Osso, luz

...
e pode às vezes
(o poema)
com sua energia
iluminar a avenida
ou quem sabe
uma vida

Esses versos de Ferreira Gullar fazem parte do poema “Inseto”. Esse poema está no livro “Em alguma parte alguma” que o poeta acaba de lançar. O livro faz parte de uma extensa bibliografia composta de diferentes formas como poesia, música, literatura infanto-juvenil, teatro, crônica, tradução, ficção...

Dentre os livros de poesia de Ferreira Gullar, três títulos podem ser lidos como textos representativos da poesia moderna produzida no Brasil: “A luta corporal”, “Dentro da noite veloz” e “Poema Sujo”. Muitos temas e formas desses volumes publicados na décadas de 60 e 70 estão no livro “Em alguma parte alguma”. Aqui temos novamente as frutas podres na quitanda ou amadurecendo sobre a mesa, vemos os velhos personagens do Maranhão, lemos nomes de ruas do Rio, relemos bichos (haja gato, aranha, rato...) e, dentre outros, um infindo exercício metalingüístico através do qual a trindade corpo-poema-cidade ganha vida e dialoga sem subordinação lingüística ou estética.

Esse diálogo entre o corpo, o poema e a cidade vivifica o ser e estar no espaço cotidiano. A vida vira um problema de linguagens e espantos. O escuro ganha necessidade de forma, como na abertura do poema “Bananas podres 4”: “É a escuridão que engendra o mel/ ou o futuro clarão no paladar”.

É do sol cotidiano que Gullar desentranha grande parte da sua poesia. O poeta sente na boca “o alarido do sol”. O cotidiano é sugado pela boca, pelo olho. Paladar e visibilidade engendram esse cotidiano do poeta moderno romanticamente atravessado por relâmpagos e clarões. Muitos relâmpagos. Pequenas epifanias. Não as epifanias à lá Clarice e Caio onde a luz atravessa, geralmente de forma atordoada e sã, o corpo de quem vê e frui. Em Gullar a luminosidade faz sua travessia nas próprias coisas, no cotidiano mais chão, de onde brota uma poesia feita de pequenos esplendores, assim:
...
mas o perfume daquelas frutas
que feito um relâmpago
desceu na minha carne
... volta a esplender

A juventude não é tudo

No próximo dia 10 Gullar completa 80 anos. Merece todas as comemorações, prêmios e reflexões. Na leitura madura (“A maturidade é tudo”) de Alfredo Bosi que abre o livro, o crítico indaga se materialismo e metafísica “podem conviver em amorosa tensão”. Concluída a leitura de “Em alguma parte alguma”, o leitor sabe que pode conviver sim. Pode casar luz e osso. Pode sugerir relações estéticas, filiações literárias que não acabam nunca.

Mas nesta poética onde Bosi ouve Drummond, meu ouvido escuta Cabral (embora uma tonalidade concretista ecoe de quando em vez dos muitos versos entrecortados, de algumas palavras fragmentadas ou de algumas estrofes alinhadas como nos tempos que o mundo era concreto). Dessa fonte ecoam, desde há muito, “Barulhos”, “Muitas Vozes”...

Primeira Carta do Fim

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Vale do Ceará-Mirim, Março de 1990

My dear

Enquanto esquentam os pratos na cozinha, ponho em silêncio a mesa. Atento para a combinação das cores. Azul já não espanta. Nem o laranja tece. Penso nas mesas postas para você, suas demoras, vindas adiadas. Por pouco não me corto nesta faca. Nunca o objeto inerte, afiado, disse tanto nas suas bordas repuxadas, irritadas. Mas generosas. Bordas fartas, não nego. Como me excita essa expectativa de mesa posta... Corte. Enquanto ponho a mesa, espero esta nova linha pós break; conjugo um antigo verbo meu conhecido de guerra em todas as idades: suportar.

Mastigamos em silêncio. Ao lado, o martírio de um dente que não consegue, certeiro, cortar a asa. Termino o jantar e retomo a leitura de onde havia parado. Tenho o ritmo do ventre e da página virada com a sofreguidão de quem crê que a cada palavra lida deste livro eu decifro a esfinge e a devoro na sequência. Balela. Eu, nesta idade, já devia saber. Não. Eu sei que não devia (mas eu não consigo dormir sem लेर, você consegue?).

Vou te passar um número mais detalhado noutra noite. No ar, a velha hipótese de que a visão amplie alguma perspectiva e o obstáculo seja mutável. Tenho, como você, pensando nisso também. Como eu sei? Sei porque te leio. Visito o teu blog sempre que posso. Essa terra virtual é estranha mas aduba a curiosidadade, nutre a angústia comunitária. Curto muito. Curto, no blog, o sangue pingando ao lado dessa palavra sem cor se derramando... E olhe que dá pra segurar, sim. Nada de explosão!

Amo esta foto. Quando puder diga, mesmo pelo blog, qual é a leitura da foto da máscara. Fico de pau duro só de fitá-la. Curto a nuca, cabelos pretos, a cabeça no espelho.Torço com uma força que me surpreende. Foi olhando essa foto que decidi: não quero mais brincar de extremos com você. Chega do lugar periférico que ocupo na sua história, porra. Esta foto é pura epifania. Acende o pavio da imaginação e a reta. Só você conhece o que resta: porra. O espelho afasta o fantasma do retorno que dormiu comigo no sonho de ontem. O espelho disse que eu tenho um espelho embutido no corpo e por isso não posso bruscamente voltar para trás. Fiquei pensando no homem do espelho, pensando no homem do abismo carregando um.

Ontem à noite encerrei uma sessão de análise falando da lucidez de quem traz consigo uma primavera – iluminada estação – e vive, ao mesmo tempo, um inverno feroz. Queria muito te conhecer noutra estação. Nesta teve o espelho embaçado pelo gelo da Glória, as galinhas de Botafogo, a bibliografia que você pediu e não usou...

Mesmo sabendo que é o fim, admito, enquanto puser a próxima mesa, que você às vezes re-escreve a noite. Preciso parar de pensar assim. Por pouco não me corto nesta faca... Nunca o objeto inerte... nas suas bordas irritadas, generosas... Bordas fartas, não nego, mas vê se por favor não responde.

A Letra Segundo C.L.

Ressonâncias da Literatura Romanesca no livro A Mulher que Matou os Peixes

Texto apresentado no 5 Encontro de Literatura Infantil e Juvenil, Rio de Janeiro, UFRJ, 2008, e publicado no cd 5 Encontro de Literatura Infantil e Juvenil, 2008. v.1.

Eu gosto tanto de crianças,
eu gostaria tanto de publicar um filho chamado João!

(Clarice Lispector, Um Sopro de Vida, 1978)

Escrita do perdão e do desejo

Este estudo tem como objetivo acionar uma leitura do texto A Mulher que Matou os Peixes, de Clarice Lispector, publicado em 1968, com capa e ilustrações de Carlos Scliar. Essa leitura é realizada através de um procedimento intertextual que leva em conta esse livro destinado ao público infanto-juvenil, mais dois outros cultuados volumes da autora: o romance A Paixão Segundo GH (1964), primeiro romance de Clarice na primeira pessoa, e a novela A Hora da Estrela (1977), o último livro publicado pela autora.

Essa novela ostenta, nas suas primeiras frases, uma tonalidade clara e afirmativa, lembrando a forma e a sintaxe de muitas histórias infantis. Após uma Dedicatória do Autor (Na verdade Clarice Lispector) e dos 13 títulos que encabeçam a história de Macabéa, o narrador afirma: “Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e nasceu a vida”. Assim começa esse último texto da autora, no qual a morte é “personagem”, e que foi publicado no mesmo ano em que ela morre no Rio de Janeiro.

Tema recorrente na obra de Clarice, a morte é uma “personagem” de destaque nestas três narrativas. No livro destinado aos leitores infanto-juvenis, a morte vem impressa na afirmação do próprio título: A Mulher que Matou os Peixes. No romance A Paixão Segundo GH, a personagem G.H. – uma escultora de “classe alta” que vive numa cobertura do Leme no Rio de Janeiro – esmaga uma barata na porta de um guarda-roupa; vive uma via crucis da paixão onde o “crime” contra a “vida pessoal” é cometido em prol da própria vida. E na novela A Hora da Estrela, Rodrigo S. M. narra no final:

Então – ali deitada – teve uma úmida felicidade suprema, pois ela nascera para o abraço da morte. A morte que é nesta história o meu personagem predileto. (Lispector: 1977, p. 103)

Mas não será apenas a morte o personagem desta leitura. Para ouvirmos o que ressoa da literatura romanesca de Clarice Lispector, no seu livro A Mulher que Matou os Peixes, elegemos alguns dentre os múltiplos núcleos temáticos que engendram suas narrativas, como: a escrita do desejo e do perdão; o apreço pelo outro, o leitor, e sua configuração subjetiva; a sincronia que a autora cria entre os animais, os vegetais, os objetos cotidianos e sua escrita. Além desses núcleos temáticos, atentaremos para os intertextos criados por Clarice a partir dos seus próprios textos, e que também estruturam esta leitura.

Nas crônicas antes publicadas em jornal que compõem o livro A Descoberta do mundo, encontramos trechos de contos, embriões romanescos, textos que serão depois retomados por Clarice. Exemplar desse procedimento textual é o que acontece com o conto “Macacos”, do livro A Legião Estrangeira. Esse texto narra a história de Lisette, uma macaquinha que “tinha saia, brincos, colar e pulseiras de baianas. E um ar de imigrante que ainda desembarca com o traje típico de sua terra”. Muito bem acolhida e amada pela narradora, esta mesma Lisete (agora sem um t), reaparece em A Mulher que Matou os Peixes, ganhando a mesma descrição e a mesma pergunta feita pelo filho no conto de A Legião Estrangeira: “Você acha que ela morreu de brincos e colar?”

Clarice dizia haver três coisas para as quais ela nasceu e pelas quais ela “daria a vida”: amar os outros, escrever e criar filhos. Dizia também que esta ação de amar os outros é tão vasta que inclui perdão até para si. Sua literatura é permeada por essa escrita do perdão, onde o desejo é combustível para a ação narrativa. Nessa escrita, inusitadas conexões são criadas entre Deus e as baratas, os milagres e os crimes, a fome e a mesa “para homens de boa vontade”, a condição dos santos, dos criminosos e as epifanias.

As epifanias surgem em meio a um cotidiano áspero, repetitivo, e remetem à idéia de iluminação oriunda do universo religioso. Ostentando um tom que oscila entre o confessional que deseja a coisa dita e o religioso que contém a coisa (mesmo que essa coisa seja uma barata ou um rato), essa escrita do perdão é audível nos gêneros pelos quais Clarice transitou e no grande arquivo de formas que ela construiu: romances, contos, novelas, crônicas, cartas e textos da Literatura infanto-juvenil.

Essa escrita do perdão pode ser mensurada na recorrência a títulos e frases que remetem ao substantivo perdão e ao verbo perdoar. Além disso, essa escrita apresenta um recorte vocabular que remete ao universo religioso, e que inclui palavras como milagre, culpa, medo e salvação. Nem a própria Bíblia fica de fora. No seu “processo de reconquista do humano através do inumano” (Nunes: 1976), a narradora G.H. cita a Bíblia, e indaga por que este livro se preocupou tanto com os imundos:

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...Eu me sentia imunda como a Bíblia fala dos imundos. Por que foi que a Bíblia se ocupou tanto dos imundos, e fez uma lista dos animais imundos e proibidos?...o imundo é a raiz... (Lispector: 1977).

O recorte vocabular que remete ao universo religioso e à porção romântica de Clarice Lispector, em plena modernidade, é também audível em crônicas densas como “Perdoando deus” ou “Cem anos de perdão”, do livro póstumo A Descoberta do Mundo. Esse mesmo recorte ressurge num tom mais leve, de timbres bíblicos, no conto “A repartição dos pães”. Neste conto do livro A Legião Estrangeira, ouvimos:

Lá fora Deus nas acácias. ...Nunca Deus foi tão tomado pelo que Ele é. A comida dizia rude, feliz, austera: come, come e reparte...Nós somos fortes e nós comemos. Pão é amor entre estranhos. (Lispector: 1977, p. 29)

O recorte vocabular dessa escrita do perdão invade o espaço romanesco da autora. “Perdão é um atributo da matéria viva” – essa é uma assertiva da narradora de A Paixão Segundo G.H. Ao invés de matar os peixes, ela esmaga uma barata que leciona fecundação e nojo. Mas não é apenas na literatura romanesca da autora que o perdão vira “personagem”. Concluída a leitura de A Mulher que Matou os Peixes, o leitor descobre que a narradora precisa do perdão de quem ouve ou lê. No fragmento 146, ela dissera: “Então me dêem perdão”. E o último fragmento – 148 – é composto de uma única pergunta que ratifica essa necessidade de perdão da parte de quem narra: “Vocês me perdoam”?

Com essa pergunta a autora encerra sua narrativa de poucos fatos e repleta das muitas repercussões desses fatos na vida de quem narra e de quem lê. O texto de Clarice traduz um forte apreço pelo outro, pelo ritmo alheio, pelo leitor e sua respiração. Ela sabe do poder de, ao escrever, interferir nessa respiração, com um simples modo de pontuar, como diz o narrador de A Hora da Estrela. As vozes que narram nesses textos atestam o desejo de amar o outro, de compreender a diferença que marca a subjetividade alheia, despertando na autora a necessidade de uma certa “compreensão sagrada” (Caio F.) – e ás vezes sangrada - das pessoas, dos bichos e das coisas ao seu redor.

Nesta literatura é audível um incessante diálogo da autora com os animais, com os objetos e as máquinas cotidianos. Nesse sentido sua arte dialoga com as produções contemporâneas que se interessam mais pelo que está em volta, no entorno; e não por verdades abissais, distantes do cotidiano; embora as reflexões possibilitadas pelos textos de Clarice estejam longe de se restringirem ao registro ou a documentação desse cotidiano.

Esse diálogo com o entorno não exclui as estações que passam e alteram as formas de sentir, nem a cidade onde o corpo transita lendo, cheio de fé, a paisagem que diz, promete, muda. A natureza, as plantas, os vegetais são um capítulo à parte no universo clariceano. No conto “A repartição dos pães”, as frutas e os vegetais apresentam humores e ciclos, e como os humanos também se protegem na sua subjetividade úmida, inexplicável, como faz os pepinos: “pepinos se fechavam duros sobre a própria carne aquosa”. Ouçamos, do livro A Mulher que Matou os Peixes, o discurso que elege o universo vegetal como tema e parceria dessa narrativa:

Planta, se a gente pegar com jeito, as folhas delas parecem cantar. E falam com a gente. O quê? Depende de a gente estar triste ou alegre, com fome de beleza e de conversa. (Lispector: 1974, p. 51/52)

Deve ter sido por motivo dessa “fome de beleza e de conversa” que o filho Paulo perguntou, quando Clarice morava em Washington, por que ela não escrevia um livro para crianças. A autora ficou emocionada, lembrou dos coelhos de sua infância e publicou, em 1967, O Mistério do Coelhinho Pensante. Depois, vieram os textos A Mulher que Matou os Peixes (1968) e A Vida Íntima de Laura (1974), formando a trilogia de textos publicados em vida para o público infantil e juvenil.

Essa trilogia de textos produz um inusitado intertexto. Habituada a expor a sua porção metalingüística nos textos romanescos (principalmente em seus dois últimos textos de ficção, A Hora da Estrela e Um Sopro de Vida), Clarice constrói em A mulher que matou os peixes dois fragmentos – 33 e 34 – a fim de exercitar uma espécie de metalinguagem para leitores mais jovens. Referindo-se ao coelho e ao livro que o elege como personagem, ela diz:

Coelho tem uma história muito secreta, quer dizer, com muitos segredos. Eu até já contei a história de um coelho num livro para gente pequena e para gente grande. Meu livro sobre coelhos se chama assim: “O mistério do coelho pensante”. (Lispector, 1974, 19)

Seriam a porção materna e a sintonia com os animais responsáveis pela geração desses tons reflexivos e repletos de afetos pelo humano? Coelho que pensa, peixe que morre sem voz, galinha que possui vida íntima... A literatura de Clarice é assim: seja no texto romanesco, seja na literatura infantil e juvenil, existe uma esfera do inumano que é toda permeada de bichos, estrelas, vegetais, objetos, máquinas (máquina de escrever, guindaste) e coisas. “Eu juro que a coisa tem aura”, diz Ângela em Um Sopro de Vida (Lispector, 1999, p. 103). “Ela humaniza as coisas”, diz o autor acerca de Ângela que deseja escrever um “romance das coisas”.

Haja bichos! A Mulher que Matou os Peixes serve de pré-texto para Clarice falar de barata logo no primeiro fragmento: “Até deixo de matar uma barata ou outra”. Mas não pára por aí: no fragmento 23, elas estão de volta, as baratas, quando a narradora diz haver pago a um homem para “matar baratas”. Impossível não lembrar da famosa barata com quem G.H. interage, enxergando o vazio interior e o deserto no qual transita ao olhar o animal, aprendendo a “amar mais o ritual de vida que a si próprio”.

Mas nem só de peixe e barata faz-se a narrativa de A Mulher que Matou os Peixes. Este livro serve de pré-texto para Clarice falar também de ratos e lagartixas e coelhos e patos e cachorros e macacos... É vasta a fauna criada pela autora neste texto onde quem narra assume seu crime na primeira linha do primeiro fragmento: “Essa mulher que matou os peixes infelizmente sou eu”.

No estudo que empreende em torno do universo imaginário de Clarice Lispector, Benedito Nunes diz que “os bichos constituem”, na obra da autora, “uma simbologia do ser“ (Nunes: 1976, p. 125). Essa constituição simbólica nos remete ao conto “Uma história de tanto amor”, onde a narradora disserta acerca do destino da galinha. Narrando que ser comida é o destino de quem nasce galinha, ela atenta para o poder do olfato e lembra que ninguém brinca com o cheiro de uma galinha viva, abaixo das asas...

Para a narradora, os homens e as galinhas não podem ser curados de serem homens e galinhas. Sua lição nos ensina que quando a gente come bichos, fica parecido com eles – os bichos comidos. Mas o apogeu da voz que narra acontece quando ela ressalta o prazer de ter uma galinha muito querida incorporada em si. “Só continuavam a viver os pintos que tinham alma mais forte”, leciona a mulher que matou os peixes, depois de assumir que já comprara “muitos pintos e a maioria morreu”.

A leitura que retira do universo interior

Segundo Walter Benjamin, a história do livro infantil demonstra, desde os seus primórdios, a predominância e a importância das cores no universo dessa literatura. No entanto, na reflexão que empreende entre as imagens coloridas e as xilogravuras em preto e branco de vários autores europeus, o pensador alemão assim escreve, levando em conta a percepção infantil:

A imagem colorida faz com que a fantasia infantil mergulhe sonhando em si mesma. A xilogravura em branco e preto, reprodução sóbria e prosaica, tira a criança de seu próprio interior. (Benjamin: 2002, 64/65).

Para Benjamin, o valor original da xilogravura em branco e preto é “equivalente ao das gravuras coloridas e desempenha função complementar”. Com base nesta leitura, nos aproximamos dos desenhos de Carlos Scliar que ilustram o livro de Clarice para leitores infantis e juvenis, já que o livro não contém nenhuma imagem colorida.

Composto de 148 fragmentos irregulares, que tanto podem ter uma como 17 linhas (como atesta o fragmento 110), A Mulher que Matou os Peixes é um livro que propõe, em certos aspectos, uma leitura semiótica; isso, se pensarmos nessa ciência dos signos como aquela que investiga todas as linguagens possíveis, e não apenas a linguagem verbal, o objeto de análise da lingüística.

Essa proposição semiótica é ratificada pela supremacia imagética dos desenhos de Carlos Scliar que dialogam, durante toda a narrativa, com a escrita da autora. Esse diálogo é produtivo e acompanha as sugestões da escrita verbal, a ponto de algumas páginas serem tomadas apenas por imagens, e não haver nelas nenhuma palavra. Isso acontece, por exemplo, nas páginas 12, 15, 26, 54, 56 e 57, dentre outras.

No livro A Mulher que Matou os Peixes, todos os animais são desenhados com a mesma cor preta, num tom levemente acinzentado. Em sintonia com a leitura perceptiva e pedagógica, proposta por Benjamin, através das cores preto e branco da xilogravura de diferentes séculos, podemos inferir que a escrita produzida por Clarice, juntamente com as imagens sombrias de Scliar, no branco da página, possibilitam ao leitor uma retirada do seu universo interior.

Ao ser retirado desse universo interior, o leitor desperta e retorna para o mundo que o cerca na sua materialidade colorida e concreta. Esse retorno possibilita a experiência de outras formas, a audição de novos ritmos, a percepção de outros sons. Para o registro dessa experiência, Clarice cria uma ilha como signo no final da sua narrativa. A forma da ilha remete geralmente ao espaço da utopia, ao universo rico de possibilidades narrativas e existenciais. “Essa ilha é um pouco encantada”, diz a narradora. Ela sabe do potencial sensorial e afetivo que esse encantamento aciona no imaginário do leitor.

Na materialidade do texto, esse leitor depara, além da ilha, com as imagens da fauna da qual Clarice lança mão para a sua escritura, como vimos na parte I deste estudo. Sabemos da predileção da autora por ratos, baratas e peixes. Mas existem muitos outros animais que ela transforma em personagens do livro A Mulher que Matou os Peixes. Dentre as imagens dessa fauna, destacamos, nas páginas 50 e 51, os peixes habitantes da ilha, cujo silêncio “é atravessado pelos sons característicos dos habitantes animais e vegetais” (Lispector: 1974).

Nas páginas 54 e 55 os desenhos de Scliar dialogam com os “cardumes de peixes pequenos e grandes”. E as imagens que “inundam” as duas páginas seguintes, são sugeridas pelo texto da autora que assim narra: “no mar da ilha também tem cardumes de botos ou delfins: parecem com uma baleia pequena”. Por que será que um livro que fala de peixes no seu título dedica tantos páginas para outros animais, e como é que botos ou delfim remetem à baleia?

São muitas as perguntas sugeridas pelo texto de Clarice e múltiplas as possibilidades de respostas. A leitura das imagens de Scliar auxilia nas perguntas de quem lê, ao vermos em meio aos peixes, traços que dão idéia de movimento, imagens de tonalidades díspares, desenhos irregulares e que sugerem as formas distorcidas da “baleia pequena” em seu movimento. Ou seja: as imagens do desenhista ampliam as possibilidades de experiências vivificadas pelo leitor, auxiliando com mais vigor na construção das formas do seu imaginário.

Os últimos desenhos de Scliar possuem como tema este universo de peixes e águas em movimento. É dele, após o pedido de perdão da narradora, a bela imagem final do casal de peixes que se movimenta na mesma direção. As formas se arredondam, na página 59, e a autora continua explorando a ilha, embora prometa voltar para os bichos. E aí surge um dos temas mais caros na escrita de Clarice, seja no seu texto romanesco ou neste livro destinado aos leitores infantil e juvenis: o medo. Parra registrar essa relação entre bichos e medo, ouçamos o que diz a narradora:

Eu fico muito ofendida quando um bicho tem medo de mim, pois sou corajosa e protejo os animais. Quem de vocês tiver medo, eu cuido e consolo. Porque sei o que é o medo que as crianças têm porque já fui criança. Até hoje ainda tenho medo de certas coisas. (Lispector: 1974, p. 60)

Este medo parece estar relacionado com as experiências, às vezes radicais, vivificadas pelos personagens de Clarice; experiências essas que levam em conta os diálogos dos seus corpos com os espaços pelos quais transitam, como acontece com o espaço que tece e mata Macabéa nA Hora da Estrela. No trânsito por estas três narrativas, as experiências do medo e da morte na vida de quem narra se fez presente, possibilitando outras formas de relações entre corpos e espaços.

Nas conexões tecidas entre os três textos, atentamos para as variadas formas e os múltiplos tons construídos pela autora. De ouvido na tonalidade romanesca – que oscila entre o confessional e o desejante –, e atentos aos tons que a autora utiliza para pedir perdão em seu texto destinado ao público infantil e juvenil, percebemos como os tons da fala interferem no peso que é dado aos fatos. Com base nessa audição, sugerimos ser possível ao leitor ouvir ressonâncias dos aspectos textuais da romancista nos seus escritos de Literatura Infanto-Juvenil. Ou aquela imagem dos dois peixes no final, após o pedido de perdão, seria obra do acaso?

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. “Livros infantis velhos e esquecidos” In: Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação. São Paulo: Duas cidades, 2002.

BIBLIOTECA Brasileira de Literatura Infantil e Juvenil. V. 14. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 2006.

CAMPEDELLI, Samira Y. & ABDALA Jr., Benjamin. Clarice Lispector. São Paulo: Abril Educação, 1981. (Literatura Comparada).

GOTLIB, Nádia Battella. “No território da paixão: a vida em mim” In: LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo GH. 18. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.

LISPECTOR, Clarice. A Mulher que Matou os Peixes. 4. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974.

______. A Paixão Segundo GH. 5. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977.

______. A Hora da Estrela. 22. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.

______. A repartição dos pães / Macacos. In: A Legião Estrangeira. São Paulo: Ática, 1977. (Nosso Tempo).

______. Um Sopro de Vida. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

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______. A Descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

NUNES, Benedito. “O mundo imaginário de Clarice Lispector” In: O dorso do tigre. São Paulo: Perspectiva, 1976. p. 93. (Col. Debates 17)

A crônica epifânica de Caio Fernando Abreu

Para TT Bezerra, antiga leitora de Caio F.

Uma versão deste texto foi publicada no Jornal Tribuna do Norte, Natal, 17/02/1998

Capa da primeira edição de 1996

O escritor gaúcho Caio Fernando Abreu (1948-1996) é reconhecido internacionalmente como exímio contista. Esse reconhecimento pode ser expresso num take biográfico vivido por ele numa de suas várias temporadas na Europa. Uma historinha bastante inusitada e ambígua, parecida com algumas das pequenas narrativas criadas pelo autor, sintetiza o take. No final dos anos 80 em Paris, o escritor - reconhecido no Brasil e traduzido na Europa - sobrevivia lavando louça. Quando ia para o trabalho, Caio passava por uma loja cuja vitrine expunha seus títulos mais cultuados - Morangos Mofados (1982), Triângulo das águas (1983) e Os dragões não conhecem o paraíso (1986). Além destes livros, 12 outros títulos compõem a bibliografia do escritor.

Pequenas Epifanias (Ed. Sulinas, 1996) é um volume com 61 crônicas escritas para o jornal O Estado de São Paulo, entre 1986 e 1995, mais um texto inédito, sem data e com o seguinte título: “No dia em que Vargas Llosa fez 59 anos”. O livro é organizado por Gil França Veloso, possui orelhas de Frei Beto falando em “fraternura” (Guimarães Rosa) e um amoroso “Quase Prefácio” de Maria Adelaide Amaral, grande amiga do escritor. Nestas crônicas, assim como nos contos de Caio, são notórias algumas características estéticas e alguns procedimentos literários marcantes de sua obra, tais como:

1- A construção de uma narrativa centrada na ação do olhar e construída por um sujeito que se desconstrói. Essa desconstrução pode ser aferida em, dentre outros textos, “Pálpebra de Neblina”, “Paisagem em movimento” e “61: Verdade Interior”.

2- A consciência da epifania enquanto possibilidade de revelação crítica e existencial, através da linguagem. Textos como “As nuvens, como já dizia Baudelaire”, “Entrevisão do trem que deve passar” exemplificam essa consciência.

3- A elaboração de um texto escrito com o próprio corpo - esse laboratório sensorial de percepções ambulantes - atestando as relações entre corpo e escritura. Isso pode ser lido, dentre outros escritos, na crônica “Infinitivamente pessoal”.

4- A recorrência ao universo dos sonhos, dos delírios, das alucinações e seus mecanismos de criação, como um dos procedimentos artísticos herdados dos escritores modernos e das vanguardas européias - principalmente dos autores surrealistas. A crônica “Por trás da vidraça” é exemplar dessa recorrência, onde os sete parágrafos do texto abem-se com a mesma frase: "Sonhei que você sonhava comigo".

5- A produção de uma escritura que se repete, recomeça infinitamente, permanece muitas vezes em aberto. Sugerido um diálogo com o leitor, essa escrita é balizada por estágios de multiplicidades e pela constância daqueles paradoxos caros ao estilo barroco, como exemplifica "O mistério do cavalo de Édipo”.

Restrinjo-me, neste texto, aos dois primeiros procedimentos estéticos acima mencionados: a narrativa centrada na ação do olhar e na consciência epifânica. É interessante observar como, nestes textos publicados no jornal em meados da década de 90, Caio faz uso de uma mesma estratégia estética da qual ele diz utilizar-se a escritora Ana C. - um dos "nomes cheios de sangue" de "No centro do furacão". Essa estratégia consiste em vislumbrar o segredo do outro, em "espiar a intimidade alheia pelo buraco da fechadura", como escreve o autor na contracapa de A teus pés - livro publicado por Ana C em 1982. Esse vislumbramento parece ter como alvo a fenda imposta pela fala, pela brecha onde, por vezes, o real (?) revela suas faces menos previsíveis.

Em Caio, esse olhar para o outro instaura a narrativa do olhar invisível, sem interação. Pequenas Epifanias é um texto inscrito num tempo no qual a oralidade cede cada vez mais espaço para o que permanece na ordem do visível. Embora dê conta dessa visiblidade, não há diálogo óptico entre quem vê e quem é visto. Trata-se, na maioria destas crônicas, de um olho que olha mas não se deixa ver. Há sempre nestes escritos um olhar “por trás da vidraça”, uma mirada através da janela, um take delimitado por entre persianas.

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Pequenas Epifanias regista o olhar de um “estranho estrangeiro”. Esse olhar envereda por entre o sensorial, o imaginário e o reflexivo, inscrevendo a visão de quem convive com a fragmentação moderna e estetiza os cenários solitários da metrópole. Há nesse registro a consciência da incompletude da narrativa (lembremos principalmente os contos de Morangos Mofados), e a necessidade de manter-se isoladamente vivo em seu diálogo com o outro (mesmo que essa vivência se dê através da fresta, pelo "buraco da fechadura").

Há nestas Pequenas Epifanias um sujeito que vislumbra o espaço externo a partir de uma leitura interna que tem por base elementos psíquicos, afetivos, existenciais. Processo esse que se dá pela interação entre uma memória fragmentada, os “rasgos” imaginários e o intertexto entre autores com os quais Caio freqüentemente dialoga ao longo de sua produção narrativa: Carlos Drummond, Frida Khalo, Reinaldo Arenas, Ana C., Ferreira Gullar, Caetano Veloso e Clarice Lispector, dentre outros. Essa intertextualidade é um dos procedimentos modernos mais destacados em crônicas como “Carlos chega ao céu”, “Um uivo em memória de Reinaldo Arenas” e “Frida Khalo, o martírio da beleza”. Nesta última, Caio faz referências a filme, exposição, diário, biografia e canção que remtem a pintora por quem sentia-se perseguido. "Há anos Frida Khalo me persegue" - diz a primeira frase da crônica.

A crônica epifânica de Caio Fernando inscreve, como ocorre em várias narrativas do final do século XX, uma estetização existencial. Nela, vida e linguagem parecem urgentemente em sintonia com o que o devir - e suas epifanias - instauram de possibilidades e te(n)são. Para o autor gaúcho, a epifania consiste numa “revelação do divino que se infiltra no dia-a-dia". Para ele, as epifanias "são manifestações de um cotidiano áspero que vêm modificar uma realidade maior”. Essas “manifestações” tornam-se mais visíveis na 2ª parte de Pequenas Epifanias. Neste espaço do volume, o autor narra seus (des)encontros com deuses, diabos, mitos, anjos, homens e com um dos principais "personagens" deste livro - a morte. Essas narrativas esboçam um perfil do próprio fim de quem escreve, como registram, entre outros, dois textos: “Os anjos da febre e a mão de Deus” e “Mais uma carta para além dos muros”. Nesta última, lê-se: "E de repente, talvez porque eu tenha lido e sonhado e visto filmes demais, a cara transformou-se na da Górgona."

Além do exercício de uma linguagem enxuta, veloz e cortante (que muito traduz deste espaço-tempo finissecular), além das relações que se tecem entre a vida e a letra, estas crônicas desvelam a inquieta e complexa personalidade do autor rumo à morte. Mostram takes cotidianos de um sujeito que, à semelhança do escritor Reinaldo Arenas e do compositor Renato Russo, foi vencido pela Aids. Mas a história não acaba aí. Lega-nos seu autor uma obra e um projeto existencial referendados pela ética e pela criatividade - dupla de valores bastante em falta nos cenários em ruínas da pós-modernidade.