Ensaio II

Ensaio: uma poética da reflexão


Pensar, analizar, inventar... no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia.

(Borges in “Pierre Menard, autor del Quijote”, Ficciones).


I

Como a autobiografia, o diário e tudo aquilo que Bakhtin enquadrou no grupo de “gêneros menores”, o ensaio é uma “deriva”[1]. Essa “deriva” possui o eu como ponto de partida. Apesar do intertexto que mantêm entre diferentes formas e linguagens, estes “gêneros menores” possuem características bastante distintas. Enquanto a autobiografia, por exemplo, procura confessar, o ensaio busca mais a reflexão; enquanto o diário tenta dar conta do registro presente, a forma ensaística engendra vários tempos.

Por relacionar-se com as dimensões da crítica e da problematização, o ensaio é um gênero que se destaca muito mais pelo levantamento das questões que suscita do que pelo repertório de respostas que venha a insinuar, sugerir ou prescrever.

A partir disso – das indagações e dos questionamentos feitos com base num determinado tema ou numa selecionada forma –, acionamos nossa leitura dessa “deriva” ensaística como uma poética, ou seja: buscamos ler o ensaio como gênero poético-reflexivo que, ao lançar mão de diferentes tipos de discursos, engendra uma poética da reflexão.

Para a inscrição do ensaio como poética reflexiva, tomamos por base os conceitos desenvolvidos por Walter Benjamin na Suíça, entre 1917-1919, em sua tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão (ao contrário da rejeitada tese de livre-docência – a belíssima Origem do Drama Barroco Alemão –, a tese de doutorado obteve nota máxima, summa cum laude).

A tese benjaminiana divide-se em duas partes: a reflexão e a crítica de arte. Desta tese, interessa-nos basicamente as noções e o conceito que o autor elabora acerca da reflexão; embora estes se encontrem sintonizados com a ordem do universo natural e um romântico recorte vocabular que pouco tem a ver com o nosso. O discurso da crítica romântica é pontuado por vocábulos e expressões, tipo: totalidade da experiência, primeiro gênio, Eu, essência, absoluto...

Apesar desse recorte, dessas crenças e de, por exemplo, lerem na originalidade “a medida mais elevada de todo valor da obra de arte”, o saldo dos românticos é bastante positivo. Uma atenção para o recorte vocabular daquele contexto, e percebemos que a coisa areja: a partir deles, a antiga expressão Juiz da Arte é substituída por crítico da arte. Mas a herança romântica não se reduz às mutações do recorte vocabular. Com base nos românticos arcabouços teóricos, Benjamin pode edificar, para a modernidade, o conceito de crítica de arte daquele período.

Segundo Benjamin, a reflexão é o tipo de pensamento mais freqüente nos primeiros românticos; o que pode ser comprovado pela produção de um pensamento que se concretiza através da construção de fragmentos, como sinaliza Schlegel – o auto cuja obra é a base benjaminiana.

Em sua tese, Benjamin coloca o pensar e o refletir no mesmo plano. Isso é feito a partir do pensar definido por Schelegel como “a faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a capacidade de ser o Eu do Eu...”[2]. Para o teórico romântico, o objeto do pensamento é o próprio eu, o que nos remete à etimologia da reflexão e faz-nos deduzir que pensar o objeto é pensar a si. Logo, quando ensaiamos acerca de determinados temas, formas ou idéias, numa correlação que se constitui no objeto de nossa própria matéria reflexiva, ensaiamos acerca de nós mesmos. Com base nessa conceituação esta poética lê o ensaio como gênero da crítica (que tenta refletir ou interpretar sobre) e da autocrítica (cuja reflexão diz do próprio intérprete).

Além de Schlegel, Fichte destaca-se como outro autor fundamental para a tese benjaminiana. Em sua “doutrina-da-ciência”, ele expõe “a interpretação mútua do pensamento reflexivo e do conhecimento imediato”, demonstrando haver, na reflexão, dois momentos: o momento da imediatez e o momento da infinitude (grifos nossos).[3]

Segundo Benjamin, o primeiro momento - a imediatez - “fornece” à filosofia de Fichte a senha para se buscar no imediato “a origem e a explicação do mundo”. Mas a imediatez é “turvada” pela infinitude, e esta termina sendo eliminada da reflexão fichteniana. O curioso é que a infinitude descartada por Fichte gera um dos pressupostos mais importantes daquele Romantismo: “o culto do infinito”. Herança e negação de Fitche, a infinitude transforma-se, segundo a tese benjaminiana, no pensamento mais “original” dos românticos. Na busca da inscrição do ensaio como poética da reflexão optamos, como eles, pelo momento da reflexão que privilegia a infinitude.

Rejeitada por Fichte, a infinitude é re-lida por Schlegel e Novalis não como uma “infinitude de continuidade”, mas uma “infinitude de conexão”. Ou seja: no momento reflexivo da infinitude tudo pode conectar-se de uma “infinita multiplicidade de maneiras”, possibilitando “níveis infinitamente numerosos de reflexão”.[4]

Como percebemos com base no conceito de reflexão, o Romantismo “funda” sua teoria do conhecimento direcionando-a para “o culto do infinito”. Embora essa expressão possa pressupor algo da ordem do infinitamente inacabado, inconcebível, a reflexão “não vagueia numa infinitude vazia”: ela é “substancial e completa em si mesma”.[5]

Desta forma, vale ressaltar que a infinitude romântica está relacionada não a algo “infindável e vazio”, mas a um contexto que cria miríades de possibilidades de conexões. Ou, como diria Hölderlin, via Benjamin: “conectar infinitamente (exatamente)”.[6]

Conectando o momento reflexivo da infinitude romântica com a nossa proposta de lermos o ensaio como uma poética da reflexão, podemos imaginar as diferentes formas e possibilidades de criação que o gênero ensaístico possibilita, através de suas “conexões” e intertextos com outros discursos estéticos, outras esferas do conhecimento. Através de procedimentos paródicos, intertextuais e de simulação, o gênero ensaístico, assim como o romanesco, por exemplo, possibilita a produção de um texto conectado com outros códigos; e embora aponte para algo em aberto, a ensaística – feito a reflexão de origem romântica – apresenta-se “substancial e completa em si mesma”.

A reflexão que é a matéria-prima dos românticos é, portanto, o nosso objeto. “O simples pensar com o algo pensado que lhe é correlato constitui a matéria da reflexão”.[7] Nessa conceituação sistematizada por Benjamin, o pensamento e a reflexão encontram-se no mesmo plano. Não é outra a nossa matéria. Podemos reler essa assertiva benjaminiana dizendo que o simples refletir que dialoga com o algo criado que lhe é correlato constitui a matéria do ensaio.
E se, na teoria romântica, ao atingir o grau do pensar a reflexão identifica-se com o conhecer, podemos imaginar que, ao utilizar-se da reflexão e dialogar com o objeto do ensaio, o gênero ensaístico perscruta novas leituras; o que de certa maneira produz e intensifica outras formas de conhecimento. Noutras palavras: refletir e conhecer são os verbos conjugados por quem ensaia na contemporaneidade.

O exercício da reflexão e do conhecimento remete à problemática da forma, levantada na Introdução deste ensaio e retomada no próximo capítulo. Ela - a reflexão - “no sentido construído pelos românticos, é pensamento que engendra sua forma”[8]. A partir desse exercício reflexivo, herança da teoria romântica do conhecimento, buscamos colocar a questão da autonomia formal referente ao ensaio.

Como observamos na Introdução, a estrutura formal do ensaio pode ser sugerida ou determinada pela idéia ou forma pré-existente que serve de parâmetro para a escrita ensaística. No caso deste ensaio, por exemplo, alguns procedimentos poéticos (a fragmentação) e metalingüísticos (a existência desse parágrafo e o que ele encerra de metalinguagem) determinam os aspectos formais, e justificam-se na medida em que o ensaio ensaia a si próprio, na tentativa de refletir acerca de sua própria poética.

Embora partamos, neste ensaio, da romântica noção de reflexão para construirmos uma poética do reflexivo, nossa conceituação de vários outros elementos diferenciam-se da óptica dos românticos. Diferentemente deles, não associamos o belo à ordem natural, nem o lemos em tudo o que é, simultaneamente, atraente e sublime. Mas concordamos com Schlegel e sua noção de fragmento, tão associada ao ensaio, como vimos na introdução deste.[9] Segundo o autor de Conversa sobre poesia...,


é preciso que um fragmento seja como uma pequena obra de arte, inteiramente isolado do mundo circundante e completo em si mesmo, como um ouriço.


Esta romântica noção do fragmento como obra de arte parece ter influenciado a escritura ensaística do modernidade, como exemplifica a produção de autores como o próprio Benjamin, Barthes e Borges (“Minha obra é feita de fragmentos; é uma miscelânea”). Adorno também se alia a esse time retomando, além da fragmentação do Romantismo, as noções de reflexão e o momento da infinitude. Diz ele:

A concepção romântica do fragmento – como uma formação nem completa nem exaustiva do tema, mas que através da auto-reflexão vai avançando até o infinito – defende esse tema antiidealista no próprio seio do idealismo.


Descrente do idealismo, a escrita do fragmento nada mais traduz que o estilhaçamento do sujeito contemporâneo frente a um metonímico espaço-tempo no qual a simbólica completude metafórica cedeu espaço para a alegórica fragmentação da metonímia. Neste contexto, os questionamentos acerca da representação, das construções canônicas, das noções de autoria, e as novas formas de leituras acionadas a partir da subjetividade maquínica produzida no cenário eletrônico e digital, contribuem para a mutação da própria noção de gênero.

De olho neste fragmentado cenário, ensaiamos uma espécie de exegese: refletir acerca do ensaio enquanto poética que interpreta a si. Quem sabe isso contribua para que o exegeta – deixando de ser um deus que às vezes aparece sem ser invocado – possa ser o sujeito que interpreta impulsionado pelo objeto, pela própria reflexão.


I I

Segundo Auerbach, Montaigne ìnteressava-se “calorosamente pela vida dos outros”, mas desconfiava dos cientistas e historiadores. Dos primeiros, porque aqueles se afastavam do conhecimento de si próprio, em prol de uma inconvincente compreensão das coisas; dos segundos, porque estes, além de apresentar o homem geralmente heroicizado, caracterizavam as coisas de forma fixa, una.

Na leitura empreendida pelo autor de Mímesis, o pai do ensaio “deseja averiguar o comportamento quotidiano, comum e espontâneo dos seres humanos, e para isso o ambiente que o circunda e que pode observar através da sua própria experiência, é, para ele, tão valioso quanto o material da história”[10].

Nesta leitura da condição humana feita por Auerbach a partir dos Essais, os “acontecimentos privados e pessoais” interessam “tanto, ou talvez até mais”, a Montaigne do que as “ações públicas”. Neste sentido, podemos imaginar que, para o ensaísta francês, a dimensão de um involuntário movimento interno seja tão relevante quanto a magnitude de uma programática atitude social.

Ressaltando os temores platônicos, em relação às “leis” do corpo –suas dores e volúpias –, o pai do ensaio outorga ao discurso corpóreo um papel preponderante na constituição do ser. No capítulo “De l’expérience”, destacado por Auerbach,[11] Montaigne expõe sua porção – até certo ponto aristotélica, assim:


...que o espírito desperte e vivifique o peso do corpo, que o corpo prenda a leveza do espírito e o fixe. Não há peça indigna de nosso cuidado, neste presente que Deus nos fez; devemos prestar contas dele, até de um cabelo; e não é, para o homem, um encargo secundário o de conduzir o homem segundo a sua condição.


As relações entre Aristóteles e Montaigne parecem mais estreitas, como insinuamos a seguir. Mas o que mais surpreende na visão do corpóreo Montaigne, além desse apreço pelas minúcias da natureza humana, pela consciência da relação corpo-espírito, é o fato dele habitar o abundante planeta das possibilidades: para o ensaísta, pouco importa se os acontecimentos ocorreram ou não; tudo o que acontece desperta interesse, possui serventia. É o que afirma o próprio autor[12]:

No estudo que trato de nossos costumes e movimentos, os testemunhos fabulosos, sempre que sejam possíveis, servem tanto quanto os verdadeiros; acontecido ou não acontecido, em Paris ou em Roma, com João ou com Pedro, é sempre um aspecto da natureza humana.


A “natureza humana” é o alvo de Montaigne. Desconfiando de si e da possibilidade de estetizar a existência através do registro de ações pessoais, o autor assume sua opção por priorizar a dimensão da fantasia. Essa relevância que Montaigne empresta aos “testemunhos fabulosos”, ao feito “acontecido ou não”, nos faz associar sua ensaística aos princípios da Poética aristotélica. No capítulo IX da referida obra, ao tecer relações entre a poesia e a história, Aristóteles diz da ação de representar o que poderia acontecer como sendo o “ofício de poeta”.

Lendo uma supremacia filosófica na poesia, e ressaltando um maior grau de seriedade desta em relação à história, Aristóteles justifica sua leitura ao inferir que a poesia capta o universal no futuro (do pretérito), enquanto é característica da história narrar o particular que acontece. Essa visão aristotélica é também assumida por “Pierre Menard, autor del Quixote”: “La verdad historica no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió”.[13]

Embora não descartemos, como Aristóteles, o particular da história, observamos que nas leituras dele, de Montaigne e de Borges os “ofícios” do poeta e do ensaísta assemelham-se. Na visão destes autores, o plano da fabulação, as construções imaginárias, ganham dimensão inusitada; o que, de certa forma, associa a criação ensaística às possibilidades de elaboração de uma poética da criação. Uma poética da reflexão na qual criar e pensar sejam ações intercaladas.

Tratando do que Benjamin chama de “estrutura básica da arte”, Novalis ressalta a relação intrínseca que existe entre quem pensa e quem faz poesia. Diz o romântico[14]:


A arte da poesia é certamente apenas uma utilização arbitrária, ativa e produtiva dos nossos órgãos - e, portanto, pensar e poetar constituiriam uma mesma coisa...


Herdada do Romantismo, parece que essa relação entre pensamento e criação ficou muito clara na Modernidade, como anuncia a leitura feita por Benjamin em torno da obra de Baudelaire. No Brasil, a consciência crítica do poeta moderno em relação às linguagens da história expõe-se, por exemplo, em autores como Manuel Bandeira (“Poética” in Libertinagem) e João Cabral (“O artista inconfessável” in Museu de Tudo).

O poeta-crítico aprendeu a lição borgiana do “Pierre Menard, autor del Quijote”: “...censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica”.[15] Ao invés de nuanças sentimentais, o poeta-crítico da modernidade lançou mão do repertório, da reflexão, tecendo outras releituras.

Segundo Benjamin, os românticos “fomentaram a crítica poética”. Através deste “fomento” tornou-se possível superar a distância entre os procedimentos críticos e poéticos. Sobre essa aproximação entre os procedimentos – que remete ao nosso projeto de uma poética da reflexão e sugere a possibilidade de alçar o ensaio ao estatuto de obra de arte –, ouçamos as idéias românticas transcritas por Benjamin[16]:

Um juízo de arte que não é ao mesmo tempo uma obra de arte, ...como exposição de uma impressão necessária em seu devir, não possui nenhum direito de cidadania no reino da arte...

Essa crítica poética... exporá novamente a exposição, desejará formar ainda uma vez o já formado..., irá completar a obra, rejuvenescê-la, configurá-la novamente.

Boa leitura fez Lukács ao ler o ensaio como forma artística. Benjamin não apenas leu como fez romper essa forma. Construídos num estilo que aproxima procedimentos literários de experiências pessoais, reflexões metafísicas e construções imaginárias, os textos de Benjamin seduzem. Neles convivem de forma interdisciplinar a filosofia e a história, a literatura e as outras artes, tornando intertextual a construção de um saber que media o fazer ensaístico, o processo crítico.

Benjamin percebeu que as formas literárias são mutantes; e experimentou o ensaio como forma através da qual patrocinou sua própria ruptura. Como crítico ”ruminante” das metamorfoses da modernidade, Benjamin aprendeu a lição de Schlegel: “Um crítico é um leitor que rumina. Ele deve, portanto, ter mais de um estômago”.[17]


NOTAS



[1] Lima. op. cit. p. 88.
[2] Benjamin. O Conceito de Crítica de Arte... 1993. p. 30.
[3] Ibdem., op.cit. p. 35.
[4] Ibdem., op. cit. p. 36.
[5] Ibdem., op. cit. p. 40.
[6] Ibdem., op. cit. p. 36.
[7] Ibdem., op. cit. p. 37.
[8] Ibdem., op. cit. p.
[9] Schlegel. op. cit. p. 103.
[10] Auerbach. op. cit. p. 266.
[11] Ibdem. op. cit. p. 270.
[12] Ibdem. op. cit. p. 266.
[13] Borges. Ficciones. 1978. p. 57.
[14] Benjamin. op. cit. p. 73.
[15] Borges. Ficciones. 1978. p. 50.
[16] Benjamin (1993). op. cit. p. 77.
[17] Schlegel. op. cit. p. 83.

Sobre a Tese de Benjamin

.
.
.
.
.
.

Texto escrito a partir de seminário realizado durante o Curso de Doutorado em Ciência da Literatura na UFRJ em Julho de 1999

O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão

Ao contrário da rejeitada tese de livre-docência A Origem do Drama Barroco Alemão, a tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão (Suíça, 1917-1919), de Walter Benjamin, obteve nota máxima, “summa cum laude”.

Editada logo em seguida em Berna e Berlim, a referida tese é composta de uma Introdução mais duas partes: “A reflexão” – centrada basicamente em Schlegel, Fichte e Novalis – e “A crítica de arte”. Neste texto, faremos uma leitura em torno da Introdução e de “A Reflexão”.

Nesta primeira parte de sua tese, o autor de “O Narrador” reflete em torno de quatro tópicos: Reflexão e Posição em Fichte, O Significado da Reflexão nos Primeiros Românticos, Sistema e Conceito e A Teoria do Conhecimento da Natureza do Primeiro Romantismo.

Uma epígrafe de Goethe introduz a tese de Benjamin. Ela ressalta a importância do sujeito, ao compor “uma análise”, perceber nesta “uma síntese misteriosa”. Duas coisas chamam atenção neste texto de Goethe: a idéia de análise como composição e a “síntese misteriosa” diferençada de “um agregado, uma justaposição”.

A composição da análise nos remete à idéia de harmonia e reflexão internas - características cultuadas e explicitadas pelos românticos. Sobre elas, ouçamos Schlegel: “O característico no ”Tasso” é o espírito de reflexão e harmonia; ou seja, tudo vem relacionado a um ideal de vida e cultivo harmônicos, e até mesmo a desarmonia é mantida dentro de uma tonalidade harmônica (p. 73)”.

Se o caos que nos circunda parece conduzir-nos a “síntese misteriosa”, objetivaria a arte romântica a uma eterna produção harmoniosa em meio a esse caos? A resposta vem de Schelling em seu “Discurso sobre a mitologia”: “...a mais elevada beleza, a mais elevada ordem é, justamente, a do caos, um caos que só espera o contato do amor para se desdobrar em um mundo harmônico... (p. 51)”


INTRODUÇÃO


I - Delimitação da questão

“...expor o conceito de crítica de arte em suas transformações...” ou, mais especificamente, entender o conceito romântico de crítica de arte - esse é o objetivo ao qual se propõe Benjamin ao delimitar a questão de sua tese.

A tese benjaminiana constitui-se, portanto, numa análise do conceito romântico de crítica de arte, e não na “restituição” de uma teoria romântica - “um caso exemplar de terminologia mística” (para Schlegel e Novalis, a filosofia era lida como uma “idéia mística”. Algo “penetrante, que nos introduz irresistivelmente em todas as direções”).

Para a resolução dessa questão – a análise desse conceito, o autor determina pensar os “pressupostos estéticos” e os “gnosiológicos”, lendo implicações entre ambos. Os primeiros relacionam-se às questões estéticas - principalmente a harmonia e a forma, levantadas pelos românticos, enquanto o que pressupõe o Gnosticismo tem a ver com o conhecimento sublime da natureza e dos atributos de Deus.

Embora Benjamin advirta o leitor no sentido de que os românticos não extraíram “conscientemente” dos “pressupostos gnosiológicos” o conceito de crítica de arte, ele admite, logo em seguida, que esse conceito “assenta-se sobre pressupostos gnosiológicos” (p. 20). E claro fica que trata-se de uma tese sobre crítica de arte, “não como método gnosiológico e ponto de vista filosófico” (p. 21).

II - As fontes

Pondo em cena seu personagem principal – Friedrich Schlegel, Benjamin ressalta sua teoria como a mais representativa da crítica de arte romântica. Para esta tese, foram do crítico selecionados, principalmente, os textos publicados por volta de 1800 na revista Athenaum.

Embora nem todos os românticos tenham concordado com o aparato teórico de Schlegel, Benjamin afirma que a intuição do teórico sobre a “essência da crítica de arte” é o que melhor representa a crítica sobre o Romantismo.

Outra fonte presente na introdução da tese é Novalis. Seus escritos, juntamente com os de Schlegel, servirão de base de observação, enquanto que os de Fichte surgem como “fonte imprescindível” para a compreensão do conceito romântico de crítica de arte, mas “não para o próprio conceito” (p. 22).

Imperativo ressaltar que Novalis, embora tenha tido menos interesse com relação à teoria da crítica de arte, “compartilha os pressupostos gnosiológicos” tratados por Schlegel. Benjamin ressalta a relação epistolar entre os dois, destacando (em nota) uma assertiva publicada por um deles: “Teus cadernos penetram violentamente no meu íntimo”. O texto insinua as “influências recíprocas” que, claro, perdurou entre os dois.

Mas um dado curioso é revelado por Benjamin: Schlegel não elegeu nenhum sistema filosófico a partir do qual fosse possível delimitar com mais clareza sua “teoria do conhecimento”. Os “pressupostos gnosiológicos” dos textos da Athenaum ligam-se apenas “às determinações extralógicas, estéticas” e são, com dificuldade, “expostos”. Essa exposição é fundamental para o entendimento do conceito de crítica.

Também fundamentais são as Lições, guiadas por idéias da “filosofia católica”, entre 1804 e 1806. Nestes textos, Schlegel relê conceitos e sentenças sobre a humanidade, ética e arte, por exemplo. Esses escritos revelam, de forma clara, o seu “posicionamento gnosiológico” e o conceito de reflexão – que é “a concepção gnosiológica básica” do autor.

No final de sua Introdução, Benjamin esclarece: as Lições e os escritos de Fichte são fontes “secundárias” que auxiliam na compreensão das fontes “primárias”, a saber: os textos de Schlegel na Lyceum, na Athenaum e Charakteristiken und Kritiken, juntamente com os fragmentos de Novalis, “que determinam de maneira imediata o conceito de crítica de arte” (p. 25)

PRIMEIRA PARTE - A Reflexão

I - Reflexão e Posição em Fichte

Segundo Benjamin, a reflexão é o tipo de pensamento mais freqüente nos primeiros românticos; o que a existência dos seus fragmentos comprova. Para entendermos o conceito de reflexão, o autor sugere que três formas sejam atribuídas aos românticos: imitação, maneira e estilo.

Como imitação, o conceito remete a Fichte, tendo-se como exemplo o primeiro Novalis. Como maneira, o conceito conduz a Schlegel quando, por exemplo, o teórico exige de seu público “a exigência de compreender a compreensão”; “mas é reflexão em especial o estilo do pensamento” (p. 29).

O pensar é definido por Schlegel como “a faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a capacidade de ser o Eu do Eu...” (p. 30) Para o teórico, o objeto do pensamento é o próprio eu, o que possibilita a Benjamin a conclusão de que pensamento e reflexão são postos no mesmo plano.

A “natureza reflexionante” do pensar possibilitou aos românticos “uma garantia para o seu caráter intuitivo”. A “intuição intelectual” surgiu na história da filosofia através dos pressupostos elaborados por Kant - primeiro objeto de estudo selecionado por Benjamin para sua tese. Esta pretendia demonstrar como o filósofo fora essencial para o entendimento da crítica romântica, já que o conceito de crítica recebera, na sua época, um “significado quase mágico” (p. 58).

Em sua Crítica da razão pura, Kant elabora uma “exposição metafísica do conceito de tempo”, afirmando que este conceito não deriva de uma “experiência qualquer”. Para o filósofo, “o tempo é uma representação necessária que constitui o fundamento de todas as intuições” (p. 70). Segundo ele, “...uma forma pura de intuição sensível” é o tempo, já que este não é um conceito discursivo, e a sua própria representação é uma intuição.

Mas a contribuição que nos parece mais direta – de Kant em relação aos românticos – estaria na seguinte afirmativa, que evidencia o próprio sujeito, o eu como parâmetro temporário. Ouçamos o filósofo: “O tempo não é mais do que a forma do sentido interno, isto é, da intuição de nós mesmos e do nosso estado interior” (p. 73).

Sintonizado com a natureza reflexiva dos românticos, Kant assegura que o tempo não pode ser determinado por fenômenos externos, não pertence a uma figura ou a uma posição, mas “determina a relação das representações no nosso estado interno”. Para Kant, “a nossa intuição nada mais é do que a representação do fenômeno” (p. 78).

Assim como Schlegel, Novalis e Schelling, o crítico Fichte – que tinha visão de mundo diferenciada dos românticos – também beneficiou-se da “intuição intelectual” kantiana. Na Doutrina-da-ciência, Fichte expõe “a interpretação mútua do pensamento reflexivo e do conhecimento imediato”, demonstrando haver, na reflexão, o momento da “imediatez” e o momento da “infinitude”.

Segundo Benjamin, o primeiro momento “fornece” à filosofia de Fichte a senha para buscar no imediato “a origem e a explicação do mundo”; a “infinitude” “turva aquela imediatez”, sendo eliminada da reflexão. Conclui o autor: “O interesse na imediatez do conhecimento mais elevado, Fichte compartilha com os primeiros românticos. O culto do infinito que eles fazem... separa-os dele e fornece ao pensamento deles o seu direcionamento mais original” (p. 35). Noutras palavras: o pensamento mais “original” dos românticos estaria relacionado ao “culto do infinito” – herança e negação de Fichte.

II - O Significado da Reflexão nos Primeiros Românticos

Rejeitada por Fichte, a “infinitude” é lida por Schlegel e Novalis não como uma “infinitude da continuidade”, mas uma “infinitude da conexão”. Ou seja: nesta “infinitude” tudo pode conectar-se de uma “infinita multiplicidade de maneiras”, possibilitando “níveis infinitamente numerosos de reflexão” (p. 36).

Estes conceitos erigem um esquema do que Benjamin vem a chamar de teoria do conhecimento romântico. Esta teoria possui, no seu ponto de partida, afinidade “com a teoria da reflexão contida no Conceito da doutrina-da-ciência, de Fichte”. Segundo esta doutrina, “o simples pensar com o algo pensado que lhe é correlato constitui a matéria da reflexão”. Isso é, em Fichte, denominado de primeiro grau da reflexão. Em Schlegel, chama-se “o sentido”. Já o pensar o que foi pensado constitui-se no segundo grau da reflexão, e ganha em Schlegel o nome de razão. “...o pensar do segundo grau nasce por si e auto-ativamente do primeiro, como o seu autoconhecimento” (p. 37).

Elucidando a teoria do conhecimento, Benjamin assegura que a forma normativa do pensar não seria a lógica (que pertence mais ao pensar de primeiro grau), mas a forma que é “o pensar do pensar” – que significa “conhecer o pensar”. Sobre isso, conclui Benjamin: “Ele constitui... a forma básica de todo conhecer intuitivo e assegura assim a sua dignidade como método; ele abarca sob si, como conhecer do pensar qualquer outro conhecimento inferior e, assim, forma um sistema” (p. 38).

A formação de um sistema demonstra que o “pensar do pensar” transforma-se em “pensar do pensar do pensar e assim por diante”, atingindo-se desse modo o que se chama terceiro grau da reflexão. A tese benjaminiana diferencia a reflexão absoluta da reflexão originária. A primeira envolve “o máximo da realidade nos sentidos”, enquanto a reflexão originária envolveria o mínimo.

Schlegel e Fichte pensam de modo oposto. Fichte crê na intuição do Eu; Schlegel, não. Por isso rompe com Kant que formula a “intuição intelectual”, e diz: “Não podemos intuir a nós mesmos, neste ponto o Eu sempre nos escapa. Podemos, no entanto, certamente pensar a nós mesmos...” (p. 41).

Afirmando ser a reflexão um pensar “absolutamente sistemático” e “não um intuir”, Schlegel considera que a imediatez do conhecimento deve ser salva, sugerindo para isso tornar-se necessário romper com a doutrina kantiana.


Fichte acredita no conhecimento intuitivo. “Para ele o conhecimento imediato é encontrado apenas na intuição”. Na nota 48 essa questão é ratificada da seguinte forma: “...porque o Eu absoluto é imediatamente consciente de si na reflexão, esta intuição é denominada de intelectual” (p. 42).

Em cena entra Novalis, posicionando-se ao lado de Schlegel. Segundo ele, “...em Fichte o Eu limita-se a si mesmo através do Não-Eu – apenas inconscientemente”. Segundo Benjamin, esta observação de Novalis assinala que a limitação do Eu não pode ser inconsciente mas apenas consciente e, logo, relativa.

O que os românticos não aceitam é a limitação via inconsciente. Para eles, toda limitação é relativa e esta só se dá na “própria reflexão consciente”. Schlegel tem uma saída inusitada para a questão, ao sugerir que os limites da reflexão estão fora desta. Dessa forma a limitação não seria relativa, “mas efetuada por vontade própria”. Ou seja, a vontade – essa “capacidade de deter a reflexão e de direcionar a intuição a seu bel-prazer para qualquer objeto determinado” (Schlegel) – é que teria capacidade de limitar.

É também com base no aparato teórico de Schlegel que Benjamin cria o conceito de absoluto a partir de um “medium-de-reflexão”. Este termo resume a filosofia teórica do autor, sendo por Benjamin explicado da seguinte forma: “...a reflexão mesma é um medium - graças ao seu constante conectar; por outro lado, o medium em questão é tal que a reflexão move-se nele, pois essa, como o absoluto, movimenta-se em si mesma” (Nota 61 - p. 45).

Novalis foi precursor dessa “medialidade do absoluto”. “Autopenetração” é considerada por Benjamin como “a feliz expressão” que indica a “unidade da reflexão e da medialidade”.

III - Sistema e Conceito

A tese de Benjamin indaga se os românticos “pensavam sistematicamente” ou se “perseguiam interesses sistêmicos” na construção de seu pensamento. Indaga também porque estes pensamentos sistêmicos, se é que eles existem, enunciam-se através de um discurso “tão evidentemente obscuro” ou mistificador.

Benjamin responde a estes questões ressaltando em Schlegel e Novalis a produção de um pensamento que foi “determinado por tendências e contribuições sistêmicas” (p. 49). Diz que Schlegel nunca se reconheceu contrário aos sistemáticos, e que o fato dele expressar-se por meio de aforismos não comprova qualquer impossibilidade sistêmica. Reforçando sua tese, Benjamin cita Nietzsche como exemplo de um pensador que escreveu “aforisticamente”, sem danos para a elaboração de sua filosofia.

Na defesa que faz de Schlegel, Benjamin diz que ele “nunca foi um cético” e em seguida destaca uma denominação da lógica feita pelo crítico na Athenaum. Segundo Schlegel, seria a lógica uma “ciência que parte da exigência de verdade positiva e da pressuposição da possibilidade de um sistema”. Essa denominação parece bastante convincente para quem acredita na perene eficácia da razão instrumental.

Benjamin reconhece no entanto que Schlegel não atingiu, na época da Athenaum, uma maturação sistêmica. Isso pode ser aferido nas seguintes assertivas: “Os pensamentos sistemáticos não possuíam então a supremacia no seu espírito” ou “O interesse estético preponderava sobre tudo” (p. 52). Schlegel era um “filósofo-artista”. Seu lado artístico o impossibilitava de vivenciar as trilhas lógicas da sistematização.

Sobre Schlegel, é dito ainda que para ele o absoluto era “o sistema na figura da arte”, embora ele não tenha compreendido de forma sistemática esse absoluto. Para Benjamin, o crítico tentou, ao contrário, “compreender de maneira absoluta o sistema” (p. 53). Refletindo acerca do sistema, Schlegel vê no conceito a possibilidade daquele expressar-se. Ouçamos o teórico: “a reflexão é o ato intencional de compreensão absoluta do sistema, e a forma adequada da expressão deste ato é o conceito” (p. 55).

Na época da Athenaum, o conceito de arte produzido por Schlegel é realizado com evidente “intenção sistemática”. Diz ele: “A arte, criando a partir do impulso da aspiração da espiritualidade, conecta esta em formas sempre novas com o acontecer do conjunto da vida do presente e do passado. A arte liga-se não a acontecimentos singulares da história, mas a sua totalidade...”

Como sabemos, o romântico tentava distinguir-se do clássico produzindo uma obra que, ancorada em “bases históricas”, em “histórias verdadeiras”, pretendia separar, por exemplo, verdade de aparência e seriedade de jogo. Nesse sentido, pensamos na modernidade do clássico... Embora este também tenha a pretensão de captar a vida e a história na sua “totalidade”.

Com relação à crítica, os românticos foram menos “totalitários” e ganharam um olhar bastante convincente. Depois de relido o “espírito místico” contido na terminologia de Kant, ficou claro que uma obra crítica, “por mais alta que se considere sua validez, não pode ser conclusiva”. Neste sentido, diz Benjamin, “os românticos aludiram ao mesmo tempo sob o nome da crítica ao reconhecimento da insuficiência inevitável de seus esforços, procuraram mostrá-la necessária e, finalmente, aludiram com este conceito àquilo que se poderia designar a necessária incompletude da infabilidade” (p. 59).

Importante ressaltar que a partir dos românticos a antiga expressão “juiz da arte” é substituída por crítico da arte. Menos mal!

IV - A Teoria do Conhecimento da Natureza do Primeiro Romantismo

Concluindo a primeira parte de sua tese, Benjamin lança uma assertiva que, à primeira vista, parece óbvia: a crítica inclui o conhecimento do seu objeto. Em seguida, ele afirma que a teoria do conhecimento do objeto é “diferenciada do sistema ou do absoluto”, mas deriva dela.

No primeiro romantismo, a teoria do conhecimento de arte desenvolve-se em Schlegel (“sob o título de crítica” ) e em Novalis ( “sob o de conhecimento da natureza”). Observando a teoria do conhecimento, o autor percebe ser esta “imprescindível para a exposição do conceito de crítica de arte” (p. 61). Para Benjamin, a teoria do conhecimento do objeto é determinada pelo desdobramento do conceito de reflexão em seu significado para o objeto.

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Trad. Introd. e Notas: Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Ed. Iluminuras / Edusp, 1993 (Biblioteca Pólen).

Pelos Labirinterários do Catatau

A primeira versão deste texto foi escrita em 1994 durante o Curso de Mestrado em Estudos da Linguagem na UFRN, tendo por base a leitura do romance Catatau (1975), de Paulo Leminski


ÍNDICE


Mini-Oração Fúnebre Para René Descartes

I - Introdução

II - Pelos Labirinterários do Catatau

1 – “A história deixou a memória / em estados interessantes”

2 - “Homem olha coisas”

3 - O Outro e Outra Ótica

4 - “Cuidado com o que não muda”

III - Notas

IV - Bibliografia



.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Mini-Oração Fúnebre Para René Descartes

Bene vixit qui bene latuit.*


Repousa sob a laje

o que viveu oculto.

Poupem-no do ultraje

do tumulto.(1)



*Bem viveu quem viveu oculto, lema de Descartes.

Paulo Leminski



I - Introdução


Este ensaio aborda problemas relacionados ao signo linguístico, destacando temas e procedimentos culturais que possuem relações com a forma, a desconstrução lógica, estética, as múltiplas possibilidades do significante lingüístico e a questão do outro, dentre outros, tendo como objeto de leitura a narrativa do Catatau, de Paulo Leminski.

Esta primeira obra deste autor curitibano originou-se de um conto enviado ao I concurso de Contos de Paraná, em 1968. Com o título “Descartes com Lentes”, o referido texto ganhou o 1º lugar “mas não levou o prêmio”. Somente em 1987 este fato ganhou justificativa. Segundo o crítico literário Fausto Cunha – um dos 5 membros do júri –, o voto do jurado Léo Gilson Ribeiro para o conto do Leminski foi inválido por questão de erro na identificação do referido texto.

Segundo Leminski, “Catatau já começou sob o signo do equívoco e do qüiproquó”. Para ele, o texto “trazia em si um princípio de crescimento”, “como uma alegoria barroca”. Seguindo tal princípio, o livro expande-se no contexto pernambucano do século dezessete e tem como personagem principal o filósofo René Descartes. Além deste, dois outros personagens escondem-se no texto: Occam – o “monstro que habita as profundezas do texto” (e que o autor suspeita ser “o primeiro personagem puramente semiótico, abstrato, da ficção brasileira”) e Artiscewski – o explicador esperado por Cartésio (Descartes).

Feito a fala de Cartésio que aponta deslocamentos de sentidos e direções, o título da obra remete a vários significados. Segundo Leminski, CATATAU tem origem “provavelmente onomatopaica”. Em Portugal, significa “uma surra”, “uma determinada carta de baralho” ou “pênis”. No Brasil, “designa tanto uma coisa grande (um catatau de papéis) quanto uma coisa pequena (um nanico, um baixote)”. Outros significados como “zoada”, “discussão”, “espada velha” e expressão tipo “feio como o catatau”(BA), atestam ser o referido vocábulo um dos mais polissêmicos do idioma.

Além desta polissemia do título, o texto do poeta é um amálgama lingüístico /literário. Sua construção tem por base significantes oriundos de várias línguas (Italiano, Latim, Francês, Holandês, Tupi, Inglês e Alemão aparecem com freqüência), além da criação de neologismos (os processos de aglutinação ou afixação e justaposição são constantes) e expressões as mais inusitadas, como por exemplo: catedrástica galgueja pantedra estratagédia assassignou oxaliás testenenhuma cadástrofe observidão molequemaluco nenhures quálculo depresságio chacadaqualham desdom polisinfônica nenhúmida padremestre nataúde almanhã animalculos enigmagina narravarro rascunheço comovimentam labirinfúndio.

Múltiplas questões enveredam pelo labirinto textual do CATATAU. Sem um roteiro preciso nem uma história linear, o texto trata de si próprio (Occam é considerado o “orixá do texto”) e de questões relacionadas à arte, filosofia, mitologia, lingüística... Mas trata principalmente de temas ligados à literatura e ao processo da criação artística e da crítica literária. Vejamos alguns dos temas que compões a narrativa do poeta paranaense: tradição, forma, signo, crítica, lenda, linguagem, espelho, ritmo, Deus, norma, sonho, corpo, palavra, outro, narrativa, leitura, mestre, lógica, sentido... (Se bem que para Leminski nem toda lógica faz sentido) ...

Dentre as questões mencionadas, afirmamos que a FORMA aparenta repetir-se mais que as demais, perpassando todo o texto (“Peço proteção a um poder geométrico”, diz o narrador na p. 91). Tamanha preocupação com o exercício da forma é facilmente explicável, não fosse Leminski o artista conciso e formal que é. Segundo ele, “todo artista é limitado já a priori por uma língua e por um estoque de formas” (cf. o ensaio “Poesia: A Paixão da Linguagem” in Os Sentidos da Paixão).

Apontado com Grande Sertão: Veredas (Guimarães Rosa, 1956) e Galáxias (Haroldo de Campos, 1984) como uma tríade da linha evolutiva da linguagem experimental no Brasil, CATATAU despertou atenção da crítica e consta dos manuais literários do 2º e 3º graus. É uma obra pouquíssimo lida, ainda não marcou presença no mundo acadêmico (desconhecemos qualquer estudo pelos labirinterários do CATATAU).

A história deste livro mostra, desde o início, que algo novo e radical surgiu no mundo das letras e linguagens, no espaça semiótico. CATATAU é uma usina de signos (2). Quando do seu lançamento, um convite prometendo coquitel dizia que o autor ficaria “muito feliz” com as presenças. Um belo cartaz com fotografia de um atlético e barbudo Leminski (nada parecido com Tristán Corbière – como sugere Régis Bonvincino) avisava na Curitiba de 1975: PREPAREM-SE. O CATATAU VEM AÍ.

II - Pelos Labirinterários do Catatau

1 – “A história deixou a memória/ em estados interessantes” (Cartésio)


A prosa experimental do CATATAU foi escrita por Paulo Leminski durante oito anos. Lançada em 1975, remete ao contexto histórico e social do século XVII e aos 24 anos da experiência holandesa no Brasil, suas imagens e possibilidades políticas e econômicas.

Para tornar inscritível sua escritura no panorama da historiografia literária, Leminski patrocina duas rupturas: uma com os conceitos de gêneros literários (a sua prosa contém alto teor poético) (3), e outra com a história diacrônica do país (logo ele que era professor de História), invertendo os signos pátrios que narram a história oficial.

Colocando no cenário colonial pernambucano um personagem que jamais tocou este solo, o autor transporta da civilizada Europa para os trópicos carnavalizados o filósofo René Descartes (1598 – 1650). Nesta narrativa do autor de Distraídos Venceremos, o criador do Discurso do Método viera em companhia do príncipe Maurício de Nassau, na tentativa de estabelecimento da Companhia das Índias Ocidentais no Brasil. Aqui, ela conquistou Pernambuco, Maranhão e Sergipe.

A sincronia de Leminski com os holandeses corresponde ao interesse destes por nós. Segundo o poeta, : “... não resta menor dúvida que os holandeses da Companhia, no século XVII, trouxeram para o Brasil instituições mais avançadas que as ibéricas; capitalismo (e não feudalismo cartorial), liberdade de culto e de pensamento, tecnologias superiores.”

Neste contexto no qual “fomos da Holanda”, Maurício representava os interesses econômicos e culturais da burguesia holandesa. Vivia cercado de artistas e sábios (Golijath, Marcgravf, Wagener, Post, Eckhout, etc.). Construiu um observatório astronômico e Recife – “a primeira cidade da América a ter um traçado arquitetônico regular” (Leminski).

Além dos artistas e sábios, Mauritzius de Brasilianen (cognominação dos holandeses) era amigo de um grande pensador francês que foi seu oficial nas guerras da Europa: René Descartes. Detentor destas informações históricas, Leminski recria nossa história introduzindo no palácio de Vrijburg (Olinda) o pai do discurso analítico.

Como a possibilidade na qual ancorou a colonização holandesa no Brasil, a estadia do filósofo europeu nos hortos e zoológicos tropicais transforma-se também em signo de uma possibilidade. Como conseqüência, torna-se possível a escritura leminskiana. Se Descartes (filósofo, matemático, físico, biólogo, anatomista, católico...) esteve ou não tropicalista é uma questão menor. Importa saber que: se o projeto de Nassau não vingou em Vrijburg (pronuncia-se Fraiberg – a cidade livre), o roteiro narrativo de Leminski tornou-se viável via Descartes em Olinda.

O texto de Paulo Leminski parece sincronizado com o estilo barroco predominante por ocasião da permanência dos holandeses nestas plagas. O próprio autor remete o seu CATATAU a “uma alegoria barroca”. Estilo surgido “contra o classicismo da alta Renascença”, o Barroco patrocinou uma prosa preocupada com a expressividade, o exagero, as leis “das dobras” e “de curvatura”, as inquietações do corpo e da alma.

Enveredando por vários campos da arte (pintura, escultura, música, poesia), a luminosidade barroca não exclui as tensões das trevas, nem deixa de luzir sobre as massas e corpos de formas as mais esdrúxulas, prolixas. Contanto que tais formas expressem vigor. Cartésio conta com “o continente produzindo conteúdos!”. Para o escritor Jorge Luís Borges, o Barroco é lido como a etapa final da toda arte. E Leminski representa neste CATATAU a problemática da representação na modernidade, mostrando-se barroco nesse sentido borgeano. O fato de romper com a tradicionalidade é já indício do que seja moderno. Digo: barroco.

2 - “Homem Olha Coisas” (Cartésio)

Latinizado Renatus Cartesius, o filósofo René Descartes perde agora o método e o discurso do bom senso. Batizado por Leminski como Cartésio, ele ganha luneta com lentes, além de um novo olhar. O texto foi escrito a partir de uma “noveleta/nuvolenta” chamada “Descartes com Lentes”.

O projeto “Discurso do Método”, de René Descartes, tem como objetivo conduzir bem “a própria razão e procurar verdade nas ciências”। Logo de início proclama a superioridade do “espírito bom” e a necessidade de “aplicá-lo bem”. Dizendo-se nutrido nas Letras (Gramática, História, Poesia, Retórica) (4), Descartes busca ainda encontrar, na sua filosofia, a verdade habitante das paixões da alma e “de toda a natureza do homem”. Tamanha ambição remete a Cartésio e seus “complexos cartesianos”, suas paixões.

.

Na análise filosófica e cartesiana das paixões, os movimentos dos músculos possuem como causa o encolhimento de um membro o alongamento do seu oposto. Para a compreensão dessa ambigüidade, o filósofo apresenta uma explicação racional: “a única coisa que faz um músculo encolher-se mais do que seu oposto é que recebe, por pouco que seja, mais espírito do cérebro do que o outro”.

Tratando das “redobras da matéria”, o filósofo Gilles Deleuze descarta o cartesianismo. Para o autor de A Dobra, faz-se necessário distinguir os “labirintos” nos quais estão envolvidos o corpo e a alma. Segundo ele, Descartes não conseguiu penetrar tais espaços porque “procurou o segredo do contínuo em percursos retilíneos e o segredo da liberdade em uma retidão da alma”. Dessa forma, o homem do “Método” ignorou a “inclinação da alma” e a “curvatura da matéria”. Além disso, o projeto cartesiano separava o corpo da alma. Postulava um pensamento puro. (5)

Ainda com relação ao estudo de Leibniz e o Barroco em A Dobra, Deleuze credita outro “erro” a Descartes: “acreditar que a distinção real entre partes trazia consigo a separabilidade”. O filósofo francês assegura que “a ausência de coerência ou de coesão” é o que “define um fluido absoluto”. A fluidez cartesiana jamais seria absoluta: ignorando a intuição em prol da razão, não existe possibilidade de qualquer coesão.

Voltemos, pois, ao plano da narrativa. No romance Catatau, o homem que agora olha as coisas como se as visse pela primeira vez não mais possui os rigores da lógica. Nem a completude do sentido. Diz Cartésio: “Óbvio que nem tudo é ambíguo. Eu é que perdi os sentidos. Os cinco vêm diversos, num mesmo universo: nuliverso – contrasenso”. (p. 44). Depois anuncia: “Sentido que é uma beleza não faz, vibrar sim. ... não tem sentido completo mas uma direção constante.” (p. 151). E complementa mais adiante: “Perdi um punhado de sentidos... Fiquei muito sentido!” (p. 169)

Apesar de reconhecer na perda do sentido a possibilidade de vivenciar a compreensão, Cartésio busca a luz do entendimento e enquanto não vislumbra indaga: “agora o que vai ser dos sentidos meus cinco?” (p. 162). Atentando para uma conceituação bartheana, seria ele agora definido pela sua imaginação e não pelas idéias; o que resultaria num “homem estrutural”. (6).

Na recomposição deste novo sujeito, o cogito cartesiano – a conceituação lógica do EU, “primeiro conceito” (Deleuze) – cede agora lugar ao conhecimento via intuição. Outro novo. Agora o espanto baliza o abismo. Cartésio questiona-se: “Se nossos superiores disseram que o espelho gera trindade... Como pode haver mais de um Deus se sou só um eu, um sou?” (p. 120) E totalmente esquecido do antigo conceito do EU, avisa: “... ai de quem for achado como eu, desleixado do eu, esquecido do eu. Me esqueci, amnésia à toa, mensageiro passageiro: querendo exibir um mínimo de existência, bate asas no vazio, o vazio só com ele, e ele sozinho.” (p. 84)

Nesta solidão compartilhada com plantas e bichos tropicais, parece que o “Método” cartesiano pesa: “Mal posso com meus grilos, como fazer sala a jibóias, e tatus, e preguiças?”, indaga Cartésio, para afirmar depois a nova realidade na qual instalou-se: “... indício da irrupção de novas realidades. Que signos abriram as cortinas que separavam meus métodos das tentações dos Deuses destas paragens?” Uma coisa parece clara para Cartésio /Leminski: ambos buscam a liberdade de suas linguagens. (7)

O trânsito livre pelas linguagens permite a formação permanente de novos conceitos. Para Deleuze, “cada conceito remete a outros conceitos”; o que o leva a concluir que “os conceitos vão pois ao infinito e, sendo criados, não são jamais criados do nada”. Admitindo “que cada conceito opera um novo corte, assume novos contornos, deve ser reativado ou retalhado”, Deleuze relê Descartes atentando para as questões conceituais de tempo e espaço. Para o autor de O que é a Filosofia?, o tempo que Kant introduz no cogito de Descartes é diferente do tempo da “anterioridade” de Platão. (8)

O plano revolucionário traçado por Kant ultrapassa o cartesiano. O seu conceito de tempo “torna-se forma de interioridade” e não remete apenas ao tempo sucessivo como queria Descartes. A conceituação de Kant para o tempo envolve três componentes: sucessão, simultaneidade e permanência. Estes conceitos remetem a Cartésio, cujas noções de tempo e espaço não combinam com o cogito de Descartes.

O Discurso do Método não se sustenta nos trópicos, quando transplantado para o discurso da temporalidade feito por Cartésio. Segundo o personagem, “nada como um ano dentro de um dia, nada como a eternidade num lugar. A noite cai sob o peso da lua, os espaços estelares não estão com sua forma característica”. (p. 90). Esse mesmo discurso diz: “Volta devagar olhando o rio, o mar, o mundo e o lugar comum ao tempo e ao espaço! Chega a tempo, a eternidade para sanar e salvar os encurralados...” (p. 123). Essa temporalidade é ratificada da seguinte maneira: “Convivo um tempo feito por obra e ordem do espírito, e que tempo não é feito, que tempo existe por si só, quanto tempo consegue escafander os galparélagos e as ardimalhas dos experimentos físicos?” (p. 165). Como ouvimos, não são nada lineares as noções de tempos e espaços que figuram no discurso de Ranatus Cartésius.


3 - O Outro e Outra Ótica



A nova ótica de Cartésio diferencia-se da ótica criada por Descartes, enquanto disciplina científica – Dioptria (refração da luz) – parte da Física. Perdido em seus “exercícios de exílios”, Cartésio instala-se na idade do ícone (9) e contempla: “A contemplação não dispõe da mínima consideração: a teoria termina com o desfile dos arquétipos...” (p. 162) Reconhece sintático e em letras maiúsculas na primeira pagina do romance: “CONTEMPLO A CONSIDERAR O CAIS, O MAR, AS NUVENS, OS ENIGMAS E OS PRODÍGIOS DE BRASÍLIA” (p. 13)

Estas novas “imagênesis” não impedem que o filósofo abdique de sua função criadora de elaborar conceitos. E enquanto fuma uma nova er(v)a e lê seu universo utópico, fragmentado, Cartésio parece inverter os princípios do “Método” anterior, cônscio de sua multiplicidade e da pluralidade de formas: “Dou-me a multiplicidade, salvando-me dos ermos de mim: deixe uma margem de circunstâncias para minha segurança”, afirma. E, menos singular e metódico prossegue em torno das estruturas:

· “Eu assumo várias formas"

(p. 19)

· “... peguem a forma da folha: mimeses। E a forma? Coisas da vida! Vinde a mim, geometrias, figuras perfeitas, - Platão, abri o curral de arquétipos e protótipos; Formas geométricas, investi com vossas arestas únicas, ângulos impossíveis, fios invisíveis a olho nu...”

(p. 27)

· “O próprio desta morada é o minguado pensar: uma geometria, o mínimo de discurso”

(p. 29)

· “Sinto em mim as forças e formas deste mundo...”

(p.36)

· “Solsuposto, lugar geométrico, emendas suspeitas, o espelho deforma। O estertor do interior é apenas uma onda do mar exterior: o interior, um inferior, - o íntimo, último interno em contorno.” (p. 69)

· “A mente tem excessos que o corpo não excetua”

(p. 84)

· “Reino ali. Sou a ordem interna, a circulação dos humores e a perfeição geométrica”

(p. 91)

· “Peço proteção a um poder geométrico”

(p। 91)

· “A crise, não mantenho essas formas, não sustento as curvas!”

(p। 92)

· “Insídia e assédio, formas e graus do mesmo fasto”

(p। 113)

· “... rompantes e requintes, o continente produzindo conteúdos!”

(p। 129)

· “Provar geometricamente que outros existem।”

(p। 151)

· “A forma, primeiro peso”

(p। 157)

· “Toc, toc, toc, a forma está? Se estiver, salta, se não – abra!”

(p। 159)

· “Simetrias o perseguntam, formas retas que restaram o restauram no ângulo da onda...”

(p। 161)

· “Relação entre Coisa e Nome: entre medida e medido!”

(p। 163)

· “... arrancar a verdade da alma através da dor do corpo...”

(p। 187)

· “Onde o amor entre coisas e palavras?”

(p। 193)

· “Substância, toma corpo, pronta para a forma, matéria se relacionando, platônica e puramente”

(p। 203)

Aberto às possibilidades e aos novos códigos, segue Cartésio e suas formas a “lei das dobras”. (10). Ele assume a sua porção barroca, clama por ângulos invisíveis e, de olho no outro, proclama: “Altura altera largura, sei mais de mim que de outros mas tem muitos em mim, que eu não sei”.

Esta preocupação com o outro que o compõe, esta tentativa de abolição do EU (“... a palavra mais forte manda ser a mais fraca das coisas: eu.”), desemboca na possibilidade de vivenciar a leitura formal do outro, como parâmetro para conceituar sua própria existência: “Incompossibilidade: posso ser eu se, e somente se, vir outro eu ser para mim o que para ele serei...”

Tais possibilidades de interação com outrem são compartilhadas com um outro filósofo – Deleuze. Segundo ele, “outrem é um mundo possível, tal como existe num mundo que o exprime, e se efetua numa linguagem que lhe dá uma realidade. Neste sentido, é um conceito com três componentes inseparáveis: mundo possível, rosto existente, linguagem real ou fala”. Desses componentes, Cartésio mostra-se inteirado: “Só com outras consciências retroagindo existe a impostura do eu, lógico e infere-se nos trabalhos da comunicação...”

O outro e a relação não são fáceis: “Dei de ser outro. Outro é bom mas é muito longe. Último suspiro, o zero da equação. Natura esconde o jogo. Deus, causa, raro aparece. O último que veio, foi o que se sabe”. (p. 59) Apesar da distância e das dificuldades do jogo, Cartésio confirma sua busca e propõe “voar para dentro do outro”. (p. 197).

O outro esperado por Cartésio, assim como Descartes, também existiu (historicamente falando). Segundo Antonio Risério, “trata-se do fidalgo polonês Kristof Arciszewski, general das tropas holandesas, que foi expulso da Polônia por suas idéias anti-jesuíticas”. Articzewski (a grafia é mutante no texto) é “o explicador”, embora ele seja menos citado e mais esperado que o outro personagem que, com Cartésio, forma a trindade de CATATAU: Occam – “uma alegoria do texto”. Articzewski foi oficial de Nassau. Na narrativa tropical leminskiana, ele passa a ser o outro esperado por Cartésio, para “esclarecer dúvidas que atormentam” a vida do filósofo.

Enquanto espera, Cartésio conscientiza-se de que “aboio de bicho busca apoio em outro berro”. (p 22). Parece lembrar que “um galo sozinho não tece manhã” (11). Parece também em sintonia com outra fala: “o eco dum berro dum bicho é o berro de outro bicho”. Por fim, ARTYSCHEWSKI (última grafia na última página do CATATAU) surge bêbado. O eco do berro de Cartésio chegara a seus ouvidos? Cartésio AUMENTA o telescópio. Não sabe se será visto “com outros olhos ou com os olhos dos outros” (p. 206), nem se terá compreensão: “Bêbado, quem me compreenderá?” Essa é a mais uma dúvida que atormenta sua mente.

4 - “Cuidado com o que não muda” (Cartésio)


Para Deleuze, a Filosofia consiste na criação de conceitos e na instalação de um Plano de Imanência. Estes conceitos são tidos como “centros de vibrações, cada um em si mesmo e uns em relação aos outros”. Já o Plano de Imanência seria “pré-filosófico”, não operaria com conceitos, “implica uma série de experimentação tateante, e seu trabalho recorre a meios pouco confessáveis, pouco racionais e razoáveis”. A imanência estaria então relacionada com a “ordem do sonho, dos processos patológicos, das experiências esotéricas, da embriagues ou do excesso”.

Tais “experiências” remetem a Cartésio। Posicionando-se à margem, ele sente-se ilhado de signos, abstraído। Possui como parâmetro para a sua leitura de mundo a ausência de qualquer julgamento: “Quero ver o que digo feito à margem e imagem do pensado, ouvido no mais difícil e azedo do falado: essa voz me agradifica...” Buscando criar novos conceitos, instalando seu Plano de Imanência nos trópicos, Cartésio continua a filosofar: “Pendo: penso, peso, peno”.

.

Situado em meio a plantas e animais exóticos que desbancam as bases de sua filosofia anterior (Penso: logo sou), Cartésio sente muitas coisas na sua cabeça. Até cair nela o cocô do bicho preguiça. Mas nada impede de manter o ritmo, de questionar, recriar novos e outros conceitos. Cartésio tem agora um novo discurso, uma nova linguagem: “Segunda chance envolve noções de liturgia, encomiástica: ritmos eufemísticos, paideumas onomatopaicas. A jibóia inventa a dispepsia, o tamanduá, o estrabismo, o polvo, o habeas corbus, o tatu, o subsolo. Desperta, sonhando: teatro na imaginação”. (p. 196)

Este discurso pós-cartesiano não está relacionado a questões de ordem nem completude: “Me proclamem totem, proclamem fragmentos! Só para verificarem uma coisa sair por aí, pondo para fora os poderes que me apavoram”. (p. 198) O próprio saber sistematizado entra em questão: “O movimento de geração e corrupção das substâncias não dá sinal de vida, aproveitar! Cai no intelecto através do seu modo de atualidade absoluta, gastarão guspo contra. O conhecimento sistemático universal faz nisso um de seus memoráveis estragos”.

Cartésio é a própria abdução. Sua quimera patrocina uma “semioses” (ação de signos) donde proliferam sentidos inusitados e uma linguagem que constantemente se refaz e se reveste de novos signos. São signos intercalados, determinando o que Peirce chama de Sinequismo. (12)

Das lentes de uma luneta que amplia os signos exteriores e enriquece o arquivo mental imagético, aumenta a possibilidade do artesanato interior. Isto, através da fabricação de outros signos mentais e da “consciência do duplo” (Santaella). Para a autora de A Assinatura das Coisas, esta “consciência do duplo” é fragmentada: “A consciência do duplo abre e intensifica a consciência da brecha, fenda, hiato entre o mundo e sua imagem. Desabamento do sonho idílico da unidade”.

Para este novo mundo Cartésio mostra um novo olhar “em prol de uma alteração nas coisas”: “Só pensado não dá para chegar lá: tem que andar, olhar bem para os lados, atirando ao menor movimento, o maior olhar”. (p. 205) Este novo olhar, este outro mundo, levam Cartésio a cultivar nos jardins tropicais a criação a partir do zero. Como um cientista, ele olha, observa, experimenta. Nada julga. Sua longa espera anuncia uma busca que a cada novo signo torna-se mais intensificada, continua em aberto... E, em meio a bichos e seres da tradição (“Não somos os ossos de Ovídio?”), poderia indagar: Onde é que nós estamos que já nos reconhecemos conhecidos? (13)

III - NOTAS

01- O filósofo francês René Descartes é presença marcante na obra do poeta paranaense Paulo Leminski. Além de aparecer latinizado de Renatus Cartésius, como personagem principal de Catatau, o autor do Discurso do Método é homenageado com este poema pelo autor de L avie en close. Publicado em 1991 (edição póstuma), La vie em close é o último livro de Leminski (1944-1989).

Discípulo dos jesuítas, Descartes é citado por Leminski em Quando fomos Holanda (último texto escrito pelo poeta, e publicado no jornal Nicolau): “...Fiz com que ele afundasse na aventura de entender Mundos Novos, como este, ao mesmo tempo que naufraga na própria linguagem com que tenta realizar a experiência de compreender o Brasil”.

Assim sendo, Descartes está no 1º livro, é tema desta mini-oração no último e destaque do último texto escrito por Leminski. Segundo Nicolau, “Leminski deixara o texto cuidadosamente datilografado dentro de um exemplar de Catatau – sua aventura rosajoyceana entre nós, summa e opera máxima”.

02- Além de ser um dos temas mais constantes do CATATAU (“...a arte gráfica cristaliza o manuscrito em arquitetura de signos...”(30) ), o signo aparece com freqüência na obra leminskiana. Na Epístola a Régis diz Paulo: “...o signo é nosso destino/ nossa desgraça e nossa glória/ uma aranha sempre sabe/ que depois desta teia/ virá outra teia e outra teia e outra/ uma aranha não duvida...”

Em carta datada de 1977 para Régis Bonvicino, Leminski trata da “guerrilha dos signos”, cita Peirce (inventor da Semiótica – teoria dos signos), e diz da geração de signos: “signos geram signos/ por cissisparidade por hibridismo por mutação”

03- Seguindo a linha evolutiva da tradição literária traçada por Antonio Vieira, Gregório de Mattos, Oswald de Andrade, Guimarães Rosa e Haroldo de Campos, dentre outros, Leminski elabora um texto “excêntrico” (Leda Estela S. Boll – bibliotecária responsável pelo fichamento da 2ª edição do CATATAU), no qual os conceitos de gêneros literários diluem-se. No CATATAU os signos intercalam-se, podendo-se dizer dele o que escreveu Jakobson acerca das perfeições sígnicas: “os mais perfeitos dos signos” são aqueles nos quais o caráter icônico, o caráter indicativo e caráter simbólico estão amalgamados em proporções tão iguais quanto possíveis”.

04- O Discurso do Método e seu autor marcam o CATATAU. Neste, Leminski recria os dados biográficos de Descartes: “Letras me nutriram desde a infância, mamei nos compêndios e me abeberei das noções das nações. Compulsei índices e consultei episódios. Desatei a nó das atas, manuseei manuais e vasculhei tomos. ... enchi de calos a mão fidalga torcendo páginas.” (p. 28)


05- Lembrando Aristóteles que unia pensamento e corpo, Sartre salienta em A Imaginação suas idéias acerca das imagens e sistemas metafísicos, lembrando Descartes. Segundo o filósofo francês, “a idéia cartesiana de um pensamento puro, isto é, de uma atividade da alma que se exerceria sem o concurso do corpo, é uma heresia orgulhosa. É por causa dela que Maritain poderá aproximar Descartes dos protestantes”. Em seguida, o autor de A Idade da Razão retoma novamente Aristóteles para ressaltar a feliz união entre atividade intelectual e imaginação. “Harmonia do Corpo e do Sonho.” (Cartésio, p. 69)

06- Este homem estaria sintonizado com a “atividade estruturalista” proposta por Roland Barthes. Consiste tal “atividade” em tomar o real e o decompor. Depois o recompor, produzindo algo novo.

07- “Tudo é claro, estou compreendendo. Atenção. Quero a liberdade de minha linguagem. Vire-se. Independência ou silêncio. As núpcias da Essência e da existência. Vir a ser é assim” (Catatau, p. 58)

“Quero ver o que digo feito à margem e imagem do pensado, ouvido no mais difícil e azedo do falado; essa voz me agradifica do que ignoro porque isso sei, com tanta certeza como se nada mais soubesse”. (p. 69)

08- “Descartes tinha criado o cogito como conceito, mas expulsado o tempo como “forma de anterioridade” para fazer dele um simples modo de sucessão que remete a criação contínua. Kant reintroduz o tempo no cogito, mas um tempo inteiramente diferente daquele da anterioridade platônica. Criação de conceito. Ele faz do tempo um componente de um novo cogito...” Gilles Deleuze – O Que É A Filosofia? p. 45.

09- Segunda Peirce, o conceito de ÍCONE pertence à nossa experiência passada. Para o filósofo americano, o ícone só existe como uma imagem no espírito. Dentre as tricotomias criadas por Peirce, existe uma que envolve “a relação do signo com seu objeto dinâmico”. Além do ÍCONE, pertencem a tal tricotomia o ÍNDICE e o SÍMBOLO. Leminski parece antenado com as idéias triádicas peirceanas e proclama no CATATAU a necessidade de “olhar dentro da trindade e ver o truque”. (p. 177)

10- Esta “lei” remete a Deleuze em A Dobra. Também chamada de “lei da curvatura”, ou das “mudanças de direção”, a “lei das dobras” está relacionada com “a molabilidade” que é “ora explicada mecanicamente pela ação de um ambiente sutil, ora compreendida de dentro, como interior ao corpo, “causa do movimento que já está no corpo” e que só espera de fora a supressão de um obstáculo”. (p.28)

11- 1º verso do poema “Tecendo a Manhã” do livro A Educação Pela Pedra, João Cabral de Melo Neto. O referido livro foi publicado em 1966 com 48 poemas.

12- Foi Peirce quem traçou o conceito de Sinequismo – Doutrina do cintínuo – no limite. Esta doutrina propõe que, assim como os signos e as idéias tendem a se espalhar continuamente, a mente também se espalha continuamente, e todas as mentes se misturam umas às outras.

13- Paráfrase composta a partir de um verso do CATATAU: ONDE É QUE ESTAMOS QUE JÁ NÃO RECONHECEMOS OS DESCONHECIDOS? Para Cartésio, reconhecer-se conhecido significa que, apesar de uma “fera” que “urra dando a luz”, apesar do “desvario”, do “desvio”, sua luneta consegue vislumbrar o outro na subida. Se vem bêbado, vai compreendê-lo, vê-lo com outros olhos, não importa. Vale saber que a espera não foi em vão.

IV - BIBLIOGRAFIA


CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem e Outras Metas. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.

DELEUZE, Gilles. A Dobra – Leibniz e o Barroco. São Paulo: Papirus, 1988.

DELEUZE, Gilles e Guatari, Félix. O Que é a Filosofia.1ª ed. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1991.

DESCARTES, René. Discurso do Método/ As Paixões da Alma. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Os Pensadores).

JAKOBSON, Roman. Linguística e Comunicação. 10ª ed. São Paulo: Cultrix, s/d.

LEMINSKI, Paulo. Catatau. 2ª ed. Porto Alegre: Ed. Sulina, 1989.

LEMINSKI, Paulo. Uma Carta Uma Brasa Através। Cartas a Régis Bonvicino. São Paulo: Iluminuras, 1992.

LEMINSKI, Paulo. “Poesia: A Paixão da Linguagem” in Os Sentidos da Paixão। São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

.
LEMINSKI, Paulo. “Quando Fomos Holanda” in Nicolau nº 24. Curitiba, Junho,1989.

LEMINSKI, Paulo. La vie en close. São Paulo, Brasiliense, 1991.

PEIRCE, Charles Sanders. Escritos Coligidos. 4ª ed. São Paulo: Nova Cultural, 1989 (Col. Os Pensadores).

SANTAELLA, Lúcia. O Que é Semiótica. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1987.


SANTAELLA, Lúcia. “Ilha Eletrônica” in Nicolau nº 24. Curitiba-PR, Junho 1989.


SARTRE, Jean-Paul. A Imaginação. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Col. Os Pensadores).

Performance intelectual na cena contemporânea

.
.
.
.

.

.
A bibliografia e a performance intelectual da professora e ensaísta Beatriz Resende é um signo que aponta para um roteiro de leituras múltiplo e bastante curioso. Essa multiplicidade e essa curiosidade são notórias na inscrição de suas convergências temáticas, na seleção de autores e interlocutores, nas práxis acadêmica e midiática, e na postura crítica que a autora ostenta frente aos diversificados objetos de sua leitura.

Essa condução reflexiva é marcada por um olhar que elege geralmente o moderno, o contemporâneo, o tempo presente – signo daquele Agora benjaminiano, resgatado por Homi Bhabha em O local da cultura – como momento sócio-histórico e cultural a ser inscrito. Essa inscrição temporal possui como base uma reflexão acerca do que se encontra ao redor, no entorno; aquilo que é possível de ser mirado. Ou seja: trata-se de uma reflexão que se constrói com base no tempo e no espaço contemporâneos (mesmo quando elenca objetos pretéritos), e a partir da noção de visibilidade, em contraposição à oralidade que sedimentou, dentre outros, o discurso narrativo clássico.

Calcada numa “ação reflexiva” (Portella) e sintonizada com o factual, cujo olhar difere daquela dimensão imaginária proposta na visibilidade de Italo Calvino, em Seis Propostas para o próximo milênio, a reflexão de Beatriz parece mais sintonizada com aquela forma de ver que abre a Metafísica [1]:

...preferimos... a vista ao demais. A razão é que ela é, de todos os sentidos, o que melhor nos faz conhecer as coisas e mais diferenças nos descobre.

Apesar desse diálogo com a concretude visível da realidade aristotélica, faz-se necessário ressaltar que os paradigmas estéticos criados pelo autor da Poética não conduzem o barco reflexivo de Beatriz e seu discurso. Neste, nenhuma nostalgia das grandes narrativas – históricas, míticas, políticas ou artísticas – configura-se. É outra a visão da autora ao acionar a leitura dos objetos artísticos e culturais por ela selecionados.

Nada de supremacia do imaginário no espaço da literariedde, nem de imitação como passaporte para a criação; nada de alta arte em contraposição às artes de elocução baixa ou grotesca, nem de produção cultural baseada nos paradigmas de uma cultura universal (o universal, sabemos, já não gera particularidades, como rezava o projeto da modernidade – identificado com a “razão instrumental” e a “racionalidade repressora” “protegidas pelo controle etnocêntrico” [2]).

Beatriz vê longe o tempo no qual ao homem restava uma reflexividade e uma interpretação amparadas nos conceitos de totalidade, ou uma representação baseada no que podia imitar. Ela sabe que ao contemporâneo resta lidar com a diferença, com a simulação, com a cópia, o esquecimento, a rasura, com a memória e seus arquivos. Daí o seu trânsito das margens aos centros, pelas fronteiras, sua predileção pela alteridade, pelos gêneros considerados menores, suas leituras das “imagens da exclusão”...

Prova dessa opção óptica e transitiva – e daquela vivacidade dantesca frente ao mundo – são as múltiplas performances da autora: seja como pesquisadora do Modernismo (e da Literatura Art-Decó) carioca, como professora da UNIRIO (onde orienta teses e analisa nos textos teatrais a transformação do drama), como editora das revistas Z (eletrônica) e Poesia Sempre (impressa), na coordenação editorial de coleções como Perfis do Rio (Relume-Dumará) que conquistaram crítica e público, ou, principalmente, como ensaísta de, dentre outros temas, a cultura das cidades.

A cidade e suas formas é um tema recorrente nesta escrita. Ao ensaiar acerca das relações entre a ficção contemporânea e a globalização, Beatriz Resende [3] delineia as fronteiras entre a cidade e o escritor por ela desejados. Diz ela:

O escritor passa a ser, então, um criador que não precisa mais olhar fixamente apenas para si mesmo... Insere-se em questões que vão além das fronteiras nacionais. É esse esgarçar-se mesmo de fronteiras que traz ao centro do debate sobre a cultura e a arte o tema da cidade.

As produções artísticas e culturais da cidade do Rio de Janeiro delineiam a bibliografia crítica e ensaística da autora carioca. As páginas do seu texto refletem as sedutoras formas e os marcantes e inesquecíveis personagens de seu espaço. Sejam os cronistas, as novelas ou os movimentos estéticos cariocas, há sempre um tema, uma forma do Rio a serem estetizados por Beatriz. Na leitura que empreende, por exemplo, entre a cidade e a crônica, ela escreve [4]:

Há entre o Rio de Janeiro e a crônica uma tal afinidade que chega a ser difícil fazer a história da cidade sem evocar os inúmeros cronistas – desde os primeiros viajantes que penetraram maravilhados baía adentro – que, tendo ou não nascido aqui, dela falaram.

Ainda em relação à capital brasileira nos anos 20 do século XX, a autora ostenta inusitada audição ao perceber que, no referido período, “o discurso que a cidade emite é um discurso metonímico de todo o país” [5]. Através desse discurso, evidencia-se uma leitura de cunho ideológico e cultural através da qual conclui-se que “olhar a cidade é... fotografar a topografia dos poderes”.

Além dessa leitura que não exclui o topos do poder, aliada a uma “constante postura crítica” em torno da cultura das cidades, dois outros temas parecem caros a Beatriz Resende, se levarmos em conta a freqüência com a qual eles – os temas – aparecem em seus escritos, em suas entrevistas e nos cursos por ela ministrados: a performance intelectual na cena contemporânea e a “indisciplina dos estudos culturais” [6].

Apesar dessas múltiplas performances acima elencadas – professora, pesquisadora, editora e ensaísta – aqui deter-nos-emos basicamente na ação crítica da ensaísta, na sua produção intelectual. No ensaio que abre seus Apontamentos..., a autora distingue o intelectual típico do modernismo, à lá Sartre, da postura crítica e não especialista que caracteriza o intelectual contemporâneo. O referido ensaio critica aquele especialista do saber, desprovido de qualquer ideologia e que, surgido com o desenvolvimento da burguesia, ocupou um espaço antes exclusivo do clero. O especialista é, portanto, aquele que produz para manter o humanismo burguês.

Diferentemente da atuação do especialista, a performance ensaística da autora traduz aquela “ação reflexiva”, proposta pelo intelectual contemporâneo. Sugere também a necessidade que ele possui – o intelectual contemporâneo – de transitar por vários espaços, ler e interpretar múltiplos signos, interagir com vários suportes. Acerca dessa problemática que enfatiza a função do intelectual, diz a autora [7]:

Se hoje o intelectual não tem mais a função de porta-voz dos que não têm voz – que preferem falar por si mesmos –, tarefa de mediador entre poderosos e oprimidos, como acontecia com o intelectual moderno, resta-lhe ainda a função crítica que o distingue dos “especialistas”.

Como sabemos, toda práxis requer uma movência, já que “pensar implica renunciar ao lugar fixo” (Portella). Por isso, a “especialização” não passa pelo crivo dos que buscam, na cena urbana – seja no debate acadêmico ou na interlocução midiática –, a performance crítica contemporânea. É outro o intertexo acionado a partir da herança moderna. E, nessa intertextualidade crítica, a intelectual carioca que tem no Memorial de Aires, de Machado de Assis, um dos seus clássicos preferidos, assume sua porção discursiva [8]:

...nós que lidamos com o discurso e com as representações simbólicas, estamos particularmente instrumentados para desenvolver o debate.

No desenvolvimento desse debate proposto pela autora, pensadores como Sartre e Gramsci são resgatados, com o intuito de presentificar a heterogeneidade do atual cenário artístico e cultural. Exemplar disso é o debate acerca do cânone literário. Neste a autora posiciona-se contra o olhar “homogêneo” de Harold Bloom e sua cognominação da “Escola do Ressentimento”. Acerca do mal-estar gerado por esse pré-visível ângulo de visão do crítico americano, e na defesa do que classifica como “Literatura Emergente”, diz Beatriz [9]:

... o que incomoda mais a Bloom é a idéia de Gramsci de que é praticada, na crítica de arte, uma hierarquia que exclui os subalternos.

Propondo uma discussão em torno de como se organiza a construção disciplinar do saber acadêmico, além de uma revisão teórica do que configura o próprio texto literário, esse debate contemporâneo acerca do cânone literário passa necessariamente pela leitura dos “subalternos” e pela nomeação da exclusão sócio-cultural. Consciente dessa passagem, escreve a autora [10]:

... o reconhecimento da exclusão, o dizer, o nomear o excluído é um primeiro passo do contrapor-se a qualquer exclusão.

Dizer o nome. Dançar o nome. Para nomear e reconhecer, para fazer parte do debate, faz-se necessário a inscrição de vários nomes, a conjugação de múltipos verbos. Pesquisar, orientar, lecionar, editar e ensaiar: estes são os verbos conjugados pela autora de Apontamentos de Crítica Cultural – texto no qual a literatura, a música e o cinema são “lidos” pela lente do discurso crítico de autores considerados pós-modernos como Stuart Hall, Zygmunt Bauman, Pierre Bourdieu e Michel Foucault, dentre outros.

Através desses autores, da conjugação daqueles verbos e da leitura daquelas artes e produtos culturais, Beatriz inscreve vários temas e formas. Inscreve, por exemplo, “...a necessidade do reconhecimento do tempo e do espaço de onde falamos” [11]; estetiza a sedução que a cidade do Rio de Janeiro (“castelo de água e sol”) exerce sobre a crônica drummondiana; reflete sobre a possibilidade dos novos narradores urbanos erigir uma literatura que “possa nos servir como as lentes de que precisamos para encontrar a cidade desejada” [12].

O roteiro dessa inscrição temporária e espacial elege o Rio de Janeiro como cidade desejante, registra o trânsito da autora por espaços híbridos e sua predileção por mídias e suportes múltiplos como: o livro, o jornal, a revista, a sala de aula, a TV (como apresentadora do exímio Café Literário)... Talvez motivado por essa movência espacial e essa pluralidade de suportes, afirma o escritor Paulo Roberto Pires [13]:

...a experiência cultural contemporânea é pura sujeira, mistura de gêneros, estilos, tendências e níveis. Intelectual bom é intelectual sujo – de incerteza, vitalidade e petulância. Nada disso falta a Beatriz Resende.

É verdade. Para o exercício da leitura dessa “sujeira” contemporânea, a autora executa acordos petulantes (nada de pactos) – acordos que driblam o imediatismo –, e inscreve sua letra através de formas híbridas como a resenha e o ensaio. Demonstra, por meio dessas formas, sua predileção por objetos “marginais” e/ou “novos” (sejam eles Lima Barreto ou Bernardo Carvalho; Chico Science ou Benjamin Costallat), e seu trânsito escritural via gêneros considerados “menores” (a carta, a crônica, a literatura art-decó, o relato ficcional construído a partir de histórias reais, a revista ou a telenovela [14]). Ou seja: a porção barthesiana de Beatriz esplende quando ela põe a mão na massa geralmente menos degustada deste vasto – e às vezes repetitivo – “cardápio”, no qual se constitui as histórias da arte e da cultura.

É outro o sabor do saber de Beatriz. De suas páginas esplendem os saberes da sala de aula e os sabores da rua. Saberes do corpo e da mente na interação com a máquina. Através de suas pesquisas, os sentidos – todos os sentidos – repassam informações concretas, midiáticas, virtuais. Esse repasse informativo e sensorial, mais o intertexto acionado entre autores díspares e objetos às vezes incomuns, possibilitam a construção de um conhecimento que possui na interdisciplinaridade sua base, além de propor algo raro nestes “cenários em ruínas” pós 11-de Setembro: o aliamento do discurso em sintonia com uma práxis que o inscreva. Essa inscrição possibilita uma relação direta entre a experiência, os fatos e as idéias por eles traduzidas.

Para essa inscrição discursiva, a autora se vale dos arquivos de várias áreas: História e Cultura, Teoria e Crítica, Literatura e outras artes. O trânsito por estes campos do saber e da informação acionam articulações que possibilitam à autora um olhar singular, diferenciado, até mesmo quando ela se refere a temas e/ou autores “canônicos” como, por exemplo, Graciliano Ramos, Vinícius de Moraes ou Guimarães Rosa.

É curiosa, por exemplo, a leitura que a autora empreende de “A narrativa em negativo de São Bernardo” [15]. Neste texto, Beatriz ressalta a “construção pelo avesso”, empreendida pelo autor alagoano que possui na contenção vocabular e na opção pela referencialidade lingüística dois procedimentos estéticos utilizados pela própria Beatriz em sua escrita. Prova disso é o início do referido texto, cujo tom coloquial e contundente não exclui a tonalidade imaginária e os demais ingredientes que tornam viável a produção ensaística. No referido texto, diz a autora:

Triste de doer os ossos, São Bernardo... exercita a realização da negatividade, retirando do autor ficcional todos os predicados necessários à escritura romanesca: imaginação, sensibilidade, prazer, amor, habilidade no uso da língua, vocabulário erudito, gosto pela literatura.

O gosto da autora pela literatura revela-se no espaço que ela cede para a leitura e a escrita de gêneros menos “nobres” e também resgatados por autores “canônicos” como, por exemplo, Vinícius de Moraes. Se, com referência ao poetinha carioca, são recorrentes os estudos em torno de sua música e de sua poesia moderna de dicção melódica, a Beatriz vão interessar a leitura de suas cartas. Em extenso texto publicado no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, a autora se vale de um barthesiano arsenal teórico e político, a fim de elencar as razões pelas quais a correspondência do autor de Orfeu da Conceição veio a público.

É curioso observar como, através da leitura dessas cartas organizadas por Ruy Castro, Beatriz chega ao território da arte mais cara ao poetinha: sua poesia. Sobre ela, a autora lança um compreensivo e inusitado olhar. Refletindo acerca das relações entre vida e texto, assegura:

O tempo todo, porém, o fantasma da solidão parecia ameaçá-lo. Só numa coisa isso parecia ajudar: na produção poética. Se a música era uma prática gregária, fazendo-o chamar para perto de si os diversos parceiros, a poesia exigia o que lhe era mais penoso: a solidão.

A solidão de outras letras e de outros sertões é também matéria desta ensaística que não nega a sua vocação reflexiva pelas veredas. Do grande texto de Guimarães Rosa, por exemplo, Beatriz não vai desvendar nenhuma senda mítica ou metafísica, nem reler a vertente metalingüística e de desconstrução estética que norteiam a grande maioria dos estudos roseanos.

Para a ensaísta carioca, interessa margear as fronteiras do discurso de Riobaldo, fazendo emergir de sua linguagem os traços identitários na sua relação espacial; o que remete a dois signos contemporâneos: a noção de comunidade imaginária, e a leitura estética e histórica – feita por Bakhtin – das relações entre a linguagem e a identidade do homem que fala no gênero romanesco. Acerca do romance de Rosa, assume a autora [16]:

Fascina-me nesta narrativa, justamente o tema da fronteira, do rompimento e do atravessar fronteiras – veredas – da representação do espaço. E nesse atravessar, a identificação do conhecido e do desconhecido, o sujeito e o outro como formulações do imaginário.

Nessa convergência temática em torno da identificação do homem e do seu discurso, a autora inclui não apenas narradores modernos como Riobaldo, Paulo Honório e Policarpo Quaresma, mas os discursos contemporâneos que habitam, por exemplo, as páginas de Cidade de Deus, de Paulo Lins. Na leitura que empreende das “Imagens da Exclusão”, Beatriz ressalta a “contracorrente do processo de exclusão social” refletida no texto, assegurando que

a idéia de exclusão toma seus contornos mais nítidos, quando a pobreza define o papel do homem na comunidade em que vive, em suas limitações como sujeito de direitos e responsabilidades, mas, sobretudo, como sujeito do seu próprio discurso. Inclusive o discurso artístico.

Beatriz sabe que ao intelectual cabe tomar consciência desse discurso. Através da crítica e da escritura ensaística, a autora torna-se participante do debate contemporâneo, questiona os “problemas do Modernismo”, abandona as “obsessões classificatórias” e põe em discussão os paradigmas e valores tradicionais que nortearam essa história que ela auxilia a re-escrever. Prova dessa re-escritura são os textos do livro Apontamentos de Crítica Cultural com os quais Beatriz inscreve o discurso da contemporaneidade.


BIBLIOGRAFIA


ARISTÓTELES. “Metafísica” in Os Pensadores. 1ª ed. Trad. Joaquim de Carvalho. São Paulo: Abril Cultural, 1973.

PORTELLA, Eduardo. “O começo da História”. Palestra proferida em Paris: UNESCO, Fevereiro de 1999. (Texto inédito).

RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.

___ “Rio de Janeiro: Cidade de Modernismos” in: Olhares sobre a cidade. Pechman, Robert Moses. (Org.). Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1994.

___ “A ficção brasileira na era da globalização da cultura” in: Terceira Margem. Revista da Pós-Graduação em Letras da UFRJ. Ano III – nº 3. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

___ “O Rio de Janeiro e o cânone modernista” in Aporias do Cânone. Revista Tempo Brasileiro 129. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 1997.

___ “Dissolução de Fronteiras: os estudos literários hoje” in: Comunicação e Cultura Contemporâneas. Pereira, Carlos Alberto Messeder. e Fausto Neto, Antônio. (Org.). Rio de Janeiro: Notrya Editora, 1993.

___ “A narrativa em negativo de São Bernardo” in: Folha de São Paulo. São Paulo, 09/03/2003. (Caderno Mais).

___ “Escritos íntimos do poeta” in: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19/07/2003. (Caderno Idéias).

___ “Imagens da Exclusão” in: Literatura Brasileira depois das utopias. Revista Tempo Brasileiro 141. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 2000.

SARTRE, Jean-Paul. Em defesa dos intelectuais. Trad. Sergio Goes de Paula. São Paulo: Ed. Ática, 1994.


NOTAS
[1] ARISTÓTELES. Metafísica. 1973. p. 211.
[2] PORTELLA, Eduardo. “O Começo da História”. 1999.
[3] RESENDE, Beatriz. A Cultura das Cidades... 1995. p.117.
[4] RESENDE. Op. Cit. 1995. p. 115.
[5] RESENDE, Beatriz. Olhares sobre a cidade.1994. p.124.
[6] RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. 2002. p. 09.
[7] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 22.
[8] RESENDE, Beatriz. Comunicação e Cultura Contemporâneas. 1993. p. 302.
[9] RESENDE, Beatriz. Aporias do Cânone. 1997. p. 49.
[10] RESENDE, Beatriz. Literatura Brasileira depois das utopias. 2000. p. 31.
[11] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 09.
[12] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 89.
[13] Ver orelha do livro Apontamentos de Crítica Cultural.
[14] Acerca da Telenovela, a autora publicou Quase Catálogo 4: A telenovela no Rio de Janeiro 1950 – 1963.
[15] RESENDE, Beatriz. “A narrativa em negativo de São Bernardo”. 2003. p. 17.
[16] RESENDE. Op. Cit. 1993. p. 299.