Sobre “As Ruínas Circulares” I

Alguém já disse que o escritor argentino Jorge Luís Borges teve em si próprio o seu grande personagem. Segundo o poeta Haroldo de Campos, Borges era uma metáfora da literatura; confundia-se c0m a própria obra. No dizer de vários críticos, o universo borgiano é concebido como um livro, uma biblioteca. A formatação desse universo leva em conta a estética do sonho e os meandros da imaginação, em sintonia com as estruturas do mito e a releitura da tradição.

Publicado em 1944 no volume Ficções, o conto “As Ruínas Circulares” possui elementos e procedimentos que o caracterizam como um texto fantástico. No prólogo do livro, o autor avisa: “Em As Ruínas Circulares tudo é irreal”.

Esse “irreal” é estetizado através de três temas: o sonho, o duplo e o eterno retorno. Os dois primeiros temas, além de concernentes à literatura de Borges, estão diretamente relacionados com o universo da literatura fantástica. Como acontece com o texto fantástico, a narrativa deste conto rompe com a ordem cotidiana, ao projetar o objetivo de sonhar um coração que se lê simulacro.

O objetivo de sonhar um homem

O homem taciturno e ensanguentado, vindo do sul, arrastou-se até ao recinto circular – um templo incendiado. Chegando ali sentiu que as feridas haviam cicatrizado e que a sua “imediata obrigação era o sonho.”As tarefas do seu corpo seriam dormir e sonhar. Seu objetivo: sonhar um homem e impô-lo à realidade. No começo, os sonhos eram caóticos; depois, de “natureza dialética”. Surgiram sonhos com alunos (fantasmas) que foram descartados por aceitar passivamente o que o homem doutrinava. O homem optou pelos que arriscam, apesar das contradições. Ele decide ficar com apenas um aluno “de feições afiladas, repetindo as do seu sonhador.”

O sonho com um coração e um deus múltiplo

Surge uma catástrofe: o homem deixa de sonhar. Sente a “intolerável lucidez da insônia.” Compreende ele ser árduo modelar a matéria de que se compõem os sonhos, e os abandona. Purifica-se nas águas do rio, adora deuses planetários. Pronuncia um nome poderoso e dorme. Ao dormir, sonha com um coração pulsando amorosamente durante 14 noites. Na 14ª noite ele roça o coração. Roça por dentro e por fora. O homem Foi sonhando paulatinamente até chegar ao esqueleto. Até chegar às pálpebras, ao homem inteiro adormecido – o Adão de sonho. Depois sonha com um deus múltiplo chamado Fogo e que havia sido cultuado no templo circular. Este deus agiria magicamente animando o fantasma sonhado pelo homem.

O homem vê em si e no filho a condição de simulacro

Só eles dois – o homem sonhador e o deus múltiplo – julgavam ser de carne e osso o fantasma sonhado. Depois de cultuar o fogo, refez o homem o seu lado direito e pensou no filho: “O filho que gerei me espera e não existirá se eu não for.” O homem atinge o seu propósito: consegue uma espécie de êxtase. Vê no filho a condição de simulacro, teme pelo futuro do mesmo.
O final anuncia a leitura de sinais: nuvens, céu rosa, fumaça e fuga das bestas. As ruínas do santuário do deus do fogo foram destruídas. Chegada da morte. Reza o final: “Com alivio, com humilhação, com terror, compreendeu que ele também era uma aparência, que outro o estava sonhando”.

Letras da memória lusa

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Texto escrito com base na arguição da dissertação de mestrado "Fazes-me falta, de Inês Pedrosa: uma alegoria contemporânea da saudade”, de Ângela Rodrigues, defendida na UFMG, em 2007, sob orientação da Professora Dra. Constancia Duarte.


Perda e Morte como personagens


Com trânsito intenso pela literatura e pelo jornalismo, a escritora portuguesa Inês Pedrosa produz uma escrita bastante sintonizada com o contexto e os procedimentos estéticos contemporâneos. Prova dessa sintonia está no romance Fazes-me falta (2002). Nele a autora aciona, sem hierarquias, um permanente intertexto entre o cânone literário (Tolstoi, Proust, Virgilio Ferreira...) e os produtos midiáticos (Woody Allen, Stones, Chico Buarque...).

A produção bibliográfica da autora lusa ostenta o seu trânsito por várias formas estéticas: a crônica, a entrevista, o conto, o romance e até uma fotobiografia de José Cardoso Pires. A crônica, por exemplo, é lida pela autora como um “exercício de intervenção social, como forma de poder cívico”. Segundo ela, “dentro de todo cronista há um optimista furioso – a própria zanga serve de testemunha a esse contrato de encantamento com o mundo” (p. 35).

Assinalo o trânsito por essa diversidade de formas e esse olhar consciente de Inês, a fim de contrapor essa visibilidade contemporânea à visão dessas mesmas formas, tendo como parâmetro o olhar de uma autora moderna como, por exemplo, Clarice Lispector. Ao contrário de Inês, Clarice transforma em drama a produção da sua escrita que descobre o mundo (referência à escrita da “ponta dos dedos” nas crônicas de A Descoberta do Mundo). Mas, há entre Clarice e a protagonista de Fazes-me falta mais sintonia do que supõe nossa infinita fome de vida. Em sua última entrevista, a autora que elegeu a morte como personagem predileto do seu último livro – A Hora da Estrela - diz para o repórter da TV: “Agora eu morri. Vamos ver se eu renasço. Por enquanto eu estou morta. Estou falando do meu túmulo”

Do "túmulo" fala uma das vozes do romance. Em seu texto, Ângela cita uma entrevista de Inês na qual a autora ressalta a perda e a morte como “personagens” a partir dos quais a escritura do seu romance é produzida. Ouçamos o dueto de Ângela e Inês: “Fazes-me falta (2002), segundo a escritora, foi escrito a partir da experiência da perda: escrevi-o ao som da música dos meus mortos, ensaiando uma aproximação mais radical à ciência da poesia, a poesia da política e a dança da filosofia.”

Ratificando essa noção de ruptura de gêneros, a relação com a poesia é sugerida, no romance, através de um certo tom roseano que, de quando em vez, é audível na escrita de Inês. Isso pode ser aferido na seleção do recorte vocabular e na invenção de palavras que revitalizam e entusiasmam o idioma, como “noante” (cf. p. 44: “Entrevistada...”). Essa relação tonal com o texto roseano é também sugerida no apreço pelo pormenor, pelas coisas miúdas: “Lixar o tempo é questão de acerto nos pormenores” – “o meu olhar sem órbitas move-se por ampliações máximas de pormenores mínimos” (p. 16).

É importante ressaltar que os dois primeiros capítulos do romance são abertos com poemas de Pedro Tamen e Luis Filipe Castro Mendes. Isso assinala a relação que se tece, no romance, entre o rigor da construção poética e a escritura desta narrativa (lembrar que Inês organizou uma antologia de poemas portugueses tendo o amor como tema – “como se faz que perdure?”; e Angela conclui a sua dissertação lendo no amor sua “inclinação” “atemporal, transcendendo as diferenças que não encontram respostas e geram buscas constantes”).

No texto de Ângela, a noção de rigor está presente principalmente na Parte I – “Inês Pedrosa e a Literatura Portuguesa Contemporânea”. Aqui são delimitadas as quatro fases do romance português, tendo por base a leitura feita por Miguel Real. Inês Pedrosa é inserida na Geração de 90 que se caracteriza, dentre outros, pela valorização das instituições e do mercado, e ganha filiação na corrente do Realismo Urbano Total.

É a partir do final do século XX que Portugal começa a repensar o seu projeto identitário. Justamente por isso, eu implico um pouco com essa noção de totalidade (própria das grandes narrativas da modernidade) sugerida por Miguel Real. Num tempo no qual a noção de fragmentação predomina nos espaços das artes e culturas, principalmente na prosa romanesca, como esta própria dissertação e o seu objeto de estudo propõem, a cognominação de Realismo Urbano Total não me parece em sintonia com o recorte vocabular da crítica contemporânea.

Memória e Linguagem

Desde Homero, o culto à memória é uma forma de acesso direto ao conhecimento, à noção da verdade. Seguindo essa trilha memorialística da busca da verdade, Ângela constrói de forma criativa as suas “figurações da memória”. Na parte III, intitulada “O Percurso da Memória”, a autora demonstra uma voz própria ao afirmar:

“Assim sendo, a narrativa de Fazes-me falta, como um jogo de espelhos, através de sua inversão, reporta-se ao sentido encontrado nos textos construídos pela memória de cada narrador, refletindo em suas diferenças e oposições espaciais a imagem de um relacionamento que se erigiu pela falta e que a morte “descobre” para depois redimensionar”

Duas vozes perpassam a narrativa dialógica de Inês. A voz feminina inicia e propõe os roteiros temáticos à voz masculina, mais velha. Em sintonia com os procedimentos estéticos sugeridos por Fazes-me falta, Ângela trabalha com as questões do tempo, da memória e da saudade. Seu texto possibilita um diálogo entre a narrativa individual e a memória coletiva da história portuguesa. Este é um dos melhores roteiros da sua pesquisa, quando a autora ensaia acerca de como as figurações do real se condensam na memória para depois se transformar em texto escrito.

Relevante seria, caso haja uma extensão desta pesquisa, que esse diálogo entre as figurações do real, do tempo e da memória levasse em conta a dimensão do imaginário luso. Seria da maior importância uma espécie de leitura do “inconsciente cultural” (Eduardo Lourenço) dos portugueses, do seu passado artístico. A produção de uma leitura atentando para as idades do ouro das letras portuguesas, seus mitos e os pressupostos ideológicos que as patrocinaram, ajudaria a entender algumas das imagens e dos sons que são produzidos no imaginário bélico deste início de milênio onde a morte encena um dos principais personagens (Pensar nas imagens e nos sons que formatam o discurso narrativo de Inês e sua geração).

Ou seja: já que Inês é situada dentro do panorama da historiografia literária portuguesa, seria importante reler o imaginário (seus vocábulos, mitos, signos mais recorrentes) que ela herda dessa historiografia literária e da qual se apropria para a construção do seu texto, assim como faz grande parte dos escritores da chamada pós-modernidade. (cf. A Nau de Ícaro, onde Eduardo Lourenço lê a saudade como “melancolia solar”).

A leitura dessa dissertação sugere como a narrativa da morte, num contraponto com a narração da vida, estetiza a possibilidade de tudo verbalizar. Há nos discursos dos dois narradores uma transformação tonal durante a narrativa. Os tons são múltiplos e oscilam do áspero ao religioso. Oscilam também do tom afetivo ao automatismo herdado dos hábitos patrocinados pelos universos da política e da mídia (pensar na crítica ao automatismo gerado pelos sistemas sociais, e como a linguagem, os discursos dos personagens sinalizam suas mutações existenciais e suas opções políticas: “A política decompôs-te o tom de voz...”).

Algumas falas dos narradores de Fazes-me Falta anunciam essas relações entre identidade e linguagem, como atestam as seguintes vozes:

- “A tua voz mudou, a tua alegria arrefeceu...” (p. 80)

- “A tua voz descentrou-se... A voz comercial com que defendias agora as Grandes Causas do Universo era-me insuportável...” ( p. 75)

- “...deitastes sempre muito tarde, por causa do travo das palavras cansadas...” p. 111:

No universo da estética e principalmente das letras, a sonoridade dos vocábulos e a leitura do significante denotam um valor de expressividade. Na teoria de Bakhtin, por exemplo, a pessoa que fala no romance é identificada principalmente pela imagem de sua linguagem. Em Borges, o caráter não é mediado apenas pelos atos do sujeito, mas pode ser expresso pelo acento fônico, pelo tom da palavra, a entonação próprios do falante... Em torno dessas questões linguísticas, é importante lembrar as lições de Jakobson e o valor expressivo dos fonemas, as funções da linguagem; as aulas de Barthes e o significante como categoria suntuosa relacionada ao prazer do texto.

Cuba, sin perder la musica jamás

Rio de Janeiro, Fevereiro de 2000
.

.

.

.

.

a câmara canta, chora

“Wim Wenders não aparece, mas sua câmara também chora em vários momentos”. Essa assertiva de Marcelo Janot (Revista Programa - Jornal do Brasil, 18/02/00) diz muito da emoção que toma conta do diretor, dos músicos e da platéia de Buena Vista Social Club. Frente às sonoras paisagens cubanas muitos choram. E embora o crítico assegure não haver “investigações políticas”, do prólogo - no qual Fidel vence Che Guevara, numa partida de golfe - à cena final da bandeira cubana no palco do Carnell Holl, a política insinua-se. Embora seja a música, claro, a grande personagem desta história.

O novo filme do diretor de Paris, Texas elege não apenas a música como personagem principal, mas a vida e parte do cotidiano cubanos. Ao transpor para a tela a história e a obra de artistas cubanos como Ibrahim Ferrer, Rubén Gonzales e Omara Portundo, dentre outros, Wim Wenders refaz a trilha sonora deste tempo globalizado. Para isso, o diretor alemão - de olho nas poéticas imagens cubanas -, lança mão do ouvido e da voz destes músicos que brilharam em meados do século XX, apresentando-se em Moscou, Bucareste e países da América Latina, e que estavam praticamente esquecidos (Ibrahim Ferrer, por exemplo, vivia como engraxate em Cuba, até que Ry Cooder - músico predileto das trilhas de Wim - o resgatou).

música sob estrelas

O documentário é de uma beleza comovente. Nas ruas de Havana ou New York, a vida e a música da Velha Guarda cubana celebram a existência e sua sonoridade, descartando perdas, rancores, mesquinharias. Tempo e espaço parecem parceiros de uma longa melodia que se vai tecendo ad infinitum... Nada soa piegas ou exótico. É incrível como um filme - repleto de pessoas antigas - contém tanto viço, ostenta tanta pulsão. Um senhor de 90 anos deseja fazer mais um filho. Outro senhor mostra - num banco de jardim - a fotografia desbotada de um saudoso cego com quem tocara num momento marcante de sua trajetória. Um outro homem diz do músico que tirava altas notas sob as estrelas. Uma mulher de vestes coloridas passeia cantando pelas ruas de Havana... Ninguém quer morrer. Todos parecem encarar a vida de frente. A vida no peito, à vista, sem crediário.

Na tela reluz também as vozes interiores de quem canta. A percussão sutil destes músicos ajuda a sonorizar a aridez de nossas entranhas. Saindo da esfera da sombra e de olho nas luminárias da forma, vê-se que nos sobrados de cores berrantes e nos requebros sonoros dessa gente, a vida pulsa sua amplidão através de coisas miúdas: a solidão amarela de um girassol sobre a mesa; o charuto da negra nativa “matando” o tempo; um móvel decadente arrastado pela vizinhança; o caminhar sensual do pai carregado pela mão do filho... Cuba é aqui.

Wim Wenders capta a música e a poesia que residem na banalidade e na própria carência cotidianas. Cenas da vida privada são ritmadas por melodias que parecem fazer parte do nosso imaginário musical. Seja nas enferrujadas marcas de automóveis que trafegam por Cuba ou no colorido de seus mares e jardins outonais, seja na fala concisa e consciente dos músicos, ou ainda no discurso coerente de seus corpos, a câmara reflete a vida desta Velha Guarda. Reflete e refrata em nós o que há de vivo, ritmado, edificante.

Enfim: um musical ativo que, ao celebrar as ações factuais, espanta a morte mesquinha de cada dia। Impossível não lembrar a lição psicanalítica de que a libido tem possibilidade de manifestar-se durante toda nossa existência. Pena que este universo globalizado teime em reduzir essa manifestação; pena que as imagens do capital e do poder nem sempre traduzam a música que há na sutileza das coisas. Bom seria se houvesse mais paisagens sonoras para alimentar a fome do nosso olho, o jejum do nosso desejo. Num tempo no qual a indústria cinematográfica banaliza tanto a morte e vende a adrenalina do medo e da guerra como receita existencial, nada melhor que o ritmo da Velha Guarda cubana para restaurar a trilha sonora da vida.

A Letra Segundo C.L.

Ressonâncias da Literatura Romanesca no livro A Mulher que Matou os Peixes

Texto apresentado no 5 Encontro de Literatura Infantil e Juvenil, Rio de Janeiro, UFRJ, 2008, e publicado no cd 5 Encontro de Literatura Infantil e Juvenil, 2008. v.1.

Eu gosto tanto de crianças,
eu gostaria tanto de publicar um filho chamado João!

(Clarice Lispector, Um Sopro de Vida, 1978)

Escrita do perdão e do desejo

Este estudo tem como objetivo acionar uma leitura do texto A Mulher que Matou os Peixes, de Clarice Lispector, publicado em 1968, com capa e ilustrações de Carlos Scliar. Essa leitura é realizada através de um procedimento intertextual que leva em conta esse livro destinado ao público infanto-juvenil, mais dois outros cultuados volumes da autora: o romance A Paixão Segundo GH (1964), primeiro romance de Clarice na primeira pessoa, e a novela A Hora da Estrela (1977), o último livro publicado pela autora.

Essa novela ostenta, nas suas primeiras frases, uma tonalidade clara e afirmativa, lembrando a forma e a sintaxe de muitas histórias infantis. Após uma Dedicatória do Autor (Na verdade Clarice Lispector) e dos 13 títulos que encabeçam a história de Macabéa, o narrador afirma: “Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e nasceu a vida”. Assim começa esse último texto da autora, no qual a morte é “personagem”, e que foi publicado no mesmo ano em que ela morre no Rio de Janeiro.

Tema recorrente na obra de Clarice, a morte é uma “personagem” de destaque nestas três narrativas. No livro destinado aos leitores infanto-juvenis, a morte vem impressa na afirmação do próprio título: A Mulher que Matou os Peixes. No romance A Paixão Segundo GH, a personagem G.H. – uma escultora de “classe alta” que vive numa cobertura do Leme no Rio de Janeiro – esmaga uma barata na porta de um guarda-roupa; vive uma via crucis da paixão onde o “crime” contra a “vida pessoal” é cometido em prol da própria vida. E na novela A Hora da Estrela, Rodrigo S. M. narra no final:

Então – ali deitada – teve uma úmida felicidade suprema, pois ela nascera para o abraço da morte. A morte que é nesta história o meu personagem predileto. (Lispector: 1977, p. 103)

Mas não será apenas a morte o personagem desta leitura. Para ouvirmos o que ressoa da literatura romanesca de Clarice Lispector, no seu livro A Mulher que Matou os Peixes, elegemos alguns dentre os múltiplos núcleos temáticos que engendram suas narrativas, como: a escrita do desejo e do perdão; o apreço pelo outro, o leitor, e sua configuração subjetiva; a sincronia que a autora cria entre os animais, os vegetais, os objetos cotidianos e sua escrita. Além desses núcleos temáticos, atentaremos para os intertextos criados por Clarice a partir dos seus próprios textos, e que também estruturam esta leitura.

Nas crônicas antes publicadas em jornal que compõem o livro A Descoberta do mundo, encontramos trechos de contos, embriões romanescos, textos que serão depois retomados por Clarice. Exemplar desse procedimento textual é o que acontece com o conto “Macacos”, do livro A Legião Estrangeira. Esse texto narra a história de Lisette, uma macaquinha que “tinha saia, brincos, colar e pulseiras de baianas. E um ar de imigrante que ainda desembarca com o traje típico de sua terra”. Muito bem acolhida e amada pela narradora, esta mesma Lisete (agora sem um t), reaparece em A Mulher que Matou os Peixes, ganhando a mesma descrição e a mesma pergunta feita pelo filho no conto de A Legião Estrangeira: “Você acha que ela morreu de brincos e colar?”

Clarice dizia haver três coisas para as quais ela nasceu e pelas quais ela “daria a vida”: amar os outros, escrever e criar filhos. Dizia também que esta ação de amar os outros é tão vasta que inclui perdão até para si. Sua literatura é permeada por essa escrita do perdão, onde o desejo é combustível para a ação narrativa. Nessa escrita, inusitadas conexões são criadas entre Deus e as baratas, os milagres e os crimes, a fome e a mesa “para homens de boa vontade”, a condição dos santos, dos criminosos e as epifanias.

As epifanias surgem em meio a um cotidiano áspero, repetitivo, e remetem à idéia de iluminação oriunda do universo religioso. Ostentando um tom que oscila entre o confessional que deseja a coisa dita e o religioso que contém a coisa (mesmo que essa coisa seja uma barata ou um rato), essa escrita do perdão é audível nos gêneros pelos quais Clarice transitou e no grande arquivo de formas que ela construiu: romances, contos, novelas, crônicas, cartas e textos da Literatura infanto-juvenil.

Essa escrita do perdão pode ser mensurada na recorrência a títulos e frases que remetem ao substantivo perdão e ao verbo perdoar. Além disso, essa escrita apresenta um recorte vocabular que remete ao universo religioso, e que inclui palavras como milagre, culpa, medo e salvação. Nem a própria Bíblia fica de fora. No seu “processo de reconquista do humano através do inumano” (Nunes: 1976), a narradora G.H. cita a Bíblia, e indaga por que este livro se preocupou tanto com os imundos:

.

...Eu me sentia imunda como a Bíblia fala dos imundos. Por que foi que a Bíblia se ocupou tanto dos imundos, e fez uma lista dos animais imundos e proibidos?...o imundo é a raiz... (Lispector: 1977).

O recorte vocabular que remete ao universo religioso e à porção romântica de Clarice Lispector, em plena modernidade, é também audível em crônicas densas como “Perdoando deus” ou “Cem anos de perdão”, do livro póstumo A Descoberta do Mundo. Esse mesmo recorte ressurge num tom mais leve, de timbres bíblicos, no conto “A repartição dos pães”. Neste conto do livro A Legião Estrangeira, ouvimos:

Lá fora Deus nas acácias. ...Nunca Deus foi tão tomado pelo que Ele é. A comida dizia rude, feliz, austera: come, come e reparte...Nós somos fortes e nós comemos. Pão é amor entre estranhos. (Lispector: 1977, p. 29)

O recorte vocabular dessa escrita do perdão invade o espaço romanesco da autora. “Perdão é um atributo da matéria viva” – essa é uma assertiva da narradora de A Paixão Segundo G.H. Ao invés de matar os peixes, ela esmaga uma barata que leciona fecundação e nojo. Mas não é apenas na literatura romanesca da autora que o perdão vira “personagem”. Concluída a leitura de A Mulher que Matou os Peixes, o leitor descobre que a narradora precisa do perdão de quem ouve ou lê. No fragmento 146, ela dissera: “Então me dêem perdão”. E o último fragmento – 148 – é composto de uma única pergunta que ratifica essa necessidade de perdão da parte de quem narra: “Vocês me perdoam”?

Com essa pergunta a autora encerra sua narrativa de poucos fatos e repleta das muitas repercussões desses fatos na vida de quem narra e de quem lê. O texto de Clarice traduz um forte apreço pelo outro, pelo ritmo alheio, pelo leitor e sua respiração. Ela sabe do poder de, ao escrever, interferir nessa respiração, com um simples modo de pontuar, como diz o narrador de A Hora da Estrela. As vozes que narram nesses textos atestam o desejo de amar o outro, de compreender a diferença que marca a subjetividade alheia, despertando na autora a necessidade de uma certa “compreensão sagrada” (Caio F.) – e ás vezes sangrada - das pessoas, dos bichos e das coisas ao seu redor.

Nesta literatura é audível um incessante diálogo da autora com os animais, com os objetos e as máquinas cotidianos. Nesse sentido sua arte dialoga com as produções contemporâneas que se interessam mais pelo que está em volta, no entorno; e não por verdades abissais, distantes do cotidiano; embora as reflexões possibilitadas pelos textos de Clarice estejam longe de se restringirem ao registro ou a documentação desse cotidiano.

Esse diálogo com o entorno não exclui as estações que passam e alteram as formas de sentir, nem a cidade onde o corpo transita lendo, cheio de fé, a paisagem que diz, promete, muda. A natureza, as plantas, os vegetais são um capítulo à parte no universo clariceano. No conto “A repartição dos pães”, as frutas e os vegetais apresentam humores e ciclos, e como os humanos também se protegem na sua subjetividade úmida, inexplicável, como faz os pepinos: “pepinos se fechavam duros sobre a própria carne aquosa”. Ouçamos, do livro A Mulher que Matou os Peixes, o discurso que elege o universo vegetal como tema e parceria dessa narrativa:

Planta, se a gente pegar com jeito, as folhas delas parecem cantar. E falam com a gente. O quê? Depende de a gente estar triste ou alegre, com fome de beleza e de conversa. (Lispector: 1974, p. 51/52)

Deve ter sido por motivo dessa “fome de beleza e de conversa” que o filho Paulo perguntou, quando Clarice morava em Washington, por que ela não escrevia um livro para crianças. A autora ficou emocionada, lembrou dos coelhos de sua infância e publicou, em 1967, O Mistério do Coelhinho Pensante. Depois, vieram os textos A Mulher que Matou os Peixes (1968) e A Vida Íntima de Laura (1974), formando a trilogia de textos publicados em vida para o público infantil e juvenil.

Essa trilogia de textos produz um inusitado intertexto. Habituada a expor a sua porção metalingüística nos textos romanescos (principalmente em seus dois últimos textos de ficção, A Hora da Estrela e Um Sopro de Vida), Clarice constrói em A mulher que matou os peixes dois fragmentos – 33 e 34 – a fim de exercitar uma espécie de metalinguagem para leitores mais jovens. Referindo-se ao coelho e ao livro que o elege como personagem, ela diz:

Coelho tem uma história muito secreta, quer dizer, com muitos segredos. Eu até já contei a história de um coelho num livro para gente pequena e para gente grande. Meu livro sobre coelhos se chama assim: “O mistério do coelho pensante”. (Lispector, 1974, 19)

Seriam a porção materna e a sintonia com os animais responsáveis pela geração desses tons reflexivos e repletos de afetos pelo humano? Coelho que pensa, peixe que morre sem voz, galinha que possui vida íntima... A literatura de Clarice é assim: seja no texto romanesco, seja na literatura infantil e juvenil, existe uma esfera do inumano que é toda permeada de bichos, estrelas, vegetais, objetos, máquinas (máquina de escrever, guindaste) e coisas. “Eu juro que a coisa tem aura”, diz Ângela em Um Sopro de Vida (Lispector, 1999, p. 103). “Ela humaniza as coisas”, diz o autor acerca de Ângela que deseja escrever um “romance das coisas”.

Haja bichos! A Mulher que Matou os Peixes serve de pré-texto para Clarice falar de barata logo no primeiro fragmento: “Até deixo de matar uma barata ou outra”. Mas não pára por aí: no fragmento 23, elas estão de volta, as baratas, quando a narradora diz haver pago a um homem para “matar baratas”. Impossível não lembrar da famosa barata com quem G.H. interage, enxergando o vazio interior e o deserto no qual transita ao olhar o animal, aprendendo a “amar mais o ritual de vida que a si próprio”.

Mas nem só de peixe e barata faz-se a narrativa de A Mulher que Matou os Peixes. Este livro serve de pré-texto para Clarice falar também de ratos e lagartixas e coelhos e patos e cachorros e macacos... É vasta a fauna criada pela autora neste texto onde quem narra assume seu crime na primeira linha do primeiro fragmento: “Essa mulher que matou os peixes infelizmente sou eu”.

No estudo que empreende em torno do universo imaginário de Clarice Lispector, Benedito Nunes diz que “os bichos constituem”, na obra da autora, “uma simbologia do ser“ (Nunes: 1976, p. 125). Essa constituição simbólica nos remete ao conto “Uma história de tanto amor”, onde a narradora disserta acerca do destino da galinha. Narrando que ser comida é o destino de quem nasce galinha, ela atenta para o poder do olfato e lembra que ninguém brinca com o cheiro de uma galinha viva, abaixo das asas...

Para a narradora, os homens e as galinhas não podem ser curados de serem homens e galinhas. Sua lição nos ensina que quando a gente come bichos, fica parecido com eles – os bichos comidos. Mas o apogeu da voz que narra acontece quando ela ressalta o prazer de ter uma galinha muito querida incorporada em si. “Só continuavam a viver os pintos que tinham alma mais forte”, leciona a mulher que matou os peixes, depois de assumir que já comprara “muitos pintos e a maioria morreu”.

A leitura que retira do universo interior

Segundo Walter Benjamin, a história do livro infantil demonstra, desde os seus primórdios, a predominância e a importância das cores no universo dessa literatura. No entanto, na reflexão que empreende entre as imagens coloridas e as xilogravuras em preto e branco de vários autores europeus, o pensador alemão assim escreve, levando em conta a percepção infantil:

A imagem colorida faz com que a fantasia infantil mergulhe sonhando em si mesma. A xilogravura em branco e preto, reprodução sóbria e prosaica, tira a criança de seu próprio interior. (Benjamin: 2002, 64/65).

Para Benjamin, o valor original da xilogravura em branco e preto é “equivalente ao das gravuras coloridas e desempenha função complementar”. Com base nesta leitura, nos aproximamos dos desenhos de Carlos Scliar que ilustram o livro de Clarice para leitores infantis e juvenis, já que o livro não contém nenhuma imagem colorida.

Composto de 148 fragmentos irregulares, que tanto podem ter uma como 17 linhas (como atesta o fragmento 110), A Mulher que Matou os Peixes é um livro que propõe, em certos aspectos, uma leitura semiótica; isso, se pensarmos nessa ciência dos signos como aquela que investiga todas as linguagens possíveis, e não apenas a linguagem verbal, o objeto de análise da lingüística.

Essa proposição semiótica é ratificada pela supremacia imagética dos desenhos de Carlos Scliar que dialogam, durante toda a narrativa, com a escrita da autora. Esse diálogo é produtivo e acompanha as sugestões da escrita verbal, a ponto de algumas páginas serem tomadas apenas por imagens, e não haver nelas nenhuma palavra. Isso acontece, por exemplo, nas páginas 12, 15, 26, 54, 56 e 57, dentre outras.

No livro A Mulher que Matou os Peixes, todos os animais são desenhados com a mesma cor preta, num tom levemente acinzentado. Em sintonia com a leitura perceptiva e pedagógica, proposta por Benjamin, através das cores preto e branco da xilogravura de diferentes séculos, podemos inferir que a escrita produzida por Clarice, juntamente com as imagens sombrias de Scliar, no branco da página, possibilitam ao leitor uma retirada do seu universo interior.

Ao ser retirado desse universo interior, o leitor desperta e retorna para o mundo que o cerca na sua materialidade colorida e concreta. Esse retorno possibilita a experiência de outras formas, a audição de novos ritmos, a percepção de outros sons. Para o registro dessa experiência, Clarice cria uma ilha como signo no final da sua narrativa. A forma da ilha remete geralmente ao espaço da utopia, ao universo rico de possibilidades narrativas e existenciais. “Essa ilha é um pouco encantada”, diz a narradora. Ela sabe do potencial sensorial e afetivo que esse encantamento aciona no imaginário do leitor.

Na materialidade do texto, esse leitor depara, além da ilha, com as imagens da fauna da qual Clarice lança mão para a sua escritura, como vimos na parte I deste estudo. Sabemos da predileção da autora por ratos, baratas e peixes. Mas existem muitos outros animais que ela transforma em personagens do livro A Mulher que Matou os Peixes. Dentre as imagens dessa fauna, destacamos, nas páginas 50 e 51, os peixes habitantes da ilha, cujo silêncio “é atravessado pelos sons característicos dos habitantes animais e vegetais” (Lispector: 1974).

Nas páginas 54 e 55 os desenhos de Scliar dialogam com os “cardumes de peixes pequenos e grandes”. E as imagens que “inundam” as duas páginas seguintes, são sugeridas pelo texto da autora que assim narra: “no mar da ilha também tem cardumes de botos ou delfins: parecem com uma baleia pequena”. Por que será que um livro que fala de peixes no seu título dedica tantos páginas para outros animais, e como é que botos ou delfim remetem à baleia?

São muitas as perguntas sugeridas pelo texto de Clarice e múltiplas as possibilidades de respostas. A leitura das imagens de Scliar auxilia nas perguntas de quem lê, ao vermos em meio aos peixes, traços que dão idéia de movimento, imagens de tonalidades díspares, desenhos irregulares e que sugerem as formas distorcidas da “baleia pequena” em seu movimento. Ou seja: as imagens do desenhista ampliam as possibilidades de experiências vivificadas pelo leitor, auxiliando com mais vigor na construção das formas do seu imaginário.

Os últimos desenhos de Scliar possuem como tema este universo de peixes e águas em movimento. É dele, após o pedido de perdão da narradora, a bela imagem final do casal de peixes que se movimenta na mesma direção. As formas se arredondam, na página 59, e a autora continua explorando a ilha, embora prometa voltar para os bichos. E aí surge um dos temas mais caros na escrita de Clarice, seja no seu texto romanesco ou neste livro destinado aos leitores infantil e juvenis: o medo. Parra registrar essa relação entre bichos e medo, ouçamos o que diz a narradora:

Eu fico muito ofendida quando um bicho tem medo de mim, pois sou corajosa e protejo os animais. Quem de vocês tiver medo, eu cuido e consolo. Porque sei o que é o medo que as crianças têm porque já fui criança. Até hoje ainda tenho medo de certas coisas. (Lispector: 1974, p. 60)

Este medo parece estar relacionado com as experiências, às vezes radicais, vivificadas pelos personagens de Clarice; experiências essas que levam em conta os diálogos dos seus corpos com os espaços pelos quais transitam, como acontece com o espaço que tece e mata Macabéa nA Hora da Estrela. No trânsito por estas três narrativas, as experiências do medo e da morte na vida de quem narra se fez presente, possibilitando outras formas de relações entre corpos e espaços.

Nas conexões tecidas entre os três textos, atentamos para as variadas formas e os múltiplos tons construídos pela autora. De ouvido na tonalidade romanesca – que oscila entre o confessional e o desejante –, e atentos aos tons que a autora utiliza para pedir perdão em seu texto destinado ao público infantil e juvenil, percebemos como os tons da fala interferem no peso que é dado aos fatos. Com base nessa audição, sugerimos ser possível ao leitor ouvir ressonâncias dos aspectos textuais da romancista nos seus escritos de Literatura Infanto-Juvenil. Ou aquela imagem dos dois peixes no final, após o pedido de perdão, seria obra do acaso?

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. “Livros infantis velhos e esquecidos” In: Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação. São Paulo: Duas cidades, 2002.

BIBLIOTECA Brasileira de Literatura Infantil e Juvenil. V. 14. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 2006.

CAMPEDELLI, Samira Y. & ABDALA Jr., Benjamin. Clarice Lispector. São Paulo: Abril Educação, 1981. (Literatura Comparada).

GOTLIB, Nádia Battella. “No território da paixão: a vida em mim” In: LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo GH. 18. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.

LISPECTOR, Clarice. A Mulher que Matou os Peixes. 4. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974.

______. A Paixão Segundo GH. 5. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977.

______. A Hora da Estrela. 22. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.

______. A repartição dos pães / Macacos. In: A Legião Estrangeira. São Paulo: Ática, 1977. (Nosso Tempo).

______. Um Sopro de Vida. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

.

______. A Descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

NUNES, Benedito. “O mundo imaginário de Clarice Lispector” In: O dorso do tigre. São Paulo: Perspectiva, 1976. p. 93. (Col. Debates 17)