repetirei uma pergunta que você fez para Antonio Carlos Villaça: "Homens. Cidades. Fantasmas. Italo Calvino fala de um Atlas ‘sui generis’ contendo os mapas de terras prometidas, visitadas na imaginação, mas ainda não descobertas." Como se chama e onde fica sua cidade?

ML: Minhas cidades são todas as cidades. Começo pelo Rio de Janeiro, dos extremos e dos subúrbios, mas tenho Roma como capital de meu consolo e desespero. O Rio deu-me uma língua, um sentimento, uma pátria de pertencer e transpertencer: barroco, pós-moderno, pós-católico. A velha Damasco, que é a cidade que me causou profundos encantos. Bolonha e Teerã. A cidade do Cairo e a Cidade do México: o Popocatépetl e a mesma poluição. Mas existe Lucca dentro, que não é apenas um livro, mas uma situação. A cidade de Lucca, origem de meu humus, terra e sonho. Precisaria talvez de um mapa que fosse como o Aleph de Borges, um dicionário que sonho com a geografia inventada de Ariosto ou todo o espaço de sua tese, que me possa assegurar que a cidade que sonho é a cidade que virá.



[1] PUCHEU, Alberto. (org.). Poesia e Filosofia. 1998. p. 94.
[2] LUCCHESI, Marco. Os Olhos do Deserto. 2000. p. 103.
[3] LUCCHESI, Marco. Op. Cit. 2000. p. 32.