Mensagem a Um Jovem Poeta

Em texto publicado em 1993, no Jornal Tribuna do Norte, de Natal-RN, o escritor Veríssimo de Melo destaca os seguintes poemas do meu livro inédito A Golpe de Íris.

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língua do pé

a lâmpada
do corpo
é o olho

@

às íris de todas as cores

luz alta nos cruzamentos


@

meio dia

no silêncio do solo seco o nada
esculpido na galha da mata rala


@

acústica punk

noite passada
em claro
pelos escuros
atalhos
de la pasion


@

madrugada

no silêncio hóspede
da coisa a posse

repasse: o que
somos ela e eu


@

prece a Iemanjá
...

que

os pingos

desta chuva
sobre o mar
dêem a ti

toques

acerca de
raio, imã
tempestades
e barcos
no cais

@

Pureza noturna

grilos estupram o silêncio

Paisagens

I

Paisagens Afetivas


carríssimo público

Nascido de corpo inerte, confesso: alguns cativos, cativantes raros interessam. Entre mouros e piranhas, movido pela fé, mestre e escravo fui. Ministro solos quentes e cadeados bocais. Depois da prisão, ganhei senha ad infinitum: não nascer. Parido de corpo manso, protejo partos que é uma beleza.

o sabor que lhe convém

O que mais me comove neste homem que adentra o coletivo vendendo biscoitos Wave, não é a perna que lhe falta. Comove-me a resignação expressa na sua voz. A forma como ele indaga o único passageiro que o atende – à minha frente – acerca do sabor que lhe convém: “abacaxi, limão ou morango?” Uma certa elegância - no tom e no ritmo dessa pergunta - faz dele um homem.

a paisagem é um estar em mim

Depois da treva daquele olhar, colho ritmo ao som dos autos e do trem da vila. Na pedagogia do desassossego, a lição dos corpos de Botafogo e a alma das ruas ensinam ouro aliado e o peso de quem opta pelo extremo. Por pouco, teu corpo não tomba feito torre e cai. Passo o comando à margem e desço na Central. Lado esquerdo pelos batentes às pressas. Papéis de chocolate brilham feito teus olhos. Afiado. No mesmo vagão.

II

Paisagens Urbanas

moto nada paterna

Sobe na traseira. Viaduto em trânsito. Salta da moto a mil e pega, no asfalto, o capacete do outro. Capacete na mão colhido em pleno sol. Quente, meu. Laranjeiras no final da tarde “satisfeito sorri e entro...” Desce no ponto.

viagem vermelha

No ônibus da empresa Viaje Bem, cadeira do corredor vazia, voz plena:
- Entra na Linha Vermelha?
- Sim, diz a boca vermelha da janela aberta.
Lado a lado - pela janela – paisagem e pele. Silêncio cúmplice.
Quando entra na Linha vermelha, as curvas: do asfalto, das pernas, da vida...


flechas velozes

Um Sebastião urbano na sua plenitude provisória. Aos passantes, leciona curvas, gestos mínimos, escoras. Suaves escoras. No poste de ferro da parada de ônibus, ele reina, fluído, “com disciplina de gato se lambendo”. Arregaça a camiseta. Olha ao redor e, disfarçadamente, lambe o próprio músculo. Massageia com a língua. Um Sebá flechado pela velocidade das motos que, de raspão, fitam a cena. Nu poste. À espera do coletivo. Puta demora! Santo, monta na primeira moto muda. Quem viu?

Renato Cordeiro relê João do Rio

Criada em 1956 no Rio de Janeiro, a coleção Nossos Clássicos introduziu no mundo das Letras muitos dos leitores e pesquisadores literários produzidos na segunda metade do século XX no Brasil. Através dos seus mini volumes de tons cinzas sob letras azuis, a coleção contemplou mais de uma centena de autores díspares como Graciliano Ramos (apresentado por Antonio Cândido) ou Fernando Pessoa (lido por Adolfo Casais Monteiro), além de outros escritores e pensadores brasileiros e portugueses.

Relançada através de um projeto gráfico com novas letras e cores, num formato bem mais “generoso”, a coleção está de volta pela mesma editora Agir. Neste retorno, publica antigos nomes como José de Anchieta pela lente de Eduardo Portella, e contempla clássicos inusitados como o cronista, tradutor e conferencista João do Rio, apresentado pelo professor e ensaísta Renato Cordeiro Gomes. Sua antologia é precedida de um ensaio – “João do Rio: o artista, o repórter e o artifício à entrada de uma modernidade periférica”. Nesse texto são traçadas, dentre outros, as figurações do escritor e a estetização existencial que ele constrói tendo a cidade como um dos seus principais “personagens”.

Inscrito em poucas páginas de nossa historiografia literária, João do Rio é relido pelo ensaísta de João do Rio: vielas do vício, ruas da graça (1996) como um autor moderno. Nessa releitura, o autor é inserido numa linhagem de escritores cujo trânsito estético contempla vários gêneros, sejam eles o jornalismo, a crônica ou a ficção. Sua bibliografia contempla mais de 20 títulos, onde se destacam formas múltiplas como o romance, o conto e o teatro (sua peça Eva, de 1915, recebeu crítica elogiosa de Oswald de Andrade no jornal O Pirralho).

Construídos na fronteira entre a ficção e o registro mais cotidiano, esses textos são considerados híbridos. Suas formas não obedecem a quaisquer cartilhas ou delimitações estéticas. Exemplo desse hibridismo encontra-se em “O dia de um homem em 1920”. Nesse texto o autor estetiza o cotidiano maqüínico do início do século xx no Brasil, junto às reportagens e crônicas coligidas em A alma encantadora das ruas. Publicado em Paris em 1908, esse texto inscreve as conexões entre a cidade (Rio de Janeiro), suas diferentes linguagens ausentes dos dicionários e a arte de flanar (“Flanar é a distinção de perambular com inteligência...”).

Por meio desse artifício eminentemente moderno e centrado principalmente na ação do olhar, João conecta os elementos lingüísticos e visuais de diferentes espaços urbanos de um Rio de Janeiro que é lido como uma “metonímia do Brasil”. Centrado nessa visibilidade que contempla alta taxa de oralidade, o autor descreve o Rio e suas margens, narra a chegada de estrangeiros à capital do país e inscreve as modern girls, sem esquecer as mulheres mendigas. Nessa conexão, ele demonstra que as ruas – e seus flâneurs – merecem bem mais reflexão que a função referencial apresentada pelos dicionários ou o balizamento numérico e objetivo proposto pelos projetos urbanísticos.

De ouvido atento às linguagens do seu tempo, o autor classifica e lê a rua como um espaço no qual a língua se transforma, “... criando o calão que é o patrimônio clássico dos léxicos futuros”. Essa escrita estabelece um dos primeiros testemunhos das relações entre a cidade, a cultura e suas produções estéticas e inscreve o gestual mutante que compõe a identidade multifacetada do homem moderno. Essa letra do presente antenada com os “léxicos futuros” pode ser aferida em fragmentos de “A rua”. Nesse texto, um tom levemente benjaminiano ensina que “flanar é ser vagabundo e refletir, é ser basbaque e comentar, ver o vírus da observação ligado ao da vadiagem...”.

A “letra” de João do Rio testemunha o registro de grandes mudanças culturais no espaço moderno. Sua leitura demonstra como as artes “nobres” - a música, a pintura, a literatura... - acentuaram, a partir do início do século XX, o diálogo com a fotografia, a conferência, a correspondência e a crônica, dentre outras formas plugadas no ritmo cada vez mais acelerado e veloz que a percepção urbana da “modernidade periférica” criou.

Identidades a Céu Aberto

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Texto publicado no Forum de Literatura Brasileira Contemporânea, UFRJ, 2007

www.forumlitbras.letras.ufrj.br/ensaiojoaogilbertonoll.pdf -

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A Inscrição Identitária na Pós-Modernidade

Impressões Digitais


O presente ensaio levanta algumas questões acerca da identidade na literatura contemporânea, e tenta inscrevê-la com base na leitura do livro A céu aberto (1996) – 7º romance do escritor gaúcho João Gilberto Noll.

Nosso aparato teórico elege as idéias de Stuart Hall e Homi K. Bhabha, dentre outros, partindo da noção de que, na pós-modernidade, as identidades encontram-se em crise e que, como adverte Hall, o sujeito contemporâneo é composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não-resolvidas [1]. Tal assertiva parece sintonizada com a fala do narrador de A céu aberto, ao admitir-se constituído de pequenas necessidades quase sempre contrariadas [2] .

A leitura dessa travessia contraditória e contrariada ocorre num contexto demarcado pela supremacia de uma cultura calcada no sentido da visão, em detrimento da oralidade. Essa cultura do olhar traz em seu bojo uma forte reverência ao corpo como instrumento do saber e da informação, e pode ser expressa no discurso por vezes incrédulo do narrador:...sentia sim no meu corpo inteiro uma descrença brutal em tudo o que eu passara a ver...[3].

Uma certa lucidez da forma aflora do discurso desse narrador e da sua ação do olhar. Conectado a essas questões do olhar e da forma, A céu aberto estetiza uma realidade que, de tão completamente estetizada, tende a esvaziar o signo estético; o que sugere vivenciamos, nesse início de milênio, uma espécie de grau zero da estetização.

Nesta cena estetizante, o signo imagético descarta as tentativas de reinvenção do belo, de resgate do sublime; o escrevente (Barthes) perde a aura de gênio, de grande espírito (Jameson) que pairava no Romantismo e mesmo em alguns segmentos da nossa modernidade tropical. Esse escrevente, assim como o narrador de A céu aberto – sem aura nem ideologia – inscreve-se num contexto caracterizado pelos deslocamentos de centros e discursos, deslocamentos esses sugeridos pelas novas demandas do sujeito contemporâneo.

Além dessa descentralização, outros elementos caracterizam este contexto: a construção de uma subjetividade maquínica produzida pelos processos virtuais e pelas tecnologias da inteligência; a construção de um saber baseado na simulação, na virtualidade; a consciência da estrutura móvel e mutante das identidades contemporâneas (claramente assumida pela voz que narra: ...quando voltei a vê-lo ainda em plena guerra ele já era outro...[4]) e a convivência com homens traduzidos – aqueles que romperam fronteiras “naturais”, adquirindo uma cultural formação híbrida e uma identidade não menos. Típica do narrador de A céu aberto.

Vivenciando essa estrutura móvel e mutante da identidade no atual contexto, o sujeito contemporâneo perdeu a ingenuidade e a crença em Dona Moral. Seu sonho não evoca nenhuma Pasárgada para onde ele possa evadir-se. Do Império do Sentido já não espera, esse sujeito, nenhuma senha dada de antemão. Como saída, ele aposta na estetização do sujeito. Mas, num tempo no qual a noção de valor e o conceito de arte parecem suspensos ou em aberto, como lidar com o discurso e suas representações simbólicas em narrativas como A céu aberto?

Explorando ao máximo os recursos imaginários e o sentido da visibilidade, rompendo com os padrões lingüísticos e as noções de gênero, o autor revela que escreve motivado por uma dor vivenciada “organicamente”. A partir disso, seu objetivo estético é bastante definido, como elucida sua na Folha de São Paulo (08/07/93):

O que me interessa na ficção é essa destilação de algo que ultrapasse a ação. A pele poética do texto ficcional é aquilo que de alguma forma redime essa canga da ação que é colocada no pescoço do narrador.

A partir desse desejo de redimir a “canga da ação” imposta a quem narra, Noll erige narradores múltiplos e constantemente deslocados, ajudando-nos a ler e reconstruir o imaginário do nosso tempo. Na pele poética de sua prosa parece impossível capturar sentido, delimitar roteiro, caracterizar personagem ou mesmo demarcar um foco narrativo preciso. Resta-nos cartografar o espaço – real ou imaginário – no qual esse narrador-protagonista vivencia sua odisséia no campo de batalha, por mares ensolarados, ...cobertos de neblina, por rios os mais variados..., naqueles países ou cidades que apresentavam menos perigo para expatriados como ele [5].

E de qual tempo trata Noll? Qual dimensão temporal prevalece num texto no qual, por vezes, os verbos conjugam-se – num mesmo parágrafo – em tempos ou mesmo em pretéritos diferentes? Será que a imaginária odisséia dessa personagem efetua-se, feito a de Ulisses, num único e vertiginoso dia, ou estende-se por dias, meses, anos, como no trajeto memorialístico de Riobaldo? Não importa. Seja em qual tempo estiver, o narrador de A céu aberto viaja. Desloca-se. Cruza fronteiras entre o referente, o imaginário, o onírico e o virtual. Ele já não funda algo novo porque não crê na noção de fundamento. Como viajante, relê os signos de sua travessia, na busca de inscrever-se.

Feito os sobreviventes dos Cenários em Ruínas [6], o narrador percorre sua deriva no vazio, sem o menor dramatismo. Assim, ele converte toda angústia em pura indiferença. Estruturado sobre esses sentimentos, revela: ...fui me aproximando pisando o medo de uma perna e a indiferença de outra... [7]. Mas, olhando bem, até que nem é tão indiferente assim... Dependendo do espaço, o narrador arrola outras palavras. Nas novas imagens que lê, parece procurar o verbo que deseja narrar. Busca livrar-se da escravidão – no sentido de não possuir um discurso verbal –, e por isso refaz, desterritorializado, um percurso imagético de onde recolhe fragmentos sonoros, de olho na paisagem mutante. De passagem, assume: ... a céu aberto arranco de mim um destemor e corro... [8]. Destemido e veloz, esse narrador transita por múltiplas fronteiras e cria possibilidades outras de leituras. A que faremos a seguir é apenas uma dentre as muitas sinalizadas pelo texto. Tipo um 3 x 4 da identidade de quem narra.

O 3x4 da fotografia

Se nos guiarmos pela estrutura poética da epígrafe – Foi ontem à noite. Aqui estou e seja em mim esta manhã –, tudo parece se passar num único e vertiginoso dia. Mas nada podemos afirmar: escrevemos sob o signo do descentramento. Signo do deslocamento de um espaço-tempo nos quais lemos uma sensação de desorientação, um distúrbio de direção [9] que impossibilita a localização de um espaço ou centro determinados.

Adentrando o texto, uma Escola do Divino questiona a beleza de Deus e a possibilidade de contemplação dessa beleza. Nada mais contemporâneo que esse começo: rememorar o eco dos fonemas divinos em meio a humanos (embora nem tanto humanísticos assim) fragmentos visuais. Nessa Escola do Divino inscreve-se a letra que busca suprir a falta, reler a narrativa da queda (O Gênese e Camus), a nossa condição provisória frente a um real cujo acesso só pode ser mediado por metáforas – como nos ensina a lição nietzscheana, ao lecionar a morte de Deus.

Morto Deus e o conceito de plenitude do Eu, resta ao sujeito vivenciar sua humana condição de busca. A perene busca do outro. Se todos os reflexos de um Eu pleno – que vislumbrava sozinho a si mesmo – foram apagados, cabe ao narrador apostar na dimensão da alteridade, de um outro que [10] ...olhará com tal desfaçatez o que eu mesmo não posso ver em mim que chegarei a qualquer coisa como um soluço um arroto um arrepio.

Para chegar a isso, o narrador opta pelo olhar alheio e diz: De mim é tudo tão incerto... ...ainda não sei que idade me dar... Ele sabe apenas que através do outro – seu olhar, sua linguagem –, a inscrição identitária torna-se viável. Mesmo que essa viabilidade seja construída por roteiros meio tortuosos... Feito o roteiro da peça que uma personagem escreve sobre dois idiotas que se encontram uma noite. Trata-se da história de um sujeito que perdeu a memória de si mas guarda na mente todos os acontecimentos do mundo... O outro, o contrário: não tem memória do mundo, mas seu arquivo emocional é vasto.

Os dois falam tanto sobre seus fluxos próprios de memórias que jamais coincidem verbalmente. Uma outra personagem tenta apartá-los e termina lambendo as manchas da urticária que toma conta da pele de ambos... O mais interessante é perceber que de tais manchas – tipo memórias da pele – emana uma força inusitada para quem as lambe... Essas manchas a partir das quais a terceira personagem ganha força, surgem como metáfora de uma possível implosão lingüística do sujeito sem fala. A impossibilidade ou contenção da fala as elabora, tensionando uma situação que só se resolve via linguagem verbal... Se bem que a narrativa cobra, além dessa linguagem, ...um fato tão ostensivo na sua crueza que nos cegue nos silencie e que nos liberte da tortura da expressão... [11]

Esse desejo de expressar-se e inscrever-se através do outro é expresso por Bhabha[12] da seguinte forma: O desejo pelo outro é duplicado pelo desejo na linguagem, que fende a diferença entre eu e outro, tornando parciais ambas as posições, pois nenhuma é auto-suficiente. Consciente dessa problemática, o narrador ouve atento o sujeito com o qual interage lendo, no outro, seu deslocamento, a falta de sintonia. ...existia como que uma membrana entre o seu entendimento e as minhas palavras..., ou ainda: ...o seu olhar não palpitava como quando se tem curiosidade pela expressão alheia, parecia retilíneo como uma seta ao encontro da minha fala...[13] O narrador procura não dramatizar demais esse lance de guerra e do desejo de sintonia com a alteridade. Num acesso romântico exagera no sentimentalismo e, na relação com o outro, procura um sinal que possa salvá-lo... de sua própria existência e assim pudesse salvar a si mesmo...

Cônscio ainda de que essa salvação não acontece pela via da semelhança, já que esta pode embaçar ou deformar sua leitura, o narrador avisa que no campo de batalha não há espelho. Na cabine do navio no qual ele viaja – como homem traduzido – também não entrava espelho, já que o borgeano comandante não suportava os espelhos porque o deformavam todo... Resta o desejo do sujeito que vivencia a diferença, buscando garantir uma vida fora do espelho.

Perdida a referência narcísica e chegado o fim da individuação, resta-nos o problemático e sedutor exercício da alteridade. O sujeito inscrito a partir de outra face. Uma face na qual o olhar – o sentido mais requisitado na contemporaneidade, e não a audição que engendrava a literatura nos seus primórdios – indaga, questiona, constrói. Olhar que solicita roteiros a serem construídos: tudo nele me pedia um caminho – reconhece o olho de quem narra.

Referindo-se a essa necessidade de reconhecimento da diferença, o narrador afirma e indaga: é disso que somos feitos, de precisar, precisar, não ouviu essa história ainda não?[14]A história contemporânea tenta dar conta da inscrição dessa diferença, procura inscrever a identidade fora das filosofias metafísicas de auto-suspeição, nas quais um eu permanentemente angustiado parecia prisioneiro de si mesmo. Sobre essa problemática diz Bhabha: [15]

O que permanece profundamente não-resolvido, até rasurado, nos discursos do pós-estruturalismo é aquela perspectiva de profundidade através da qual a autenticidade da identidade vem a ser refletida nas metáforas vítreas do espelho e suas narrativas miméticas ou realistas.

Rasuradas essas narrativas verticais, resta a inscrição da letra, a pedagogia do olhar. Resta a sombra do outro que tomba sobre o eu, que delineia a face, e engendra a identidade de quem lê ou narra. Acerca do tempo e do espaço nessa narrativa trataremos a seguir, atentando para a projeção de uma outra ordem de vigília, a partir da qual o narrador projeta sua identidade.
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do tempo

O exercício da alteridade requer um olhar adulto que releia o pretérito, desvelando a ingênua harmonia e o sentido de plenitude predominantes no passado. A partir disso, o narrador projeta-se existencialmente. Essa releitura do pretérito é feita através de um jogo de diferenças, de uma justaposição de elementos, gerando uma multiplicidade de idéias.

Impossível de realizar-se na ausência do outro, quem relê inscreve-se feito um moto contínuo, em permanente transformação, levando em conta um devir que parece necessitar mais de atenção e menos de julgamento, mediante o que anuncia de possibilidade e potência. Um devir sintonizado com a construção de um tempo futuro no qual o sujeito lê-se pertencendo a outra esfera que não requeresse saudades ou cuidados ou culpas.[16]

A construção desse futuro está diretamente relacionada às experiências de ordens natural e social presentificadas pelo sujeito. Acerca dessa relação entre o devir e o tempo presente, ouçamos Norbert Elias [17]:

... a noção de presente caracteriza a maneira como o tempo é determinado por um grupo humano vivo e suficientemente desenvolvido para relacionar qualquer seqüência de acontecimentos - seja ela de ordem física, social ou pessoal - com o devir a que esse mesmo grupo está submetido.

Embora possamos relacionar esse devir ao presente vivificado pelo narrador, imaginamos que sua viagem como instância de construção identitária aponta roteiros atemporais. Estes, tanto podem resgatar fragmentárias imagens que remetem às raízes do narrador, como anunciar os signos captados por suas antenas. Nas raízes, prolongam-se as imagens de um passado que retorna relido, modificado, deslocado; nas antenas, imagens das próximas performances.

Entre os fragmentos metonímicos que apontam o futuro e as imagens metafóricas que remetem ao pretérito e suas noções de plenitude, o sujeito contemporâneo inscreve-se. Como diz David Treece – tradutor de Noll para o inglês –, referindo-se aos seus personagens, não se procura nem se encontrará uma identidade estável, essencialista, alicerçada em raízes biográficas. Trata-se, na verdade, de uma identidade que não se define biologicamente, mas como algo que é formado ao longo do tempo, e diz dos processos imaginários que a compõe. Segundo Hall,

a identidade surge não tanto da plenitude da identidade que já está dentro de nós como indivíduos, mas de uma falta de inteireza que é “preenchida” a partir de nosso exterior, pelas formas através das quais nós imaginamos ser vistos por outros.

A leitura de Hall nos conduz a pensar que as identidades não só incluíram o imaginário no seu processo de inscrição, como se voltaram mais para o particular, o que está mais próximo, na busca de resgatar a diferença. Trata-se, portanto, de projetos identitários atentos à questão da movência e da multiplicidade; projetos esses jamais fixos num espaço único, pré-determinado.

do espaço

A dimensão espacial é outro elemento pertinente na inscrição desta identidade. Na narrativa de João Gilberto Noll, essa inscrição se dá num espaço de rupturas e violências (o campo de batalha, o rompimento de fronteiras...), no qual a subjetividade de quem transita é constantemente confrontada com a identificação mutante do outro e do próprio espaço. ...nas ruas ninguém oferecia um olhar desinteressado... , registra a visibilidade do narrador.

Ele constata ainda a relevância do espaço na inscrição do sujeito, ao perceber numa personagem – o filho de Artur – uma tristeza no olhar que ganhara com certeza na Suécia. Nesta dimensão espacial, o sujeito pode constatar a sobrevida de uma pulsação perigosa e assumir: há um descompasso entre mim e as coisas, ou ainda: ...eu quero é me apagar... . Desejo esse que é repetido frente a chuva que cai, no pedindo para que ela – a chuva – o apague do mapa.

Perante o perigo, o descompasso e o desejo de apagar-se, o sujeito pode também resolver seguir a vida com as rédeas curtas de sempre, não alterar plano algum, morrer no fim do dia... [18]. Mas poderá ainda – nesse mesmo espaço – apesar das rédeas, reconhecer a potência de uma alegria tão insana a ponto de chorar de dor... ou revelar o desejo de plantar num campo que precisasse de sua mão para ser cultivado.

No campo de batalha que serve de cenário para a narrativa de Noll, mesmo os elementos naturais dialogam de forma conflituosa com o narrador, sugerindo sua porção romântica: ...aquelas sombras ondulantes me dominavam os olhos por longo tempo de tão perturbadas que pareciam estar, diz o narrador ao contemplar o céu. Para ele, as árvores não possibilitam melhores impressões: suas sombras ...eram cínicas e ofereciam sua aparência para fazê-lo penar.
Sentindo súbitos frêmitos e palpitações noturnas, o narrador decide enfrentar, num exercício de busca pessoal e de forma sinestésica, as sombras da paisagem. Ao encará-las, parece contatar as suas interiores áreas sombrias [19]:

...trespassei com minha mão uma dessas sombras ondulantes e só eu sei o quanto eram quentes, quase a ponto de queimar. Um deus profano ria de mim, da minha ignorância, e eu precisava encará-las com força e temperança para que começassem lentamente a se esquivar do meu olhar.

A sintonia com a mãe natureza parece mesmo quebrada. Até o barulho de um riacho revela-se em certos instantes inoportuno, como se ferisse o sono dos demais e a solidão do narrador que não engana: o ruído produzido pelos grilos marcava o ritmo essencial para a sua subsistência noturna. E apesar dessa problemática com o espaço no qual se situa, o narrador assume: a céu aberto tudo me abrigava melhor do que numa casa...[20] Ao ler os signos componentes desse espaço, ele objetiva a construção de uma outra sintaxe existencial que não descarta o descompasso nem desdenha a diferença.

Principalmente a leitura da diferença – através da interação com o outro –, parece ser necessária e às vezes conflituosa. Tudo me chama como se me quisesse chupar para uma força dissoluta, desabafa o narrador, assumindo seu conflito ao vivificar a dimensão espacial: Dou demais de mim a cada chamado de fora... Ou: ... eu era confuso, o mundo me atordoava, eu vivia sob a suspeição de uma conduta convulsiva... [21] Torna-se imperativo ressaltar que esta estetização da existência aponta geralmente para uma possibilidade performática e, entre o sentir dilacerado e a performance encenada, o narrador contemporâneo opta geralmente por essa última.

assinatura do titular

A leitura feita por Regina Céli acerca da obra de João Gilberto Noll evidencia, a partir do título, os signos utilizados pela autora para fundamentar seu ato de ler: Vampiros com dentes cariados. Utilizando-se da metáfora do vampiro para ler as personagens nollianas, a autora sugere uma série de aproximações entre ambos, a partir das quais tecemos, entre os vampiros e os narradores de Noll, seis propostas: o trânsito entre múltiplos espaços, o predomínio da visibilidade sobre os demais sentidos, o exercício da arte da sedução, a ambigüidade sexual, a ação de reler os signos a partir de outros espaços e o riso. Dessas conexões tratamos a seguir.

1- O trânsito entre múltiplos espaços

Sejam reais, simbólicos ou imaginários, os vampiros transitam por espaços urbanos, rurais, marítimos, virtuais. Eles aprontam no “pedaço”, “navegam” na internet. Habitam os castelos mais coloridos, lêem as cidades, suas ruas. Transitam entre o clima da paisagem agrária (o campo de batalha da narrativa) e o espelho quente do asfalto da metrópole, seus campos de batalha. Vampiros viajam nas entranhas dos navios que navegam sobre os mares.

Como naquele espaço à beira do mar aberto, antes estetizando por Caio Fernando Abreu em Os dragões não conhecem o paraíso, o narrador de A céu aberto desloca-se ....numa clausura toda enferrujada de maresia, gelada muitas vezes, com as paredes descascando de umidade, ... tendo um sobressalto quando aparecia uma ave sobre o mar...

Seja no navio, no mar, no castelo ou no campo de guerra, o narrador inscreve no espaço o desejo de seres que vivem numa dimensão intermediária, transformando esse espaço em habitat de vampiro [22]. Ouçamos a voz que narra por entre tendas alagadas no campo de guerra, e pulsa em sintonia com o cenário: Tudo pulsava ao redor. ... as tendas em geral como que queriam se comunicar, algumas davam a clara sensação de arfar. E não era conseqüência do vento. [23]

2 – O predomínio da visibilidade sobre os demais sentidos

O olhar é o sentido que relê o espaço, construindo uma sintaxe entre elementos externos e materiais (seres, máquinas, paisagens...) e elementos internos (sentimentos, desejos, memórias...), como demonstra a voz que narra: O meu silêncio pedia que eu olhasse comprido para o horizonte onde mais uma fumaça escura e grossa se evolava e meditasse...

Percebemos que mesmo o processo interno da meditação é vivenciado pelo narrador em sintonia com o espaço que aciona sua visão. Visibilidade essa que se estende à leitura de outros reinos, tipo este: ...e o que se dá se dá de graça como costumo ver no olho do lagarto a me olhar com um feitiço que ele jamais soube reter na lembrança, um olhar feito de instantâneos compridos quase eternos...[24] . Eternos que nem vampiros... que fitam lagartos, namoram as coisas e devoram os homens...

3 - O exercício da arte da sedução

Para exercitar o desvio que aciona a sedução, o narrador-vampiro chega a ruminar pedaços de canções que nasciam do ronco de suas vísceras. Além disso, a metamorfose corporal do vampiro permite que ele vivencie múltiplos movimentos... Mas, em A céu aberto, outros são os takes sedutores de quem narra. Mediante uma “alimentação” que surge sem garantia de aplacar a fome, embora com possibilidade de amenizá-la, o narrador dela faz uso acionando suas artérias. É o que reza essa sua forma de aproximação com o mundo [25]:

Isso com certeza não me afastava propriamente a fome nem muito menos saciava, mas deixava a minha matéria preparada para quando eu precisasse me aproximar do mundo e tirar dele algum sustento ou ação.

“Preparar” a matéria, acionar a artéria... ...E o tom muda (ora manso, ora impetuoso ou exaltado) quando a vítima (a matéria, suas artérias) é o alvo certo para matar a fome vampiresca. Ouçamos a tonalidade do narrador [26], a interrogação conivente, o argumento certeiro na metáfora da árvore que espera o vento para poder balançar, criar ritmo, conviver...

...para que entender o sentido das tuas palavras, para que chegar até a última frincha do teu pensamento... para quê? Vem, vem para o meu lado na noite ali na boca do bosque que você aprenderá a escrever o melhor teatro do mundo... a voz do teu teatro soará tão límpida quanto a galharia daquela árvore ali que espera pelo vento para poder se balançar

Assim como o procedimento da vampiragem, o discurso narrativo não faz distinção entre gêneros, entre sexos. Através da voz acima, ouve-se um argumento sedutor direcionado ao ouvido do teatrólogo – o filho de Artur, com quem o narrador “encena” o balanço da árvore ao vento.

4 - A ambigüidade sexual

A sexualidade do narrador é vivificada num processo de vampiragem, através do qual suas “vítimas”, ou ele próprio, são literalmente devorados. Isso pode ser aferido no tom vampiresco do seguinte discurso [27]:

...como um larápio que foge de roldão na primeira oportunidade que encontra de sair das sombras, sim, é disso que sai meu beijo, desse ímpeto à espreita da primeira oportunidade de bote certeiro ... beijo que morde...

O recorte vocabular desse texto remete-nos ao universo vampiresco, ao estetizar semas como sair das sombras, bote certeiro e beijo que morde. Mas o cunho vampiresco do discurso torna-se mais evidente logo a seguir, quando o vampiro “carrega” no beijo: ...um beijo em cuja extração vai um pouco de mim me restaurando um tanto, um beijo que morde, ele repete.

Nesse beijo, nessa busca, incluem-se as ambíguas experiências sexuais vivenciadas por um ser para quem os rótulos de heterossexual ou homossexual parece não dar conta de sua dimensão desejante. Sobre isso diz David Treece – o tradutor de Noll para o inglês –, ressaltando nas personagens de A fúria do corpo (1981) e A céu aberto (1986) uma flutuação da identidade sexual enquanto expressão das possibilidades múltiplas e heterogêneas.

Vivificando fala e silêncio, guerra e paz, palavras e coisas, dor e desejo – bruta flor da qual emanam olores e tonalidades várias – o narrador expõe seu fluxo a partir da diferença, elegendo as conexões entre o masculino e o feminino como signos dessa multiplicidade desejante. Nesse universo de imagens afetivas, fitamos o narrador em cenas de sexo explícito, como a seguinte:

Uma noite levei uma fulana para foder no feno mixuruca do paiol, uma noite em que o cheiro de cio andava mais ativo... essa fulana... desmaiou nos meus braços, eu a depositei sobre o feno, me desabotoei, deitei sobre ela, puxei a saia para cima, lembro que quando botei a mão no pentelho dela foi como um choque elétrico... dei um beijo fundo nela e ela voltou dos desmaios...

A fulana é apenas um dos objetos de desejo do narrador. Também a mulher até então enterrada no corpo do irmão do narrador revela-se, fazendo este assumir: ...o meu irmão me atravessou calando a minha história. Os personagens vivem instantâneos de uma delicadeza elegante, nos quais gestos suaves e ritmados conferem ao inusitado da transformação uma aura meio barroca porque profana e religiosa.

Da leitura dessa aura resulta o discurso do narrador: ... esse irmão havia de fato existido com sua própria face, tornando-se de repente apenas uma imagem turva para que a face de minha mulher pudesse reinar... A ambigüidade da relação vivenciada com seu irmão (sua mulher) é intensificada em outro tipo de envolvimento sexual que exclui o signo feminino [28]:

...eu espalmei a mão na bunda do garoto, ...o pau entrou de um golpe, o rapaz berrou, a cotovia a coruja o quero-quero carpideiro, tudo isso respondeu aos berros, esqueci não quis saber só tinha ouvidos para o meu próprio ronco, côncavo, interno, avarento, miserável e só.

Com base nessa solidão o autor abre desejantes veredas a partir das quais o narrador vivencia o seu desejo vampiresco. As falas seguintes dão conta dessa ambigüidade do narrador-vampiro, ao eleger o teatrólogo acima seduzido e a mulher do narrador como personagens das próximas cenas: ...dele a minha nova proteína ...ele o meu novo Deus agora que o comi... ...mesmo com a sangria toda ele tinha gostado, achava que minha mulher gostaria de ver eu comê-lo inteirinho... A mulher é a personagem na qual ele injetara mais líquido nas entranhas...

5 - A releitura dos signos a partir de outro espaço

O narrador possui marcas de espaços cujos signos se encontram saturados; o que impossibilita novas leituras. Daí sua perene busca a céu aberto. Daí sua relação vampiresca com os espaços nos quais ele habita. Referindo-se a Anne Rice e sua leitura acerca do vampiro, Regina Céli diz que o homem se transforma num vampiro quando não consegue mais vislumbrar um sentido para a vida, quando não consegue mais alimentar-se com os signos do mundo, ou seja, quando estes perdem, para ele, a significação.

Esta leitura nos faz perceber que o processo da vampiragem se dá pela saturação do signo, seu esvaziamento. Uma das saídas para essa saturação de imagens e sentidos pode estar na produção da linguagem, na estetização da narrativa, na própria língua. Em A céu aberto, uma das justificativas da guerra dá conta da existência de um totem sob o qual estaria enterrado um sujeito que cortou a língua de um velho guerreiro... que não morria por não conseguir parar de falar, ele falava o tempo todo, não dormia, não enunciava uma única vez o nome da morte, não dava um segundo para que ela sequer se insinuasse, e assim o homem ia envelhecendo...

Nesta narrativa do velho vampiro que não morria a língua é, além de motivação para a guerra, um código fonético e morfológico. Código através do qual o indivíduo elabora sua sintaxe, seu discurso, produzindo uma linguagem que sinaliza sua identidade.

Apesar de constituída num sistema sujeito a regras e classificações (daí o seu teor opressivo, ensina a lição de Barthes), a língua abre-se, ao ser estetizada, à produção de uma linguagem híbrida. Nesta, vocábulos e semas de outros espaços e suportes culturais são introduzidos, tornando permeáveis e deslocados os discursos do narrador. Se o processo de repetição satura o signo, é através desse mesmo processo que o signo renasce. Pois somente repetindo-se é possível o seu reconhecimento, e novos significantes podem ser narrados: ...como se a repetição em surdina fosse uma espécie de mantra que me redimisse da inutilidade absoluta em que me convertera...[29]

- Do riso

Relido o signo a partir de outros espaços, o narrador caminha para o final de sua narrativa ainda procurando a inscrição de sua identidade. Reencontra a mulher de quem foge após cenas e juras de amor. Reconhece que precisava afastar-se de sua identidade, e embarca num navio que viaja com foragidos da guerra, e no qual ele – o narrador – torna-se escravo sexual de um comandante cinqüentão.

Ao romper fronteiras territoriais, lingüisticas e comportamentais, nosso narrador transformou-se num homem traduzido, assumindo sua “tradução” na narrativa do navio: eu era um miserável desertor sem bandeira de nacionalidade... Depois de muito tempo olhando mares e marinhas, é a seguinte a visão desse homem traduzido [30] :

Eu me acostumara a ser um homem cheio de desejos furtivos e tudo em volta de mim parecia de um ímpeto nunca ter estado tão exposto... como se esse mundo de fora tivesse até ali amontoado massas, volumes, formas monumentais feito as daquele navio, embora tudo nele viesse se deteriorando a olhos vistos...

Depois dessa leitura das formas (que nos remetem à visibilidade da concretude aristotélica), o narrador vê despontar o porto de Maia – espaço idílico no qual a polícia dorme debaixo das figueiras, tornando-se local ideal para homens traduzidos como ele. Aqui, enquanto o comandante dorme, ele foge do navio e perambula pela cidade ao sabor da leitura de novas imagens e dúvidas recriadas.

Como sobreviver neste novo espaço se a única profissão que ele assumira fora, como vigia, a de olhar? Ao ver um terreno baldio, o homem exercita-se. Corre em círculo, salta, ajoelha-se. Beija a terra. Sente um novo impulso do nada... Depois do exílio marítimo, reconhece que precisa aprender como chegar às pessoas de novo... E pela primeira vez seu discurso muda de tom: Eu estava feliz. Um sentimento misto de encanto e abnegação, sei lá... Eu era um homem bonito. Gostava do meu porte ao andar. Dei alguns passos suspeitando que na minha pessoa havia uma missão.

No quarto do hotel onde se encontra com uma puta, o narrador assume uma consciência extremada de como as coisas se mostravam no espaço; percebe uma lucidez das formas. Parece encontrar-se na passagem do estado bruto da vida para uma espécie de existência mais difusa e elementar. Mesmo que próximo ao hotel o prédio policial esteja em chamas e possa haver passos ríspidos ao redor, ainda assim dá para perceber, ouçam: [31] de tudo vêm uns laivos de engraçado, olha só... Eu podia aprender a rir no que me faltava de tempo. ...Rir, dar uma boa gargalhada como se estivesse a céu aberto, logo ali, perto do mar.

A céu aberto: uma alegria difícil, mas alegria como senha. O nome do riso: a identidade que se constrói à beira do mar aberto.

BIBLIOGRAFIA

BHABHA, Homi K. “Introdução”, “O compromisso com a teoria” e “Interrogando a identidade” in O local da cultura. Trad. de Myriam Ávila et al. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998..

ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva/Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A editora, 1997.

NOLL, João Gilberto. A céu aberto. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenários em Ruínas. A realidade imaginária contemporânea. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.

RESENDE, Beatriz. “Dissolução de fronteiras: os estudos literários hoje” in Comunicação e Cultura Contemporâneas. Org. Carlos Alberto M. Pereira et al. Rio de Janeiro: Ed. Notrya, 1993.

SILVA, Regina Celi Alves da. Vampiros com dentes cariados: A literatura neodecadentista de João Gilberto Noll (Impressões de uma leitura ótica). Tese de Doutorado em Teoria Literária. UFRJ, 1999.

TREECE, David. “Prefácio” in João Gilberto Noll Romances e Contos reunidos. São Paulo: Companhia das Letras, 1997


NOTAS

[1] HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 1997. p. 12.
[2] NOLL, João Gilberto. A céu aberto. 1996. p. 17.
[3] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 63.
[4] NOLL. Op. Cit.1999. p. 61.
[5] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 142.
[6] PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenários em Ruínas. 1987. p. 221.
[7] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 63.
[8] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 57.
[9] BHABHA, Homi. O Local da Cultura. 1998.
[10] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 12.
[11] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 101.
[12] BHABHA. Op. Cit. 1998. p. 84.
[13] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 41.
[14] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 18.
[15] BHABHA. Op. Cit. 1998. p. 81.
[16] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 50.
[17] ELIAS, Nobert. Sobre o Tempo. 1998. p. 63.
[18] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 42.
[19] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 83/84.
[20] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 102.
[21] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 122.
[22] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 144.
[23] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 55.
[24] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 105.
[25] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 54.
[26] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 119.
[27] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 68.
[28] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 105.
[29] NOLL. Op. Cit. 1999. p. 58.
[30] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 152.
[31] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 164.

Ana C. por HBH

...identifico um ‘ethos’ substancialmente diverso

daquele dos anos 1970-80, como em Ana Cristina Cesar,

cujo jogo de subjetividades ostensivas, atuadas, desmontadas,

encenadas, prismáticas, colocou a poesia feita

por mulheres na vanguarda da sua geração.

Heloísa Buarque de Hollanda, Corola (Prefácio)

Primeiras Impressões

Tinha eu por volta dos 20 anos quando cursava Letras na UFRN e li Impressões de Viagem, de Heloísa Buarque de Hollanda. Lembro da sensação de vitalidade que senti frente a um texto que falava de temas contemporâneos e dificilmente abordados pela crítica acadêmica daquela época, como: CPC, vanguarda, desbunde, tropicalismo e, dentre outros, a poesia como instrumento ideológico. Desde então as Impressões... de Heloísa marcaram minha trajetória de Letras. Sempre que pensava o novo, o contemporâneo, tinha naquele texto uma referência imediata. Era início dos anos 80, e até hoje penso nesse livro repleto de poesia como um objeto de intensa vitalidade.

No início dos anos 80 li Poesia Jovem anos 70 – texto onde Heloísa revista esse gênero no qual as relações entre som e sentido são potencializadas. Só depois é que conheci sua antologia 26 Poetas Hoje (1976) e um ensaio em parceria com Armando Freitas Filho e Marcos Augusto Gonçalves: Anos 70 – Literatura (1979). Tendo por base essa produção inicial, os textos publicados nas mídias impressa e eletrônica, passando depois por sua incursão pelos Estudos Culturais, até a antologia Esses Poetas (1998) e o ensaio “Duas Poéticas, Dois Momentos” [1], podemos considerar o roteiro traçado por HBH como uma das referências básicas para a leitura da poesia escrita no Brasil no final do século XX.

Também nos primeiros anos da década de 80 conheci o livro A teus pés de Ana Cristina Cesar. Lembro claramente de uma noite em claro – num quarto de hotel do Recife – onde devorei aquele volume vermelho que me devorava. O texto eletrizante da poeta carioca deixou-me para sempre ligado em suas “Sete Chaves”. Ela falava de coisas cruéis e abissais com um misto de doçura, ironia e sofisticação que até então o leitor que eu era desconhecia. Eu não imaginava que Ana também seria uma marca decisiva na minha trajetória de Letras...

A partir de então acompanhei o que ia sendo lançado por essas duas damas das Letras cariocas. Na década de noventa pude reuni-las num mesmo texto, ao escrever Luvas na Marginália – dissertação de mestrado tendo a poesia de Ana C. como objeto de reflexão, e onde eu me utilizava da Introdução da Antologia 26 Poetas Hoje para refletir acerca do contexto no qual Ana foi lançada. Neste início de milênio, quando comecei a selecionar o corpus para a minha tese de doutorado, não incluí de imediato a autora do olhar estetizante entre os seis poetas. Somente no meio do percurso me dei conta de que ainda não havia esgotado o desejo em relação à sua escrita. Hei-la de volta, pois. E este retorno se dá através da professora e escritora com a qual Ana manteve um dos intertextos mais produtivos de sua vida e de sua produção literária: a própria Heloísa.

Na orelha da Correspondência Incompleta de Ana C., organizada por Heloísa e Armando Freitas Filho, a poeta que considerava como provisório ser da condição dos avessos [2], diz: cartas e biografias são mais arrepiantes que a literatura. Com base nessa assertiva relembrada por Heloísa durante nossa entrevista, utilizei – no capítulo referente a Ana –, trechos das Cartas de Caio Fernando Abreu, nas quais o autor de Os dragões não conhecem o paraíso fala sobre a poeta. Caio, como diz Heloísa nesta entrevista, é o masculino de Ana. Mais, ainda: ele é a primeira contracapa de A teus pés. Sobre esse e outros temas Heloísa lança, a seguir, o seu olhar, a sua voz.

A vida, sem intermediário

Nonato Gurgel: Na introdução da Antologia 26 Poetas Hoje (1976) você diz de uma poesia que restabelecendo o elo entre poesia e vida, restabelece o nexo entre poesia e público. Como era essa relação entre poesia e vida? Como situar a poeta Ana C. naquele contexto?

Heloísa Buarque de Holanda: Entre poesia e vida, o que os poetas daquele período queriam era tirar o intermediário. Queriam viver poeticamente. Tinham um compromisso enorme entre as ações de viver e escrever. Você lembra daquele poema do Cacaso: Poesia/ Eu não te escrevo/ Eu te/ Vivo/ E viva nós? Era verdade. Aqueles poetas não se permitiam uma porção de coisas... Para esse grupo da poesia marginal entrar, por exemplo, na TV Globo, demorou muito. Porque havia uma coisa de não se comprometer com o mercado, de não se comprometer com a lógica do trabalho. Poesia e vida eram a mesma coisa: era preciso viver poeticamente. Então eles tinham roupas esquisitas, as performances; artimanhas – como eles chamavam. Os poetas faziam os próprios livros; faziam com amigos... Os livros da Ana, cada um fazia uma capa... A produção editorial era uma produção afetiva. Então, você não tinha uma separação entre a produção, a divulgação e a própria vida. Quando paravam de escrever poesia, eles não deixavam de ser poeta: eles iam ler os poemas na porta do cinema...

Cacaso, como professor, era um intermediário interessante porque ele tentava não se institucionalizar. Mas, por exemplo, o Schwarz, o Chico Alvim, que era diplomata, eles não se misturavam muito com essas coisas... A Ana se misturava. Ela era uma coisa assim... Um objeto estranho. Ela estava lá, mas não era igual a turma; porque essa coisa de vida e arte na Ana não era a mesma coisa. Arte, para ela era uma coisa muito séria, muito trabalhada, muito profissional: o texto dela não era escrito ao acaso em hipótese alguma. Era escrito, reescrito e somente depois era mostrado, discutido, com muitas referências culturais. Ela tinha uma relação com a poesia menos canônica... Ela não saía por aí rabiscando bilhetinhos. Havia um cuidado muito especial com o texto e com a parte gráfica. Ela sabia direitinho o que queria; não publicava tudo, era bem diferente da atitude da maioria... Então, é interessante porque até aí ela era um pouco deslocada, quer dizer: era a turma dela, mas ela não era reconhecida nem reconhecia aquela turma. Você falou daquele olhar em eclipse da Ana... Era um olhar até comportamental. Ela estava mas não estava...

NG: Era um olhar performático?

HBH: Não, eu acho que era desconfortável.

NG: Desconfortável significa participar de reuniões políticas, reuniões de jornais? Isso era meio difícil para ela?

HBH: Sim. Principalmente as reuniões poéticas nas casas dos poetas, nas fazendas, onde todos discutiam seus trabalhos. Isso para ela era muito difícil. Porque o texto dela consistia num trabalho de ourivesaria, muito encenado, construído.

NG: Tem uma moça – a Regina Cunha Lima – que escreveu uma dissertação sobre o desejo no texto da Ana, e ela diz que a poeta não tinha interlocução. Você acha que Ana tinha interlocutor?

HBH: Tinha. Ela alugava todo mundo. Ela foi minha orientanda no mestrado: era um inferno! Não escrevia uma vírgula sem consultar... E tinha as outras professoras, a Clara Alvim, todas viraram amigas delas. Havia muitos interlocutores. Os outros poetas, também, discutiam com ela o tempo todo. O Chico Alvim... Aqueles trabalhos dela eram todos muito interlocutados. Agora, o que eu acho que acontecia era que esses interlocutores falavam e ela não ouvia... (risos). A moça tem uma certa razão, na medida em que Ana não aceitava... Ela ouvia mais ou menos... Mas não era uma coisa séria o aluguel que ela fazia da gente. Tinha uma coisa de sedução, de encenação. Ela encenava muito essa necessidade de ler, corrigir, de discutir o texto. Ela encenava. Era engraçado porque era diferente de precisar, de estar realmente interessada na resposta... Ela meio que manipulava um pouco isso, mas o que tinha de interlocutor disponível para ela, não era brincadeira. Talvez fosse a que mais tivesse. Desde o começo. Porque ela sempre fez uma personagem muito intrigante. Então todo mundo prestava muita atenção na Ana. Mas ela vampirizava tanto, que as pessoas acabavam saindo da vida dela.

NG: Numa outra fala, para o Wilson Coutinho, você diz o seguinte sobre a Ana: Ela foi a lady de uma geração, aquela que se convencionou chamar de filhos da PUC, porque muitos entraram na cultura ao abrigo dos pilotis da universidade. Lady ela era, magrinha, olhos claros, jeito de inglesinha às volta com chá e relva de jardim, uma espécie de aristocrata convivendo com poetas ditos marginais, artistas de charme vagabundo como Chacal e Charles.

Você mantém, hoje, essa imagem da poeta?

HBH: Mantenho. É um pouco o que eu estava querendo te dizer. Agora, o que eu acho interessante é essa necessidade dela de ficar neste lugar, e não ir para outro, entendeu? Porque ela tinha uma diferença. Era uma inglesinha, aristocrática, diferente. Mas ela tinha um hábito, ela se pertencia àquilo, a ponto de não sair dali. Ela tinha uma convivência profunda com aquelas pessoas: viajava, namorava àquelas pessoas; era tudo muito ligado àquele grupo. Ao mesmo tempo ela, lá, marcava a sua diferença.

NG: Tem um depoimento seu muito bonito, para a Ana Claudia Coutinho, no qual você diz que a Ana não fazia acordos, mas pactos. A partir disso eu escrevi que no texto da poeta não existe meio termo: ou o leitor faz o pacto (segredo, irracional) que, segundo você, Ana cobra na leitura, na autoria e na tradução, ou o leitor vai para outra margem à procura de um texto que sugira um acordo – algo mais simbólico e prazeroso, no sentido barthesiano.

HBH: É verdade. Você tem que responder a esse pacto. Ele consiste em manter uma certa distância, um certo respeito por uma coisa não dita...

NG: Só de não-ditos ou de delicadezas se faz minha conversa, ela escreve.

HBH: É, o pacto era esse. O respeito em torno disso: você topa isso ou não. A compreensão como exercício da leitura.

NG: Isso não era verbalizado, claro...

HBH: Não. Isso é uma idéia de leitura. E na própria relação dela. Porque tinha sempre alguma coisa não dita...

NG: Acho que em algum lugar você diz também que o pacto mata...

HBH: Matou. Na tese você vai escrever sobre a visibilidade?

NG: Sim. Estou tentando montar umas estratégias do olhar na poética da Ana. A primeira estratégia seria inscrita através da imagem de um olhar rápido, tipo cometa, mas, às vezes, um olhar em eclipse. Uma segunda estratégia seria desenvolvida através de um olhar que é uma extensão maquínica; e uma outra constrói um olhar que parece abandonar a dúvida do cogito cartesiano em prol de uma visão imaginária, meio lacaniana, na qual o sujeito além de olhar é olhado. O que você acha disso?

HBH: Eu concordo plenamente. Esse olhar maquínico, vejo um pouco menos. Tem algo disso, mas ela pula para a terceira estratégia imediatamente. Mesmo que ela tenha essa coisa de... , me parece que ela se situa mais no terceiro olhar. Um olhar especular e bem mais presente nela. Que é o olhar que a matou. ...Porque ela via através do olhar do outro o tempo todo. Aí ela encenava o desejo do outro, ela negociava com isso. ...Omitia-se e encenava de novo e encenava... Por esse motivo ela não pára. É inesgotável. Por isso você queria largá-la e ela retornou à cena, porque ela continua encenando. É essa coisa especular: você não a pega porque ela é um reflexo dela. A coisa dela é muito em cima dessa estratégia, eu acho. Esse estar no mundo dela que não era apenas na literatura; era com as pessoas também. ...O não-dito está aí dentro, que é especular... A materialidade da Ana era uma coisa um pouco complicada de você pegar... E eu não consigo ver muita diferença entre esse olhar especular e o olhar em eclipse, porque eu acho que um olhar deságua no outro. ...Você tem sempre uma ambigüidade aí, nesse reflexo... Porque o espelho é prismático... Ana, me parece, encenava a subjetividade o tempo todo... Era uma forma prismática...

E isso para o tema da visibilidade que você escolheu é maravilhoso, porque realmente é uma forma de ver... Uma forma meio perversa, mas é uma forma... de muita visibilidade onde é tudo imagem; uma produção imagética inesgotável: a imagem dela que é a imagem da imagem dela, e assim vai... até cair no abismo, realmente. Porque é abissal este lugar no qual ela se mete. Eu acho que é isso que traz esse fascínio da Ana... Mesmo a temática da mulher é maravilhosa com a Ana, porque é uma encenação. ... Uma coisa feminina... Se você pegar, por exemplo, naquele momento tinha muito essa coisa da mulher, da sensibilidade feminina, da escrita feminina... Ela até escreve sobre isso... Pois é. Mas aí ela pega isso e não se deixa manifestar... Ela trabalha esse tema de forma espiralada. Que é essa coisa que você falou do olhar...

NG: Você acha que nesse olhar eu poderia incluir o imaginário?

HBH: Pode. ...Só dá nisso. Mas vamos voltar ao olhar maquínico, que eu não entendi muito. Por que você falou isso? Por causa de um certo registro? Eu vejo isso nos cartões postais...

NG: É. Os escritos nos cartões, as fotografias no final de Luvas de Pelica, esse olhar que está sempre de passagem...

HBH: Meio que registrando. ...Com grandes intermediações...

NG: Sim. E perdendo um trem... depois na janela de algum automóvel... Um olhar de passagem... Mas, estou querendo contrapor a esse olhar à idéia rápida de um cometa, para não ficar apenas nessa imagem nublada do eclipse... Acho que fazendo esse contraponto do cometa com o eclipse fica bacana...

HBH: Fica. Eu acho que esse último – o olhar especular – ele não pára, ele é muito móvel, próximo dessa imagem do cometa... Porque ele se refaz a cada minuto, você não fixa... Mas o olhar intermediário... quando você fala maquínico, eu penso em carta.

NG: Também. É interessante essa idéia...

HBH: ...o outro suporta, o imaginado... como se fosse uma câmera... Eu penso em cartas, e carta para ela é um gênero importantíssimo. Ela tem uma frase colocada na orelha do livro Correspondência Incompleta (1999) que eu publiquei, na qual ela diz que cartas e biografias são mais arrepiantes que a literatura.

NG: E tem também os Escritos no Rio (1993) no qual ela fala que carta a gente escreve para mobilizar alguém...

HBH: ...E agora eu estou publicando as Cartas do Caio Fernando Abreu que o Italo Moriconi organizou. Caio é o masculino da Ana...

NG: Caio F. é também a primeira contracapa de A teus pés (1982).

HBH: Exatamente.

Notas

[1] HOLLANDA, Heloísa B. de. Revista Relâmpago. 2000. p. 43.

[2] CESAR, Ana C. Correspondência Incompleta. 1999. p. 88.

“Penso com o olho”

"A visibilidade é, para mim, uma afirmação da vida,
do viver, do mundo, da existência como absoluta presença."

Eucanaã Ferraz

Olhar como forma de a(r)mar

Primeiro foi o texto; depois, a pessoa. Através da antologia Esses Poetas (1998) – organizada por Heloísa Buarque de Hollanda, tomei conhecimento da poesia de Eucanaã Ferraz. Lembro do prazer que me deu a leitura do sutilíssimo “Acontecido” [1] – poema do livro Martelo (1997), incluído na referida antologia, cujo início aqui transcrevo:

Como quem se banhasse
no mesmo rio
de águas repetidas,
outra vez era setembro
e o amor tão novo.

...

Em 1999 conheci, no Leblon, no relançamento da referida antologia, o poeta. Dele ganhei o próprio livro onde havia o referido poema de "águas repetidas". A leitura de Martelo acionou em mim um mergulho na superfície da página, do qual retornei com asas mais leves e músculos fortalecidos. Quando li depois o Livro Primeiro (1990) e suas linguagens estetizadas de forma clara, direta, sem hermetismo, embora distanciada do discurso naturalista, coloquial, vi confirmada – na orelha escrita por Roberto Corrêa dos Santos – a minha associação da poesia de Eucanaã à musicalidade poética de Manuel Bandeira; embora, como sugere Carlos Secchin, exista no autor de Desassombro a elaboração de um real menos ‘natural’ do que o de Bandeira [2].

Depois passei a encontrar o poeta pelos corredores da UFRJ, onde eu cursava as disciplinas do doutorado em Literatura Comparada, e ele ministrava aulas nos cursos de Literatura Brasileira. Passei também a acompanhá-lo em recitais de poesia e a assisti-lo em programas como os da TVE. Esses encontros demonstravam cada vez mais a sintonia existente entre a pessoa e o texto: parecia haver entre eles uma mesma leveza, embora ambos parecessem densos. Ou seja: o que de luminoso esplendia no poema de Eucanaã, era visível nos gestos do poeta, na forma dele habitar e estetizar o espaço de suas relações.

Crendo na poesia como arte que dialoga com nosso espanto diante das coisas, Eucanaã assume procurar, através de sua letra, o resgate da alegria em um mundo no qual a perfeição se encontra exilada [3]. Para esse resgate, o poeta ‘recorta’, no plano da enunciação, a própria sintaxe, exemplarmente elíptica [4], e lança ao seu redor um olhar através do qual constrói um conhecimento que possui no diálogo do corpo com a forma, a luz e a cor um dos seus procedimentos mais produtivos.

A seguir, o poeta fala, dentre outros, de um topos a partir do qual um sujeito poético vê sem que fique muito claro de onde se configura sua visão. Contra a melancolia da letra e num dos momentos mais instigantes da nossa entrevista, o autor discorre acerca dos procedimentos estéticos que diferenciam os textos de Martelo e Desassombro e celebra, de forma nietzscheana, a poderosa alegria que reside latente na concretude de todas as coisas.

Como em outras entrevistas publicadas no Brasil e em Portugal, Eucanaã assume mais uma vez seu apreço pelo exercício da reescrita. Destaca a pintura como arte com a qual travou, antes da letra, suas primeiras imagens e elenca cinco poetas como fundamentais para a sua criação: Sophia de Mello Breyber, Eugênio de Andrade, João Cabral, Manuel Bandeira e Drummond. Através dos três primeiros, Eucanaã diz haver sido orientado para um certo materialismo e uma espécie de realismo solar, mas consigna ser o autor mineiro de Alguma Poesia quem mais o ensinou o ofício da poesia. Lição que Eucanaã nos repassa, com alegria e luminosidade, nas próximas páginas.

Nonato Gurgel: Belo/ porque é isso/ belo. Desde o seu Livro Primeiro (1990), passando pelo Martelo (1997), é visível a influência de Manuel Bandeira na sua poesia: Também é o beco/ o que vejo. Na poética de Bandeira, o alumbramento cotidiano acontece muitas vezes em casa; mais especificamente no quarto – o espaço de inscrição da subjetividade. Qual o topos ao qual você recorre com mais freqüência para inscrever seu itinerário poético?

Eucanaã Ferraz: Não me recordo, agora, de um topos privilegiado. Talvez não haja. É provável que no Livro Primeiro a rua tenha sido um ponto forte de observação. Em Martelo, penso que a casa ganha muita importância, pois nele há um desejo de registro das coisas no espaço íntimo, no andamento cotidiano, doméstico. Na nossa cultura, no nosso imaginário, no nosso espírito a casa é o lugar central do acolhimento. Daí ela aparecer neste livro com muita freqüência, embora compareça também em Desassombro. Mas, por outro lado, a rua é importantíssima para os meus poemas. Há neles um espaço externo muito marcado. A arquitetura, os jardins, a cidade, os automóveis tudo isso forma uma massa de signos da visibilidade que são inerentes à experiência de vida de que tratam os versos. São, numa primeira instância, materialidades com as quais cruzo diariamente. E minha poesia não é feita senão disso. São “experiências”. Matérias da experiência. Mas talvez eu possa dizer que embora eu preze imensamente nos poemas a concretude das coisas e da relação com elas, na maior parte deles a observação é a de um sujeito que vê, sem que fique claro de onde ele vê. Ele está próximo da coisa, mas talvez não importe muito onde ele está. Ou melhor, o espaço talvez seja mais importante para situar os seres e as coisas do que para definir as especificidades da apreensão. Penso que meus poemas, de um modo geral, falam das coisas em seus espaços (que pode ser a casa ou a rua) mas o olho que as vê (que as sente e escreve) situa-se numa espécie de objetividade subjetiva que, simultaneamente, adere ao espaço das coisas mas este é, em última instância, sempre interno. O topos então, deixa de o ser, fundido com o sentimento e a criação de uma linguagem que materializa a experiência sem perder de vista a materialidade dos corpos em cena. Mas não estou muito certo disso tudo, pois nunca pensei sobre tal questão e eu teria de rever os livros e os poemas para falar melhor.

NG: Levando-se em consideração os procedimentos estéticos e literários, quais distinções você faria entre o "acontecido" Martelo (1997) e o luzidio Desassombro (2001)?

EF: Há, de fato, algumas diferenças. Grosso modo, posso dizer que os poemas de Martelo apresentam uma plasticidade mais estática, que, embora não tenha desaparecido no Desassombro, diminuiu, ou melhor, tornou-se mais dinâmica. Embora o poema de abertura deste livro (“Desassombro I”) seja uma natureza-morta, penso que nele há mais movimento, ou ainda, que as formas estão em movimento, enquanto no Martelo as coisas são vistas como conjuntos ou quadros relativamente imóveis, totalmente oferecidos à visão. Mas creio que talvez a maior diferença para mim esteja no fato de que no Martelo há uma absoluta confiança na forma, na arquitetura, na procura da perfeição (pouco importa alcançá-la). No livro seguinte, já surge a desconfiança e mesmo uma certa ironia para com tal procura. Toda a parte “A mesa de trabalho” trata disso, das desconfianças, dúvidas, questionamentos. Há mesmo um poema que é emblemático, pois trata de uma questão crucial: o fracasso. O primeiro verso diz “O tema é antigo”, ou seja, vai à tradição recuperar esta experiência inexorável na atividade de todo artista, escritor, poeta, que é fracassar. Só um tolo ou um ingênuo não vivencia a derrota de alguns (muitos, poucos…) de seus projetos e tentativas. A falha, o erro, a dúvida, o vazio são parte da criação e devem ser vividos integralmente. Acho esta mudança de um livro para o outro fundamental. Foi mesmo uma mudança de perspectiva.

Além disso, em termos estritamente construtivos, adotei em Desassombro a divisão estrófica (quase sempre dísticos ou tercetos) que ficou ausente de Martelo, onde os versos aparecem em blocos inteiriços. Outra “novidade” são os poemas "narrativos", que descrevem cenas, eventos, bom exemplo de construção plástica dinâmica, diferente das construções mais estáticas de Martelo.



NG: No belíssimo texto "Entre estilhaços e escombros" (Revista Relâmpago nº 07), Silviano Santiago o compara a um compositor de Bossa Nova que consegue extrair da negatividade do desencanto o encanto. Como operar a musical sutileza do desassombro num tempo no qual o exercício da ternura é quase uma impossibilidade?

EF: Vou lhe responder fazendo uso de uma outra pergunta que me fizeram para uma revista portuguesa. Observava-se, ali, que um dos temas predominantes na minha poesia era a busca da alegria. Afirmei que, embora menos presente em Desassombro que nos dois livros anteriores, havia, sim, este desejo, esta busca da alegria, que acredito ser possível não apenas na infância. Não nos imagino como seres exilados de um paraíso que estaria no passado, seja ele histórico, mítico ou pessoal. Digo num dos poemas de Martelo que a alegria é “uma prática”. Concebo-a, portanto, como algo a ser construído. A arte não tem de ser um acerto de contas com nossas misérias coletivas ou particulares. E se ela deseja sempre o impossível, por que a alegria, a felicidade e a saúde têm de estar fora de seu horizonte? Se recuarmos à música de Bach ou de Mozart, veremos esta alegria. Mesmo no século XX, temos a música de Satie, as pinturas de Matisse, de Miró, e mesmo parte significativa da obra de Picasso. A poesia de Jaques Prévet, de Manuel Bandeira e de Eugênio de Andrade também têm muito a nos ensinar neste sentido. A tristeza não faz a arte melhor, faz apenas a arte mais triste. Pode-se argumentar que a tristeza é inevitável. Está certo. Mas por que a alegria e outros estados felizes parecem indignos de figurar entre os sentimentos que produzem a poesia e as outras artes?

E, ainda, detesto, por exemplo, a mitificação do que muitos chamam de "o sujo" como marca necessária à verdadeira poesia, à poesia mais intensa. Digo, ainda, que a limpeza que muitos vêem nos meus versos é, sim, uma intensidade. E que demanda um envolvimento efetivo, afetivo, emocional, estético, ético para que a poesia não seja só o recolhimento do “sujo”, tão facilmente detectável nas coisas. A “sujeira” pode ser isso: uma crosta fácil. Acredito que a “limpeza” pode ser um trabalho intenso de audição das coisas, de abrigo da dignidade das coisas, da alma, de penetração para além do só reconhecimento da realidade como “sujeira”. Na verdade, há um disseminado desprezo pela realidade! A impregnação do real nos poemas Desassombro é veemente, absurdamente visível, explícita, escandalosamente fácil de ver e sentir. Mas tudo isso, não (por ser isso) pode ser, e é, motivo de desconfiança e dúvida. Daí a primeira parte do livro, “À mesa de trabalho”, e penso sobretudo, mais uma vez, naquele poema cujo tema é exatamente o fracasso.

NG: Desassombro foi lançado em Portugal antes do Brasil. Antes do lançamento, alguns textos apareceram na lusitana revista Relâmpago nº 07. Comparando-se os poemas publicados na revista e posteriormente lançados pela edições Quasi, percebe-se que os poemas possuíam belos títulos (Romance, Luzeiro, A leitora, Janeiro no Rio, Crônica...).

Por que você optou, no índice do livro, pelo uso do primeiro verso? Também em alguns textos como em "Eram penhas entre águas enormes" (um dos melhores poemas da nossa poesia contemporânea), percebe-se duas modificações em termos de recorte vocabular. Qual a importância de se reescrever o poema?

EF: Todos os poemas que integram o livro tinham, originalmente, títulos. Retirei-os porque queria chamar atenção para os títulos das partes que os reúnem. É comum que o poeta se esforce para criar alguma estrutura e o livro seja lido ou analisado como se fora destituído de qualquer estruturação e os poemas estivessem numa seqüência linear e aleatória. Daí, quis sublinhar a estrutura do livro retirando os títulos. Depois, me arrependi um pouco, porque acho que o leitor está mais acostumado com títulos e tem dificuldades para dizer que gosta (ou desgosta) deste ou daquele poema sem poder dizer os nomes deles. Mas a coisa está feita.

Quanto a reescrever, sou radical: prefiro reescrever a escrever. Claro que posso dizer que enquanto não dou o poema como pronto ele está sendo escrito. Portanto, não há reescrever, apenas escrever. Mas se pensarmos no binômio “escrever”/ “reescrever”, tenho de dizer que gosto imensamente da segunda tarefa. Gosto de ver o poema. Quando ele ainda está se descolando do limbo, é ainda imaterialidade, tem muito de invisibilidade. Gosto de rabiscar sobre o que está, de refazer, esticar, cortar, substituir, colar e assim por diante. Gosto da intervenção plástica, que para mim é sempre uma operação sensível. Não há dúvida de que é muito gratificante ver o poema apurar sua forma. Aprendo a escrever na reescrita. Deveria dizer, pois não deixa de ser verdade, que depois esqueço muita coisa e o que aprendi pouco servirá para outro poema. De fato, não há fórmulas. Mas não posso ser cabotino a ponto de dizer que o poeta sempre parte do zero. Isto é uma mentira. Um poeta sabe muito sobre sua escrita. Mas também é preciso que se diga que isto não é uma garantia e, pior ainda, pode ser uma desgraça. Enfim, antibandeirianamente falando, gosto mais do “exercício” do que do “alumbramento”.

NG: Se a poética de Armando Freitas Filho é recentemente perpassada por um Fio Terra alimentado da nudez de qualquer superfície, o seu Desassombro inicia por um fio de luz que à concretude dos objetos confere uma extrema nitidez. Isso parece outorgar à visibilidade uma dimensão bastante representativa da sua poética. Qual a importância da ação do olhar na construção de sua poética?

EF: Esta questão é complexa, plena de implicações e penso que sua real dimensão deve ser avaliada pela crítica que um dia vier, se vier, a se interessar pela poesia que escrevo. Mas posso dizer, por exemplo, que não me interesso pela abstração do pensamento. Não tenho aptidão, por exemplo, para a filosofia. Interessa-me a pintura, a arquitetura, a fotografia. Interesso-me por aquilo que posso ver. Tenho bem clara a noção de que esta é uma limitação enorme. E se algumas vezes procurei, sem muito sucesso, diminuir esta insuficiência, a certa altura imaginei que talvez devesse procurar, pelo contrário, extrair desta minha limitação alguma coisa positiva. E, de fato, acabei por tentar explorar as possibilidades da minha estreiteza, o que, no fim das contas, talvez tenha apenas tornado mais estreito o alcance reflexivo do que escrevo. Mas, de qualquer modo, adquiri consciência de que deveria converter em projeto estético a minha particular sensibilidade quando ia escrevendo os poemas de Martelo, que é em larga medida um livro marcado pela busca de um mundo apreendido como matéria, como corporeidade. Há, por exemplo, uma pequena série de poemas chamados “Figura”, “Figura com mulher”, “Figura II” e “Figura III” que dialogam diretamente com a pintura de Matisse, que é a referência plástica mais forte e decisiva da minha vida. Descobri a arte moderna com o “Grand nu couché/Nu rose”. Eu era um menino sem livros em casa. Aos poucos, fui comprando os romances de Alencar e dos outros românticos. Tinha como única referência poética o Eu de Augusto dos Anjos. A arte, para mim, era uma coisa do passado. Um belo dia, o menino deu de cara com a reprodução da tela de Matisse. Pronto! Foi um choque e um deslumbramento. Conheci a pintura moderna antes da literatura moderna. Eu desenhava bem e com muita desenvoltura. Depois cheguei a pintar. Gostava de fazer colagens. Podia passar, e passava, horas e horas recortando papéis, figuras, sem nenhuma necessidade de leitura, sem nenhum pensamento que não a avaliação do quanto uma forma e uma cor podiam ser belas. A beleza, que considero a mais alta qualidade que a arte pode alcançar, para mim está diretamente ligada à visibilidade. Para mim, a beleza, que é uma abstração total, é algo que reconhecemos sobretudo naquilo que vemos. Claro que há outras belezas, mas sinto as coisas visíveis como mais belas que as outras.

Mas, voltando à série das figuras, no “Figura com mulher” digo que a “odalisca” (referência direta a um dos motivos mais recorrentes da obra matissiana) “não sonha” e “vive a delícia – cor/ e perfume – de estar totalmente/ neste mundo.” A visibilidade é, para mim, uma afirmação da vida, do viver, do mundo, da existência como absoluta presença. Num outro poema de Martelo, ao falar de Deus, imagino que um navio talvez possa ser um pedaço de um pedaço/ de um pedaço do seu nariz (…) Só sei pensar as coisas mais abstratas e vagas como matéria, corpo, visibilidade. Penso com o olho. O olho é minha sensibilidade. E creio mesmo que a poesia que escrevo reflete isso. Tudo o que escrevo aspira ser como aquele grande nu de Matisse, absolutamente aqui, absolutamente agora, aberto à vida e ao olhar.


NG: Gostaria que o poeta tecesse um paralelo entre o seu mergulho nas poéticas águas lusitanas e sua viagem pela rigorosa arquitetura do verso cabralino.

EF: O contato inicial com as “águas lusitanas” deu-se com a leitura da poesia de Fernando Pessoa, de todo inevitável, já que no Brasil ele era e é obrigatório. Posteriormente, aconteceu-me a poesia de Jorge de Sena, que li com bastante atenção e entusiasmo. E, ainda, creio que por volta de 1985, eu e mais dois amigos adoecemos de Os passos em volta, de Herberto Helder. Digo adoecemos porque o livro se converteu numa fixação para os três, algo patológico! Quando não estávamos em casa a ler o livro, estávamos juntos, cada qual com o seu exemplar. Então, íamos para algum bar ou para a casa de um de nós e ficávamos madrugada adentro, maravilhados, lendo aqueles textos. Sabíamos de cor passagens enormes de “Estilo”, “Holanda” e “Coisas elétricas na Escócia”. À época eu já conhecia alguma coisa de Sophia e Eugénio, mas só depois suas poéticas ganhariam a dimensão de forças reveladoras da minha própria escrita.

Creio que o mecanismo da influência é mais ou menos esse: descobrimos algo que faz claro aquilo que desejamos secretamente, como uma vereda para chegarmos ao que nos tornamos. Sendo assim, realmente os dois nomes portugueses a citar são Sophia de Mello Breyner Andresen e Eugênio de Andrade. Encontrei em ambos, sobretudo, a força que nasce da delicadeza e da luz. Já disse em outra oportunidade que a ternura de Eugênio é das coisas mais grandiosas que a poesia já produziu. Toda a sua palavra é de uma luminosidade que nunca cega, pois nasce de uma vivência erótica que afirma o corpo, que o festeja, ele e seus desejos, ele e suas sedes. A palavra é também um corpo na poesia de Eugênio, que convoca cada sílaba com o seu corpo inteiro. A atmosfera erótica eugeniana sempre me excitou, fisicamente mesmo, pouco importando sobre o que falasse. Até porque a poesia, de fato, não fala “sobre” coisas. As coisas é que são invitadas a virem para o poema como testemunhos da existência. A vida é real, sim, sabemos disso porque as coisas o dizem, e o dizem sobretudo, plenamente, nos poemas. Esta asserção das coisas no poema é absoluta, é maravilhosa, estonteante e patética. A poesia de Eugénio mostrou-me isso, assim como a de Sophia, cuja poética, toda a crítica já o disse, procura libertar-se de toda contingência de tempo e espaço, da descontinuidade dos nomes e dos corpos, a fim de fundar na escrita um tempo/lugar no qual tudo se reintegra e volta à unidade perdida.

Aparentemente, a escrita de João Cabral seria muito aposta à destes dois poetas. Sophia e João Cabral, porém, não apenas foram amigos, mas admiravam-se como escritores, homenagearam-se em poemas, trocaram livros e dedicatórias. Cabral comentava os poemas da amiga e O livro cigano mostra uma clara influência da escrita cabralina sobre Sophia de Mello Breyner. Também sei que Eugénio é um admirador da poesia do nosso pernambucano e seria possível traçar um quadro de convergências na poesia de ambos. Não pretendo ensaiar aqui um estudo aproximativo, e se sublinho alguma vizinhança fora do âmbito da minha poesia é apenas por uma espécie de vício crítico. Voltando ao círculo restrito que me inclui, penso que estes três poetas orientaram-me para um certo materialismo e para um realismo solar. Como poeta, eu não conseguiria, por temperamento, aproximar-me da poesia desejadamente incômoda de Cabral. Sua materialidade áspera e cortante, sem dúvida esplendorosa, definitivamente não me serviria. Estou mais próximo da delicadeza de Eugênio e Sophia. Mas, nos três, encontrei o rigor construtivo casado à emoção.

Também preciso consignar que, ao lado destas três referências fortes, o poeta que mais me ensinou o ofício da poesia foi Drummond. Quando aluno de graduação e de mestrado em Letras, li e estudei em várias oportunidades a sua poesia, orientado pela extraordinária professora e ensaísta Marlene de Castro Correia. A manipulação dos ritmos, das repetições, as alternâncias de tom, a variação de registros, as múltiplas vozes e outros recursos utilizados extensamente e magistralmente por Drummond eram vistos e pensados, pesados em relação com a reflexão que os poemas propunham. E penso não haver dúvidas de que a poesia drummondiana, neste sentido, é mais rica que a daqueles três poetas. Digo mais. Em língua portuguesa, só Pessoa ombreia com Drummond. Este aspecto do aprendizado formal foi fundamental para mim, que sou, por gosto, um poeta-trabalhador. Mas se pudesse eleger uma poesia como padrão, vislumbrada timidamente numa espécie de utopia íntima, esta seria a de Manuel Bandeira, pois penso que ela congrega todas as qualidades que me atraem neste ou naquele poeta, neste ou naquele pintor.

RN: Contribuindo para o desmoronamento da antiga crença de que construção teórica e criação poética não caminham de mãos dadas, você personifica o exemplo do poeta, profissão: professor. Não é algo muito comum no território acadêmico. Como você concilia sua atividade acadêmica com a produção ensaística e a criação poética?

EF: Não faço qualquer esforço para conciliar estas coisas, simplesmente porque isto não me parece necessário. Para mim, ao contrário, elas fazem parte de uma coisa só: a poesia. Dar aulas de literatura brasileira é um modo de estar próximo da poesia. Escrever ensaios sobre outros poetas tem esta mesma dimensão. Estou sempre lendo, escrevendo, falando sobre a poesia, poemas e poetas. Mas devo dizer que não gosto, absolutamente, da idéia de que hoje a poesia vem sendo feita por professores e/ou universitários. Penso que é melhor para a poesia estar livre. Não porque a academia possa lhe fazer mal. Sinto bem o contrário disso: a poesia e os poetas devem muito à Universidade, pois ali se formam críticos e leitores. Ela é um centro de recepção e divulgação extraordinário e insubstituível. Mas penso que a poesia deve ser lida e escrita por todos. Sua força está, repito, na liberdade, na amplidão. O verso não é uma especialidade, um artefato técnico sob controle de alguns estudiosos. O professor tem uma função, e seu papel não deve se superpor ao do criador.



NOTAS

[1] FERRAZ, Eucanaã. Martelo. Cit. 1997. p. 20.
[2] SECCHIN, Antonio C. Jornal do Brasil. 2002. p. 4.
[3] CANTINHO, Maria J. “Desassombro”. 2001.
[4] SECCHIN, Antonio C. Op. Cit. 2002. p. 4.